Andrea Zanzotto, il lontano qui

zanzottoGianluca D’Andrea

Una lunga complicità rappresenta la summa delle riflessioni critiche di Stefano Agosti sullopera di Zanzotto. Una campionatura necessaria per chi intenda inoltrarsi in questa poesia, ma anche un insight eloquente sulle relazioni, e le influenze reciproche, che possono intercorrere fra un poeta e un critico: a partire dal 1969, quando Agosti pubblica su Sigma l’intervento Zanzotto o la conquista del dire, concentrandosi sulla Beltà, raccolta pubblicata l’anno precedente, così gettando le basi della sua interpretazione di una poesia, per antonomasia, non facile. Basti questa citazione riassuntiva: «Dal livello più generalmente percettivo sino al livello del trauma, l’esperienza del mondo – come insegna Lacan – si effettua all’interno dell’istituto della lingua. Così, se il segno linguistico è qualcosa di convenzionale applicato all’oggetto extralinguistico, quest’ultimo tuttavia non potrà proporsi conoscitivamente che tramite il segno». Da questo primo lavoro discende una pratica interpretativa che affrancherà la poesia di Zanzotto dalla «sfera d’influenza» della neoavanguardia e ne preciserà gli sviluppi: prima verso la decostruzione del Soggetto linguistico, poi nel tentativo di ristrutturarlo su scenari mutati.

Tra le esperienze poetiche maggiori del Novecento, quella di Zanzotto manifesta massimamente assilli di ordine temporale: se per temporale s’intende l’apprensione per un cammino sempre sulla soglia della scomparsa, quello dell’uomo e delle sue «impronte» storiche, quindi – con passaggio metonimico – quello della poesia e, per frana associativa, del linguaggio come discrimine e trait d’union tra Io e Mondo. A proposito della cosiddetta «Trilogia», e in particolare di Idioma, scrive infatti Agosti: «i termini della situazione linguistica in atto – l’Io, il Mondo – risultano depositari di statuti di contrasto. All’Io instabile e diffratto fa contraltare il Mondo in posizione di stabilità e univocità, e, viceversa, al Mondo in posizione di diffrazione si oppone l’Io in posizione di univocità». Seguendo questa traccia la «parola», nel percorso di Zanzotto, si mostra come rovello o, direbbe Agamben con Agostino, come uno «stare in pensiero»: cioè in una sospensione ansiosa tra destrutturazione e ricostruzione del Soggetto, mantenendo un rapporto che, per quanto non più dialettico, s’impronti «alla passività della recezione» con l’alterità.

Così il confine tra storia ed eternità, sempre giocato sul tavolo della disillusione con il rischio incombente della sfiducia tenuto a distanza – «Né storia né eternità / tempo venuto strisciando, fuori pagina, / offerta che nel suo stritolare luci / e intimità di rocce assoda alleva / e tutti ne proietta…» («(Forre, fessure)», in Sovrimpressioni, 2001) – può conservare nel Soggetto «auscultante» (ancora Agosti) le potenzialità della sua trasformazione in una nuova concezione del tempo. Non sarà la capacità «prensile» del Soggetto sul Mondo, a farne la storia, ma una memoria «degenerativa» e non celebrante a sancire il distanziamento dalla storia stessa.

Tutto il tragitto creativo di Zanzotto sconvolge le facoltà rappresentative del linguaggio e ne riduce ai minimi termini le capacità comunicative (il celebre «residuo» geologico, la scomponibilità quantica del sema per frammentazione: come nelle scienze fisiche odierne si assiste qui, forse, alla tendenziale unificazione tra i minimi tratteggi di senso e l’ultrasenso delle vicende). D’altronde il minimo della storia, il soggetto separato (l’Io «puntiforme», direbbe Agosti) e la sua distanza dalla Storia degli Eventi (la partecipazione di Zanzotto alla Resistenza fu laterale e dimidiata), rappresentano una pietra di paragone del senso d’inconsistenza e marginalità, soprattutto linguistica, dello stesso Soggetto.

A tal riguardo occorre ricordare – come ci consente di fare la riproduzione anastatica, da parte dell’Università di Padova, della Tesi di Laurea sull’Arte di Grazia Deledda, discussa dal poeta all’inizio della guerra) l’affanno del giovane Zanzotto e l’ambivalenza delle sue scelte giovanili. Nel caso della Deledda, come dice Emanuele Zinato, «… i testi indagati nella tesi sono portati a “galleggiare” nella doppiezza che li rende vivi. Il moto di stop and go con il quale si riconosce alla narratrice sarda la forza visionaria dei moderni grazie al lasciapassare di sminuimenti e attenuazioni, […] costituisce un esempio sul piano della retorica discorsiva». Proprio questa «retorica discorsiva» farà dello Zanzotto successivo un critico attento «diacronicamente», ma meglio sarebbe dire «cairologicamente», agli sviluppi temporali della parola. A partire dalla parola altrui. Come quando, parlando nel 1966 di Montale, Zanzotto si sofferma sugli aspetti «detritici» della sua opera, cioè su quei «resti» da cui «partirà proprio il “nuovo” Montale, quello del raccoglitore inesausto e disincantato di tutto il ciarpame del mondo, compreso il proprio» (Agosti): assumendo così su di sé il risultato di una tradizione, la responsabilità della comprensione di un messaggio tra i più decisivi del proprio secolo e la necessità di uno sviluppo nella propria poetica.

Solo attraverso l’altro, anche e soprattutto testuale, la poetica residuale di Zanzotto può accertare la «definitiva sconfitta del logos, il tempo storico [che] viene riassorbito da quello, pre- e post-umano» (così Luca Stefanelli nella sua seconda monografia zanzottiana, pubblicata da Mimesis) e solo attraverso la constatazione del «residuo» verbale, individuato da Agosti soprattutto all’altezza del Galateo in Bosco, si può captare il mutamento di un’epoca che vede nella fine della celebrazione – la «cantabilità del Mondo» – il suo attraversamento estremo in direzione del «nuovo». Una parola che fa della stessa parola il fulcro del distanziamento definitivo del Soggetto dal Mondo. Eliminando la possibilità d’immersione e di presa «soggettiva», si aggiunge un tassello a quella distanza, produttiva di altro senso, che sempre ha caratterizzato il nostro rapporto con l’alterità.

Soltanto nel discrimine più ampio della separazione può intravedersi l’infimo inizio del riavvicinamento, una nuova prossimità che non è ritorno o nostalgia, ma creazione di nuove immagini, nell’eterno movimento dal «fantasma» al «reale», consustanziati nella loro reciproca tensione. Solo così il poeta può «farsi “interprete” e mediatore “dei veleni attuali” nei confronti di un’immagine fantasmatica di “beltà” (la musa) che è creata da lui, ma che a sua volta lo nutre […] generando anche in questo scambio un possibile, luminoso cortocircuito in cui la poesia può continuare a sopravvivere» (Stefanelli). Solo così la poesia può mantenersi nell’accoglienza e nell’ascolto del proprio «LONTANO “QUI”» (ancora da «(Forre, fessure)»): in un tragitto di liberazione dal tempo quantificato e, allo stesso tempo, dall’angoscia di ogni compimento.

Stefano Agosti

Una lunga complicità. Scritti su Andrea Zanzotto

il Saggiatore, 2015, 189 pp., € 24

Luca Stefanelli

Il divenire di una poetica. Il «logos veniente» di Andrea Zanzotto dalla «Beltà» a «Conglomerati»

Mimesis, 2015, 302 pp., € 22

Andrea Zanzotto

L’arte di Grazia Deledda. Tesi di laurea in Lettere, Anno Accademico 1941-42

prefazione di Armando Balduino, postfazione di Emanuele Zinato

Padova University Press, 2015, due voll. in astuccio, 212 + 16 pp., € 40

Sermone ai cuccioli della mia specie

Andrea Cortellessa

«Gustava soprattutto le cose oscure», Il poeta di sette anni di Rimbaud: mentre dall’abisso remotissimo dei «miei favolosi sette anni» si rivolge a un Chiaro senza aloni, a un’Illuminazione Piena – divenuta «quello che mai e poi mai avrei voluto essere: una persona grande» – la voce che tiene il Sermone ai cuccioli della mia specie. Quello fra i propri testi, cioè (pubblicato su carta, nel 2006, presso L’Arboreto), che Mariangela Gualtieri ha scelto per finalmente iniziare a pubblicare (in un oltremodo curato, coloratissimo astuccio stampato su carta pesante) la propria poesia nella forma che più le è appropriata: quella fonografica.

L’ironia del precedente viene resecata con decisione da Mariangela, che sottopone alla medesima potatura anche altri ipotesti con ogni probabilità tenuti presenti: dal «Cari cuccioli» dell’apostrofe iniziale, a più riprese ripetuta nel prosieguo (l’anafora essendo senz’altro la figura che più contrassegna il suo temperamento), che echeggia il «Cari piccoli» del Fortini più sarcastico, in Composita solvantur («Grande fosforo imperiale, fanne cenere»), all’appello conclusivo – «Nascete ancora, cuccioli. Restate. / Siate. Salvate. Giurate. Siate. Siate. / Siate» – che dall’ode Al mondo, nella Beltà di Zanzotto («Mondo, sii, e buono; […] / su bravo, esisti»), reseca appunto l’ironia sulfurea in explicit («Su, bello, su. / Su, münchhausen»).

L’unica citazione accolta in pieno è dal maestro più diretto, il Milo De Angelis di Millimetri («molto piano, millimetro dopo millimetro, / in un lavorio di tic tac e minuti molto piccoli, piano piano / sono passata di là»): perché appunto da lui, dopo i Fortini e gli Zanzotto, viene il rifiuto di ogni obliquità ironica in nome di una parola «giurata» e, per quanto oscura, frontale.

La poetica di Mariangela è ben riassunta dal suo intervento sullo scorso numero 27 di «alfabeta2». Un testo in cui risuonano parole consapevolmente inattuali come «sublime» e «trasfigurazione», «ebbrezza del sacro», «vocazione e ispirazione»: in un regime discorsivo che «non sottostà al dominio della ragione ma piuttosto comunica con la nostra interezza». Si devono a queste componenti le resistenze che una simile poetica induce in un lettore come me, di là dall’intermittente ammirazione per singoli testi difficilmente resistibili contenuti in Fuoco centrale o in Bestia di gioia: e si spiega così l’assenza più pentita, quella di Mariangela appunto, dal canone di un’antologia del 2005, Parola plurale.

Eppure nessuna poesia degna di questo nome, per fortuna, si riduce alla sua poetica. Non è un caso se l’ammirazione, tanto nei confronti di Milo quanto in quelli di Mariangela, sia deflagrata – travolta ogni resistenza – solo dopo averli sentiti leggere i propri testi (vocazione e ispirazione intesi nel corpo: col respiro). In particolare questa registrazione – splendida come può essere stata solo, nella nostra lingua, quella di Carmelo Bene dei Canti Orfici – fa capire come il «testo», di un autore quale Gualtieri, non sia affatto la più o meno compiuta partitura che si legge sulla pagina: ma appunto, e soltanto, la sua stessa esecuzione.

La poetica di Mariangela si conclude invocando l’«immobilità assoluta» dello spettatore, teso ad ascoltare i propri stessi polmoni (il fiato dello spettatore di Pagliarani…); ma se si produce questo miracolo (laicissimo miracolo terrestre, del tutto fisiologico), è perché a muoversi, impercettibilmente, è il corpo che emette il testo – nella sua tensione sul posto.

È quello che gli attori da sempre chiamano «avere presenza», e che Eugenio Barba definiva «equilibrio di lusso». Che consiste nel sottendere, anche alla più frontale delle posture, l’incessante micromovimento dell’intera macchina muscolare. Che a quella postura dà spessore, e forza, come un effetto di vibrato anima la più semplice delle frasi musicali.

Mariangela Gualtieri
Sermone ai cuccioli della mia specie
a cura di Carolina Talon Sampieri
Teatro Valdoca, 2012, cd di 9’30” con un libro di 36 pp.
€ 12,00

Dal numero 29 di alfabeta2, dal 7 maggio nelle edicole, in libreria e in versione digitale