Postumi di Warhol

Massimo Palma

In chiusura del suo agile volumetto, giunto dopo approfondite indagini sul pop, il design e il kitsch, Andrea Mecacci ammette: «noi che veniamo dopo Warhol non facciamo altro che avverare le sue fastidiose profezie». Proprio per ovviare al disincanto di questa constatazione, Mecacci tenta di immaginare l’oltre-Warhol, passando in rassegna processi e concetti dell’odierno approccio estetico ed estesiologico a un’era che non possiamo non definire warholiana.

Per quanto sorprendente possa apparire, secondo Mecacci il nodo dell’arte di Warhol è lo stesso del classicismo, affonda le sue radici in una lettura penetrante del mimetismo estremo di Winckelmann, e nel dramma inverso e collegato di Jackson Pollock, martire di un’interpretazione dionisiaca del fare artistico, allorché scoppia in singhiozzi di fronte a un suo quadro, ponendo l’antica questione ontologica: «è pittura questa?».

Di fronte allo sciame di domande sull’essenza dell’opera d’arte che hanno affollato anche la pratica dell’arte nel Novecento, la risposta warholiana si è riversata nella costituzione dello standard del pop: rimodulare la ricerca del bello all’altezza di ciò che un tempo si definiva «tardo capitalismo», ovvero «rappresentare meccanicamente l’eidosdella bellezza come questa si delinea nei linguaggi della comunicazione novecentesca».

In quest’indagine Andy Warhol, lo slovacco albino con la maglietta a righe, ha rappresentato un’inversione totale sulla strada seguita al romanticismo: un nuovo debordante classicismo viene posto come sfondo di un’interrogazione sull’umano e le sue attività poietiche. Warhol vira integralmente sull’oggettificazione del bello. Tutto – ispirazione, gesto, personalità dell’artista – viene piegato alla logica dell’artificio. «L’artificio fu la soluzione» all’insufficienza del bello reale. Se l’idea del bello se ne sta in disparte, torso irraggiungibile e simulacro di consunzione cultuale per l’occhio ammirato, l’artificio si presta alla comunicazione, all’esposizione, alle dinamiche del capitale. Ed è proprio l’avvincente accostamento operato da Mecacci nell’affiancare Winckelmann e Baudelaire per dirci l’oltre Novecento, a produrre Warhol, la sua indagine dell’artificio, e i suoi postumi – la nostra epoca di arte en travesti, di cosmesi inesausta, di mimesi che sconfessa il reale.

Qual è l’esito di questo processo che ammette il ruolo della contingenza – storica, tecnica, artificiale – nella definizione del bello? Una giustizia distributiva, «in una pura logica di democrazia pop», dove a ciascuno, in differenti momenti della vita, in diversi aspetti del corpo, possono spettare altrettanti momenti di bellezza. Ma vi è spazio per una faglia critica in questa apparente, «democratica» celebrazione dell’esistente, nel quietismo del bello distribuito a pioggia? Così facendo, a dispetto di ogni differenza, la strategia warholiana rischia infatti di saldarsi con quel processo kitsch, post-romantico, che ha infinitizzato il bello nei gingilli che arredano la coscienza borghese. Il retaggio romantico è duplice – «l’infinito e il suo antidoto, il sublime e la sublimazione» – e si ripartisce nelle partiture di copie e decorazioni che rimandano agli originali, e nel farlo rimandano all’infinito. È la denuncia delle «scimmie» di Bruxelles operata da Baudelaire, che Mecacci individua come atto originario del post-modernismo: una scena originaria di quel processo di «estetizzazione diffusa» in cui siamo immancabilmente presi. Un conservatorismo capace di intrattenere, «rivestito di appeal» – come nel Learning from Las Vegas di Venturi e Scott-Brown –, si palesa nella sua capacità di «erodere il soggetto», di farne la cavia di un processo massificato di sublimazione, come l’altra faccia di quella lettura che circoscrive la cosa d’arte alla sua evidenza di merce (la linea Baudelaire-Warhol, via Benjamin e Baudrillard), e come tale la massifica – la «democratizza».

Dal kitsch al post-moderno il passo è breve, in questo libro dalle intuizioni brevi e feroci (per la sistematicità non resta che attendere), per approdare a una riflessione sul «falso» che concerne appieno il nostro quotidiano di citazioni casuali, di repertori scovati senza criterio, di montaggi random di beni culturali. Qui l’estetico sembra configurarsi come marchio di un «incessante processo di ibridazione». E non basta quell’ipotesi (vedi Goodman), che tra la visione della scatola del supermercato e quella del Brillo Box di Warhol vuole inserire un’educazione critica dello sguardo, capace di attivare nel fruitore la percezione riflessa della differenza. Non basta, perché nell’estetizzazione contemporanea siamo più vicini a un’iperrealtà dove si fa scientemente «esperienza del falso», secondo le letture di Eco e Baudrillard.

È la logica seduttiva e fascinante a sostituirsi all’istanza produttiva: «la simulazione è la dimensione che oltrepassa e nega l’ideologia della rappresentazione, vale a dire l’ideologia di un rapporto ancora gerarchico tra realtà e immagine che ha come fine l’attestazione del vero». Fascinazione, quindi, come vincolo esercitato dall’oggetto (che sia opera o persona poco importa). Al di là di una logica razionale si evidenzia una dinamica carismatica: oggetti pieni di grazia si costituiscono come segni, simulacri efficaci. È il falso al lavoro che, laddove «il valore espositivo è il nuovo reale», non manca di esercitare effetti di potere in quello scenario odierno dell’estetica diffusa che Mecacci, con un parallelo significativo, paragona alla globalizzazione per il ruolo giocato nelle scienze politiche ed economiche. L’estetico come simulacro consegue un esplicito ruolo operativo: «l’arte proliferando ovunque si scopre impegnata nella propria scomparsa».

Ed ecco, in un richiamo a Marx attraverso Berman e Michaud, l’estetizzazione ubiqua nell’era del consumo, dell’annullamento del desiderio collettivo in una miniatura di esperienze di godimento atomizzate. Dove il rischio – palese già alle denunce benjaminiane in coda all’Opera d’arte – è che l’estetizzazione preluda all’anestetizzazione. E l’altro rischio – condensato nell’enigmatico appunto di Warhol che dà il titolo all’epilogo del libro, Illiminate Art, elimina/illumina l’arte – è che l’autonomizzarsi del momento estetico, allorché si fa principio di un’esperienza del seriale, sia un corollario delle tante «morti dell’arte» annunciate da due secoli a questa parte. Celebrata l’ennesima funzione in morte dell’arte, è proprio come tale – defunta – che essa si affaccia all’esperienza di massa, proliferando come «atmosfera estetica». E come tale non manca di riproporre il dilemma platonico del suo rapporto con la città e con la politica. Da sempre, nella polis, ogni arte è illuminata ed eliminata.

Andrea Mecacci

Dopo Warhol. Il pop, il postmoderno, l’estetica diffusa

Donzelli, 2017, V-105 pp., € 16

***

lego2Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!

Artisti in copertina (di un disco)

Carlo Branzaglia

keith-haring-emanon-the-baby-beat-box-prints-and-multiples-offset-lithographCasa editrice che ha letteralmente reso popolari i repertori iconografici di artisti visivi e arti applicate, la tedesca Taschen edita dal 1980 volumi preziosi in termini di qualità e quantità dei materiali visuali proposti, secondo una logica, invero alquanto variegata, di source book, ovvero libro di fonti, che ancor oggi rappresenta strumento basilare di aggiornamento per chi si occupa di comunicazione visiva, moda, design (o per semplici appassionati e curiosi) perché capace di raccogliere materiali adeguati e selezionati, secondo chiavi di lettura ben più precise di quelli che ci offre il web (e con definizione delle immagini ben più alta…). Non ultimo, il fatto che Taschen pubblichi a prezzi abbordabili i suoi volumi, tenendo conto delle qualità di stampa e di curatela editoriale dei volumi, grazie anche a una formula intelligente di pubblicazioni a gruppi di lingue per libro.

Sono premesse che vanno fatte, raccontando una delle ultime fatiche della casa editrice, Art Record Covers, a firma di un autore italiano, Francesco Spampinato, il quale ha saputo sfruttate al meglio l’opportunità offerta. Sospinto da una propensione multidisciplinare che, nel suo curriculum italoamericano vanta un’attività di artista visivo, ma anche di curatore, di saggista in temi di comunicazione visiva e arti visive, di educatore, negli, Usa, presso una scuola prestigiosa come il RISDI. E infine, di collezionista. Proprio negli States Spampinato aveva scritto un altro seminale volume, di carattere saggistico, sul tema della progettazione condivisa nelle arti visive e del design, Come Together, per i tipi di Princeton Architectural Press.

La curiosità del curatore, la competenza del saggista, la voracità del collezionista si incrociano quindi in questa esuberante carrellata di immagini (più di cinquecento), debitamente commentata in apertura, schedata progetto per progetto, e accompagnata da una serie di interviste ad alcuni autori particolarmente legati al mondo della musica, come Shepard Fairey, Kim Gordon, Christian Marclay, Raymond Pettibonche. Immagini che, oltre a rappresentare un repertorio molto ricco di soluzioni peculiari, raccontano anche dei mutamenti di assetto della figura dell’artista nell’orizzonte culturale dal dopoguerra ad oggi. Da un lato, infatti, agli artisti è concesso, anzi è proprio richiesto, di andare al di là di una logica di un approccio stilistico o corporate legato alla dimensione distributiva e commerciale del disco, o del cd, perché a essere chiamata in causa è l’autorialità dell’artista stesso. Dall’altro, le diverse problematiche dell’arte contemporanea, e non solo le loro dinamiche poetiche e stilistiche, offrono un curioso spaccato delle relazioni fra arte, mercato, società.

jeff-beck_beck-ola_600E da questo punto di vista la varietà degli esempi non manca certo. Per incominciare, ci sono scelte che vengono fatte dai musicisti (o dai produttori) nei confronti delle immagini di artisti celebri, con conseguente liberatoria sui diritti: ad esempio, René Magritte, di cui viene pubblicato La Chambre d'Écoute (1952), usato da Jeff Beck per Beck-Ola (1969). Ci sono poi inviti specifici ad autori dotati di poetiche compatibili a quelli dei musicisti, come quello a Richard Hamilton da parte dei Beatles per l’art direction di The Beatles (ovvero il leggendario White Album, 1968). Infine, i casi nei quali l’artista è a sua volta produttore o musicista, quindi coinvolto a tutto tondo nel prodotto e package finale, come ad esempio Jean-Michel Basquiat nella sua Tartowm Records (una sola release, invero).

E’ sul secondo caso prioritariamente (specie nello specchio che copre gli ultimi 30 anni) che si accorpano gli esempi più numerosi: ed anche sul terzo, ad indicare comunque, nel mare magnum delle possibilità, una scelta che privilegia decisamente la costruzione di un progetto comune fra musicista ed artista.

Ovviamente, le variabili sono di nuovo molteplici, in questi casi. Un Keith Haring o uno Shepard Fairey (aka Obey the Giant) hanno avuto un tale impatto sull’immaginario collettivo da passare da David Bowie ai RUN DMC (il primo) e da Tom Petty agli Anthrax (il secondo), con formule iconografiche magari diverse e contestuali. Mentre la cover del pop-surrealista (underground Mark Ryden) per Dangerous di Michael Jackson (a fianco di quelle per Warrant o Screaming Trees) testimonia di come il mainstream più assoluto sappia cogliere, in tempi anche assai rapidi, i segnali provenienti dai sottoscala del pianeta.

Sull’altro versante, la leggendaria banana di Andy Warhol per i Velvet Underground, cresciuti nella Factory dell’artista, racconta una dinamica analoga certo, ma non omologabile con quella delle copertine del graffitista Rammellzee, a sua volta rapper, per compilation dedicate a una scena da lui stesso praticata, quella del turntablism newyorkese.

Insomma, al di là della ricchezza del repertorio; al di là delle sinergie fra musica e immagine in termini progettuali o addirittura sinestetici; il volume ci offre uno spaccato della ricchezza degli incroci che intercorrono fra hi and low culture, e ancor di più dei tracciati che all’interno della cultura pop intersecano mainstream e underground. Libero ogni lettore di ripercorrerli, guidati dalla efficacia di un regesto così decisamente ricco e strutturato

Francesco Spampinato
Art Record Covers
Edited by Julius Wiedemann
Taschen, 2017
€ 49,99

Semaforo #3 – novembre 2016

woman_traffic-300x202

Colori

Nel 1981, Andy Warhol creò una serie di otto serigrafie grigio e argento di una immagine della Trump Tower, dopo che Trump e la moglie di allora, Ivana, avevano espresso interesse all’idea di avere un lavoro di Warhol nel palazzo. Ma dopo che Warhol realizzò l’opera, i Trump persero interesse e non comprarono le tele, che probabilmente oggi varrebbero molti milioni, in particolare alla luce dell’ascesa di Trump alla più alta carica del paese. Nel suo diario, Warhol scrisse della serie: "Mr. Trump è stato molto turbato che i colori non fossero coordinati".

Randy Kennedy, Trump and the Arts: ‘Evita,’ Huge Towers and a Snub for Warhol, New York Times, 18 novembre 2016

Suoni
Nella storia dei media è un classico incolpare un nuovo mezzo di avere scalzato il suo predecessore, e il libro stampato ha a lungo goduto di una "posizione privilegiata", scrive Rubery (in The Untold Story of the Talking Book, Harvard University Press, ndr). Il libro stampato, tuttavia, è stato a suo tempo accusato di avere soffocato la cultura del manoscritto, a sua volta biasimata per avere cancellato la cultura orale. In questo senso, si è tentati di pensare all’ascesa degli audiolibri come alla chiusura di un cerchio nella storia della letteratura. Come ha osservato il filosofo Irwin: "Il modo più autentico per vivere l'Odissea e Beowulf sarebbe quello di ascoltarli cantati in lingua originale con l’accompagnamento della lira. Ma in mancanza di questo l’audiolibro è l’opzione migliore”.

Rebecca Rego Barry, Is Audio Really The Future Of The Book?, Jstor Daily, 16 novembre 2016

Vocaboli

Secondo gli Oxford Dictionaries, per la prima volta il termine post-truth (post-verità) è stato utilizzato in un saggio del 1992 dal drammaturgo serbo-americano Steve Tesich nella rivista “The Nation”. Tesich, scrivendo a proposito dello scandalo Iran-Contra e della guerra del Golfo Persico, ha detto che "noi, come un popolo libero, abbiamo liberamente deciso che vogliamo vivere in un mondo post-verità".

Alison Flood, 'Post-truth' named word of the year by Oxford Dictionaries, Guardian, 15 novembre 2016

 

Il Semaforo è a cura di Maria Teresa Carbone

Potenza e velocità dell’invenzione

Nicolas Martino *

«Il drammatico silenzio messo in scena sul ring è il silenzio della natura prima dell'uomo, prima del linguaggio, quando solo l'essere fisico era Dio». Queste parole della scrittrice americana Joyce Carol Oates, riprese dai suoi scritti sulla boxe da poco ripubblicati1, ci permettono di entrare subito nel cuore della questione: l'intimo rapporto che esiste tra la l'arte e la boxe, non solo perché la boxe è ovviamente un'arte (nobile) e l'arte è una lotta, un rapporto agonistico tra l'artista e l'esistente. Ma anche perché entrambe sono arti antichissime, hanno a che vedere con la natura profonda e primordiale dell'essere umano.

Di Lascaux e dell'arte rupestre già sappiamo, ne ha scritto, mirabilmente, un autentico fuoriclasse italiano, il poeta Emilio Villa, lottatore senza pari contro la schiavitù della lingua – quella ytalyana prima di tutto – e contro le modeste consorterie dell'industria culturale, dallo stile inconfondibile come ogni grande campione2. A restituire la potenza contemporanea del primordiale anche il visionario Werner Herzog che, nella sua lotta senza fine contro le immagini consumate, nella grotta Chauvet ha girato uno straordinario documentario3.

halsband (600x353)
Micheal Halsband, Andy Warhol vs Jean-Michel Basquiat, Tony Shafrazy Gallery 1985.

Quanto al pugilato - è ancora Oates che ci viene in soccorso - le sue origini sono prettamente greche: «Secondo la tradizione un sovrano di nome Teseo (900 a.C. circa) si divertiva allo spettacolo di una coppia di lottatori che, seduti uno di fronte all'altro si pestavano a morte a suon di pugni. Si passò quindi ai pugili che combattevano in piedi e si fasciavano i pugni con strisce di cuoio. Poi con strisce di cuoio coperte di borchie di metallo appuntite – il caestus. Una specie di ring, forse circolare, diventò lo spazio neutro dove un pugile ferito poteva momentaneamente ritirarsi. Quando cominciarono a praticarlo i romani, questo sport divenne popolarissimo […]. Comprovando nella pubblica arena la mortalità cruenta di altri uomini, decretavano per sé stessi, come sempre fanno i campioni, una sorta di immortalità»4.

Marco Cingolani, Marciano e Joe Louis  tecnica mista su carta 2014 29x21  (500x357)
Marco Cingolani, Rocky Marciano e Joe Louis, 2014.

E ancora, il «terribile» silenzio di cui si diceva all'inizio, quello del ring, non è forse lo stesso che avvolge l'artista prima dell'opera, prima di iniziare a combattere contro la lingua esistente per crearne una nuova? L'arte è infatti essenzialmente invenzione linguistica, il regno dell'artista è il linguaggio, e nell'arte, proprio come nella boxe, è tutta una questione di stile. Ma anche nel pugilato ogni movimento del corpo, ogni colpo, è linguaggio. E, per insistere ancora sulla coessenzialità di arte e boxe, come il pugile deve essere in grado di pensare su due piedi, deve improvvisare a metà incontro per spiazzare l'avversario, così anche l'artista deve essere sempre capace di un'invenzione spregiudicata che alteri le regole del gioco.

All'artista come al pugile insomma appartengono l'improvvisazione e l'innovazione, mai la conservazione, mentre la ripetizione del rito – rito della performance linguistica in cui consistono un incontro di boxe e un'opera d'arte, è sempre una ripetizione differente. E, ancora, non è un caso forse che una delle immagini più famose di due campioni dell'arte del secondo Novecento, Andy Warhol e Jean-Michel Basquiat, sia quella di un poster - realizzato nel 1985 in occasione di una mostra alla Tony Shafrazi Gallery di New York - che ritrae i due artisti in tenuta da pugili e pronti all'incontro sul ring dell'arte. L'arte, ci dice questa immagine, è un incontro di boxe, un conflitto di linguaggi e di stili.

Warhol Beuys (500x341)
Andy Warhol e Joseph Beuys insieme a Lucio Amelio durante la conferenza stampa dello storico incontro organizzato a Napoli nel 1980.

E come dimenticare lo storico match Warhol vs Beuys che si tenne a Napoli grazie al sapiente lavoro dell'«aquila vesuviana», come lo aveva ribattezzato ABO, il geniale gallerista Lucio Amelio: il 1 aprile del 1980 a piazza dei Martiri cinquemila persone, dentro e fuori la galleria, assistono all'incontro che chiude il secolo della modernità aperto da Pablo Picasso e Marcel Duchamp. La pop seriale americana vs la sperimentazione politica e sociale europea, la potenza del «bombardiere» Rocky Marciano vs la velocità di Muhammad Alì che danzava spavaldo sul ring5. Infine, nella seconda metà degli anni Settanta, sulla soglia estrema della modernità, sarà un altro artista, Francesco Matarrese, a reimpostare l'arte come lotta: la lotta ora fa un salto, e con il rifiuto del lavoro astratto in arte diventa soprattutto lotta contro se stessi6, e interrogazione «politica» sullo statuto della parola e della scena dell'arte, come sottolinea Ilaria Bussoni nel suo intervento.

Danilo-Correale-The-Game-Colle-di-Val-d’Elsa-foto-Amedeo_Benestante-4 (600x400) (500x333)
Danilo Correale, The Game, 2013.

Ma per ritrovare questo rapporto, nella sua essenza più intima e più vera, primordiale come si diceva all'inizio, occorre tornare alla Bibbia e in particolare alle straordinarie pagine di quel romanzo poetico che è il Libro di Giobbe, tra i testi sacri uno dei più antichi. Chi è Giobbe? A pensarci bene Giobbe è, anche lui, un pugile. La sua lotta, terribile, è contro un avversario incommensurabile, ma Giobbe è anche un artista che risponde all'incommensurabilità della sua sofferenza, al dolore del corpo a corpo combattuto in solitudine con Dio, alla dismisura che costituisce il mondo, con la passione e la potenza della creazione, con la sovversione delle forme esistenti e l'innovazione, la creazione di un mondo nuovo. Il pugile e l'artista si ritrovano uniti in Giobbe, il pugile non può che farsi artista e l'artista non può che essere un pugile. Entrambi combattono nudi, la loro verità è solo quella delle mani, la verità dell'arte e della lotta.

A Giobbe quindi, all'artista e al pugile, come a noi tutti oggi, è data la possibilità di creare un mondo nuovo. È sempre e soltanto con la lotta e l'invenzione che si costituiscono nuovi brani dell'essere, muovendosi con gioia aldilà di ogni misura, ora che il nostro mondo di misure non ne ha più. Occorre farlo come ci hanno insegnato Rocky Marciano e Muhammad Ali: tenaci e a testa bassa, ma anche leggeri come una farfalla e pungenti come un'ape.

* Questo testo - originariamente pensato per Exploit - è ispirato alla manifestazione «arte e boxe» che da alcuni anni si svolge in un comune delle colline abruzzesi noto per essere il paese d'origine di Rocky Marciano, imbattuto campione mondiale dei pesi massimi, e di Rocky Mattioli campione mondiale dei superwelter. A Ripa Teatina, l'antico Castrum Teate, già patria dei Marrucini, si svolge ogni anno un premio a loro dedicato .
  1. Joyce Carol Oates, Sulla boxe, 66thand2nd 2015, p. 63. []
  2. Cfr. Emilio Villa, L'arte dell'uomo primordiale, Abscondita 2005. []
  3. Cave of Forgotten Dreams di Werner Herzog, 2010. []
  4. Joyce Carol Oates, op. cit., p. 45. []
  5. Quello storico match si concluse con una festa al City Hall Café e lo spettacolo queer di Leopoldo Mastelloni. Per una ricostruzione di questa vicenda e del rapporto Warhol-Beuys e Lucio Amelio, si veda: Warhol Beuys. Omaggio a Lucio Amelio, a cura di Michele Bonuomo, Mazzotta, 2007. In generale su Lucio Amelio si veda, a cura di Achille Bonito Oliva e Eduardo Cicelyn, Omaggio a Lucio Amelio, Skira, 2004. A Lucio Amelio è stata recentemente dedicata una mostra al Museo Madre di Napoli. A differenza di Warhol e Beuys, Marciano e Alì non si incontrarono mai sul ring, se non in un match simulato al computer nel 1969. []
  6. Cfr. Francesco Matarrese, Greenberg and Tronti. Being Really Outside? Hatje Cantz Publishers, 2012. []

Tutto è gesto

Carlo Antonio Borghi

Milano. Diego Armando Maradona spunta dal tabernacolo di Fazio Tv e ipnotizza l’Italia con palleggi e dribbling da par suo. Roma. Jan Fabre occupa l’ingovernabile e invasivo MAXXI con 92 (novantadue) tavoli vetrati imbanditi con abbondanza di reperti del suo corpo di performer.

El Pibe de Oro risplende di luce propria e di luce in technicolor della tv e della tribù di Fabio Fazio. Sulle sue spalle di fantasista non porta il glorioso numero 10 (dieci) da regista tutto campo, ma una croce salvifica che lo protegge e gli ispira funambolismi anche senza palla. Palleggio e pontifico ergo sum. Gianni Minà e Fabio Fazio giocano da raccattapalle al suo servizio lungo i bordi del campo televisivo. Non c’è arbitro.

Intanto a Roma Jan Fabre apre le porte del Museo d’Arte del Ventunesimo Secolo, perché tutti possano godere e nutrirsi del suo corpo crudo e crudele, servito a tavola in 92 tavoli, ognuno da almeno otto posti. Prenotare per credere. Lo chef stellato è Germano Celant. Il MAXXI è opera ingombrante di archistar, Zaha Hadid. Il belga Jan Fabre, in azione e in scena da 40 (quaranta) anni, lavora da archistar della performance d’arte e del teatro performativo. Tutti fanno oooooh e anche di più alla vista del suo sangue, dei suoi muscoli, del suo respiro, dei suoi peli e dei suoi genitali sotto vetro.

Quei muri da archistar possono respingere e rigettare qualsiasi cosa si voglia appendere a un chiodo. Problema risolto: esporre la passata e storicizzata gestualità di Fabre chiusa dentro ripiani di vetro. Museo o ristorante stellato?! Intanto Diego San Gennaro Maradona cava dal suo repertorio di top player il gesto dei gesti: il gesto dell’ombrello o gancio, proprio quello. È una furbata atletica del calibro di un pallonetto o di un cucchiaio alla Francesco Totti.

Maradona 1 Equitalia 0. Tripudio sugli spalti dello studio-stadio. Detto fatto il divino Maradona riparte per gli Emirati Arabi dove regna e lavora per i sultani. Jan Fabre si tratterrà nell’Urbe per i prossimi mesi. Tutta la sua roba performativa resterà lì sottovetro e sottovuoto. La polvere non la contaminerà. Tutte le reliquie del suo corpo performante sono compulsivamente e scientificamente numerate e catalogate di tavolo in tavolo. Via Crucis di 92 (novantadue) stazioni. Manico d’ombrello e digitus impudicus. Gesti da maschio scimmione che minaccia di metterla in quel posto a qualche altro maschio. Così interpretano gli antropologi.

Succede anche nella vita, in tv, negli stadi e nelle maxi mostre. In arte ormai, del corpo del performer non si butta via più nulla. Umori e secrezioni si possono conservare e preservare dal degrado e dal disfacimento. Riscrivo il titolo: da tutto è gesto a se questo è un gesto. Del resto, mica siamo stati concettuali per niente. Intanto sul ring di Milano - Palazzo Reale, Andy Warhol incrocia i guantoni con Pollock e la sua ghenga di Irascibili mentre a Roma – Scuderie del Quirinale, Frida Rivera Khalo sfida a mani nude la statua colossale di Augusto, in bella mostra nudo come Mamma Roma l’aveva fatto.

Un tuffo dove l’acqua è più blu

Flora Pitrolo

Il titolo della mostra è molto più deciso della mostra in sé: painting after performance, certo, ma direi anche performance after painting, dove 'after' non sta solo per 'dopo' in senso cronologico, ma vuol dire anche un certo 'a partire da', un riflettersi a vicenda dei vari lavori e dei vari artisti. L'idea – ambiziosa – era di mostrare, o di dimostrare, come dagli anni '50 in poi due forme d'arte talmente diverse tra loro da poter sembrare opposte – la pittura e la 'performance' intesa come performance art, body art, installazione, live installation – si siano contagiate e arricchite a vicenda. La mostra svolge anche un ruolo istituzionale: segue il breve festival avvenuto nel nuovo spazio del museo, le Tate Tanks, e accade dopo i concerti – epici – dei Laibach e dei Kraftwerk nella Turbine Hall.

In un tempo in cui (con misterioso, clamoroso ritardo, bisogna dirlo) il mondo dell'arte contemporanea made in Britain si affaccia curioso sul mondo della performance art che dagli anni '80 prolifera da queste parti – penso a Spartacus Chetwynd al Turner Prize 2012, Tino Sehgal candidato al premio per il 2013 – la mostra ha l'aria di essere stata allestita per tenere viva un'idea di performance, di corpo vivo, di tempo e spazio nel museo, quasi fosse una mossa pubblicitaria. Come per dire: adesso va di moda questo. La cosa interessante è che non è vero, non va di moda . La National Review of Live Art, che dal 1979-80 si era stabilita come piattaforma-madre del mondo della 'live art' più nuova, più spinta, più fresca ha chiuso i battenti nel 2010.

Istituzioni nate da questo mondo, come la Live Art Development Agency, cominciano ad affilare lo sguardo e a muoversi verso progetti se non più accademici, sicuramente molto interessati a un'idea di teoria della performance. C'è un'affascinante, energetica nuova generazione di performance artists ma sembra che non riescano a fomentare lo stesso entusiasmo degli anni '80 e '90. Tutto ciò per dire che a Londra, nel 2013, questa mostra ha uno strano retrogusto di anacronismo. Si pone domande che nel mondo della performance ci facciamo da anni, domande che appaiono bizzarramente 'validate', e devo dire un po' rinsecchite, svuotate, istituzionalizzate, adesso che se le pone la Tate, in modo un po' didattico.

David Hockney, A Bigger Splash (1967)
David Hockney, A Bigger Splash (1967)

Le recensioni sono state in grandissima parte terribili e in giro si dice che la mostra sia stata un flop. Laura Cumming sul Guardian si chiede addirittura se non si tratti di un flop organizzato per assicurarsi che i fondi pubblici continuino ad arrivare lauti. Ma il problema, per tutti, non sono i lavori in sé: il problema è l'idea, o piuttosto la sua esecuzione. La grande, bellissima, famosissima tela di David Hockney che apre la mostra e che le dà il titolo – A Bigger Splash, il momento dopo il tuffo, l'acqua che schizza alta in un'assolata piscina di Los Angeles – promette una riflessione sull'azione, sul movimento che entra nel quadro. Ma è una riflessione immediatamente impoverita da un estratto dal film documentario di Jack Hazan che mostra Hockney nell'atto di dipingere: ci rendiamo immediatamente conto di come, per rendere l'idea della 'messa in moto' la mostra ci obblighi a una specie di video-dipendenza - certo il video 'documenta' ed è 'in movimento' ma proprio per questo chiude, troppo facilmente e troppo velocemente, lo scarto affascinante che la mostra dice di volere interrogare.

E così via: ci sono molte fotografie – di Pinot Gallizio e della sua Pittura Industriale, degli Azionisti Viennesi, di Cindy Sherman, di Andy Warhol, di altre feste, altre stanze, altri eventi. C'è molto video: Niki de Saint Phalle che spara al dipinto, Yves Klein e le sue antropometrie in blu, il panorama opulento di Miss Gaby – I'm Ready for my Close Up di Derek Jarman, il bellissimo, precisissimo, Make-Up – Make-Down di Sanja Ivekovic (qui aggiungo che è dall'Est Europeo che arrivano molti dei lavori più adatti alla mostra, più sinceri, più filosoficamente dolorosi: una saletta dedicata alla Neue Slowenische Kunst è assolutamente tra i momenti più alti, più politicamente difficili, e più intimamente complicati dell'intero percorso). Insomma la mostra è piena di documenti, di documentari, di documentazione: le due sale centrali sono super-allestite da schermi, vetrine e diapositive.

Ci si diverte un mondo, certamente, ma c'è un momento inquietante in cui ci si rende conto che sia la pittura che la performance sono, effettivamente, sparite. Viste le ingenti critiche su quanto la mostra sia 'frustrante' e 'confusa', penso che qui sia giusto rivolgere un applauso (proprio così, un applauso, come a teatro) ai curatori: queste due sale al cuore della mostra illuminano forse il cuore della questione, ovvero quanto sia difficile non tanto parlare della relazione tra pittura e performance, ma 'tenerla ferma', intrappolarla in un museo – l'effimero finisce in carnevale digitale perché in fondo arriviamo sempre dopo il tuffo.

È nelle tre stanze che seguono che la mostra avanza, finalmente, delle ipotesi più interessanti, seguendo la linea inaugurata (nell'economia della mostra, ben inteso) da Helena Almeida con i suoi Dipinti Abitati e scegliendo di esibire opere che lavorano – obliquamente – su un concetto di spazializzazione, per dirla con Jameson. Ci sono delle meravigliose fotografie di lavori di Guy de Cointet e Swan Lake di Karen Kilimnik, a ricordarci l'immaginazione scenografica (ma forse sarebbe stato meglio evitare il teatro tout court), ma i lavori che spiccano sono le Interventions di Edward Krasinski, Jean Cocteau... di Marc Camille Chaimowicz e Slender Means di Lucy McKenzie: opere enormi eppure silenziose, tenere, che, dipingendo il reale, dipingendo 'sul reale', e dipingendo lo spazio, ci invitano ad abitare l'immagine, a tuffarci in piscina. E forse è questo che la performance può davvero insegnare alla pittura: a tuffarsi dentro l'immagine e vedere come stanno le cose sotto il blu, senza preoccuparsi troppo dello splash che, inevitabilmente, segue. Al momento dello splash l'artista sarà già altrove.

Natura Morta Politica

Carlo Antonio Borghi

Hammer and Sickle, Martello e Falce, così Andy Warhol aveva intitolato il suo ritratto della classica Falce e Martello. Per lui veniva prima il Martello e poi la Falce, almeno nel titolo che in lingua inglese suonava meglio di Sickle and Hammer. In ogni caso, invertendo l’ordine dei fattori e dei lavoratori, il risultato non cambiava. Tutto il comunismo novecentesco racchiuso in una imago del mondo comunista. Andy, Drella per gli amici della Factory, aveva accolto l’icona comunista internazionalista nel suo repertorio pop mentre si trovava a Roma nel 1972. Quel primo esemplare diventò la matrice di una serie di Martelli e Falci, realizzate tra il 1972 e il 1976 e poi esposte alla Galleria Leo Castelli di New York nel 1977.

In quel tempo, dentro le urne italiane aperte piovevano valanghe di schede con croce apposta su quel simbolone iperrealista. Una sottile linea rossa separava il P.C.I. dalla D.C. che, di lì a poco, si sarebbe ritrovata con Aldo Moro stretto nella morsa terrorista e riconsegnato morto alla partitocrazia italiana. Per Warhol il martello dei carpentieri e la falce contadina erano una Natura Morta Politica. Non trascurò di mettere in risalto il nome della fabbrica produttrice di tali ferramenta. Le raffigurò con una tecnica che avrebbe evitato lo sbiadimento e la scoloritura. Intanto e invece, nella realtà della politica attiva, quel marchio di fabbrica ruralista e operaista cominciava a sfocare e sfumare.

Warhol-Falce e Martello

Nel giro di pochi lustri querce e ulivi avrebbero preso il suo posto. A cancellarla definitivamente ci avrebbe pensato il capitalismo finanziario neoliberista. Drella morì due anni prima della caduta del muro di Berlino. La più bella e squillante delle Falci con Martello di Drella Warhol si trova al Moma: 1976 - vernice di polimeri sintetici e inchiostro serigrafico su tela 182,9X218,4 cm. La primigenia della serie si trova alla GNAM di Roma. Visitare per credere con matitona copiativa alla mano per tracciare una bella croce sopra l’opera, dopo aver umettato con la propria saliva la punta ben temperata. Ci fosse bisogno di una colonna sonora, si può buttare sul piatto Songs for Drella di Lou Reed e John Cale.

Alla stessa GNAM dal 19 febbraio è aperta la mostra Il fascino discreto dell’oggetto, composta da 150 nature morte non politiche scelte tra le 300 nature morte italiane di proprietà della Galleria e datate tra il 1910 e il 1950. Dipinti, disegni e stampe di artisti molto noti come De Chirico e De Pisis, Morandi e Manzù, Carrà e Pirandello ma anche opere di artisti e artiste fino ad ora ignorati e ignorate. Gli oggetti delle nature morte emanano un fascino discreto quanto quello emanato dalla borghesia ritratta da Luis Buñuel. L’esposizione chiuderà il 2 giugno prossimo, quando chissà quale governo ci toccherà sopportare o se dovremo tornare in cabina elettorale.