Thomas Bernhard, il senso errante

Andrea Santurbano

Nella sintassi musicale, il da capo indica la necessità di ripetizione di un pezzo, e i due punti sullo spartito ci invitano a tornare indietro, indicando l’episodio da rieseguire. In modo similare, certa letteratura fa scorno alle grammatiche tradizionali utilizzando questo segno di interpunzione alla fine, come indice di apertura o differimento, ma anche, a ben pensare, come invito ad un ricominciare daccapo, potenzialmente infinito. I due punti, ad esempio, li troviamo in chiusura dell’Hilarotragoedia di Manganelli o della Storia seguente di Cees Nooteboom (chissà perché omessi nell’edizione italiana!), a suggerire fors’anche una circolarità della lettura, una possibilità infinita di ricominciare, un inseguimento costante alla logica del senso. In Thomas Bernhard, al contrario, due punti così non li troviamo mai, eppure è come se la sua trama verbale fosse spesso segnata da questo da capo, intessuta com’è di continue ripetizioni e variazioni che si susseguono ininterrottamente sulla pagina. Camminare, in tal senso, è un libro capitale: uscito nel 1971, ha atteso per ben 47 anni una traduzione italiana, finalmente pubblicata da Adelphi nella versione di Giovanna Agabio.

Se il camminare, col suo ciclo ritmico, ripetitivo, rituale, replicato ogni giorno da chi ne fa una prassi igienica e mentale, già di per sé ricorda l’esecuzione ripetuta di una partitura, per l’autore austriaco scomparso nel 1989 questo gesto assume le vesti di una vera e propria sclerotizzazione della ragione e del linguaggio, nello scenario dello spazio urbano di Vienna. «Mentre io, prima che Karrer impazzisse, camminavo con Oehler solo di mercoledì, ora, dopo che Karrer è impazzito, cammino con Oehler anche di lunedì»: così recita l’incipit, praticamente l’unico passo in cui l’io narrante parla in prima persona, che prelude ad una martellante sequenza di discorsi terzi riportati senza pause sino alla fine. Siamo lontani dalla wanderung romantica, dal passeggiatore che cerca una riappropriazione del mondo e della realtà attraverso un’immersione nei sensi, o dal camminare come pratica estetica: qui, il piccolo stradario tracciato attorno ai personaggi li incastona in confini inesorabili e ineludibili. Siamo lontani anche – qualcuno lo ricorderà – dalla Vienna crepuscolare, popolata da strambi personaggi, che fa da sfondo alla conversazione ininterrotta, o quasi, della giovane coppia, interpretata da Ethan Hawke e da Julie Delpy, in Prima dell’alba, film del 1995 che originerà una fortunata trilogia. Eppure, le sequenze finali della pellicola, nel riproporre gli scorci mestamente vuoti che prima ospitavano il serrato dialogo dei protagonisti, vengono accompagnate da una sonata di Bach, autore caro a Bernhard, di cui peraltro la colonna sonora offre una delle Variazioni Goldberg, significativamente al centro del Soccombente, la bellissima «variazione» (tanto per rimanere in tema) romanzesca di Bernhard, ispirata alla figura di Glenn Gould.

Camminare è un libro loico e logorroico, scomodo e fors’anche indisponente: è una delle opere più radicali del Beckett danubiano, come ebbe modo di definirlo Claudio Magris. La martellante meccanicità del resoconto del narratore incalza implacabilmente un ordine del discorso che si voglia accomodante o positivista. Karrer, amico di Oehler, impazzisce ed è internato al termine di un’estenuante discussione in un negozio di abbigliamento circa la reale origine di un paio di pantaloni: merce di scarto cecoslovacca o tessuto inglese di primissima qualità? Attorno a questo nucleo si aprono esponenzialmente circostanze e situazioni pregresse e voci di personaggi riportate, come detto, attraverso un reticolato di discorsi riferiti (tecnica rintracciabile già in uno dei primi libri di Bernhard, Perturbamento); discorsi ossessivamente speculativi se non inducessero ad un riso grottesco di algida comicità. E a proposito di sartorie logico-esistenziali, non può non essere tirato in ballo Ludwig Wittgenstein, filosofo al quale è prassi fare riferimento quando si parla di Bernhard. Nel Tractatus Logico-Philosophicus (4.002) si legge: «L’uomo possiede la capacità di costruire linguaggi, con i quali ogni senso può esprimersi, senza avere idea di come e che cosa ogni parola significhi. […] Il linguaggio traveste i pensieri. E così dunque, dalla forma esteriore dell’abito non si può concludere la forma del pensiero rivestito; perché la forma esteriore dell’abito è formata per ben altri scopi che quello di far riconoscere la forma del corpo». Sì, perché è vero che in Camminare non mancano critiche corrosive alla società austriaca e borghese in generale, ma l’aspetto più rilevante sembra proprio quello incentrato sulla volatilità del linguaggio e sull’inapprensibilità del pensiero. Si legge ancora nell’epigrafe del racconto (righe che saranno poi ripetute nel corso della narrazione): «È un continuo pensare fra tutte le possibilità di una mente umana e un continuo sentire fra tutte le possibilità di un cervello umano e un continuo essere trascinati di qua e di là fra tutte le possibilità di un carattere umano».

Marjorie Perloff suggerisce su questa scia, in Wittgenstein’s Ladder (University of Chicago 1996), un’interpretazione interessante, provando a rovesciare nell’opera di Bernhard gli esiti di un altro famoso passo del Tractatus (5.6), «I limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo»: alla pari di Ingeborg Bachmann, scrittrice cui lo legano grandi affinità, ciò non sarebbe infatti da intendere nella scrittura di Bernhard quale impossibilità di accedere al mondo se non attraverso il linguaggio, quanto piuttosto come affermazione dei limiti umani, che condurrebbero all’incapacità di dirsi qualsiasi cosa, in definitiva al silenzio. O, chissà, a quell’«inesprimere l’esprimibile», che Barthes indicava quale vero compito dell’arte, attribuendo ad un costante brusio, sintomo di buon funzionamento della parola, l’unica possibilità di mantenere un senso sempre alla portata, ma allo stesso tempo irraggiungibile come un miraggio. L’ossessiva ripetitività del discorso in Bernhard sembra attenta a tenere in vita questo meccanismo e il gesto costante del camminare ben si sposa, in questo senso, con l’instancabile e necessaria logorrea di un pensiero continuo.

Forme del camminare dialoganti, anche solo monologanti, e non contemplative accompagnano molti altri recenti autori di lingua tedesca, da Walser a Sebald a Handke. Vi è in tutti un’ansia, tra grazia, angoscia e elusività, di rinegoziare, ancorché in modi non sempre coincidenti, una relazione tra parole e oggetti, discorso e pensiero, esperienza e narrazione, presenza e fuga, a partire da uno dei gesti più primordiali: in cui, come scrive Fréderic Gros in Andare a piedi. Filosofia del camminare (Garzanti 2013), è insita «la libertà di non essere nessuno, perché il corpo che cammina non ha storia, soltanto un flusso di vita immemorabile». Questa letteratura assume allora i contorni di un falso movimento per non muoversi effettivamente in falso, cioè ridursi a florilegio di parole, individualità e pensieri, confidando sul fatto che basti una coscienza meditata per formare un senso permanente alle cose. In quella che appare una sorta di confessione autoriale, fa dire infine Thomas Bernhard al sopravvivente dei due fratelli in Amras, altra opera capitale: «detestavamo, disprezzavamo tutto ciò che viene espresso, detto compiutamente… Eravamo […] nemici della prosa, ci ripugnava tutto ciò che nella letteratura è chiacchiera, stupidità narrativa, soprattutto il romanzo storico, tutto quel ruminare date ed eventi storici». Camminare con le parole, dunque, affinché si sia in grado di esistere e non «venire esistiti», come si afferma nel Soccombente, e di resistere all’angoscia del nonsenso definitivo.

Thomas Bernhard

Camminare

traduzione di Giovanna Agabio

Adelphi, 2018, 125 pp., € 13

Gli storici, questi mentitori. Torna il Luciano di Savinio

Andrea Santurbano

La verità greca ha tremato un tempo con l’affermazione «io mento», ricorda Michel Foucault nel Pensiero del fuori, riferendosi al noto paradosso del mentitore di Epimenide, secondo cui tutti i cretesi sarebbero bugiardi, compreso il cretese che, nel dir questo, pretende di affermare il vero. Luciano di Samosata, che della civiltà greca ed ellenistica poteva ormai osservare l’epilogo dall’alto del II sec. d. C., può aggiustare il tiro: «giacché non ho a contar niente di vero […], mi sono rivolto a una bugia, che è molto più ragionevole delle altre, ché almeno dirò questa sola verità, che io dirò la bugia». Quanto mai opportuno, dunque, appare oggi, in epoca di fake news, recuperare un classico impolverato dal tempo, di Luciano appunto, Una storia vera e altre storie scelte da Alberto Savinio, libro apparso per la prima volta nel 1944, da Bompiani, e ora riproposto da Adelphi. E già, non poteva essere che Savinio l’artefice di tale riscoperta, in anni, tra l’altro, che lo vedevano impegnato nella stesura di articoli, poi riuniti in Nuova enciclopedia (opera anch’essa riproposta da Adelphi, lo scorso anno), in cui non manca di esprimersi al riguardo con la sua consueta, funambolica arguzia: «Il difetto maggiore e la profonda immoralità dei regimi assolutistici come di ogni condizione assolutistica, è il principio della ‘verità unica’. Mentre si sa che la verità umana, la verità nostra, la verità ‘vera’ è fatta di vero e di falso: più di falso che di vero».

In realtà, è difficile distinguere a chi appartenga la paternità del volume: se Kafka, come vuole Borges, altro maestro di paradossi, avrebbe prodotto retroattivamente lo scrivano Bartleby, non è fuori luogo affermare che Savinio abbia prodotto retroattivamente questi scritti di Luciano. Ci si trova di fronte, infatti, a una lettura nella lettura: si legge Luciano ma si legge Savinio, che nell’introduzione lascia che sia lo stesso Luciano a raccontare la sua storia – questa sì, presumibilmente vera – alla maniera di un’«intervista impossibile». E non bisogna dimenticare la modernissima traduzione di Luigi Settembrini, realizzata durante la prigionia sull’isola di Santo Stefano (1851-59) per cospirazione contro il regime borbonico (anni in cui – o forse più tardi, ma il discorso non cambia molto – il serio letterato scrisse, probabilmente suggestionato da questa stessa traduzione, la breve favola omoerotica dei Neoplatonici, rinvenuta solo nel 1937, che Croce avrebbe considerato una «caduta» del maestro e di cui invece Giorgio Manganelli accompagnerà con un memorabile scritto la prima edizione nel 1977). Savinio, nella nuova edizione, si premura appena di «rinettare» questa versione di pochissimi arcaismi, considerandola bella, fedele e minuziosa.

Ma si diceva, insomma, di una polifonia di fondo; di un dialogo a tre, neanche troppo tenero, spesso spassoso, in cui Settembrini fa più compuntamente da esegeta al testo, mentre Savinio, teppisticamente, usa le note da contrappunto, per vivaci commenti o per libere divagazioni. Ne è esempio il dialogo Il Menippo o la negromanzia, in cui Savinio apre le danze chiamando in causa Settembrini: «Nota, o lettore, il modo “filologico” col quale è usato qui l’aggettivo indifferente: è a simili finezze che si riconosce l’eccellenza di questa versione dal greco»; Luciano, da parte sua, si lancia in uno dei suoi contundenti attacchi: «manda alla malora i filosofi e i loro sillogismi, ché son tutte sciocchezze; e attendi solo a questo, usare bene del presente, passare ridendo sopra molte cose, non dare importanza a nulla»; al che segue la pungente reazione di Savinio: «Peccato che questo dialogo così spiritoso finisca in una così povera morale. Questo purtroppo è il lato debole degli spiriti liberi: Luciano, Voltaire... Tra libertà di spirito e sciocchezza il passo è breve: troppo spesso gli spiriti liberi fanno il passo oltre il limite»; ma subito dopo Settembrini riporta la calma con una precisazione da par suo: «Livadia, città di Beozia, dov’era il tempio, anzi l’antro di Trofonio».

Proviamo per un attimo anche noi, allora, a riportare tutto sotto controllo. Una storia vera e altre storie si divide in due sezioni: «Dialoghi e saggi» e «Una storia vera e altre opere». Dei dialoghi soprattutto si sa quanto abbiano, e dichiaratamente, influenzato le Operette morali di Leopardi. Ma è tutta la silloge a rappresentare uno scrigno prezioso, a partire dal meraviglioso «trattatello storico-didascalico» Della dea Siria e dalla stessa Una storia vera, viaggio fintamente autobiografico che rivisita tradizione mitologica, storica e odeporica, tra battaglie interplanetarie fra Lunari e Solari (una sorta di Guerre Stellari ante litteram) e mesi vissuti nella pancia di una balena (Collodi, come Savinio suggerisce, doveva aver letto questa storia!). E poi l’incontro vis-à-vis, durante le peripezie marittime, con filosofi e personaggi di quel grande universo della cultura greca, fatta oggetto di ironia, ancorché venata di affetto, perché l’ironia, come puntualizza Savinio nell’introduzione, «– e qui io parlo anche per me e lo dico alle orecchie fini – […] è una forma di amore indiretto: è l’amore più pudico, l’amore più geloso».

Quel che non smette di sorprendere in un autore come Luciano di Samosata, ancora oggi, sono tuttavia i tanti spunti, quella sorte di immagini dialettiche che continueranno a brillare nei secoli a venire in materia di critica letteraria o di rapporti tra storia e letteratura. Per esempio, in una Storia vera è già chiamata in causa l’«intenzionalità» dell’autore. A domanda specifica, «E perché cominciasti da quel Cantami l’ira?», Omero, fattosi personaggio e già satireggiato in altro passo, risponde: «Perché così mi venne in capo: credi tu che ci pensavo?». Verrebbe addirittura da chiedersi: ma chi scrive, Luciano o Savinio? O ancora, sul finale, giunge la stoccata agli storici, relegati in una specie di girone infernale: «le pene più gravi sono date ai bugiardi e specialmente agli storici che non scrivono la verità, come Ctesia di Cnido, Erodoto, e altri molti».

Ancorché in forma di satira, dunque, è già messo sotto accusa lo statuto di verità della storia, prima di Marc Bloch, e prima dei vari Michel de Certeau, Roger Chartier e Carlo Ginzburg che finiscono col fare i conti con un dilemma evidente: l’esigenza di organizzarsi secondo un ordine diegetico, che muove evidentemente da categorie retoriche e narrative proprie della letteratura, la quale però non è obbligata a stringere compromessi con un’esigenza di veridicità, non farebbe anche della storia un «racconto»? Jacques Rancière non esita addirittura a reclamare un’esigenza opposta, quando afferma che «il reale deve essere reso finzione per poter essere pensato».

Anche in questo caso risulta complice, dunque, il dialogo Luciano-Savinio: provvedendo alla demolizione di rigide frontiere narrative, compreso quell’autobiografismo impastato anch’esso dall’ibridismo dei generi scritturali, che nel secondo (sarà bene ricordare, nato e cresciuto in Grecia) sfocerà in un continuo gioco di rimandi e dissimulazioni, di ricordi e libere associazioni (ri)creative: da Tragedia dell’infanzia a Dico a te, Clio, da Narrate, uomini, la vostra storia a Infanzia di Nivasio Dolcemare.

Discorso a parte meritano infine le illustrazioni di Savinio che impreziosiscono il volume. Quell’animismo metamorfico, suo marchio di fabbrica, che insuffla vita agli oggetti e rapprende gli esseri umani in forme materiche, animali o vegetali, trova nelle mirabolanti narrazioni di Luciano un terreno fertilissimo d’ispirazione. Insomma, nel rileggere questo libro si entra nel vivo di quell’idea di anacronismo suggerita da Georges Didi-Huberman: un palpitare, un metodo, un montaggio vivo e fecondo di tempi diversi, e non quel tremendo peccato inviso agli storici. Gli storici, già, ancora loro.

Luciano di Samosata

Una storia vera e altre storie scelte da Alberto Savinio

traduzione di Luigi Settembrini, introduzione, note e illustrazioni di Alberto Savinio

Adelphi, 2018, 386 pp. Con 50 illustrazioni b/n, € 14

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