Interférences # 18 / Noi europei

Andrea Inglese

[Questo testo d’occasione, mi è stato commissionato dalla rivista “PO&SIE”, che ha dedicato i suoi ultimi tre numeri al tema dell’Europa: Trans Europe Éclairs, n° 160-161, e Trans Europe Éclairs 2, n° 162. Nous les européens è apparsa in francese in quest’ultimo numero. Ne propongo qui la versione italiana. Io non credevo si potesse scrivere una poesia sull’Europa, invece – bene o male – è successo. Il numero 162 include anche testi poetici di Michel Deguy, Michael Battala, Jacques Demarcq, Benoit Gréan, Sophie Loizeau, Valerio Magrelli, Jacques Roubaud e Martin Rueff. Tra i personaggi evocati dai diversi interventi saggistici: Walter Benjamin, Thomas Mann, Paul Valéry, Herman Melville, la poesia modernista, György Kurtág, Beatrice Cenci e Artemisia Gentileschi. A. I.]

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NOI EUROPEI

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Stiamo abbastanza bene,

non siamo disorientati,

abbiamo ancora idee, cose da dire,

siamo zeppi di progetti, assidui nell’invenzione,

spostiamo cose, allarghiamo menti

 

noi europei, la gente ci detesta

 

non è che mi sia così familiare questa formula, “noi europei”,

certo, comprendo l’urgenza, la necessità dell’epoca,

bisogna mettersi sotto, “noi europei”, all’inizio

suona bizzarra, ma io insisto, per senso

di responsabilità, “noi europei, non siamo mica

morti, teniamo ancora la posizione, siamo qui

nella buona vecchia Europa”,

lo dico da convinto, ma la gente non ci sopporta,

gli diamo sui nervi,

vogliono schiacciarci con i camion, i furgoni, ci sparano addosso,

c’è un malinteso di civiltà, e ci costa caro

in telecamere di sorveglianza

 

gli esperti, però, dicono che abbiamo fatto le cose per bene,

possiamo esserne fieri, la vecchia Europa

non è poi così vecchia, si modernizza

di continuo, si perfeziona,

siamo adattabili, disponiamo d’una grande tolleranza,

la quantità di cose che siamo in grado di tollerare!

ma è la gente che non ci tollera più

(io vorrei diventarlo

prima di esser fatto fuori con una bombola di gas

un europeo tollerante)

 

mi rendo conto che non serve più a molto essere francese o italiano,

bisogna far fronte alla competizione mondiale

con una corazza morale e politica di europeo,

ma bisogna saperne qualcosa di storia e geografia, essere

un buon europeo non è innato

 

spero in ogni caso che se l’Europa esiste

abbia un corpo sufficientemente compatto e omogeneo

perché dentro mi ci possa infilare, un corpo

senza falle, giudeo-cristiano, ma illuminato

fino al liberalismo

 

ma non si può essere amati sempre, anche i nostri

ci detestano, i più giovani dei nostri, avevano bisogno

di più corsi in storia e geografia, di rispetto

ortografico e grammaticale,

ma non possiamo, in fondo, essere così cattivi

con tutte le chiese che abbiamo costruito,

nel corso dei secoli null’altro che magnifiche chiese cattedrali opere

di pietà in pietra e marmo

e il giuramento d’Ippocrate

e l’Enciclopedia,

ci siamo sempre preoccupati dell’umanità, dell’umanità intera, totale

abbiamo esagerato a volte, è possibile

 

ma la geografia prima di tutto, le buone lezioni alle elementari, alle medie

con la cartina dell’Europa dispiegata sul muro di fronte,

l’Europa dietro alla cattedra come un paesaggio astratto, monotono

che si anima formicolante di personaggi misteriosi appena la si avvicina:

i cerchi fragili dei villaggi sperduti, i tratti tremolanti

e fini dei fiumi secondari, le isole anonime, pezzi di terra

galleggianti senza scopo lontani dalla coste, dappresso

questa Europa si sparpagliava ovunque, vi si cercava un limite,

[un contorno

rassicurante, perché fosse come carne da salsiccia

insaccata per bene, soda di popoli e territori, ma non si capiva mai

il limite, sulla destra, a est, dove finiva la nostra casa comune

in Russia o in Unione Sovietica? il mio sguardo scivolava sempre

al di là degli Urali, sospinto verso il corridoio sconfinato, il grande

serbatoio di spazio: la spaventosa Siberia, si punta dritti a nord

prossimi al circolo polare artico, partendo da Arkhangelsk, costeggiando

[il mare

o si traccia piuttosto un cammino nel mezzo, fino al villaggio di Tobolsk,

prima d’imbattersi improvvisamente sul margine della cartina, là

la Siberia scompariva e il muro della classe tornava, sporco, idiota,

senza lo sfarzo della toponimia, e per questa ragione

non si sapeva mai dove cominciasse l’Asia dove finisse l’Europa

e che cosa fosse esattamente la grande cosa sovietica, amorfa

e ammaliante, che fluttuava nel mezzo,

da quel lato lì, in ogni caso, il limite non era stagno

 

la frontiera ovest, invece, ce lo avevano garantito, non presentava misteri:

Spagna e Portogallo, poi l’oceano, tutta una superficie azzurra che separa

ma di nuovo ero attratto lungo una diagonale ascendente,

avevo una voglia folle di andare a Reykjavík, lontano da tutto, in un’isola

dove si parlava una lingua improbabile, piazzata sul margine della carta,

verso questo nord assoluto che non possedeva più punti di riferimento,

questo nord che aveva vinto l’ostinazione meticolosa dei cartografi,

non disegnavano quasi più nulla, dei semplici contorni, non si capiva

se fosse mare, terra, ghiaccio o qualcos’altro, d’una materia differente

e anche là i conti non tornavano, ci avevano privati per amputazione

silenziosa della Groenlandia, un risparmio di spazio ovviamente,

ma confondevano ancora le carte, e con difficoltà concepisco,

dopo tale troncamento del regno di Danimarca, la “finezza di sentimento

morale”, decantato da Renan, specifico di noi indo-europei, noi ariani,

dove sarebbe la nostra proverbiale “morbidezza”, a fronte di questo gesto

da macellaio, che vuol sbrogliare una frontiera occidentale poco evidente,

per averla facile sulla carta – piatta, nitida e pulita – l’Europa?

 

ma l’Europa non è soltanto un territorio, una faccenda di frontiere

o di bacini idrografici, sono d’accordo, è anche una parola,

una cosa simbolica, un sentimento profondo, tutta una storia

di miliardi di anni di cultura, esagero, di milioni,

di qualche centinaio di anni almeno, bisogna porsi

in postura rammemorante: e già compare Rubens

Pierre Paul, vigore e raffinatezza, nessuno più europeo

di lui, ma immediatamente è l’altro che sorge per associazione,

di sei anni più giovane, la porcheria von Wallenstein Albrecht,

il condottiere, sbucano in coppia, il pittore-diplomatico

e il generale-imprenditore, la somma della pittura barocca

e la macchina di saccheggio e massacro della guerra dei Trent’Anni,

non bisogna incupirsi, ma se evoco Wittgenstein Ludwig,

il più radicale e vagabondo dei filosofi del secolo passato,

trascina con sé l’obbrobrio Hitler Adolf, stesse

scuole medie, frequentate a Linz nel 1904, è stomachevole

la memoria per noi Europei, ad ogni istante questa linea

ariana, greca, romana, cristiana, galileiana, sragiona,

si perde, non arriva veramente ad esistere,

noi europei è rischioso essere noi stessi, voler

a tutti costi fare l’avanguardia dell’umanità,

giurare fedeltà alla nostra memoria, alle frontiere

così incerte, noi europei alla fine

cerchiamo

di non essere troppo somiglianti a noi stessi

Interférences # 17 / “Leggete Karl Marx”: una cartografia

Frédéric Montferrand

traduzione di Davide Gallo Lassere e Andrea Inglese

(Si vuole dare il politico per morto, soprattutto in Italia. Intanto arriva la politica dei morti viventi, che riesumano ossame ideologico che pensavamo ormai polverizzato. D’altra parte, in Francia e nel Regno Unito, ma non solo, il marxismo è ancora un crocevia fondamentale per la formazione di generazioni che hanno voglia di comprendere come funziona e come si può cambiare il mondo a partire dai rapporti di dominazione e sfruttamento. Pubblichiamo questo articolo apparso sul numero speciale di Le Monde, collezione “Une vie, une œuvre”, Karl Marx, l'irréductible, edizione 2018. A. I.)

In un’intervista accordata alla rivista Elle nel maggio 2017, Emmanuel Macron dispensava ai “giovani” un consiglio saggio: “Leggete Karl Marx”. Più politicizzati dal movimento contro la “Loi Travail” che dalla comunicazione di “En Marche” (il partito lanciato da Macron; n. d. t.), i giovani francesi in questione non si aspettavano tanto da parte di Macron. Ciononostante, non si può non constatare come abbiano finito per seguire il consiglio del nuovo Presidente ben oltre le sue più rosee speranze. Dai seminari auto-organizzati ai gruppi di lettura, passando per diversi collettivi editoriali, blog e riviste, l’opera di Marx è infatti oggetto di usi variegati e vivaci, senz’altro favoriti dal fatto che - oggigiorno - nessun apparato politico può più pretendere di esercitare su di essa una qualsivoglia egemonia.

Sarebbe tuttavia troppo facile attribuire tale riscoperta d’interesse per l’opera di Marx e dei suoi successori alla casualità del calendario. Di fatto, il bicentenario della nascita dell’autore del Capitale, che segue di un anno il centenario della rivoluzione russa e che coincide con il cinquantesimo anniversario del Maggio ’68, sta dando luogo a numerosi eventi che forniranno l’occasione per saggiare la ricchezza dei marxismi contemporanei (per i dettagli di tali eventi marx2018.hypotheses.org). Ma la riscoperta d’interesse di cui è oggetto attualmente l’opera di Marx s’iscrive in un movimento più profondo di contestazione del capitalismo provocato dalla crisi economica del 2008 e dal nuovo ciclo di lotte sociali che l’ha accompagnata. Sulle piazze di Il Cairo, di Madrid, di Atene, di New York o di Istanbul si esprime infatti il bisogno di strumenti intellettuali che permettano al contempo di cogliere le tendenze profonde dell’economia mondiale e di orientarsi politicamente in una congiuntura in costante mutamento. Ora, una delle caratteristiche del marxismo consiste nel tenere assieme la comprensione totalizzante dei fenomeni sociali e l’intervento pratico nella contingenza storica. Tenendo a mente tale caratteristica, si possono classificare le ricerche contemporanee su Marx e il marxismo in due grandi categorie: quelle restitutive e quelle attualizzanti.

La prima categoria riunisce l’insieme dei lavori che mirano a restituire la complessità dell’opera del teorico e militante rivoluzionario tedesco, aldilà delle caricature che ne sono state fatte, anche in seno al marxismo. Le ricerche condotte dall’équipe internazionale della Marx-Engels-Gesamtausgabe (MEGA), che ha recentemente pubblicato l’integralità dei canovacci e manoscritti del Capitale, sono particolarmente rappresentative di questa prima categoria. Ma si possono ugualmente ravvisare molteplici commenti al Capitale che ambiscono a rendere accessibile a un largo pubblico i grandi temi della critica marxiana dell’economia politica (Cfr. in particolare l’opera del geografo inglese Davide Harvey, Introduzione al Capitale, La casa Usher 2014, e quella del ricercatore tedesco Michael Heinrich, An introduction to the three volumes of Karl Marx’s Capital, non disponibile in italiano). A tal proposito, gli sforzi svolti in Francia dalle Éditions Sociales e dalla Grande Édition Marx et Engels (GEME) mettono a disposizione del lettore francofono un’edizione critica completa delle opere di Marx.

La seconda categoria raccoglie diverse ricerche che mirano ad attualizzare la portata critica dei concetti marxiani nel contesto contemporaneo. I lavori realizzati dal gruppo della rivista Actuel Marx – alla quale si deve la difesa di un polo di discussione marxista nell’università francese – sono particolarmente rappresentativi di questa tendenza. La rivista in effetti accoglie articoli accademici che ambiscono a rinnovare la grammatica teorica elaborata dall’autore del Capitale, mettendola a confronto con altre tradizioni intellettuali e con dei nuovi oggetti. E si fa così cassa di risonanza di una discussione internazionale sulle modalità di rinnovamento del marxismo che si realizza soprattutto in lingua inglese. Svincolati dal peso che poteva rappresentare in Germania, in Francia o in Italia, il passato stalinista dei Partiti comunisti, ma continuando ad attingere riferimenti presso autori che a quelle organizzazioni erano affiliati (Antonio Gramsci, Georg Lukács, Louis Althusser, Mario Tronti), gli intellettuali anglosassoni hanno effettivamente prodotto dei lavori originali in ambiti di ricerca che oggi ancora non vengono spontaneamente associati al marxismo: l’ecologia politica, l’estetica, la geografia urbana, le teorie critiche del razzismo, il femminismo, la teoria queer e le questioni relative alla sessualità. Bisogna sottolineare a questo proposito il ruolo di catalizzatore svolto dalla rivista inglese Historical Materialism, che organizza una conferenza annuale dove, per quattro giorni, una giovane generazione di ricercatori e militanti si accalca per ascoltare interventi tecnici sulla caduta tendenziale del tasso di profitto o sulle mutazioni contemporanee dell’industria culturale. La collezione curata dalla rivista preso la casa editrice Brill e Haymarket costituisce a oggi la fonte d’informazione più ricca sulla storia e l’attualità del marxismo.

Ciò che comunque caratterizza la situazione attuale è che il lavoro realizzato da riviste quali Actuel Marx o Historical Materialism si trova raddoppiato e arricchito dalla moltiplicazione d’iniziative editoriali autonome e extra-accademiche. Negli Stati Uniti, la rivista Jacobin, gode ormai di un’autentica visibilità giornalistica e politica. Più radicale nei suoi riferimenti, la rivista Viewpoint ha saputo dal canto suo utilizzare le risorse che offre Internet per proporre dei numeri tematici, la cui ampiezza e precisione sono tali che nessun editore si arrischierebbe più a pubblicarli. Assieme alla rivista Endnotes, essa testimonia del pubblico internazionale, di cui godono oggi certe tematiche eterodosse derivate dall’operaismo italiano, dalla critica tedesca del valore o dalle correnti francesi della communisation (Cfr. su questo punto i numeri della rivista Théorie communiste). Queste riviste inoltre esibiscono una cura estetica che rompe con l’aspetto malandato delle tradizionali pubblicazioni dell’estrema sinistra. Per trovare degli equivalenti francesi, bisogna fare riferimento alla rivista Période. Due volte a settimana questa rivista in rete propone articoli originali, interviste o traduzioni nelle quali le grandi correnti della tradizione marxista sono confrontate con i dibattiti teorici contemporanei. Période s’inscrive a questo titolo nel più ampio arcipelago delle pubblicazioni indipendenti, tra le quali bisogna citare le riviste Contretemps o Ballast, i siti Internet Palim-Psao o Plateforme d’enquête militante così come le case editrici quali Entremonde, Smolny, Syllepse, La Fabrique, Amsterdam, La Tempête, Eterotopia, La Dispute, Lux, La Ville brûle o Libertalia.

Il materiale intellettuale proposto da questi differenti collettivi resterebbe nonostante tutto lettera morta se non venisse discusso durante seminari, convegni e gruppi di lettura che costituiscono i veri spazi di auto-formazione nei quali si elabora l’intelligenza critica del presente. Se alcuni di questi spazi godono d’affiliazioni universitarie – si pensi in particolare al seminario “Marx nel XXI secolo” animato alla Sorbonne dal rimpianto Jean Salem o alle attività del laboratoro “Sophiapol” dell’università di Nanerre – si assiste in ogni caso questi ultimi tempi a uno spostamento della produzione teorica e della discussione politica al di fuori delle frontiere dell’università. La rivista Période organizza così dei gruppi di lettura a Parigi, a Strasburgo e Grenoble, dove ognuno può presentare e discutere un testo pubblicato sul sito della rivista. Quanto al “Gruppo di Ricerca Materialista”, che pubblica i Cahiers du GRM, porta avanti un lavoro d fondo sull’eredità intellettual dei movimenti operai e studenteschi europei. Più ancorato nella congiuntura, il seminario Conséquence offre uno spazio di auto-riflessione critica nei confronti delle nuove forme di radicalità emerse in occasione del movimento contro la “Legge sul lavoro”. (Si fa qui riferimento ai movimenti di contestazione emersi a partire dal marzo 2016 contro la legge promossa dalla Ministra del Lavoro Myriam El Khomri, durante il secondo governo Walls. N. d. t.) Ma è senz’altro il seminario “Letture di Marx”, organizzato una volta al mese all’École Normale Supérieure, che mostra la più bella longevità. Da quasi più di dieci anni, questo seminario autogestito riunisce un centinaio di giovani partecipanti intorno ai testi di Marx o alle problematiche marxiste. Sottolineiamo per finire le diverse sensibilità che si esprimono in questi spazi trovano nei convegni Penser l’émancipation una vasta piattaforma di confronto e di elaborazione collettiva.

Si avrebbe ovviamente torto se da una lettura di tale cartografia si concludesse che il riferimento marxiano è divenuto dominante nello spazio pubblico. Ma, nel momento in cui l’università ha avviato una riforma che rischia fortemente di accentuarne il carattere inegualitario e in cui il dibattito politico si trova sempre più polarizzato intorno a tematiche reazionarie, si troverà qualche conforto nel fatto che cento fiori sboccino, che cento scuole siano nuovamente in competizione nel campo culturale dei marxismi.

Interférences # 16 / Jean-Patrice Courtois: da Imballaggi

Traduzione di Gabriele Stera

Nota di Andrea Inglese

Ogni sorta di cose fanno le cose che arrivano a una sorta d’esistenza. L’infinito si muove per l’opaco centrale, dove gli adulti, appena lo sono, e i bambini per primi si tuffano tutti vestiti formando insieme il menù del giorno. Vivono al centro d’innumerevoli dormizioni di firme accumulate senza repertorio che valga. Una poltrona sul mare potrebbe stare come una delle definizioni dell’occhio, a disposizione dei bagnanti conservatori o distruttori delle obliterazioni di materia pensante similmente percepite. L’ora che si è fatta, se ciò che è lo è davvero, non esiste però che tenendo a distanza ogni potenziale di descrizione adesso del mondo, se no scomparirebbe come l’ora che sarebbe in seno alla paura, dove sarebbe d’essere senza opposizione l’ora che è. Allora vedere per descrivere è senza perché. Allora generare parole annodate ad altre in immagini di cose deposte nel fondo dei legami tra loro per descrivere è senza perché. Ditelo se siamo tutti delle rose, bisognerà presto sapere se lo sopporteremo. Descriveremo senza finire che le cose hanno ancora acquisito delle forme.

C’è descrizione nei nomi soltanto se c’è un movimento che porti l’oggetto al di là di ogni metafora, che non si esercita se non nell’atto dell’assalto vorace e discreto e unilateralmente. Di tanto grigio d’ore accumulate l’aleph anela. Senza descrizione d’insorgenze, il racconto si rompe e non può modificare la firma senza piega del «non ci sarà più». Gli obsoleti quando il loro momento arriva sono dei vinti, dicono gli integrati. Vediamo in essi dei vincitori inarticolati da consegnare all’adamantino e articolatorio desiderio della rigida descrizione. «Come» è manipolato da «come», risultati s’allontanano, oh i ritorni! Il discontinuo dove ieri si sono nascosti quelli che potranno nascondersi domani è a sua volta nascosto. Morto già per appartenere alle nicchie non scritte, cadavere attestato, sapremo divorarti! Sacche d’aria che fate respirare i già sepolti, sarete inerzia o utopia, ma per ora non avete nome. Già, sentite i sepolti futuri e i figli dei sepolti futuri. I licheni fanno nomi. Tutte le pietre sono incise di vecchi muschi. Ci spetta forse la rampa della prima lettera. Oppure la fuggiamo. Domande meno immergibili d’altre, siate per voi stesse il vostro stesso bagno! Bebè-cittadini, lattanti senza perché, alle vostre teste! Portatele, infine! L’effettività delle sedie autentificherà il piccolo paradiso come il grande transito.

Luminosità sparsa, differita, rasoi passano e nel fondo passano sulle pance dei disoccupati in particolare e delle frasi particolari. I disoccupati che non appartengono più a nessuna frase e le frasi che vorremmo senza impiego si associano mutualmente e per statuto sotto il mantello. L’attuale inclinazione si accentua a velocità gran V, non sarà quindi determinabile a occhio nudo. Niente di decisivo neppure con l’algoritmo equipaggiato, ma conseguenze sotto casco integrale. Alleggerire, saltare linee, scontri, ancora scontri, anch'essi sparsi. La difficoltà di riunire e il terreno dove effettuare manovra restano dialetticamente il nutrimento principale. I lampeggiamenti sono differiti e se si tratta di nuvole, lo sapremo più tardi. Il futuro si presenta instancabilmente come un esercizio a buchi senza griglia di correzione e senza buchi. Allora cucire dove!? I buchi di domani non possono immaginarsi che come impossibile compito soprannumerario per l’imbecille attivo come per la farfalla caotica. Io sono entrambi e non canto le armi. Non canto, punto. Impegno a neutralizzare, per differenza di temperature. Avviciniamoci per parlare senza forzare né forzare il timore di forzare. Il volume sonoro nasconde il sesso del proposito che non ha proposito che non ha sesso. Cucire con frasi opponibili punto per punto. E finché posso dire una frase che ascolto, posso vedere le crepe che sono le frasi dei muri. Persino di notte dormendo non dormendo, frasi, non siete che traduzioni! Mie belle fedeli, frasi del sonno che traducete quelle di veglia, reciprocamente l’inverso ma non le stesse, mi siete care in tutto! In ogni congiunzione, parola vuota e utensile, lo siete, poiché sancisco che non esiste una grammatica minore.

Le frasi sono strette pozze d’acqua debole, e lo sono senza cessare di emettere, se fare frase senza sosta pensiero è. Che da una pura accentuazione nella lingua consonante il non canto, possa apparire la deduzione delle strutture che fabbrica il rumore soltanto rumore, di questo riluce, persino nero, il discorso. Tempo qualunque che introduce una forma per dono del costante informale, tu sei un intervallo di frequentazione disponibile qualunque profondità producano gli orribili lavoratori che ti abitano. I gesti non fraterni al corpo immaginario, industrialmente e pubblicitariamente modellabile, verificano essere morbida dimensione di carne immaginabile aptata. Mentre Prosa e Prosodia, ordinate ciascuna nel proprio ordine al precisamente esatto della delicatezza urgente da percepire, feroce a volte, dileggiano come luogo di una lotta politica udibile e silenziosa. All’abbandono le frasi! – frasi da discarica certo! – fregarsene della morte dello stile infondo al bosco, certo! – che crepino gli artisti, certo! – Via di qua amanti degeneri della lingua, certo! (amanti amorevoli di lingua chiodata, certo!) – sintassieri senza stile poiché, d’alta estrazione, agili in lingua, silenzio certo! E voi tutte, parole d’ordine e clamori d’abbandono, odore artificiale d’opinione di troppo, siete l’infezione a copertura allattante universale. «Momento Tucidideo», tu e la tua testa di guanto significativo rovesciato, diventa degno dell’intacco tramite il trucco di chi ti parla! Frasi voi, all’assalto dell’accento con tutti i vostri mezzi di trasporto! Accentuatevi da sole allora! Avvicinatevi ai tanti, voi che siete d’uno e di tutti i colori! Viva la prossemica! Viva la frase!

Nell’azione stessa di ogni frase-tipo, vittoriosa abitante privilegiata degli ossequiosi grandi palazzi urbani repubblicani, scompare una frase senza rapporto adiacente. Oh frasi del centro-città a funzione di cancellatura! oh false frasi spaziali per occupare spazio! «Viva noi» ognuna di voi dice a se stessa che puzzate marcite impestate in mezzo ai profumi! Narratori indegni di fiducia, le vostre sgassate petroliose e spetacchianti stancano! Frasi a testa di frode, sciò! cuccia per la giusta causa, oh la bella parola causa! Neo-passato dal finto cappello e Lei, neo-presente manomesso, unite le vostre manipolazioni in una fanfara di un solo strumento, sarà più chiaro! Tutt’altra è la frase, nel mezzo degli scintillamenti, sperduta. Le lavagne, le tegole scure, i pendii a vista oppure l’oceano d’infanzia, i tre laghi, i cani neri, ma si sapesse dove. Dove, è proprio questo, e dove, è l’oblio. La spalla della frase smessa, l’oblio continentale, mondiale, religioso, l’oblio che abbiamo scoperto, non del tutto consumato, non ci raggiungerà più, sta lì, lato d’assenza di puzzle da vedere finalmente incompleto, ma quale. Esso è, ma si sapesse dove. Ché dove, è lì. Lì, gli anni al rasoio. Ancora voi, ritardi a credito, siete comunque contabilizzati, piccoli après-coups dall’aspetto di conti tutto incluso, proteste incluse, le grandi inutili e le piccole tribunizie. Le porte d’avorio aprono silos di desolazioni fredde. A voi, oli essenziali scaduti, il compito di preparare serenamente una gelificazione. Tempo neutro, che inciti a una cucina calma a base di visi atei per la loro bellezza e magnetizzando l’amore, tu ci resti e tu sei solo. Noi saltelliamo raggruppati attorno alla memoria e ai monconi. Andrà bene, oppure no, non andrà, ma si sapesse dove.

Il possibile spesso non ha una bella faccia. Strappare la carne senza sporcarsi, lì sta la domanda messa in bocca al principe danese assegnato al «lavoro sporco». L’horatio che sorveglia l’origine del mondo lo dice per esteso in sillabe belle non della bellezza che è il contrario del brutto. Masticando carne d’etimo, di vecchie incisioni e tutto il resto, ah che tutto vada un po’ più in fretta! N.B., con calma anche! Voi trafficate con tutte queste bobine d’inazione elementare, questo inerte in formato famiglia, tutto nuota in affanno sugli scaffali! Non c’è fronte a fronte, davanti all’illeggibile, non c’è trucco, né ci sono lettere incrostate in un primo momento e lettere intracciate in un secondo momento, non è così, perché le lettere sono l'estrazione del sonoro da una riduzione di luogo. Lo sparpagliamento, la lentezza, le ragioni risolute che abitano la parola lettera per lettera permettono la sua esistenza a tariffa ordinaria cosicché in lei stessa l’eternità la possa cambiare a fine partita tra l’inchiostro e lo schermo.

Dire il pezzo di sapone a fine corsa con dosaggio, conduttività, andatura, resta l’appannaggio cavo di un giorno fasto. La memoria del sapone, non troppo scossa, è una mummia di bendaggi antichi, illeggibili, troppo compressi. Grazie alle macchie minuziosamente reperite, i contorni, invece di ostinarsi, diventano frecce prodighe di punture realizzate che restano punture. Solo ci interessa la parola che sta nella parola, la parola plastica, la parola sotto la tela, la parola che appare per contatto tra l’acqua intima e l’acqua di fuori, il suscettibile di una forma soltanto tra due vicini o persino un unico vicino, lui soltanto ci interessa ogni volta. Allora vedo con voi, voi vedete con me, il reale che opera le parole, chirurgia non solo leggera, certamente no. Allora il reale sbobinato, lo smagliato sbigottito, l’operante pensoso lì dove manca, si dimena come un’immensa imbecillità più precoce di ogni sua forma. La parola, al di sopra delle sue stesse lettere, più della loro somma, può presentarsi a noi al di là del robot o del fantasma, né vivente, né morto, né redivivo, ma a sua volta operatore. Infine, lo svolgimento dei bendaggi! L’esca del di dentro e il di fuori pigolante, troppo pronto! Infine, questo in lingua per recupero di sbiechi e d’angoli, salute quindi a te, piccolo martello valente su tutti i tuoi lati! Quindi il senza descrizione puro sta in piedi senza troppi problemi. Allora non dimenticherete che l’esecuzione del troppo poco terribile avviene tutti i giorni in qualsivoglia ipermercato di città media. Dai amici, non ci sono amici in questo luogo che non è che lo spazio quando è possibile.

Le rianimazioni linguistiche di Jean-Patrice Courtois

Sono questi i primi testi tradotti in italiano di Jean-Patrice Courtois, ma altri ne seguiranno. Sono tratti da una sezione (Emballages) di un libro del 2010 intitolato Les jungles plates per l’editore NOUS, a cui ho dedicato un’intervista in Interférences # 9. Con Courtois siamo confrontati a un versante ben poco familiare delle scritture contemporanee francesi, che si muovono nelle propaggini più anarchiche della poesia. E si consideri l’aggettivo “anarchico” nel suo significato più specifico: vi è qui mancanza di principio e di governo, ossia di autorità, in quanto tutto ciò che dovrebbe fare autorità, sia essa la tradizione oppure il “nuovo” avanguardistico, è sottoposto a disputa, a incessante contestazione, l’alto e il basso, il metafisico e l’ornamentale, gli strati geologici della modernità e il presente di un mondo organizzato per trarre profitto anche dai più fragili respiri. Negli “imballaggi”, in modo particolare, è questione di addensare la lingua fino all’inverosimile, come per un movimento iniziale che ricorda quello del Denis Roche dei Dépôts de savoir et de technique (Seuil, 1980). Ma nei testi di Courtois il lavoro documentario, l’organizzazione stratigrafica dei registri e degli ambiti linguistici, non ha come scopo la testimonianza di uno spazio di lavoro, luogo di raccolta in attesa di un’ulteriore trasformazione. I suoi sono depositi costantemente rimescolati, rianimati e riusati fino all’ultima virgola, fino alla particella verbale più elementare. E varrà qui la pena di citare un passo della Teoria estetica di Adorno: “In generale le opere d’arte potrebbero valere tanto di più quanto più sono articolate: laddove non è rimasto nulla di morto, di non-formato; nessun campo che non sia stato percorso dal configurare”. Non inganni, allora, la preziosa sensazione di disorientamento, che si prova alla lettura di Courtois, come mettendo piede in una pasta linguistica informe. La mancanza di punti di riferimento ci obbliga infatti a ritornare sul testo, sulle sue frasi scolpite, assemblate, installate, perché in essa qualcosa di non previsto possa accadere. Magari semplicemente una rianimazione: morte costruzioni verbali sottoposte a tensioni estreme, verbi lanciati – come nell’impianto grammaticale tedesco – a fine frase, neologismi improbabili a imbrattare la suntuosità di certo lessico, un contino slittamento tra astratto e concreto, che cerca del pensiero la radice carnale e mondana.

Courtois, per altro, ci ricorda che i territori tra poesia e prosa sono continuamente percorribili in entrambe le direzioni, e che più ci si inoltra verso la prosa più ci si addentra diversamente nella poesia, la si reinventa, cancellando margini, aprendo piste, disegnando paesaggi inediti. Ma certo alcuni principi del poetico non sono più pertinenti, quando questo movimento strano tra poesia e prosa è finalmente intrapreso. Come si può ancora cercare l’orecchiabilità, e l’assimilazione metrico-mnemonica? Le occasioni di ricordo sono qui molteplici, ma come sono molteplici le possibili prensioni del lettore. Il governo ritmico è plurale, e le memorie si faranno spazio nell’eterogeneo, per scorci, per ascolti sbiechi, non certo per intruppamento metrico, per il ritorno del simile-identico.

È per me poi ragione di contentezza, che su questi testi di Courtois si sia misurato come traduttore Gabriele Stera, con il coraggio, la generosità e la noncuranza della giovinezza. E Stera viene dal mondo della sperimentazione musicale, dell’intermedialità come precondizione della scrittura stessa, e dalle correnti nostrane della spoken music (uscirà quest’anno un suo libro-cd con Jérémy Zaouati e Franziska Baur per la collana il Canzoniere diretta da Lello Voce per Squilibri). Il suo interessamento per Courtois, di conseguenza, il suo lavoro a palmo a palmo sul testo, a cui sono venuto io pure di rincalzo in alcuni passaggi, non possono che rassicurarmi sulla bontà degli sconfinamenti. Questi ultimi, infatti, sono tanto più fecondi quando, come Courtois ci insegna, non si fanno in funzione di un principio unico, in una direzione unica, ma nel senso di una complessità critica di ogni ideologia del testo (o della voce), sapendo – certo – che non si salta mai fuori a piè pari dall’ideologia.

Jean-Patrice Courtois (1954), poeta e saggista. Tra i suoi libri di poesia : Vie inverse, Deyrolle/Verdier 1992, Hors de l’heure, Deyrolle/Verdier, 1996, Complication du sommeil, Circé, 2001, D’arbre et d’œil, Prétexte, 2002, Les Jungles plates, Nous, 2010, Mélodie et jugement, Editions 1:1 (con le Lettres de Cyrano de Bergerac), 2013, Théorèmes de la nature, Editions Nous, 2017. Ha pubblicato numerosi articoli sulla poesia moderna e contemporanea: su Reverdy, du Bouchet, Jacques Dupin, Jean-Luc Parant, Valère Novarina, Maurice Roche, Olivier Cadiot tra gli altri. Lavora, da poeta e filosofo, ai rapporti tra letteratura e filosofia, estetica e ecologia.

Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

 

Interférences 15: il romanzo come arte. Intervista a Lakis Proguidis sull’Atelier du roman

Andrea Inglese

A. I. – Sei direttore da 24 anni di una rivista intitolata L’Atelier du roman, nata a Parigi all’inizio degli anni Novanta e che, da allora, non ha smesso d’interrogare, difendere, esplorare le ragioni della scrittura romanzesca al di là di ogni frontiera storica e geografica. Una delle caratteristiche principali di questo progetto intellettuale è la sua attitudine militante, che rivendica una netta distanza nei confronti del discorso e del gergo accademici. Coerentemente con queste premesse, L’Atelier ha sempre privilegiato la forma del saggio rispetto a quella dello studio specialistico. Quali sono state le circostanze e le motivazioni che hanno accompagnato in Francia la realizzazione di un tale progetto? E per quale ragione vi è un intellettuale, un saggista, insomma uno scrittore greco all’origine dell’avventura? Mi sembra importante conoscere anche un pezzo della tua storia personale, almeno negli anni che precedono la nascita della rivista.

L. P. – Io vengo dalle scienze esatte. Ho esercitato per una decina d’anni la professione d’ingegnere dei lavori pubblici. Ma, fin dall’adolescenza, sono stato un lettore di letteratura, e soprattutto di romanzi. Pensavo che i romanzi mi aiutassero a comprendere la mia epoca. Verso la fine degli anni Settanta, mi sono a tal punto innamorato dell’opera di due romanzieri, Milan Kundera e Witold Gombrowicz, che ho deciso di cambiare vita e di dedicarmi completamente alla letteratura. Il punto comune di questi due scrittori è stata l’esplorazione, romanzesca ovviamente, di un’esistenza umana minata dal pensiero astratto – o, se vogliamo, dall’ideologia –, prodotto tipico del XX secolo. Data la mia formazione e la mia vita di allora, ero nelle condizioni giuste per rendermi conto che avevano ragione. Di questo percorso parlo approfonditamente nel mio ultimo saggio, Rabelais – Que le roman commence !, pubblicato all’inizio del 2017 (Pierre-Guillaume de Roux).

L’idea di fondare L’Atelier du roman ha iniziato a prendere forma in me alla fine degli anni Ottanta. In quel periodo, scrivevo un saggio sull’opera romanzesca di Witold Gombrowicz. Gombrowicz si lamentava spesso nel suo Diario della scomparsa dei “caffè letterari” nella vita letteraria che stava emergendo in Francia e altrove nel corso degli Cinquanta. Mi sono detto allora che un caffè simile, ossia un focolaio di dialogo estetico, poteva rinascere sotto forma di rivista letteraria. L’idea fu accolta con entusiasmo da alcuni amici che, come me, assistevano all’epoca a un seminario sul romanzo che Milan Kundera teneva all’EHSS di Parigi, un seminario cosmopolita.

È del tutto evidente che se Gomobrowicz si lamentava della scomparsa dei caffè letterari non era per nostalgia. Deplorava il fatto che il discorso sull’arte, nel suo tempo, abbandonasse lo spazio pubblico per rifugiarsi negli istituti universitari, nella ricerca supposta scientifica e nei convegni e altri dibattiti di specialisti, ossia di persone risolutamente orientati verso ciò che viene oggi chiamata, senza vergogna, “l’industria del sapere”.

L’Atelier du roman è stato fondato nel 1993. Noi scrittori, che alimentiamo le sue pagine, cerchiamo di dire che un abisso invalicabile separa “l’industria del sapere” (i soldi) dal dialogo estetico (il piacere), al quale è consacrata la rivista. Da una parte, c’è il concetto; dall’altra, l’affetto. Parlo di affetto artistico. Dell’affetto che è proprio dell’essere umano. Di quell’affetto che è presente tra gli uomini e che, per questo, non sarà mai analizzato, quantificato, digitalizzato.

Per quel che riguarda la mia origine, chissà, è forse la lingua di Omero che mi ha reso così refrattario alle potenze dell’astrazione che minacciano attualmente sia l’arte che il commento estetico.

A. I. Siamo confrontati a questo paradosso. Da un lato, il romanzo sembra aver vinto la battaglia per l’egemonia nel mercato editoriale. La sola cosa che potrebbe davvero vendere è il romanzo, la sola cosa di cui gli editori sono ghiotti è il romanzo. Ognuno, oggi, ha diritto di scrivere un romanzo. D’altra parte, più il romanzo si generalizza come prodotto, più l’estensione delle sue frontiere si riduce. La sua forma e la sua lingua si ammansiscono e si codificano secondo le norme dei diversi sotto-generi. Il nostro comune amico (e redattore di lunga data della rivista) Massimo Rizzante citava in un numero recente dell’Atelier questa frase di Mario Vargas Llosa: “Il romanzo, per me, comincia laddove finisce il romanzo. Appena la gente inizia a dire che non è romanzo, è proprio a questo punto che il romanzo comincia”. Siamo ancora in grado di udirle queste parole?

L. P. – Tutti i miei lavori, L’Atelier du roman incluso, consistono principalmente nel dimostrare che il romanzo è un’arte vera e propria, come la musica, il teatro, ecc. Il romanzo come arte, quindi, è coinvolto quanto le altre arti dal paradosso che tu menzioni. Le opere degne d’integrarsi, di diversificare e di arricchire la storia dell’arte alla quale appartengono e dalla quale traggono legittimità sono rare – come sempre – con la differenza che oggigiorno, per snidarle, devi andare a frugare nell’Himalaya di una superproduzione che si vorrebbe artistica. In questo, i nostri pretesi artisti, così come coloro che di professione si occupano della commercializzazione delle loro opere, non fanno che applicare la legge dell’economia della sovrabbondanza: noi offriamo, il cliente (il drogato) lo fabbrichiamo di conseguenza – d’altra parte, anche i pubblicitari debbono pur vivere, no? Da ciò l’importanza, oggi più che mai, della critica e del dialogo estetico. Insisto su questo abbinamento, perché di critica o, per essere più precisi, di commenti promozionali ne abbiamo a bizzeffe. È il dialogo estetico che diventa sempre più raro. Perché? Perché un tale dialogo presuppone degli individui liberi e autonomi, ossia delle persone che non sono connesse 24 ore su 24 all’attualità.

Quanto all’idea di Mario Vargas Llosa, ne vedo chiaramente l’utilità. Serve per poter distinguere la creazione dalla creatività, la forma unica dalla fabbricazione in serie, l’opera innovativa dalla doxa. Ma Vargas Llosa parla in qualità di romanziere. Un critico che prende sul serio il suo lavoro non può ignorare l’ontologia dell’arte di cui si occupa. E se è critico letterario, non può evitare di interrogarsi su ciò che unisce, attraverso i secoli, tutte queste opere che hanno fatto la loro apparizione come “non romanzi”.

A. I.Una delle caratteristiche dell’Atelier è senz’altro questa scommessa nel dialogo tra individui liberi e autonomi, un dialogo che si realizza evidentemente nella rivista, attraverso delle discussioni intorno a degli autori (Bulgakov, Perec, Sciascia, ecc.) o a un’opera particolare (Pastorale americana di Roth, Rosie Carpe di Ndiaye, Tworki di Bieńczyk, ecc.) o a delle tematiche (filosofia e romanzo, la francofonia letteraria, l’industria culturale). Ma questo dialogo è anche nutrito da incontri conviviali a scadenza regolare nei caffè di Parigi e anche da appuntamenti più strutturati come Gli incontri di Thélème. Ci puoi parlare più precisamente della forma che questi dialoghi hanno preso nel corso degli anni?

L. P. – Quello che è estremamente difficile di questi tempi è far capire che il vero dialogo – amoroso, politico o estetico – presuppone la presenza fisica degli interlocutori. Lo scambio di messaggi, d’informazioni e di conoscenza per via elettronica non costituirà mai un dialogo. I dibattiti, così apprezzati dai media, tra avversari di cui si conosce già il pensiero non hanno niente a che vedere con il dialogo. Sono delle contese. Ai convegni, simposi e altri incontri, non si dialoga, si giustappongono monologhi. Ho quasi vergogna a dirlo, ma le persone che vogliono condurre un dialogo estetico devono aver costruito qualche legame affettivo tra di loro. È di scambi, di gusti e di piaceri personali che parliamo di fronte a opere artistiche. Non siamo in una competizione economica, sportiva o di altro tipo, dove non ci sono che vincitori e vinti.

Dal momento che ci occupiamo del romanzo, dobbiamo far incontrare le nostre letture, senza escluderne nessuna, senza eliminarne nessuna. L’unico vincitore al termine di un vero dialogo estetico è l’opera d’arte in questione. È l’opera che impone l’amicizia tra i suoi diversi ammiratori. E chi dice amicizia, letteraria o d’altro tipo, dice scambio tra corpi. Altrimenti siamo nel virtuale, ossia da nessuna parte. È così che l’opera d’arte meritevole s’inscrive durevolmente nel tempo e può apparire sempre sotto una luce nuova, per la nostra più grande felicità.

Ecco perché tutte le manifestazioni dell’Atelier du roman si caratterizzano per questo spirito di amicizia. Di amicizia letteraria, intendo. Cosa che non ha niente a che vedere con le relazioni che possono unire i membri d’un qualsiasi gruppo di pressione – di quelli che proliferano vertiginosamente ai giorni nostri. L’amicizia letteraria si coltiva. E, per quanto mi riguarda, cerco di porre questa amicizia al di sopra delle divisioni politiche, nazionali o di altro genere.

Una di queste manifestazioni è quindi l’incontro annuale di Thélème. Si svolge all’abazia di Seuilly (in Touraine) il primo week-end di ottobre e deve il suo nome all’abazia che, secondo Rabelais, il re Gargantua ha costruito per frate Giacomo, volendolo ringraziare dei suoi straordinari servigi durante la guerra contro il re Picrochole. Sul frontone di questa abazia si poteva leggere: FAI QUELLO CHE VUOI. In accordo con questa iscrizione, abbiamo scelto come argomento permanente di questi incontri la Libertà. Ogni anno undici scrittori e una quarantina di persone, che vi partecipano attivamente, parlano della libertà. Ma non parliamo mai della stessa cosa. Ogni anno, infatti, tocca a un nuovo scrittore proporre la visuale a partire dalla quale discutere della libertà. Va da sé che gli scrittori invitati – ogni volta è un gruppo nuovo – non arrivano con un testo già scritto, ma con degli appunti. Vengono per discutere. Scriveranno il testo in seguito. Per il numero de L’Atelier du roman che farà da eco all’incontro al quale hanno partecipato. E un’altra cosa va da sé: non andiamo certo nelle terre rabelesiane per parlare senza bere. D’altro canto, è risaputo dalla più lontana Antichità che non c’è miglior mezzo per costruire un’amicizia letteraria durevole che il vino…

A. I. Mi pare che tu abbia a lungo considerato che non soltanto l’invenzione del romanzo è strettamente legata alla storia dell’Europa, alla sua grande ricchezza di lingue e culture concentrate su una superficie geografica relativamente ristretta, ma che la buona salute di una cultura europea dipende anche dalla vocazione polifonica e critica del romanzo. La cultura europea, infatti, si costruisce grazie a un dialogo cosmopolita, ma anche attraverso i malintesi, le contaminazioni, l’interrogazione libera e insolente delle identità nazionali e del loro passato. Il direttorio finanziario che dirige le istituzioni europee, da un lato, e i nostalgici delle identità nazionali “stagne”, dall’altro, non sembrano più lasciare molto spazio a un’idea di Europa… Si può parlare ancora oggi di una cultura europea e del ruolo che il romanzo potrebbe svolgere nella sua creazione?

L. P. – Non lo so. Condivido in ogni caso la tua affermazione. Riguardo all’Europa (dall’Atlantico agli Urali) lo spirito e la coscienza politica sono stretti tra la cupidità che genera la mondializzazione e l’idiozia che coltiva il nazionalismo. E questo non da eri. Nel mese di dicembre, vent’anni fa, è morto a Parigi Cornelius Castoriadis. Qualche mese prima aveva dato a Praga una conferenza intitolata “Un rinascimento democratico o la barbarie”.

Non so se si possa “parlare ancora oggi di una cultura europea e di un ruolo che il romanzo potrebbe svolgere nella sua creazione”. Quello che però so con certezza è che il romanzo è consustanziale all’Europa (dall’Atlantico agli Urali) come la tragedia fu consustanziale all’Atene democratica. Il suo ruolo? Continuare ad essere ciò che è stato per cinque o sei secoli. Il ruolo della critica? Continuare a valorizzare il legame profondo tra “Europa” e “romanzo”. E quindi continuare a interrogarsi sulla necessità estetica, spirituale e storica di questo legame. Del resto, è soprattutto per rispondere a questo compito che abbiamo intrapreso i nostri incontri annuali, di cui il primo, nel 1999, s’intitolava “Romanzo: un’arte dai molteplici nomi”. È possibile trovare gli articoli dei partecipanti di questo incontro nel numero 22 della rivista (“C’era una volta l’Europa”, giugno 2000). Si trattava di riflettere sul fatto che le differenti lingue europee hanno ognuna il proprio nome per indicare il romanzo. Diciassette anni fa, ecco ciò che si poteva leggere, tra le altre cose, nel pezzo d’apertura del numero in questione:

Quelli che fanno l’Europa ?

Sono questi pochi eruditi gioiosi, questi scrittori e traduttori, che un anno fa hanno messo in comune per due giorni dizionari, letture, opere e lavori, conoscenze, gusti e preferenze a partire da una sola parola: romanzo. Perché lo chiamiamo, noi Francesi, roman, i Polacchi, powiesc, gli Islandesi, skáldsaga e gli altri Europei diversamente?

Romanzo, non è un nome qualsiasi. Designa l’arte che è consustanziale alla nascita dell’Europa, alle sue contraddizioni e malintesi, alla sua storia multidimensionale e multietnica, ai suoi itinerari nazionali sfasati, alle sue incomprensioni, le sue rotture, la sua polifonia, la sua cacofonia, la sua unità profonda, unità tessuta malgrado le guerre, le lacerazioni, i disastri e le cadute, malgrado le frontiere.

A. I. Uno degli aspetti affascinanti de L’Atelier è il suo rapporto con l’attualità. Non fate alcuno sforzo per mostrarvi aggiornati con le novità editoriali, le nuove mode letterarie, o i dibattiti intorno ai premi; ma nello stesso tempo vi è uno sguardo spesso polemico e caustico nei confronti della società contemporanea e dei suoi miti. Sapete essere nel contempo inattuali e inopportuni. Non è per nulla facile costruire questa “giusta” distanza con l’attualità. Come ci siete riusciti? Come si può sfuggire alla dittatura dell’attualità, senza rischiare di assumere la posa dello scrittore che osserva con sprezzo e sdegno confortevoli la decadenza dei tempi?

L. P. – Facciamo una distinzione: c’è l’attualità del mercato e l’attualità della creazione. Mi sembra che con la seconda abbiamo mancato di rado l’appuntamento. Le opere d’arte sono rare. Non si fabbricano su commissione e, soprattutto, non si moltiplicano per il fatto della moltiplicazione vertiginosa delle persone che si autoproclamano artisti (pittori, poeti, romanzieri, ecc.). Ciò detto, noi non voltiamo le spalle a quella che viene considerata oggi l’attualità. Al contrario, quest’attualità ci interessa moltissimo, in quanto vi cogliamo i segni dell’instaurazione di rapporti nuovi dell’uomo con il tempo. Il primo di questi segni, il più inquietante, è il rifiuto del passato, e questo avrà come conseguenza immediata la sterilizzazione totale della stessa attualità: da istante misterioso all’interno del tempo vasto, essa si ridurrà a somma di avvenimenti fortuiti. Odysséas Élytis diceva : “un giorno il passato ci sorprenderà con la forza della sua attualità”, il che vuol dire che se l’attualità vuole essere vissuta come un tempo umano, ossia un tempo aperto al caso e all’imprevisto, deve portare affettuosamente nel suo seno tutto il passato.

Sì, non è facile “sfuggire alla dittatura” dell’attuale, così come domina ai nostri giorni. Certo, non smettiamo di far dialogare nelle pagine de L’Atelier du roman le grandi opere del passato con il nostro presente. Ma questo non è sufficiente. Bisogna anche riflettere sul fenomeno di questa mutilazione del tempo e dei pericoli covati dall’uomo che soccombe al suo fascino. Uno dei nostri incontri – L’Atelier du roman, n° 73, marzo 2013 – aveva per titolo : “La guerra del Tempo e dell’Attualità”.

A. I. Vorrei concludere questa intervista con almeno una domanda sul tuo ultimo saggio Rabelais – Que le roman commence ! Nel tuo sforzo per definire un’estetica del romanzo, fai leva su una categoria per te centrale e che è stata pertanto trascurata dall’immensa produzione accademica intorno al romanzo, ossia il “riso romanzesco”. Quale sarebbe la specificità di questo ridere?

L. P. – Sento spesso intorno a me lamentele sul fatto che l’uomo di oggi perde il sentimento del tragico. Quando le riflessioni di questo tipo sono intrecciate con i discorsi che teniamo con i nostri simili su ogni cosa e il suo contrario, ciò non ha alcuna importanza. Si vuole solamente dire che bisogna prendere la vita sul serio, che la vita non deve essere vissuta come una festa illimitata. Per contro, quando sono i giornalisti, i professori di filosofia e altre personalità delle arti e delle lettere che tengono questo genere di propositi è sconfortante, in quanto prova l’abissale mancanza di cultura delle nostre supposte élite. Il sentimento del tragico e il suo correlato, la catharsis, corrispondono a un mondo scomparso da due millenni. Ovvero un mondo dove l’uomo si sente intrappolato da forze che sovrastano la sua comprensione. In seguito, e per secoli e secoli, il tragico è stato rimpiazzato dalla salvezza cristiana – dalla supposizione che il Creatore ci ami. Ma già da quattro secoli l’uomo, proclamandosi “maestro e possessore della natura”, ha preso il timone dell’universo e del suo proprio destino. Allora, in questo mondo nuovo, nuovo per l’esistenza, la sola cosa che tiene, esteticamente parlando, è il riso romanzesco. È il riso dell’uomo che si scopre intrappolato dalle sue stesse opere. È il riso che l’uomo indirizza a se stesso. Questo riso non viene dall’alto – da Dio o da Satana – né dai suoi pedagoghi, dai suoi profeti o dai suoi cinici professionisti. Viene dalle profondità della sua anima, e subito vi ritorna. Si tratta di auto-ironia. Ma questa autoironia non riguarda gli individui presi isolatamente, ma è l’autoironia della nostra civiltà nel suo insieme. Evidentemente, questo riso romanzesco non esiste in sé. Una grande arte lo porta nel suo seno, lo nutre di sé e lo trasmette attraverso le epoche e i continenti. Di quest’arte, della sua storia, del suo nocciolo estetico, parlo appunto nel saggio che hai citato.

Interférences #14 / Laurent Cauwet: l’assoggettamento della poesia

 Andrea Inglese

Laurent Cauwet è un editore di combattimento, e il suo nome resta legato alle esperienze più radicali che, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, hanno prodotto nuove forme di scrittura e azione poetiche in Francia. Cauwet è il creatore delle edizioni Al Dante che dal 1994, sormontando periodiche difficoltà finanziare, continuano a costituire un punto di riferimento per le scritture (e le arti) non solo di ricerca, ma anche di contestazione politica e analisi critica dell’esistente. Da qualche tempo in Italia hanno cominciato a divenire abbastanza familiari i nomi di Christophe Tarkos (poeta e performer francese morto prematuramente nel 2004) e di Jean-Marie Gleize (scrittore e teorico della poesia, studioso di letteratura – uno dei maggiori esperti di Francis Ponge in Francia – e attivista letterario – dirige dal 1994 la rivista “Nioques”). Entrambi questi nomi sono strettamente legati al percorso di Cauwet. Oui, una delle prime pubblicazioni importanti di Tarkos, è edito nel 1996 da Al Dante, nella collana “Niok”. D’altra parte “Niok”, diretta dallo stesso Cauwet e da Jean-Marie Gleize, nasce per affiancarsi alla diffusione della rivista “Nioques”, anch’essa pubblicata in quegli stessi anni da Al Dante. Una collana che ha come vocazione di “delimitare il campo sempre più vasto delle scritture indecidibili”.

Oggi Cauwet interviene in un paesaggio poetico e artistico francese per certi versi molto più assennato e rutiniero di quello degli anni Novanta, e lo fa con un pamphlet pubblicato nel 2017 presso La fabrique, altra casa editrice di combattimento, fondata nel 1997 da Éric Hazan. L’obiettivo di La domestication de l’art (L’assoggettamento dell’arte) è quello di mettere in luce gli effetti di un nuovo rapporto di subordinazione che le attuali aziende culturali propongono (o impongono) a poeti ed artisti. Ma dietro questa sociologia delle istituzioni letterarie e artistiche francesi, realizzata per casi esemplari, il discorso critico di Cauwet interroga la possibilità di una connessione tra pratiche linguistiche innovative e pratiche sociali di contestazione. In altre parole, è posta nuovamente la domanda sulle capacità d’emancipazione e eversione dell’agire poetico e artistico. Questa domanda apparirà anacronistica o inattuale, a seconda dei casi. Coloro, che considerano le avanguardie del secolo scorso come espressioni periferiche e anomale nell’evoluzione ininterrotta delle arti per successione di grandi talenti, troveranno tali domande prive di senso. Non solo l’era delle avanguardie, e delle neo, e delle post-post avanguardie è chiusa, ma tale sepoltura non può sollecitare che gran sollievo. Coloro, invece, che continuano a difendere la centralità di quelle esperienze avanguardistiche, percepiscono quanto, nell’attuale contesto sociale, certe domande risuonino intempestive e imbarazzanti. Cauwet, in realtà, è poco propenso alla malinconia, e insiste sulla necessità sempre rinnovata d’intrecciare arte e vita, considerando la sperimentazione formale e linguistica come un esercizio di autonomia nei confronti delle più generali forme di dominio dell’esistente. “La poesia non può che essere forma di vita, ossia un’etica dell’autonomia”. In un’intervista apparsa in rete nel 2016 affermava di considerare “lo spazio poetico come il laboratorio dove si analizza la lingua del dominio e dove si reinventano le parole del presente”.

Questo atteggiamento lo rende evidentemente immune da quel ben noto vittimismo che deplora il disinteresse delle masse o del mercato editoriale per le raffinate creazioni dello spirito poetico. Il linguaggio della poesia non è elitario, ma minoritario, nel senso che attende non un pubblico rispettoso e passivo, bensì qualcuno in grado di servirsene (individualmente o collettivamente) per procedere nella propria vita. Bisogna anche dire, però, che questa portata critica della poesia, questa sua vocazione a non collaborare al quotidiano impoverimento della lingua e / o dell’esperienza è rivendicata da una larga fetta di autori. I poeti, infatti, di ricerca o meno, proclamano volentieri di resistere, di sottrarsi a quel mondo commerciale e industriale che sacrifica ogni singolarità alle pure leggi dell’equivalenza monetaria e della produzione seriale. La mitologia del poeta “resistente”, d’altra parte, è diffusa anche in Italia. Cauwet mostra, però, come tale mitologia sia facilmente messa in crisi non appena, come accade in Francia, l’industria culturale trovi un modo di valorizzare la rarità della pratica poetica, integrandola nel circuito dell’arte contemporanea.

Si tratta, in apparenza, di una vittoria per il mondo poetico. Finalmente una cooptazione prestigiosa sul piano simbolico, e anche abbastanza vantaggiosa sul piano economico. Inoltre i poeti sono invitati proprio perché seguaci di Marx, Debord, Deleuze, proprio perché eredi dei dadaisti, dei situazionisti, proprio perché sovvertono le forme linguistiche. È a questo punto che il libro di Cauwet comincia a esibire i risultati di un’inchiesta, che tocca contesti e modi in cui la cooptazione dei poeti viene realizzata. Gli attori in campo sono gruppi industriali quali Michelin, Beiersdorf-Nivea, banche quali BNP-Paribas, colossi mondiali del lusso come LVMH (Louis Vuitton) o Richemont (Cartier). Essi intervengono come sponsor e partner di istituzioni pubbliche, dalle accademie di belle arti ai comuni e ai musei nazionali, oppure operano in autonomia – ma ricevendo lauti sgravi fiscali – come la Fondazione Cartier o la Fondazione Louis Vuitton. Il terreno è stato preparato, nel corso degli anni, dalla crisi economica e dalle politiche di controllo del debito pubblico. La crescita del mecenatismo privato è apparsa come la soluzione migliore, per garantire l’indefettibile difesa delle culture nazionali e locali, e dei grandi talenti. E la macchina del mecenatismo privato ha cominciato a dare spazio e credito anche alla poesia, ma non a quella più tradizionale, bensì alla poesia di ricerca, aperta alle contaminazioni di genere e più vicina all’universo delle arti visive. Questa operazione però non è né innocua né innocente.

Cauwet ricorda come a volte il mecenatismo privato serva a cancellare le ombre del proprio passato o presente (scandali finanziari, delocalizzazioni selvagge, attività anti-sindacali, collaborazionismo). Più spesso, il mecenatismo equivale a una gigantesca campagna pubblicitaria, che si avvale dell’aura artistica e poetica per rendere ancora più attraenti i prodotti di lusso destinati a una ricca clientela. (Si legga, ad esempio, questo articolo sulla Fondazione Vuitton citato anche da Cauwet.) In questa situazione si possono verificare i più tipici episodi di censura: non tutti i temi sono ben accetti (la Palestina, ad esempio, può essere un argomento tabù, e tanto peggio per il poeta Frank Smith che pretendeva di leggere un testo su Gaza, nel 2013, invitato alle Soirées nomades della Fondazione Cartier; ma Frank Smith non “cambiò argomento”, e dunque la lettura non si svolse). Non è, però, nella denuncia di queste censure che il discorso di Cauwet è più interessante, ma nel mostrare come, al di là di alcuni incidenti di percorso, il sistema possa funzionare egregiamente, garantendo all’artista il proprio statuto di “resistente”, di “critico del sistema”, senza che questo disturbi in alcun modo la campagna pubblicitaria di cui è divenuto partecipe. Il problema, sia inteso bene, non riguarda una qualche vocazione alla marginalità e all’indigenza dell’artista autentico, ma piuttosto deriva da un postulato generale sull’arte e la poesia contemporanea che Cauwet difende apertamente nel suo libro. Il gesto artistico è un gesto di ascolto, di lettura e di restituzione del mondo, che non ignora mai il contesto dentro cui si è realizzato. “Questa dimensione contestuale del gesto artistico è inseparabile dall’idea stessa di creazione contemporanea, dal momento che una delle sue principali rivendicazioni è la partecipazione ai differenti dibattiti sociali. Ma questo lavoro di contestualizzazione è reso fragile, perché in totale contraddizione con il patto che lega l’artista al potere dominante. In effetti, c’è qui come uno iato: come portare uno sguardo critico su coloro di cui dobbiamo fare la promozione.” L’artista e il poeta, insomma, devono aderire perfettamente al loro ruolo di creatori, debbono persino farsi custodi di una ricca tradizione di pensiero critico, a patto che elementi della realtà circostante non entrino troppo in contatto con il processo d’invenzione e con gli arnesi della critica. I vantaggi che se ne possono trarre sono notevoli. Il poeta, in particolar modo, è finalmente dispensato da quell’incertezza permanente che accompagna ogni sua forma di enunciazione pubblica: che sia ricevuta o no, compresa o no, non vi sarà rischio di malinteso, di contestazione, di frizione con qualche destinatario “non preparato”. Nei templi delle fondazioni, delle gallerie e dei musei il pubblico è selezionato e non riserva di solito spiacevoli sorprese. D’altra parte, il poeta finirà per rinunciare a quell’etica dell’autonomia, che gli permetteva di non collaborare alle narrazioni dominanti, organizzando la sua fragile, ma sperimentale e diversa lettura-restituzione del mondo.

Una volta, anche in Italia, i poeti lavoravano come pubblicitari per continuare a fare, al di fuori del tempo lavorativo, i poeti. Oggi i poeti potranno – se abili nel farsi cooptare – lavorare come pubblicitari delle grandi aziende, proprio quando si presenteranno nelle vesti di poeti. E come tali saranno pagati, molto in prestigio, più cautamente in cartamoneta.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società , arti e scritture.

Interférences #13 / Liliane Giraudon + Marc-Antoine Serra: “Se Marsiglia è uno stronzo”

[Presento un testo d’occasione di Liliane Giraudon, marsigliese, autrice di molteplici libri di poesia, e qui coinvolta nell’esperienza forte di un uso pubblico della poesia, di cui dà testimonianza il video di Marc-Antoine Serra. Tutti vorremmo che la poesia avesse (ritrovasse) un valore d’uso, e che questo valore d’uso fosse riconosciuto non dalla cerchia degli abituali lettori di poesia. Questi ultimi non hanno certo nessuna colpa ad esserlo (dei lettori di tal fatta), ma posseggono una familiarità con l’oggetto che rende meno sorprendente l’uso che ne fanno. Nel film di Serra, invece, una poesia è passata attraverso mani e voci più inattese. A. I.]

di Liliane Giraudon

traduzione di Andrea Inglese

Nel luglio del 2013, Les Catalans, una spiaggia popolare
di Marsiglia è chiusa al pubblico a causa del tasso eccessivo di un
batterio che si trova negli escrementi umani. Ora, succede che questa
spiaggia è sovrastata (geograficamente) dal “Club dei nuotatori”, un club
privato molto elegante (piscina olimpionica, ristorante, ecc.). Malgrado il
diniego del direttore, si è appurato (in seguito a un’inchiesta) che a
causa di un guasto alla pompa, i gabinetti del suddetto club scaricavano
direttamente nella piccola spiaggia dei Catalans.

Così, nel 2013, anno di Marsiglia Capitale della Cultura, si poteva dire:
“Qui, i ricchi possono cagare sui poveri”…

Questa poesia è un testo di circostanza, dispersa sui muri della città è
divenuta una poesia balistica e il film di Marc-Antoine Serra ne prolunga qui
l’uso.

Se Marsiglia è uno stronzo è anche il vostro.

Se il vostro non è il mio è anche il suo.

Se mi ritrovo più spesso qui che altrove è perché qui sono altrove.

Se quando sono altrove ritorno è per meglio partire di nuovo.

Se lo spavento qui è più freddo è perché il cuore ci vive.

Se la città è imprendibile vuol dire che non appartiene a nessuno.

Se non è di nessun vuol dire che tutti la vogliono.

Se la voce della città è insopportabile è perché l’abbiamo nelle orecchie.

Se bassezza e brutalità vi covano è perché tutti le vedono.

Se una borghesia senza scrupoli vuole impadronirsene è perché è ancora più
marcia di lei.

Se tutti ce l’hanno con lei è che l’epoca è orribile.

Se la delusione è immensa, vuol dire che l’amore che abbiamo per lei è
ancora più grande.

Se ci sono, è per questo che sono quello che sono e che me ne vado.

Se me ne vado, sempre finisco per ritornarci perché la città senza nome è la città di nessuno.

Nessuno oserà dire “è mia” e come me puzza.

Puzza e i gabbiani vi cagano topi.

I topi vi ballano prima di essere mangiati.

Mangiare per molti diventa difficile come diventa difficile semplicemente
viverci.

Difficile.

E pertanto ci si vive, ci si lavora e spesso è bello.

Guardate.

Questa sera siamo qui. Siamo a Marsiglia.

Assieme. Teatro della Joliette.

È qui che Josette ci ha riuniti.

Anche noi balliamo, ognuno alla nostra maniera.

Son passati trent’anni?

Sì, per alcuni di noi, sono passati trent’anni, e a Marsiglia.

Con e contro.

Qui e altrove.

Ovunque altrove.

Con i gabbiani, a volte i topi, a volte da soli.

Balliamo, ognuno alla propria maniera.

Perché l’OBIETTIVO è restare vivi, non è vero?! Vivi e in piedi, a
Marsiglia, ossia ovunque nel mondo.

Un video di Marc Antoine Serra

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(Il video potrà essere visto sul sito di Alfabeta2 per un mese.)

Nata nel 1946, Liliane Giraudon vive a Marsiglia. Il suo lavoro di scrittura, situato tra la prosa e il verso, si caratterizza per un attraversamento continuo dei generi. Ha pubblicato una trentina di libri, la maggior parte dei quali per l’editore P.O.L: La Réserve (1984),“La Nuit” (1985), Divagation des chiens (1988),Pallaksch, Pallaksch (1990), FUR (1992), Les animaux font toujours l’amour de la même manière (1995),Parking des filles (1998), Sker (2002),La Fiancée de Makhno (2004), Greffe de spectres (2005),La Poétesse (2009), L’Omelette rouge (2011) eLes Pénétrables (2012). Il suo ultimo libro L’amour est plus froid que le lac è uscito nel 2016. Alla scrittura affianca una pratica della lettura in pubblico e di ciò che chiama lo “scriveredisegnare” (volantini, libri d’artista, mostre di collage e disegni, atelier di traduzione, video, trasposizioni teatrali, pezzi per radio, azioni minime…). Ma l’autrice è anche un’instancabile e militante animatrice di riviste letterarie. È stata membro del comitato di redazione di “Action Poétique” e ha diretto con Jean-Jacques Viton le
rivista “Banana Split” (1980-1990), “La Nouvelle B.S.” (1990-2000) e “If”.
Con Nanni Balestrini, Jill Bennett e Jean-Jacques Viton ha fatto parte del Quartetto Manicle.

Tra le poche, se non uniche, traduzioni della Giraudon già apparse in Italia, ne segnalo tre a cura di Andrea Raos, apparse su Nazione Indiana: Il mio Beckett, Poesie pentite e Il diario del siamese. A queste si aggiungono alcune mie traduzioni da L’Omelette rouge realizzate nel dossier apparso sul n° 50 (2012) de “il verri” e intitolato Quattro poeti donne: Collobert, Giraudon, Pittolo, Poitrasson.

Marc-Antoine Serra (1971) vive e lavora tra Marsiglia, Parigi e Londra. Nel 1990, mentre lavora come grafico in un’agenzia di pubblicità a Parigi, diventa l’assistente di Olivier Cadiot. Tra il 2000 e il 2004 è il direttore artistico di Max Magazine, dal 2004 a 2010 della rivista Têtu. Ha collaborato con diversi artisti e scrittori. Attento alla letteratura contemporanea e appassionato di tutte le funzioni dell’immagine, le integra nei suoi lavori.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

 

Interférences #12/ Sabina Loriga, il trauma storico e l’uso pubblico della memoria

Un’intervista a Sabina Loriga a cura di Andrea Inglese

Sabina Loriga, dal 1997 direttrice di ricerca all’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales di Parigi, è una storica e insegna una disciplina dal titolo suggestivo: Tempo e storia: norme, concetti ed esperienza. Oggi dirige Passés Futurs, una rivista in rete, di cui è apparso a giugno il primo numero dedicato alla nozione di “trauma storico”. Il tema ispiratore di questa iniziativa editoriale e scientifica è l’uso pubblico, e quindi politico, della memoria storica. Un uso che, come viene sottolineato nell’editoriale, è divenuto sempre più frequente, generando dibattitti e controversie che riguardano sia l’opinione pubblica che l’universo più ristretto degli addetti ai lavori.

 

Parliamo della genesi di questo progetto. Come è nato, e quali sono le circostanze legate all’attualità politica, che ti hanno motivato a lavorare in modo specifico sull’uso pubblico degli eventi storici? Pensi che un tale uso sia più esasperato in alcuni paesi come la Francia, in relazione allo loro storia politica più recente, o è un fenomeno generale, che tocca in modo altrettanto evidente paesi molto diversi tra loro?

La questione non è nuova. Già agli inizi degli anni Settanta, Moses Finley incoraggiava gli storici e i “socio-psicologi” a occuparsi degli usi politici del passato. Ma il tema si è imposto negli anni Ottanta, durante la “querelle” degli storici tedeschi, che ha messo in luce delle concezioni profondamente diverse dell’identità nazionale (in particolare per quanto riguarda il confronto con la memoria dello Sterminio). In quest’occasione Jürgen Habermas aveva pubblicato un articolo intitolato “Sull’uso pubblico della storia”, in cui metteva in luce l’importanza di valutare attentamente gli interlocutori e i “luoghi” della discussione: in questa prospettiva distingueva tra lo spazio scientifico e quello pubblico e mediatico. Da allora il senso dell’espressione “usi pubblici del passato” si è trasformato e ha perduto la connotazione negativa implicita nel testo di Habermas. Infatti, la nozione di uso non comporta necessariamente quella di abuso o di strumentalizzazione. Che piaccia o no, gli storici non detengono il controllo del passato. Per questo, invece di struggersi nella nostalgia di un’epoca d’oro (e del tutto mitica) in cui la parola degli storici era indiscutibile, mi sembra più interessante analizzare i modi in cui i diversi attori sociali rappresentano il passato. Da questo punto di vista, negli ultimi decenni abbiamo assistito a un duplice processo, in apparenza contraddittorio. Da un lato, il passato è diventato un “oggetto del desiderio”: ci sono sempre più commemorazioni e sempre più iniziative per la trasmissione della memoria e per la protezione del patrimonio (dalle associazioni locali all’Unesco). D’altro lato, si è sviluppato uno spiccato sospetto nei confronti della storia, come disciplina, e delle testimonianze storiche. C’è uno scetticismo diffuso, quasi automatico, basato sull’idea – o piuttosto sullo stereotipo – secondo cui la storia è sempre stata e sarà sempre scritta dai vincitori. Probabilmente, questo desiderio di passato e questo sospetto verso la storia sono connessi a quattro fenomeni sociali fondamentali: la democratizzazione dell’istruzione, con l’aumento impressionante di studenti universitari; l’invecchiamento della popolazione, con una “terza” e “quarta” età sempre più interessate al passato; lo sviluppo del turismo, con la valorizzazione (anche economica) dei siti storici; e, ovviamente, internet che ha cambiato le frontiere delle competenze e che permette, a ognuno di noi, di organizzarsi la “propria” versione del passato.

Per tornare alla situazione francese, il nostro progetto nasce dalla lettura e discussione dell’ultimo libro importante di Paul Ricoeur, Memoria, storia, oblio. Al momento della pubblicazione – era l’autunno del 2000 – con Olivier Abel, Maurizio Gribaudi e Giovanni Levi avevamo organizzato una settimana di lavoro sul libro, terminata con un confronto con Ricoeur, il quale, all’età di 87 anni, aveva trascorso un’intera giornata a discutere con noi. Per una quindicina d’anni, Olivier e io abbiamo continuato ad animare all’EHESS un seminario su questi temi. Da quest’esperienza è scaturito un libro, intitolato La juste mémoire. Lectures autour de Paul Ricœur (Genève, Labor et Fides, 2006, co-dir. avec Olivier Abel, Enrico Castelli Gattinara e Isabelle Ullern). Nel 2011 ho costituito l’Atelier international sur les usages publics du passé, che ha organizzato una serie di incontri tematici e ha aperto un sito web. E poco a poco, grazie anche alla collaborazione di David Schreiber e al sostegno del Laboratoire d’excellence Tepsis (Transformation de l’Etat, politisation des sociétés et institution du social), è emerso il progetto di fondare questa nuova rivista.

 

Tu dici: “gli storici non detengono il controllo del passato”, ma in che modo valuti la pretesa dello Stato di “controllare il passato” come accade in Francia, ad esempio, con le cosiddette lois mémoriales (leggi sulla memoria)? Penso alla legge del 21 maggio 2001 (legge Taubira) che definisce la tratta degli schiavi come crimine contro l’umanità, ma anche alla legge del 23 febbraio 2005 che riguarda il riconoscimento della Nazione nei confronti dei francesi rimpatriati dalle ex colonie. In quest’ultima legge era persino scivolato un articolo che sosteneva il ruolo positivo della presenza francese in Nord Africa, abrogato in seguito alla violenta polemica che aveva suscitato. Più in generale, credi che sia opportuno punire chi nega pubblicamente l’esistenza di verità storiche dalle conseguenze traumatiche come quelle relative ai genocidi o ai crimini della colonizzazione?

Le verità storiche presentano un paradosso. Sono complesse, sensibili e fragili, perché sono spesso oggetto di falsificazioni. Nello stesso tempo sono necessarie. Senza di loro finiamo in quella che Hannah Arendt ha chiamato “orribile arbitrarietà” (the frightening arbitrariness). Questo vuol dire che, in certe circostanze precise, può esserci bisogno anche di ricorrere al diritto. Non penso che si debba scrivere la storia a colpi di legge. Voglio solo dire che le leggi e le loro motivazioni non sono tutte uguali e che non credo che il problema del rapporto tra storia, diritto e politica possa essere affrontato con posizioni generali e “universali”, fondate su un’idea molto semplificata della libertà di parola. Penso che vada contestualizzato e storicizzato. Nel caso francese, le “lois mémorielles” sono il frutto di una storia complessa, iniziata con il diffondersi del negazionismo “accademico” (basti pensare a Robert Faurisson e David Irving) e il successo del Front national di Jean-Marie Le Pen (che, da più di vent’anni, martella che le camere a gas sono state un dettaglio della storia della Seconda guerra mondiale). Il tutto seguito da un crescendo straordinario di eventi: tre processi – contro Barbie (1987), contro Touvier (1994) e contro Papon (1997-1998) –, il rifiuto di François Mitterrand di riconoscere le responsabilità del regime di Vichy (e quindi dell’apparato statale francese) nelle persecuzioni anti-semite, il cambiamento di atteggiamento di Jacques Chirac nel discorso del 16 luglio 1995 sulla retata del Vél’ d’Hiv’. Penso che, durante tutta quella fase, sia stato importante affermare che la verità storica non è un “gioco” e che nessuno – neanche lo storico – ha diritto a un regime particolare di impunità. Da questo punto di vista, il circolo tra storia, diritto e politica non è stato vizioso, anzi. Anche la legge Taubira non mi scandalizza: sicuramente c’è qualcosa di anacronistico, dato che la nozione di crimine contro l’umanità è emersa solo nel corso del XX secolo, ma rappresenta una reazione comprensibile a una vulgata storica che ha fatto della Gran Bretagna e della Francia soprattutto due campioni dell’abolizione dello schiavismo…. La legge Mekachera, del 2005, con l’articolo 4 che prevedeva che i programmi scolastici riconoscessero il ruolo positivo della presenza francese oltremare, è tutta un’altra storia: rappresenta una falsificazione storica, come indica il solo fatto di usare il termine ipocrita di “presenza” per parlare delle colonie.

 

Fin da questo primo numero dedicato al “trauma storico” appare chiaro che vi muovete in un orizzonte risolutamente interdisciplinare. Sono raccolti interventi di psicologi, psicanalisti, filosofi, oltre che di storici. Ma l’orizzonte è aperto anche in termini geografici: si spazia dall’Italia (il dibattito sul progetto di un museo del Fascismo a Predappio) all’Argentina (come le istituzioni e le organizzazioni della società civile integrano e definiscono la nozione di trauma storico in relazione alla passata dittatura.) Da dove nasce questa esigenza di approcci diversi intorno a uno stesso oggetto? È l’oggetto stesso, ossia il “trauma storico”, che necessita di essere fin dall’origine costruito in questo modo o è piuttosto l’esigenza di decostruirlo, e di sottrarlo al monopolio di una sola disciplina, o di un solo tipo di discorso, che rende indispensabile questo incrocio di prospettive?

Dall’inizio ci è sembrato importante muoverci in due direzioni: interdisciplinare, proprio per riflettere su diversi tipi di rappresentazione del passato. Per questo il comitato di redazione è composto, oltre che da storici, da antropologi, sociologi, filosofi, psicologi. Siamo anche molto interessati al rapporto con le “arti”. Proprio in questo momento stiamo valutando la possibilità di dedicare uno dei prossimi dossier alle rappresentazioni artistiche: negli ultimi anni la letteratura ha ricominciato a raccontare il passato (basta pensare alla forza di Hammerstein o Dell’ostinazione di Hans Magnus Enzensberger e di Scomparsi di Daniel Mendelsohn). La “vocazione” storica ha coinvolto anche le arti, soprattutto l’ambito della performance e delle new media art (video, fotografia, opera digitale). In particolare, il re-enactement, che indica la rappresentazione reiterata di eventi storici, ha avuto un grande successo sulla scena artistica odierna. Inoltre abbiamo scelto di uscire dall’ambito nazionale, per due motivi principali. Da un lato, alcune controversie coinvolgono più paesi (per esempio, la Corea, la Cina e il Giappone, oppure Israele e la Palestina, l’Ucraina e la Russia, etc.). Dall’altro, perché alcuni fenomeni storici non sono comprensibili su scala nazionale: è il caso della tratta degli africani, della memoria della colonizzazione, ma anche dello Stermino degli ebrei. Il dossier sul trauma corrisponde pienamente a questa prospettiva interdisciplinare e internazionale. Negli ultimi decenni - anche grazie alla pressione esercitata dai veterani della guerra del Vietnam e dai gruppi femministi americani - c’è stato un allargamento iperbolico della nozione. Non posso dimenticare quando il senatore forzista Renato Schifani disse che la caduta del governo Berlusconi avrebbe rappresentato un trauma per la nazione…. Di fronte a questa banalizzazione o a questi abusi, ci è sembrato importante tornare alla riflessione psicanalitica e domandarci: come possiamo “salvare” la nozione di trauma storico dal suo successo?

 

Come definiresti, attualmente, il tuo ambito di ricerca? E quali nessi esistono tra Passés Futurs e il tuo lavoro di insegnamento e ricerca?

Da un punto di vista tematico, sono stata e continuo a essere una storica abbastanza incoerente: la mia prima ricerca riguardava la stregoneria, poi sono passata all’istituzione militare, poi alla biografia, poi agli usi pubblici del passato e al tempo… Tuttavia, sento una forte continuità per quanto riguarda gli interrogativi che stanno dietro a queste ricerche. Se dovessi riassumerli in un’unica domanda, direi: qual è il rapporto tra il singolo caso individuale e il movimento generale della storia? Da un lato m’interessa la pluralità del passato: sono attratta dalla vitalità periferica della storia e, più che unificare i fenomeni, cerco di vedere le variazioni e le dissonanze dell’esperienza storica. Dall’altro, sono sensibile alla sua dimensione etica. Non voglio dire che la storia debba essere morale, o che possa offrire degli esempi da seguire o da aborrire (anzi, sono convinta che servano a ben poco e che rischino addirittura di avere un effetto fuorviante). Però penso che sia etica, perché svela il dramma della libertà. Per questo ho intitolato il mio libro sul rapporto tra la biografia e la storia Le Petit x. De la biographie à l'histoire (Seuil, 2010 e, nella versione italiana, La piccola x. Dalla biografia alla storia, Sellerio, 2012): l’espressione è di Johann Gustav Droysen, che, nel 1863, scrive che, se si chiama A il genio individuale, cioè tutto ciò che un singolo uomo è, possiede e fa, allora questa A consta di a + x, dove a comprende tutto ciò che gli viene da circostanze esterne, dal suo paese, dal suo popolo, dalla sua epoca, etc. e x il suo contributo personale. Nel lavoro, e forse nella vita, tengo molto a questa piccola, o piccolissima, x. Comunque, per quanto riguarda l’oggi, sto scrivendo un libro sulla storiografia postmoderna, con Jacques Revel. E, ovviamente, sono molto presa dal progetto della rivista sugli usi pubblici del passato. I seminari di quest’anno sono dedicati a questi due temi.

 

Già nel tuo saggio La piccola x, oltre a convocare storici come Thomas Carlyle, Wilhelm von Humboldt, Friedrich Meinecke o filosofi come Wilhelm Dilthey, dedicavi uno spazio specifico a Tolstoj, uno dei massimi romanzieri dell’Ottocento. Mi riaggancio qui a quanto dicevi sul ruolo che l’invenzione artistica può avere nell’esplorazione e nella restituzione dell’esperienza storica. Nel caso specifico del confronto tra scrittura storica e scrittura di finzione, che cosa rende insostituibile l’apporto del romanziere? Perché, insomma, un romanzo ci permette spesso di penetrare la “piccola x” meglio o in modo più persuasivo rispetto a una biografia tradizionale?

Nella “fiction” il narratore ha un atout evidente: è onnisciente, sa quello che i personaggi pensano, sa che cosa sentono, conosce il loro vissuto. Basta pensare all’Austerlitz di Sebald. Non è il caso degli storici, che sono costretti a lavorare per indizi e a cui è tendenzialmente precluso l’accesso alla coscienza intima degli individui di cui parlano. Dico tendenzialmente, perché le testimonianze possono aprire qualche spiraglio. Ma si tratta sempre solo di spiragli. È anche per questo che Paul Ricoeur parla di “malessere” della storia. Tuttavia in questo malessere, potremmo dire in questa coscienza infelice, c’è un valore importante: la consapevolezza che la distanza tra passato e presente non può essere cancellata, che il passato non può diventare contemporaneo attraverso un’intuizione, un gesto visionario e/o profetico, che il passato ha un fondo di alterità che resiste. Nonostante questa differenza fondamentale, penso che per gli storici sia estremamente utile coltivare una politica di scambi con la letteratura. Non propongo di riportare la storia nell’alveo della letteratura, tanto più che, come ha notato Virginia Woolf, i tentativi di cancellare le differenze che esistono tra la narrazione storica e quella della finzione hanno quasi sempre dato risultati abbastanza tristi anche sul piano estetico. Ma, come ho cercato di dire nel capitolo su Guerra e pace, la letteratura può aiutare a rompere l'eccesso di coerenza del discorso storico, a sperimentare delle strategie narrative per rendere visibili le incertezze del passato, per meditare non solo su quello che è stato, su quello che è avvenuto, ma anche su quello che sarebbe potuto capitare.

 

Cosa ne pensi del successo che sembrano avere le biografie dei grandi personaggi storici e che popolano gli scaffali delle librerie? Qui siamo confrontati forse a uno paradosso: il genere che meglio si presta a cogliere l’apporto individuale nel corso degli eventi collettivi è in gran parte confinato a personaggi che hanno avuto un peso straordinario su quegli stessi eventi. Insomma, i lettori sarebbero interessati alla “piccola x”, a patto che appartenga a uomini (nella maggioranza dei casi) che hanno “fatto la storia”.

Non sono una grande lettrice di biografie. Forse il motivo è proprio quello hai appena detto tu. Molte biografie storiche riguardano i grandi uomini politici, in grado di plasmare gli eventi, o, comunque, descrivono individui improbabili, del tutto intenzionali e liberi. In ogni caso, la mia riflessione riguarda la storia. A partire dagli ultimi decenni del secolo XIX, alcuni sociologi e storici hanno condiviso l’idea di fare dell’impersonalità un criterio fondamentale di scientificità. In Francia, Emile Durkheim scrive che le scienze sociali devono studiare i modi di pensare, di sentire e di agire indipendenti dagli individui. Quest’idea viene ripresa, pochi anni più tardi, da François Simiand, il quale sostiene che lo storico deve studiare quel che è oggettivo, indipendente dalla spontaneità individuale. Secondo lui, il politico, l’individuale e il cronologico (definiti i tre idoli della tribù degli storici) sono senza realtà e devono essere sostituiti da altri oggetti, come il ripetitivo, il regolare, il tipico. Questo desiderio di impersonale è durato almeno fino agli anni 1960 e 1970, quando Emmanuel le Roy Ladurie auspica una storia senza uomini e Jacques Le Goff (in seguito, autore di due importanti biografie storiche) scrive che la storia delle mentalità studia “il contenuto impersonale del pensiero”. Nella Piccola x ho reagito a questo modo di concepire la storia, tornando su quella minoranza di autori che, nel corso del secolo XIX, hanno cercato di salvare la dimensione individuale della storia. Degli storici (oltre a Carlyle, soprattutto alcuni tedeschi, come Wilhelm von Humboldt e Friedrich Meinecke), uno storico dell’arte (Jakob Burckhardt), un filosofo (Wilhelm Dilthey) e uno scrittore (Leon Tolstoj). Tra di loro non c’è una continuità o una coerenza stretta, però condividono l’idea che il mondo storico sia creativo, e che questa qualità non abbia il suo fondamento in un principio assoluto, trascendente o immanente all’azione umana, ma nell’azione reciproca dei singoli individui. Quindi non presentano la società come una totalità sociale indipendente (un “sistema” o una “struttura” impersonale superiore agli individui), ma come un’opera comune.

 

Tocchiamo un ultimo punto: i progetti editoriali che in Germania, e poi in Francia, hanno riguardato la ripubblicazione di Mein Kampf, attraverso edizioni critiche curate da équipes di storici. In Francia, ad esempio, dove il lavoro è ancora in corso per l’editore Fayard, l’iniziativa ha suscitato in modo particolare la condanna di Jean-Luc Mélenchon, e la risposta su “Libération” dello storico del nazismo Christian Ingrao. Mai come in questo caso, almeno in Europa, un libro è connesso con il trauma cruciale della storia novecentesca.

Come sai, quando i diritti d’autore sono scaduti in Germania, l'Istituto di storia contemporanea di Monaco ha preparato un'edizione critica con una tiratura di 4.000 copie, curata e corredata da 3.500 note che servono a contestualizzare le dichiarazioni di Hitler. Dopo il lavoro estremamente preciso dell’équipe tedesca (Christian Hartmann, Thomas Vordermayer, Othmar Plöckinger, Roman Töppel), un gruppo di storici francesi, coordinati da Florent Brayard, sta preparando la versione francese. Almeno in questo caso, non ho dubbi, sono favorevole a quest’iniziativa. Il libro circola già, su carta e sul web. Qualche anno fa Antoine Vitkine (“Mein Kampf”: Histoire d’un livre, Flammarion), ha raccontato il suo successo nel mondo (in particolare in Turchia o in India!). Inoltre, può essere un’occasione importante per capire meglio come si è sviluppata e stratificata la decisione della soluzione finale degli ebrei. Oggi il pericolo non viene dalle edizioni critiche, ma dalla banalizzazione del nazismo (e anche del fascismo). L’abbiamo visto tre anni fa in Francia, quando è scoppiato l’affaire Dieudonné, che si diletta in dichiarazioni infami in nome dell’umorismo. L’abbiamo rivisto quest’estate in Italia, quando La Repubblica ha scoperto che il gestore della spiaggia di Punta Canna, vicino a Chioggia, inneggia a Mussolini e “scherza” sulle camere a gas, e che i clienti e le autorità locali considerano tutto ciò come “una questione folkloristica”.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.