Berliner Karussell

Arianna Di Genova

Non si va a Berlino solo per vedere una «mostra». O come a Kassel, sempre in Germania, per l’immersione nelle nuove istanze di Documenta, magari attraverso un giro veloce che permetta di amalgamare dentro di sé centinaia di artisti e altrettanti assunti teorici (quest’anno affidati dalla curatrice della tredicesima edizione, Carolyn Christov Bakargiev, anche ad antropologi, scienziati, scrittori, filosofi). Da Berlino si pretende molto di più. Una specie di rigenerazione delle proprie passioni da praticarsi giorno dopo giorno nei grandi spazi dei quartieri di questa città work in progress e nella luce intensa del nord che la avvolge fino a tarda sera, da maggio in poi.

Berlino, infatti, mette a suo agio chiunque. Ma la settima Biennale di arte contemporanea, a cura dell’artista polacco Artur Żmijewski, affiancato da Joanna Warsza e dal collettivo russo Voina (visitabile in diverse location fino al 1 luglio), volutamente si propone di interrompere questo circolo «vizioso» del benessere. Forget Fear è il titolo che la contraddistingue, eppure la paura è tangibile: non tanto a causa delle manifestazioni, dei conflitti aperti in ogni zona del pianeta e della carica eversiva di Occupy (cui non si può che plaudire) quanto di un retrogusto concettuale che riconduca direttamente a capofitto negli anni Settanta, dimenticando altri quarant’anni della nostra Storia e le strade alternative che anche la politica e le sue piattaforme collettive hanno intrapreso. Dalla sua, questa Biennale combattiva e non pacificata ha una energia propositiva che non emana però dagli artisti (sono pochi gli invitati e molti invece i dibattiti e le occasioni di incontro settimanali che uniscono pubblico e promotori delle iniziative) ma da un provocatorio infischiarsene delle regole e da una sua «evanescenza» oggettuale che crea spazi inediti per il libero pensiero e pause riflessive più ampie di una qualsiasi kermesse culturale.

Dall’altra, nutre in sé un germe letale e il suo azzeramento dei linguaggi artistici (è ammessa soltanto l’improvvisazione dei writers ed è ben vista qualche installazione al KW, come quella della messicana Teresa Margolles che ha collezionato la «violenza» del suo paese attraverso le copertine dei quotidiani, i disegni-fumetto che scorrono lungo le pareti dell’attivista e artista bielorussa Marina Naprushkina, l’utopico stato della Palestina messo su da Khaled Jarrar), a rigor di logica, dovrebbe avere come conseguenza la sparizione della Biennale stessa. Ma Żmijewski naturalmente non si spinge a tanto e chiama a sé lo spettatore, cambiandogli i connotati, rendendolo cittadino consapevole e solleticando la sua coscienza critica da esercitare contro i giochi dell’economia mondiale. Il risultato è un labirinto di sensazioni, dal sapore retrò, e qualche spiraglio di vere azioni di disturbo, di incursioni nell’attualità. La Biennale, nonostante il suo proposito così profondamente democratico, meritevole di ulteriori sviluppi, risulta alla fine scollegata dalla realtà, frammentaria, troppo direzionata ideologicamente.

Meglio va a chi si avventuri dentro la pancia del Martin Gropius Bau dove albergano «classiche» rassegne - per allestimento e mole di opere - non meno politiche però nel loro impatto sul visitatore. Art and Press, in un percorso gigantesco che va da Beuys a Kentridge passando per Baldessari, Dumas, Ai Weiwei, fino a Polke, Schnabel, Moshiri, Benassi (con il suo progetto, già presentato a Venezia, che indaga i palinsesti del retro delle fotografie pubblicate sui quotidiani), cerca di intuire il nodo cruciale dei rapporti che hanno legato gli artisti alla stampa. Relazioni spesso «pericolose» perché improntate alla spettacolarità o appiattite sulla superficie della pura cronaca. Creatività e quarto potere dunque: un binomio interessante qui coniugato in maniera accademica, a volte tautologica ma sempre conflittuale, anche quando l’arma utilizzata è l’ironia.

Fotografie strappate ai reportage dei giornali – come le otto ragazze della scuola infermiere uccise da un serial killer che «rivisita» Gehrard Richter o i volti anonimi di morti cui rende omaggio Christian Boltanski estraendoli dalle pagine del catalano El Caso- diventano un archivio tattile e visivo della memoria liberando da un’esistenza precaria ed effimera quelle immagini. Così i Crash automobilistici di Andy Warhol, prelevati direttamente dalle cronache nere, finiscono per costellare di monumenti anti-eroici l’American Dream, rovescio della medaglia di un immaginario in corsa perenne verso il successo. L’oggetto cartaceo, in via di sparizione nell’era digitale, fa da piedistallo per il cervo-trofeo di Gloria Friedmann, che bramisce nel vuoto sovrastando giornali-immondizia.

Il tour continua poi al secondo piano con la grande esposizione che propone un focus sull’architettura sovietica che va dal 1917 al 1935 (in corso fino al 9 luglio). Attraverso modelli, schizzi, disegni e progetti, va in onda l’utopia urbanistica più stupefacente del XX secolo fino al suo estinguersi, ormai esangue e priva di spinte propulsive, nel declino delle idee rivoluzionarie. Le immagini fotografiche di Richard Pare, reporter che a più riprese ha visitato i luoghi e gli edifici rappresentativi di quell’epoca ottimista accompagnano come un sottotesto la mostra, riconsegnando palazzi e sogni al loro presente, che significa spesso un triste stato di abbandono. Parallelamente, scorrono anche le opere di artisti come Malevic, Tatlin, El Lissitzky, compresi architetti europei quali Le Corbusier e Erich Mendelsohn, che volevano partecipare alla costruzione della nuova società russa.

Infine, un salto al Deutsche Guggenheim di cui è stata annunciata la chiusura per la fine dell’anno senza specificarne ulteriormente i motivi (eppure la politica di espansione del blockbuster Guggenheim non accenna a contrarsi: è Helsinki la prossima stazione ambita, ma al momento la popolazione finlandese, democraticamente consultata, ha votato contro l’edificio e il suo architetto Frank Gehry). C’è lo slovacco Roman Ondak, nominato artista dell’anno e quindi chiamato ad allestire a modo suo il museo. Lo ha fatto con l’installazione Do not walk outside this area: per chi l’avesse sempre desiderato, sfidando vertigini e istinto di sopravvivenza, potrà camminare nel vuoto su un’ala di aereo.

Ancora sul caso Fondazione Giacometti-John Baldessari

[Su alfabeta2 di aprile Raffaella Perna ha riferito delle opere di John Baldessari ispirate ad Alberto Giacometti ed oggetto di controversia. Exibart.tv ha pubblicato una videointervista al curatore della mostra Germano Celant e The Indipendent ha una galleria fotografica delle opere contestate. Abbiamo chiesto all'autrice un approfondimento che pubblichiamo qui.]

Raffaella Perna

Controversie legali incentrate sulla nozione di plagio come quella attualmente in corso tra la Fondazione Giacometti di Parigi e l'artista californiano John Baldessari (si veda il n. 8 di “Alfabeta2”) rendono evidente l'intrinseco disagio nell'elaborare e nell'esplicitare una possibile definizione d'arte, valida a livello critico, filosofico, giuridico. Leggi tutto "Ancora sul caso Fondazione Giacometti-John Baldessari"

alfadomenica luglio #2

AMBROSIO su ISLAM e TURCHIA - BERTETTO su WARHOL e CINEMA - LA CECLA Racconto - CARBONE Semaforo - CAPATTI Ricetta*

POLITICHE ISLAMICHE IN TURCHIA
Alberto Fabio Ambrosio

Dopo aver studiato per diversi anni il XVII secolo nell’Impero ottomano, e soprattutto l’Islam, non mi sorprendono le recenti evoluzioni in Turchia. Nella storia religiosa dell’Impero ottomano, i conflitti di interpretazione religiosa sono stati all’ordine del giorno a partire dal XVII secolo e talvolta sembra di assistere alle stesse dinamiche di allora in questi ultimi tempi.
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WARHOL E LO STATUTO PERVERSO DEL CINEMA
Paolo Bertetto

Il cinema di Warhol gode di uno statuto particolare e, in fondo, paradossale. È un cinema differente, d’avanguardia, ma insieme è un cinema che fa emergere alcuni dei nodi più rilevanti del cinema in quanto tale. Innanzitutto un meccanismo di esibizione radicale sembra ispirare il cinema di Warhol. È un’esibizione molteplice e stratificata che investe più livelli e più orizzonti.
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FALSOMIELE. IL DIAVOLO, PALERMO
Franco La Cecla

Pubblichiamo un estratto da Falsomiele. Il diavolo, Palermo romanzo di Franco La Cecla in libreria per le edizioni :duepunti di Palermo. (Falsomiele nella fattispecie è un quartiere della stessa città).
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

Lorena O'Neil CIMITERI - Allan Gurganus DESTINO - R.L.G. INGLESE - Monica Guzman MANOSCRITTI - Errico Buonanno OPPRESSI.
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NONNE PER L'EXPO - Ricetta
Alberto Capatti

La prendo larga, questa volta. Consulto we.expo2015.org un sito di ricette femminili per l’evento. Obbiettivo dichiarato: 1 milione di ricette. Cominciamo ad analizzare la prima pagina, le prime dodici.
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Warhol e lo statuto perverso del cinema

Paolo Bertetto

Il cinema di Warhol gode di uno statuto particolare e, in fondo, paradossale. È un cinema differente, d’avanguardia, ma insieme è un cinema che fa emergere alcuni dei nodi più rilevanti del cinema in quanto tale. Innanzitutto un meccanismo di esibizione radicale sembra ispirare il cinema di Warhol. È un’esibizione molteplice e stratificata che investe più livelli e più orizzonti.

Innanzitutto Warhol esibisce con costante ossessività figure e situazioni plurime di perversione. Con sguardo ossessivo Warhol registra e scruta le avventure del desiderio del beautiful people della Factory, variamente impegnato in performances di diversa trasgressività. Il suo sguardo meccanico scopre di volta in volta promiscuità sessuali ed esibizionismi, omosessualità e voyeurismi, onanismi e sadismi, masochismi e fellationes, cunnilingua e feticismi, mescolati all'uso diversificato e intensivo di droghe che alterano la psiche e i comportamenti. Questa galleria variegata di pratiche è insieme registrata e mostrata come tale attraverso procedimenti di messa in scena ora complessi, ora ridotti ad una sorta di intenzionale minimalismo tecnico-linguistico. Ma nella registrazione delle prestazioni trasgressive del popolo della Factory, Warhol insieme attiva e mostra una serie di procedure differenti che riguardano il lavoro stesso di messa in scena e le componenti molteplici della macchina realizzativa del cinema. Il suo rifiuto dei modelli standard del cinema classico e il superamento estremamente personale ed intensivo dei modi del cinema moderno fanno della massa in scena di Warhol una riflessione in re sullo statuto del cinema ed una esibizione delle modalità strutturali della messa in scena stessa.

Warhol infatti attua una regia cinematografica talmente semplificata e ridotta ad alcune procedure essenziali, da porre grande evidenza davanti alle spettatore non solo gli elementi costitutivi della mise en scène, ma anche la sua struttura. E questo processo di messa in evidenza dei modi della regia cinematografica è invero una sorta di esibizione delle tecniche della realizzazione cinematografica. La radicalità delle opzioni di Warhol è tale da imporsi immediatamente alla visione e da costituire di fatto un ibrido intensivo, assolutamente particolare che unisce due determinazioni nettamente diverse come la riflessione e la esibizione. Cosi all‘esibizione delle molteplici pratiche sessuali del popolo della Factory, il cinema di Warhol aggiunge un'esibizione delle tecniche della messa in scena, attraverso la presentazione di alcune varianti trasgressive, quasi un’esibizione di alcune perversioni possibili della mise en scène. Sono trasgressioni che riguardano il mode di ripresa, ma anche le modalità di recitazione dei soggetti posti davanti alla mdp, l’uso della tecno-linguistica del cinema e il carattere ambiguo e singolare delle performances degli attori . E in questa sintesi paradossale e anomala Warhol realizza una fusione singolare e fortemente simbolica di ricerca sul desiderio e di ricerca sulla tecnica, di esibizione del desiderio e di esibizione del cinema.

Tratto come A Clockwork Orange di Kubrick dal romanzo di Burgess, Vinyl è uno dei film di Warhol in cui il gioco della riflessione sul desiderio e sul cinema appare più complesso. Del libro di Burgess restano in Vinyl soltanto le figure e le ossessioni centrali: l’esercizio dell'ultraviolenza, il rovesciamento delle funzioni vittima/carnefice, la sessualità deviata. Warhol, infatti, a differenza di Kubrick modifica radicalmente il plot, riduce il romanzo a una semplice suggestione tematica, trasformandolo nel pretesto per una doppia seduta sadomasochistica. Sulla base di una sceneggiatura di Tavel, Warhol assembla un insieme di personaggi in uno spazio determinato, collocandoli lungo un asse di profondità. Insieme lavora su una dilatazione estrema del tempo della ripresa che è definita dall’ampiezza del caricatore della macchina da presa Auricon. La sua operazione è insieme un Bazin senza intenzione esplicita (piano-sequenza + profondità di campo) e una negazione del principio rappresentativo e cinematografico baziniano. Warhol mostra che dentro un ipotetico modello rappresentativo c’è l’altro, quello che la rappresentazione non può contenere, quello che sfugge alla rappresentazione, l’irrappresentabile. Il non rappresentabile in Vinyl è un eccesso di mascheratura, un surplus di esibizionismo, un grumo sadomasochistico sottoposto ad una delectatio morosa.

È un intreccio perverso del desiderio, un gioco con un regime depurato del desiderio in cui il perverso polimorfo e la dimensione sadica si intrecciano. Il non rappresentabile è una spinta pulsionale ulteriore, una pregnanza strana del desiderio, che si avvolge su di sé, è una intensificazione del sadismo che si esercita al limite o forse aldilà della messa in scena, è una impraticabilità del desiderio, che si fa dislocamento nella pulsione visiva, è una impossibilità a rappresentarlo. Le opzioni di ripresa e di montaggio di Warhol sembrano sottrarre linguisticità, cioè articolazione formalizzante al film ed evidenziare ulteriormente la non mediabilità dei materiali visivi. Le immagini registrate paiono costituire una sorta di surplus, di eccesso, di irriducibile, di cui la mdp può anche appropriarsi, ma che resta aldilà del simbolico e del cinematografico, come un residuo più forte del desiderio che il lavoro narrativo non può assorbire o cancellare. Tutto il gioco tra la finzione e l’impressione di verità, la performance e la messa in scena, crea una tensione che si colloca fuori dei confini della rappresentazione per investire la natura stessa del rapporto tra cinema e simulacro, tra messa in scena e simulazione. Il performer legato sullo sfondo e sottoposto a una tortura lenta e fredda, la fiamma della candela che si intuisce avvicinata alla pelle, le corde che stringono l’omosessuale per metterlo in balia degli altri omosessuali, sono tutti elementi di tortura (reale? fittizia?) che creano un’inquietudine crescente, un’ambigua tensione, di fronte alla perversione sadomasochistica in atto.

La riduzione minimalistica della tecnica cinematografica e l’eliminazione quasi completa del montaggio, la realizzazione di due inquadrature, con all’inizio un piano più ravvicinato e poi un carrello indietro e una ripresa in continuità di oltre 50° segnano un progetto filmico in cui la tecnica della messa in scena è ricondotta ai termini per mostrare sole il ‘presentato’ nel suo carattere di figuralità radicale. Questo spazio aperto, questo territorio di attraversamenti di forze, di intensità impure è il luogo del figurale, la sua profondità di superficie, il suo essere in Warhol simulacro e scena inconscia, presenza e allusività infinita. Questa produzione di figuralità tuttavia è connessa ad un’altra attivazione complessa del figurale e del suo desiderio. È un modo che attraversa il vedere e lo sguardo evidenziandone la natura voyeuristica. In Vinyl la mdp e lo spettatore implicito attivano il loro sguardo come un esercizio di voyeurismo palese , in cui la perversione e il sadismo del vedere e delle scrutare si intrecciano con il sadismo speculare oggettivato nella performance nel profilmico. Nel film di Warhol il voyeurismo è esaltato nella sua natura perversa in quanto si esercita su una perversione in atto. Il voyeurismo di Vinyl scopre l’affermarsi di una perversione che non solo si svela legata alla perversione immaginata dall’occhio e dal comando implicito nella produzione-realizzazione del film.

La performance perversa ha un palese carattere proiettivo, è la proiezione di un desiderio e di una fantasia sadomasochistica e voyeuristica dell’autore/produttore, cioè di Warhol stesso. Cosi l’esercizio voyeuristico ossessivo della macchina da presa che guarda immobile, dopo il movimento iniziale, per tutta la durata del caricatore, la performance sadica predisposta è un esercizio che scopre l’immagine speculare sado-masochistica del desiderio warholiano e lo fissa nella sua oggettivazione. Questa immagine ulteriore fissata al di fuori nella messa in scena speculare è ovviamente una concrezione figurale, cioè una delineazione del figurale inconscio e conscio di Warhol, di Tavel e delle pratiche deviate del desiderio nella Factory. Le dinamiche voyeuristiche e proiettive del film moltiplicano quindi la forza del figurale, creando un corto-circuito di particolare intensità tra il desiderio fantasmatico e la sua configurazione fenomenica anomala e perversa.

Questa avventura di percezione voyeuristica surdeterminata è sostanzialmente legata ad una complementare esperienza di desiderio di esibizione della trasgressione sadomasochistica. La macchina da presa di Warhol scruta e registra un rituale sadomasochistico che Warhol e Tavel hanno ideato. Warhol predispone insieme la ripresa e la performance , il vedere e il mostrare. L'esibizione della prestazione sadomasochistica non è meno perversa della sua registrazione visiva. C’è anzi in Warhol un piacere particolare nel predisporre gli aspetti del profilmico e nel definire le modalità dell‘ azione degli attori. Warhol da un lato punta a sottrarre l’azione degli attori non solo ai canoni recitativi del cinema classico, ma anche ai modi del cinema moderno per garantire una forte componente di improvvisazione. Warhol vuole che gli attori siano più performers che interpreti, più attanti che attori, e cerca di creare le condizioni affinché gli attanti siano costretti ad agire anche sulla base delle proprie propensioni e dei propri desideri. Cosi le prestazioni messe in scena giocano sul crinale difficile della finzione e insieme sembrano oscillare tra simulazione e verità. Gli attanti interpretano un ruolo, ma insieme sembrano anche essere se stessi, immersi nelle ossessioni personali. Warhol crea le condizioni perché i desideri del beautiful people della Factory siano stimolati ad emergere e possano essere mostrati.

Il piacere di Warhol metteur en scene è quindi insieme nell’esibire e nel guardare, nel mostrare e nello scrutare. Ma questo piacere di Warhol non fa che oggettivare una duplicità che è intrinseca all’atto registico, alla struttura della messa in scena. Mettere in scena nel cinema significa predisporre il profilmico, impressionarne le immagini sulla pellicola, e successivamente montarle: significa quindi definire i modi del mostrare e del guardare. L’esperienza del vedere è quindi legata intrinsecamente all’esperienza del fare vedere, cioè dell‘esibire. Voyeurismo ed esibizionismo sono dunque strettamente connessi all’esperienza di messa in scena e Warhol ne mostra con particolare pregnanza i caratteri generali. L’inquadratura lunghissima che quasi costituisce l’insieme del film non solo sottolinea il procedimento del mostrare attraverso la struttura del piano che caratterizza il cinema, ma insieme avvia una riflessione indiretta sulle strutture visivo-dinamiche e narrative, lavorando tra l'altro sull'assenza del montaggio e sulle sue implicazioni significanti.

Insieme i modi della recitazione, la compressione arbitraria in uno spazio unico di più azioni, che avrebbero dovuto essere collocate in diversi spazi-tempi, mostrano una violazione dei codici e delle tecniche del cinema narrativo , esibendo un’alterità alla norma, che costringe a ripensare la norma stessa. Cosi Warhol esibisce non solo i corpi del suo desiderio perverso, ma anche la tecnolinguistica del cinema e il lavoro della messa in scena, realizzando una sintesi in cui la struttura del soggetto desiderante e la struttura della regia cinematografica sono insieme guardate e mostrate. In questo modo il voyeurismo è intrecciato all’ esibizionismo e l’oggetto del mostrare e del vedere sono insieme il desiderio perverso e il cinema. E il regista si rivela come soggetto doppiamente perverso. Non meno dello spettatore.