Interférences 15: il romanzo come arte. Intervista a Lakis Proguidis sull’Atelier du roman

Andrea Inglese

A. I. – Sei direttore da 24 anni di una rivista intitolata L’Atelier du roman, nata a Parigi all’inizio degli anni Novanta e che, da allora, non ha smesso d’interrogare, difendere, esplorare le ragioni della scrittura romanzesca al di là di ogni frontiera storica e geografica. Una delle caratteristiche principali di questo progetto intellettuale è la sua attitudine militante, che rivendica una netta distanza nei confronti del discorso e del gergo accademici. Coerentemente con queste premesse, L’Atelier ha sempre privilegiato la forma del saggio rispetto a quella dello studio specialistico. Quali sono state le circostanze e le motivazioni che hanno accompagnato in Francia la realizzazione di un tale progetto? E per quale ragione vi è un intellettuale, un saggista, insomma uno scrittore greco all’origine dell’avventura? Mi sembra importante conoscere anche un pezzo della tua storia personale, almeno negli anni che precedono la nascita della rivista.

L. P. – Io vengo dalle scienze esatte. Ho esercitato per una decina d’anni la professione d’ingegnere dei lavori pubblici. Ma, fin dall’adolescenza, sono stato un lettore di letteratura, e soprattutto di romanzi. Pensavo che i romanzi mi aiutassero a comprendere la mia epoca. Verso la fine degli anni Settanta, mi sono a tal punto innamorato dell’opera di due romanzieri, Milan Kundera e Witold Gombrowicz, che ho deciso di cambiare vita e di dedicarmi completamente alla letteratura. Il punto comune di questi due scrittori è stata l’esplorazione, romanzesca ovviamente, di un’esistenza umana minata dal pensiero astratto – o, se vogliamo, dall’ideologia –, prodotto tipico del XX secolo. Data la mia formazione e la mia vita di allora, ero nelle condizioni giuste per rendermi conto che avevano ragione. Di questo percorso parlo approfonditamente nel mio ultimo saggio, Rabelais – Que le roman commence !, pubblicato all’inizio del 2017 (Pierre-Guillaume de Roux).

L’idea di fondare L’Atelier du roman ha iniziato a prendere forma in me alla fine degli anni Ottanta. In quel periodo, scrivevo un saggio sull’opera romanzesca di Witold Gombrowicz. Gombrowicz si lamentava spesso nel suo Diario della scomparsa dei “caffè letterari” nella vita letteraria che stava emergendo in Francia e altrove nel corso degli Cinquanta. Mi sono detto allora che un caffè simile, ossia un focolaio di dialogo estetico, poteva rinascere sotto forma di rivista letteraria. L’idea fu accolta con entusiasmo da alcuni amici che, come me, assistevano all’epoca a un seminario sul romanzo che Milan Kundera teneva all’EHSS di Parigi, un seminario cosmopolita.

È del tutto evidente che se Gomobrowicz si lamentava della scomparsa dei caffè letterari non era per nostalgia. Deplorava il fatto che il discorso sull’arte, nel suo tempo, abbandonasse lo spazio pubblico per rifugiarsi negli istituti universitari, nella ricerca supposta scientifica e nei convegni e altri dibattiti di specialisti, ossia di persone risolutamente orientati verso ciò che viene oggi chiamata, senza vergogna, “l’industria del sapere”.

L’Atelier du roman è stato fondato nel 1993. Noi scrittori, che alimentiamo le sue pagine, cerchiamo di dire che un abisso invalicabile separa “l’industria del sapere” (i soldi) dal dialogo estetico (il piacere), al quale è consacrata la rivista. Da una parte, c’è il concetto; dall’altra, l’affetto. Parlo di affetto artistico. Dell’affetto che è proprio dell’essere umano. Di quell’affetto che è presente tra gli uomini e che, per questo, non sarà mai analizzato, quantificato, digitalizzato.

Per quel che riguarda la mia origine, chissà, è forse la lingua di Omero che mi ha reso così refrattario alle potenze dell’astrazione che minacciano attualmente sia l’arte che il commento estetico.

A. I. Siamo confrontati a questo paradosso. Da un lato, il romanzo sembra aver vinto la battaglia per l’egemonia nel mercato editoriale. La sola cosa che potrebbe davvero vendere è il romanzo, la sola cosa di cui gli editori sono ghiotti è il romanzo. Ognuno, oggi, ha diritto di scrivere un romanzo. D’altra parte, più il romanzo si generalizza come prodotto, più l’estensione delle sue frontiere si riduce. La sua forma e la sua lingua si ammansiscono e si codificano secondo le norme dei diversi sotto-generi. Il nostro comune amico (e redattore di lunga data della rivista) Massimo Rizzante citava in un numero recente dell’Atelier questa frase di Mario Vargas Llosa: “Il romanzo, per me, comincia laddove finisce il romanzo. Appena la gente inizia a dire che non è romanzo, è proprio a questo punto che il romanzo comincia”. Siamo ancora in grado di udirle queste parole?

L. P. – Tutti i miei lavori, L’Atelier du roman incluso, consistono principalmente nel dimostrare che il romanzo è un’arte vera e propria, come la musica, il teatro, ecc. Il romanzo come arte, quindi, è coinvolto quanto le altre arti dal paradosso che tu menzioni. Le opere degne d’integrarsi, di diversificare e di arricchire la storia dell’arte alla quale appartengono e dalla quale traggono legittimità sono rare – come sempre – con la differenza che oggigiorno, per snidarle, devi andare a frugare nell’Himalaya di una superproduzione che si vorrebbe artistica. In questo, i nostri pretesi artisti, così come coloro che di professione si occupano della commercializzazione delle loro opere, non fanno che applicare la legge dell’economia della sovrabbondanza: noi offriamo, il cliente (il drogato) lo fabbrichiamo di conseguenza – d’altra parte, anche i pubblicitari debbono pur vivere, no? Da ciò l’importanza, oggi più che mai, della critica e del dialogo estetico. Insisto su questo abbinamento, perché di critica o, per essere più precisi, di commenti promozionali ne abbiamo a bizzeffe. È il dialogo estetico che diventa sempre più raro. Perché? Perché un tale dialogo presuppone degli individui liberi e autonomi, ossia delle persone che non sono connesse 24 ore su 24 all’attualità.

Quanto all’idea di Mario Vargas Llosa, ne vedo chiaramente l’utilità. Serve per poter distinguere la creazione dalla creatività, la forma unica dalla fabbricazione in serie, l’opera innovativa dalla doxa. Ma Vargas Llosa parla in qualità di romanziere. Un critico che prende sul serio il suo lavoro non può ignorare l’ontologia dell’arte di cui si occupa. E se è critico letterario, non può evitare di interrogarsi su ciò che unisce, attraverso i secoli, tutte queste opere che hanno fatto la loro apparizione come “non romanzi”.

A. I.Una delle caratteristiche dell’Atelier è senz’altro questa scommessa nel dialogo tra individui liberi e autonomi, un dialogo che si realizza evidentemente nella rivista, attraverso delle discussioni intorno a degli autori (Bulgakov, Perec, Sciascia, ecc.) o a un’opera particolare (Pastorale americana di Roth, Rosie Carpe di Ndiaye, Tworki di Bieńczyk, ecc.) o a delle tematiche (filosofia e romanzo, la francofonia letteraria, l’industria culturale). Ma questo dialogo è anche nutrito da incontri conviviali a scadenza regolare nei caffè di Parigi e anche da appuntamenti più strutturati come Gli incontri di Thélème. Ci puoi parlare più precisamente della forma che questi dialoghi hanno preso nel corso degli anni?

L. P. – Quello che è estremamente difficile di questi tempi è far capire che il vero dialogo – amoroso, politico o estetico – presuppone la presenza fisica degli interlocutori. Lo scambio di messaggi, d’informazioni e di conoscenza per via elettronica non costituirà mai un dialogo. I dibattiti, così apprezzati dai media, tra avversari di cui si conosce già il pensiero non hanno niente a che vedere con il dialogo. Sono delle contese. Ai convegni, simposi e altri incontri, non si dialoga, si giustappongono monologhi. Ho quasi vergogna a dirlo, ma le persone che vogliono condurre un dialogo estetico devono aver costruito qualche legame affettivo tra di loro. È di scambi, di gusti e di piaceri personali che parliamo di fronte a opere artistiche. Non siamo in una competizione economica, sportiva o di altro tipo, dove non ci sono che vincitori e vinti.

Dal momento che ci occupiamo del romanzo, dobbiamo far incontrare le nostre letture, senza escluderne nessuna, senza eliminarne nessuna. L’unico vincitore al termine di un vero dialogo estetico è l’opera d’arte in questione. È l’opera che impone l’amicizia tra i suoi diversi ammiratori. E chi dice amicizia, letteraria o d’altro tipo, dice scambio tra corpi. Altrimenti siamo nel virtuale, ossia da nessuna parte. È così che l’opera d’arte meritevole s’inscrive durevolmente nel tempo e può apparire sempre sotto una luce nuova, per la nostra più grande felicità.

Ecco perché tutte le manifestazioni dell’Atelier du roman si caratterizzano per questo spirito di amicizia. Di amicizia letteraria, intendo. Cosa che non ha niente a che vedere con le relazioni che possono unire i membri d’un qualsiasi gruppo di pressione – di quelli che proliferano vertiginosamente ai giorni nostri. L’amicizia letteraria si coltiva. E, per quanto mi riguarda, cerco di porre questa amicizia al di sopra delle divisioni politiche, nazionali o di altro genere.

Una di queste manifestazioni è quindi l’incontro annuale di Thélème. Si svolge all’abazia di Seuilly (in Touraine) il primo week-end di ottobre e deve il suo nome all’abazia che, secondo Rabelais, il re Gargantua ha costruito per frate Giacomo, volendolo ringraziare dei suoi straordinari servigi durante la guerra contro il re Picrochole. Sul frontone di questa abazia si poteva leggere: FAI QUELLO CHE VUOI. In accordo con questa iscrizione, abbiamo scelto come argomento permanente di questi incontri la Libertà. Ogni anno undici scrittori e una quarantina di persone, che vi partecipano attivamente, parlano della libertà. Ma non parliamo mai della stessa cosa. Ogni anno, infatti, tocca a un nuovo scrittore proporre la visuale a partire dalla quale discutere della libertà. Va da sé che gli scrittori invitati – ogni volta è un gruppo nuovo – non arrivano con un testo già scritto, ma con degli appunti. Vengono per discutere. Scriveranno il testo in seguito. Per il numero de L’Atelier du roman che farà da eco all’incontro al quale hanno partecipato. E un’altra cosa va da sé: non andiamo certo nelle terre rabelesiane per parlare senza bere. D’altro canto, è risaputo dalla più lontana Antichità che non c’è miglior mezzo per costruire un’amicizia letteraria durevole che il vino…

A. I. Mi pare che tu abbia a lungo considerato che non soltanto l’invenzione del romanzo è strettamente legata alla storia dell’Europa, alla sua grande ricchezza di lingue e culture concentrate su una superficie geografica relativamente ristretta, ma che la buona salute di una cultura europea dipende anche dalla vocazione polifonica e critica del romanzo. La cultura europea, infatti, si costruisce grazie a un dialogo cosmopolita, ma anche attraverso i malintesi, le contaminazioni, l’interrogazione libera e insolente delle identità nazionali e del loro passato. Il direttorio finanziario che dirige le istituzioni europee, da un lato, e i nostalgici delle identità nazionali “stagne”, dall’altro, non sembrano più lasciare molto spazio a un’idea di Europa… Si può parlare ancora oggi di una cultura europea e del ruolo che il romanzo potrebbe svolgere nella sua creazione?

L. P. – Non lo so. Condivido in ogni caso la tua affermazione. Riguardo all’Europa (dall’Atlantico agli Urali) lo spirito e la coscienza politica sono stretti tra la cupidità che genera la mondializzazione e l’idiozia che coltiva il nazionalismo. E questo non da eri. Nel mese di dicembre, vent’anni fa, è morto a Parigi Cornelius Castoriadis. Qualche mese prima aveva dato a Praga una conferenza intitolata “Un rinascimento democratico o la barbarie”.

Non so se si possa “parlare ancora oggi di una cultura europea e di un ruolo che il romanzo potrebbe svolgere nella sua creazione”. Quello che però so con certezza è che il romanzo è consustanziale all’Europa (dall’Atlantico agli Urali) come la tragedia fu consustanziale all’Atene democratica. Il suo ruolo? Continuare ad essere ciò che è stato per cinque o sei secoli. Il ruolo della critica? Continuare a valorizzare il legame profondo tra “Europa” e “romanzo”. E quindi continuare a interrogarsi sulla necessità estetica, spirituale e storica di questo legame. Del resto, è soprattutto per rispondere a questo compito che abbiamo intrapreso i nostri incontri annuali, di cui il primo, nel 1999, s’intitolava “Romanzo: un’arte dai molteplici nomi”. È possibile trovare gli articoli dei partecipanti di questo incontro nel numero 22 della rivista (“C’era una volta l’Europa”, giugno 2000). Si trattava di riflettere sul fatto che le differenti lingue europee hanno ognuna il proprio nome per indicare il romanzo. Diciassette anni fa, ecco ciò che si poteva leggere, tra le altre cose, nel pezzo d’apertura del numero in questione:

Quelli che fanno l’Europa ?

Sono questi pochi eruditi gioiosi, questi scrittori e traduttori, che un anno fa hanno messo in comune per due giorni dizionari, letture, opere e lavori, conoscenze, gusti e preferenze a partire da una sola parola: romanzo. Perché lo chiamiamo, noi Francesi, roman, i Polacchi, powiesc, gli Islandesi, skáldsaga e gli altri Europei diversamente?

Romanzo, non è un nome qualsiasi. Designa l’arte che è consustanziale alla nascita dell’Europa, alle sue contraddizioni e malintesi, alla sua storia multidimensionale e multietnica, ai suoi itinerari nazionali sfasati, alle sue incomprensioni, le sue rotture, la sua polifonia, la sua cacofonia, la sua unità profonda, unità tessuta malgrado le guerre, le lacerazioni, i disastri e le cadute, malgrado le frontiere.

A. I. Uno degli aspetti affascinanti de L’Atelier è il suo rapporto con l’attualità. Non fate alcuno sforzo per mostrarvi aggiornati con le novità editoriali, le nuove mode letterarie, o i dibattiti intorno ai premi; ma nello stesso tempo vi è uno sguardo spesso polemico e caustico nei confronti della società contemporanea e dei suoi miti. Sapete essere nel contempo inattuali e inopportuni. Non è per nulla facile costruire questa “giusta” distanza con l’attualità. Come ci siete riusciti? Come si può sfuggire alla dittatura dell’attualità, senza rischiare di assumere la posa dello scrittore che osserva con sprezzo e sdegno confortevoli la decadenza dei tempi?

L. P. – Facciamo una distinzione: c’è l’attualità del mercato e l’attualità della creazione. Mi sembra che con la seconda abbiamo mancato di rado l’appuntamento. Le opere d’arte sono rare. Non si fabbricano su commissione e, soprattutto, non si moltiplicano per il fatto della moltiplicazione vertiginosa delle persone che si autoproclamano artisti (pittori, poeti, romanzieri, ecc.). Ciò detto, noi non voltiamo le spalle a quella che viene considerata oggi l’attualità. Al contrario, quest’attualità ci interessa moltissimo, in quanto vi cogliamo i segni dell’instaurazione di rapporti nuovi dell’uomo con il tempo. Il primo di questi segni, il più inquietante, è il rifiuto del passato, e questo avrà come conseguenza immediata la sterilizzazione totale della stessa attualità: da istante misterioso all’interno del tempo vasto, essa si ridurrà a somma di avvenimenti fortuiti. Odysséas Élytis diceva : “un giorno il passato ci sorprenderà con la forza della sua attualità”, il che vuol dire che se l’attualità vuole essere vissuta come un tempo umano, ossia un tempo aperto al caso e all’imprevisto, deve portare affettuosamente nel suo seno tutto il passato.

Sì, non è facile “sfuggire alla dittatura” dell’attuale, così come domina ai nostri giorni. Certo, non smettiamo di far dialogare nelle pagine de L’Atelier du roman le grandi opere del passato con il nostro presente. Ma questo non è sufficiente. Bisogna anche riflettere sul fenomeno di questa mutilazione del tempo e dei pericoli covati dall’uomo che soccombe al suo fascino. Uno dei nostri incontri – L’Atelier du roman, n° 73, marzo 2013 – aveva per titolo : “La guerra del Tempo e dell’Attualità”.

A. I. Vorrei concludere questa intervista con almeno una domanda sul tuo ultimo saggio Rabelais – Que le roman commence ! Nel tuo sforzo per definire un’estetica del romanzo, fai leva su una categoria per te centrale e che è stata pertanto trascurata dall’immensa produzione accademica intorno al romanzo, ossia il “riso romanzesco”. Quale sarebbe la specificità di questo ridere?

L. P. – Sento spesso intorno a me lamentele sul fatto che l’uomo di oggi perde il sentimento del tragico. Quando le riflessioni di questo tipo sono intrecciate con i discorsi che teniamo con i nostri simili su ogni cosa e il suo contrario, ciò non ha alcuna importanza. Si vuole solamente dire che bisogna prendere la vita sul serio, che la vita non deve essere vissuta come una festa illimitata. Per contro, quando sono i giornalisti, i professori di filosofia e altre personalità delle arti e delle lettere che tengono questo genere di propositi è sconfortante, in quanto prova l’abissale mancanza di cultura delle nostre supposte élite. Il sentimento del tragico e il suo correlato, la catharsis, corrispondono a un mondo scomparso da due millenni. Ovvero un mondo dove l’uomo si sente intrappolato da forze che sovrastano la sua comprensione. In seguito, e per secoli e secoli, il tragico è stato rimpiazzato dalla salvezza cristiana – dalla supposizione che il Creatore ci ami. Ma già da quattro secoli l’uomo, proclamandosi “maestro e possessore della natura”, ha preso il timone dell’universo e del suo proprio destino. Allora, in questo mondo nuovo, nuovo per l’esistenza, la sola cosa che tiene, esteticamente parlando, è il riso romanzesco. È il riso dell’uomo che si scopre intrappolato dalle sue stesse opere. È il riso che l’uomo indirizza a se stesso. Questo riso non viene dall’alto – da Dio o da Satana – né dai suoi pedagoghi, dai suoi profeti o dai suoi cinici professionisti. Viene dalle profondità della sua anima, e subito vi ritorna. Si tratta di auto-ironia. Ma questa autoironia non riguarda gli individui presi isolatamente, ma è l’autoironia della nostra civiltà nel suo insieme. Evidentemente, questo riso romanzesco non esiste in sé. Una grande arte lo porta nel suo seno, lo nutre di sé e lo trasmette attraverso le epoche e i continenti. Di quest’arte, della sua storia, del suo nocciolo estetico, parlo appunto nel saggio che hai citato.

Interférences #14 / Laurent Cauwet: l’assoggettamento della poesia

 Andrea Inglese

Laurent Cauwet è un editore di combattimento, e il suo nome resta legato alle esperienze più radicali che, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, hanno prodotto nuove forme di scrittura e azione poetiche in Francia. Cauwet è il creatore delle edizioni Al Dante che dal 1994, sormontando periodiche difficoltà finanziare, continuano a costituire un punto di riferimento per le scritture (e le arti) non solo di ricerca, ma anche di contestazione politica e analisi critica dell’esistente. Da qualche tempo in Italia hanno cominciato a divenire abbastanza familiari i nomi di Christophe Tarkos (poeta e performer francese morto prematuramente nel 2004) e di Jean-Marie Gleize (scrittore e teorico della poesia, studioso di letteratura – uno dei maggiori esperti di Francis Ponge in Francia – e attivista letterario – dirige dal 1994 la rivista “Nioques”). Entrambi questi nomi sono strettamente legati al percorso di Cauwet. Oui, una delle prime pubblicazioni importanti di Tarkos, è edito nel 1996 da Al Dante, nella collana “Niok”. D’altra parte “Niok”, diretta dallo stesso Cauwet e da Jean-Marie Gleize, nasce per affiancarsi alla diffusione della rivista “Nioques”, anch’essa pubblicata in quegli stessi anni da Al Dante. Una collana che ha come vocazione di “delimitare il campo sempre più vasto delle scritture indecidibili”.

Oggi Cauwet interviene in un paesaggio poetico e artistico francese per certi versi molto più assennato e rutiniero di quello degli anni Novanta, e lo fa con un pamphlet pubblicato nel 2017 presso La fabrique, altra casa editrice di combattimento, fondata nel 1997 da Éric Hazan. L’obiettivo di La domestication de l’art (L’assoggettamento dell’arte) è quello di mettere in luce gli effetti di un nuovo rapporto di subordinazione che le attuali aziende culturali propongono (o impongono) a poeti ed artisti. Ma dietro questa sociologia delle istituzioni letterarie e artistiche francesi, realizzata per casi esemplari, il discorso critico di Cauwet interroga la possibilità di una connessione tra pratiche linguistiche innovative e pratiche sociali di contestazione. In altre parole, è posta nuovamente la domanda sulle capacità d’emancipazione e eversione dell’agire poetico e artistico. Questa domanda apparirà anacronistica o inattuale, a seconda dei casi. Coloro, che considerano le avanguardie del secolo scorso come espressioni periferiche e anomale nell’evoluzione ininterrotta delle arti per successione di grandi talenti, troveranno tali domande prive di senso. Non solo l’era delle avanguardie, e delle neo, e delle post-post avanguardie è chiusa, ma tale sepoltura non può sollecitare che gran sollievo. Coloro, invece, che continuano a difendere la centralità di quelle esperienze avanguardistiche, percepiscono quanto, nell’attuale contesto sociale, certe domande risuonino intempestive e imbarazzanti. Cauwet, in realtà, è poco propenso alla malinconia, e insiste sulla necessità sempre rinnovata d’intrecciare arte e vita, considerando la sperimentazione formale e linguistica come un esercizio di autonomia nei confronti delle più generali forme di dominio dell’esistente. “La poesia non può che essere forma di vita, ossia un’etica dell’autonomia”. In un’intervista apparsa in rete nel 2016 affermava di considerare “lo spazio poetico come il laboratorio dove si analizza la lingua del dominio e dove si reinventano le parole del presente”.

Questo atteggiamento lo rende evidentemente immune da quel ben noto vittimismo che deplora il disinteresse delle masse o del mercato editoriale per le raffinate creazioni dello spirito poetico. Il linguaggio della poesia non è elitario, ma minoritario, nel senso che attende non un pubblico rispettoso e passivo, bensì qualcuno in grado di servirsene (individualmente o collettivamente) per procedere nella propria vita. Bisogna anche dire, però, che questa portata critica della poesia, questa sua vocazione a non collaborare al quotidiano impoverimento della lingua e / o dell’esperienza è rivendicata da una larga fetta di autori. I poeti, infatti, di ricerca o meno, proclamano volentieri di resistere, di sottrarsi a quel mondo commerciale e industriale che sacrifica ogni singolarità alle pure leggi dell’equivalenza monetaria e della produzione seriale. La mitologia del poeta “resistente”, d’altra parte, è diffusa anche in Italia. Cauwet mostra, però, come tale mitologia sia facilmente messa in crisi non appena, come accade in Francia, l’industria culturale trovi un modo di valorizzare la rarità della pratica poetica, integrandola nel circuito dell’arte contemporanea.

Si tratta, in apparenza, di una vittoria per il mondo poetico. Finalmente una cooptazione prestigiosa sul piano simbolico, e anche abbastanza vantaggiosa sul piano economico. Inoltre i poeti sono invitati proprio perché seguaci di Marx, Debord, Deleuze, proprio perché eredi dei dadaisti, dei situazionisti, proprio perché sovvertono le forme linguistiche. È a questo punto che il libro di Cauwet comincia a esibire i risultati di un’inchiesta, che tocca contesti e modi in cui la cooptazione dei poeti viene realizzata. Gli attori in campo sono gruppi industriali quali Michelin, Beiersdorf-Nivea, banche quali BNP-Paribas, colossi mondiali del lusso come LVMH (Louis Vuitton) o Richemont (Cartier). Essi intervengono come sponsor e partner di istituzioni pubbliche, dalle accademie di belle arti ai comuni e ai musei nazionali, oppure operano in autonomia – ma ricevendo lauti sgravi fiscali – come la Fondazione Cartier o la Fondazione Louis Vuitton. Il terreno è stato preparato, nel corso degli anni, dalla crisi economica e dalle politiche di controllo del debito pubblico. La crescita del mecenatismo privato è apparsa come la soluzione migliore, per garantire l’indefettibile difesa delle culture nazionali e locali, e dei grandi talenti. E la macchina del mecenatismo privato ha cominciato a dare spazio e credito anche alla poesia, ma non a quella più tradizionale, bensì alla poesia di ricerca, aperta alle contaminazioni di genere e più vicina all’universo delle arti visive. Questa operazione però non è né innocua né innocente.

Cauwet ricorda come a volte il mecenatismo privato serva a cancellare le ombre del proprio passato o presente (scandali finanziari, delocalizzazioni selvagge, attività anti-sindacali, collaborazionismo). Più spesso, il mecenatismo equivale a una gigantesca campagna pubblicitaria, che si avvale dell’aura artistica e poetica per rendere ancora più attraenti i prodotti di lusso destinati a una ricca clientela. (Si legga, ad esempio, questo articolo sulla Fondazione Vuitton citato anche da Cauwet.) In questa situazione si possono verificare i più tipici episodi di censura: non tutti i temi sono ben accetti (la Palestina, ad esempio, può essere un argomento tabù, e tanto peggio per il poeta Frank Smith che pretendeva di leggere un testo su Gaza, nel 2013, invitato alle Soirées nomades della Fondazione Cartier; ma Frank Smith non “cambiò argomento”, e dunque la lettura non si svolse). Non è, però, nella denuncia di queste censure che il discorso di Cauwet è più interessante, ma nel mostrare come, al di là di alcuni incidenti di percorso, il sistema possa funzionare egregiamente, garantendo all’artista il proprio statuto di “resistente”, di “critico del sistema”, senza che questo disturbi in alcun modo la campagna pubblicitaria di cui è divenuto partecipe. Il problema, sia inteso bene, non riguarda una qualche vocazione alla marginalità e all’indigenza dell’artista autentico, ma piuttosto deriva da un postulato generale sull’arte e la poesia contemporanea che Cauwet difende apertamente nel suo libro. Il gesto artistico è un gesto di ascolto, di lettura e di restituzione del mondo, che non ignora mai il contesto dentro cui si è realizzato. “Questa dimensione contestuale del gesto artistico è inseparabile dall’idea stessa di creazione contemporanea, dal momento che una delle sue principali rivendicazioni è la partecipazione ai differenti dibattiti sociali. Ma questo lavoro di contestualizzazione è reso fragile, perché in totale contraddizione con il patto che lega l’artista al potere dominante. In effetti, c’è qui come uno iato: come portare uno sguardo critico su coloro di cui dobbiamo fare la promozione.” L’artista e il poeta, insomma, devono aderire perfettamente al loro ruolo di creatori, debbono persino farsi custodi di una ricca tradizione di pensiero critico, a patto che elementi della realtà circostante non entrino troppo in contatto con il processo d’invenzione e con gli arnesi della critica. I vantaggi che se ne possono trarre sono notevoli. Il poeta, in particolar modo, è finalmente dispensato da quell’incertezza permanente che accompagna ogni sua forma di enunciazione pubblica: che sia ricevuta o no, compresa o no, non vi sarà rischio di malinteso, di contestazione, di frizione con qualche destinatario “non preparato”. Nei templi delle fondazioni, delle gallerie e dei musei il pubblico è selezionato e non riserva di solito spiacevoli sorprese. D’altra parte, il poeta finirà per rinunciare a quell’etica dell’autonomia, che gli permetteva di non collaborare alle narrazioni dominanti, organizzando la sua fragile, ma sperimentale e diversa lettura-restituzione del mondo.

Una volta, anche in Italia, i poeti lavoravano come pubblicitari per continuare a fare, al di fuori del tempo lavorativo, i poeti. Oggi i poeti potranno – se abili nel farsi cooptare – lavorare come pubblicitari delle grandi aziende, proprio quando si presenteranno nelle vesti di poeti. E come tali saranno pagati, molto in prestigio, più cautamente in cartamoneta.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società , arti e scritture.

Interférences #13 / Liliane Giraudon + Marc-Antoine Serra: “Se Marsiglia è uno stronzo”

[Presento un testo d’occasione di Liliane Giraudon, marsigliese, autrice di molteplici libri di poesia, e qui coinvolta nell’esperienza forte di un uso pubblico della poesia, di cui dà testimonianza il video di Marc-Antoine Serra. Tutti vorremmo che la poesia avesse (ritrovasse) un valore d’uso, e che questo valore d’uso fosse riconosciuto non dalla cerchia degli abituali lettori di poesia. Questi ultimi non hanno certo nessuna colpa ad esserlo (dei lettori di tal fatta), ma posseggono una familiarità con l’oggetto che rende meno sorprendente l’uso che ne fanno. Nel film di Serra, invece, una poesia è passata attraverso mani e voci più inattese. A. I.]

di Liliane Giraudon

traduzione di Andrea Inglese

Nel luglio del 2013, Les Catalans, una spiaggia popolare
di Marsiglia è chiusa al pubblico a causa del tasso eccessivo di un
batterio che si trova negli escrementi umani. Ora, succede che questa
spiaggia è sovrastata (geograficamente) dal “Club dei nuotatori”, un club
privato molto elegante (piscina olimpionica, ristorante, ecc.). Malgrado il
diniego del direttore, si è appurato (in seguito a un’inchiesta) che a
causa di un guasto alla pompa, i gabinetti del suddetto club scaricavano
direttamente nella piccola spiaggia dei Catalans.

Così, nel 2013, anno di Marsiglia Capitale della Cultura, si poteva dire:
“Qui, i ricchi possono cagare sui poveri”…

Questa poesia è un testo di circostanza, dispersa sui muri della città è
divenuta una poesia balistica e il film di Marc-Antoine Serra ne prolunga qui
l’uso.

Se Marsiglia è uno stronzo è anche il vostro.

Se il vostro non è il mio è anche il suo.

Se mi ritrovo più spesso qui che altrove è perché qui sono altrove.

Se quando sono altrove ritorno è per meglio partire di nuovo.

Se lo spavento qui è più freddo è perché il cuore ci vive.

Se la città è imprendibile vuol dire che non appartiene a nessuno.

Se non è di nessun vuol dire che tutti la vogliono.

Se la voce della città è insopportabile è perché l’abbiamo nelle orecchie.

Se bassezza e brutalità vi covano è perché tutti le vedono.

Se una borghesia senza scrupoli vuole impadronirsene è perché è ancora più
marcia di lei.

Se tutti ce l’hanno con lei è che l’epoca è orribile.

Se la delusione è immensa, vuol dire che l’amore che abbiamo per lei è
ancora più grande.

Se ci sono, è per questo che sono quello che sono e che me ne vado.

Se me ne vado, sempre finisco per ritornarci perché la città senza nome è la città di nessuno.

Nessuno oserà dire “è mia” e come me puzza.

Puzza e i gabbiani vi cagano topi.

I topi vi ballano prima di essere mangiati.

Mangiare per molti diventa difficile come diventa difficile semplicemente
viverci.

Difficile.

E pertanto ci si vive, ci si lavora e spesso è bello.

Guardate.

Questa sera siamo qui. Siamo a Marsiglia.

Assieme. Teatro della Joliette.

È qui che Josette ci ha riuniti.

Anche noi balliamo, ognuno alla nostra maniera.

Son passati trent’anni?

Sì, per alcuni di noi, sono passati trent’anni, e a Marsiglia.

Con e contro.

Qui e altrove.

Ovunque altrove.

Con i gabbiani, a volte i topi, a volte da soli.

Balliamo, ognuno alla propria maniera.

Perché l’OBIETTIVO è restare vivi, non è vero?! Vivi e in piedi, a
Marsiglia, ossia ovunque nel mondo.

Un video di Marc Antoine Serra

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(Il video potrà essere visto sul sito di Alfabeta2 per un mese.)

Nata nel 1946, Liliane Giraudon vive a Marsiglia. Il suo lavoro di scrittura, situato tra la prosa e il verso, si caratterizza per un attraversamento continuo dei generi. Ha pubblicato una trentina di libri, la maggior parte dei quali per l’editore P.O.L: La Réserve (1984),“La Nuit” (1985), Divagation des chiens (1988),Pallaksch, Pallaksch (1990), FUR (1992), Les animaux font toujours l’amour de la même manière (1995),Parking des filles (1998), Sker (2002),La Fiancée de Makhno (2004), Greffe de spectres (2005),La Poétesse (2009), L’Omelette rouge (2011) eLes Pénétrables (2012). Il suo ultimo libro L’amour est plus froid que le lac è uscito nel 2016. Alla scrittura affianca una pratica della lettura in pubblico e di ciò che chiama lo “scriveredisegnare” (volantini, libri d’artista, mostre di collage e disegni, atelier di traduzione, video, trasposizioni teatrali, pezzi per radio, azioni minime…). Ma l’autrice è anche un’instancabile e militante animatrice di riviste letterarie. È stata membro del comitato di redazione di “Action Poétique” e ha diretto con Jean-Jacques Viton le
rivista “Banana Split” (1980-1990), “La Nouvelle B.S.” (1990-2000) e “If”.
Con Nanni Balestrini, Jill Bennett e Jean-Jacques Viton ha fatto parte del Quartetto Manicle.

Tra le poche, se non uniche, traduzioni della Giraudon già apparse in Italia, ne segnalo tre a cura di Andrea Raos, apparse su Nazione Indiana: Il mio Beckett, Poesie pentite e Il diario del siamese. A queste si aggiungono alcune mie traduzioni da L’Omelette rouge realizzate nel dossier apparso sul n° 50 (2012) de “il verri” e intitolato Quattro poeti donne: Collobert, Giraudon, Pittolo, Poitrasson.

Marc-Antoine Serra (1971) vive e lavora tra Marsiglia, Parigi e Londra. Nel 1990, mentre lavora come grafico in un’agenzia di pubblicità a Parigi, diventa l’assistente di Olivier Cadiot. Tra il 2000 e il 2004 è il direttore artistico di Max Magazine, dal 2004 a 2010 della rivista Têtu. Ha collaborato con diversi artisti e scrittori. Attento alla letteratura contemporanea e appassionato di tutte le funzioni dell’immagine, le integra nei suoi lavori.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

 

Interférences #12/ Sabina Loriga, il trauma storico e l’uso pubblico della memoria

Un’intervista a Sabina Loriga a cura di Andrea Inglese

Sabina Loriga, dal 1997 direttrice di ricerca all’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales di Parigi, è una storica e insegna una disciplina dal titolo suggestivo: Tempo e storia: norme, concetti ed esperienza. Oggi dirige Passés Futurs, una rivista in rete, di cui è apparso a giugno il primo numero dedicato alla nozione di “trauma storico”. Il tema ispiratore di questa iniziativa editoriale e scientifica è l’uso pubblico, e quindi politico, della memoria storica. Un uso che, come viene sottolineato nell’editoriale, è divenuto sempre più frequente, generando dibattitti e controversie che riguardano sia l’opinione pubblica che l’universo più ristretto degli addetti ai lavori.

 

Parliamo della genesi di questo progetto. Come è nato, e quali sono le circostanze legate all’attualità politica, che ti hanno motivato a lavorare in modo specifico sull’uso pubblico degli eventi storici? Pensi che un tale uso sia più esasperato in alcuni paesi come la Francia, in relazione allo loro storia politica più recente, o è un fenomeno generale, che tocca in modo altrettanto evidente paesi molto diversi tra loro?

La questione non è nuova. Già agli inizi degli anni Settanta, Moses Finley incoraggiava gli storici e i “socio-psicologi” a occuparsi degli usi politici del passato. Ma il tema si è imposto negli anni Ottanta, durante la “querelle” degli storici tedeschi, che ha messo in luce delle concezioni profondamente diverse dell’identità nazionale (in particolare per quanto riguarda il confronto con la memoria dello Sterminio). In quest’occasione Jürgen Habermas aveva pubblicato un articolo intitolato “Sull’uso pubblico della storia”, in cui metteva in luce l’importanza di valutare attentamente gli interlocutori e i “luoghi” della discussione: in questa prospettiva distingueva tra lo spazio scientifico e quello pubblico e mediatico. Da allora il senso dell’espressione “usi pubblici del passato” si è trasformato e ha perduto la connotazione negativa implicita nel testo di Habermas. Infatti, la nozione di uso non comporta necessariamente quella di abuso o di strumentalizzazione. Che piaccia o no, gli storici non detengono il controllo del passato. Per questo, invece di struggersi nella nostalgia di un’epoca d’oro (e del tutto mitica) in cui la parola degli storici era indiscutibile, mi sembra più interessante analizzare i modi in cui i diversi attori sociali rappresentano il passato. Da questo punto di vista, negli ultimi decenni abbiamo assistito a un duplice processo, in apparenza contraddittorio. Da un lato, il passato è diventato un “oggetto del desiderio”: ci sono sempre più commemorazioni e sempre più iniziative per la trasmissione della memoria e per la protezione del patrimonio (dalle associazioni locali all’Unesco). D’altro lato, si è sviluppato uno spiccato sospetto nei confronti della storia, come disciplina, e delle testimonianze storiche. C’è uno scetticismo diffuso, quasi automatico, basato sull’idea – o piuttosto sullo stereotipo – secondo cui la storia è sempre stata e sarà sempre scritta dai vincitori. Probabilmente, questo desiderio di passato e questo sospetto verso la storia sono connessi a quattro fenomeni sociali fondamentali: la democratizzazione dell’istruzione, con l’aumento impressionante di studenti universitari; l’invecchiamento della popolazione, con una “terza” e “quarta” età sempre più interessate al passato; lo sviluppo del turismo, con la valorizzazione (anche economica) dei siti storici; e, ovviamente, internet che ha cambiato le frontiere delle competenze e che permette, a ognuno di noi, di organizzarsi la “propria” versione del passato.

Per tornare alla situazione francese, il nostro progetto nasce dalla lettura e discussione dell’ultimo libro importante di Paul Ricoeur, Memoria, storia, oblio. Al momento della pubblicazione – era l’autunno del 2000 – con Olivier Abel, Maurizio Gribaudi e Giovanni Levi avevamo organizzato una settimana di lavoro sul libro, terminata con un confronto con Ricoeur, il quale, all’età di 87 anni, aveva trascorso un’intera giornata a discutere con noi. Per una quindicina d’anni, Olivier e io abbiamo continuato ad animare all’EHESS un seminario su questi temi. Da quest’esperienza è scaturito un libro, intitolato La juste mémoire. Lectures autour de Paul Ricœur (Genève, Labor et Fides, 2006, co-dir. avec Olivier Abel, Enrico Castelli Gattinara e Isabelle Ullern). Nel 2011 ho costituito l’Atelier international sur les usages publics du passé, che ha organizzato una serie di incontri tematici e ha aperto un sito web. E poco a poco, grazie anche alla collaborazione di David Schreiber e al sostegno del Laboratoire d’excellence Tepsis (Transformation de l’Etat, politisation des sociétés et institution du social), è emerso il progetto di fondare questa nuova rivista.

 

Tu dici: “gli storici non detengono il controllo del passato”, ma in che modo valuti la pretesa dello Stato di “controllare il passato” come accade in Francia, ad esempio, con le cosiddette lois mémoriales (leggi sulla memoria)? Penso alla legge del 21 maggio 2001 (legge Taubira) che definisce la tratta degli schiavi come crimine contro l’umanità, ma anche alla legge del 23 febbraio 2005 che riguarda il riconoscimento della Nazione nei confronti dei francesi rimpatriati dalle ex colonie. In quest’ultima legge era persino scivolato un articolo che sosteneva il ruolo positivo della presenza francese in Nord Africa, abrogato in seguito alla violenta polemica che aveva suscitato. Più in generale, credi che sia opportuno punire chi nega pubblicamente l’esistenza di verità storiche dalle conseguenze traumatiche come quelle relative ai genocidi o ai crimini della colonizzazione?

Le verità storiche presentano un paradosso. Sono complesse, sensibili e fragili, perché sono spesso oggetto di falsificazioni. Nello stesso tempo sono necessarie. Senza di loro finiamo in quella che Hannah Arendt ha chiamato “orribile arbitrarietà” (the frightening arbitrariness). Questo vuol dire che, in certe circostanze precise, può esserci bisogno anche di ricorrere al diritto. Non penso che si debba scrivere la storia a colpi di legge. Voglio solo dire che le leggi e le loro motivazioni non sono tutte uguali e che non credo che il problema del rapporto tra storia, diritto e politica possa essere affrontato con posizioni generali e “universali”, fondate su un’idea molto semplificata della libertà di parola. Penso che vada contestualizzato e storicizzato. Nel caso francese, le “lois mémorielles” sono il frutto di una storia complessa, iniziata con il diffondersi del negazionismo “accademico” (basti pensare a Robert Faurisson e David Irving) e il successo del Front national di Jean-Marie Le Pen (che, da più di vent’anni, martella che le camere a gas sono state un dettaglio della storia della Seconda guerra mondiale). Il tutto seguito da un crescendo straordinario di eventi: tre processi – contro Barbie (1987), contro Touvier (1994) e contro Papon (1997-1998) –, il rifiuto di François Mitterrand di riconoscere le responsabilità del regime di Vichy (e quindi dell’apparato statale francese) nelle persecuzioni anti-semite, il cambiamento di atteggiamento di Jacques Chirac nel discorso del 16 luglio 1995 sulla retata del Vél’ d’Hiv’. Penso che, durante tutta quella fase, sia stato importante affermare che la verità storica non è un “gioco” e che nessuno – neanche lo storico – ha diritto a un regime particolare di impunità. Da questo punto di vista, il circolo tra storia, diritto e politica non è stato vizioso, anzi. Anche la legge Taubira non mi scandalizza: sicuramente c’è qualcosa di anacronistico, dato che la nozione di crimine contro l’umanità è emersa solo nel corso del XX secolo, ma rappresenta una reazione comprensibile a una vulgata storica che ha fatto della Gran Bretagna e della Francia soprattutto due campioni dell’abolizione dello schiavismo…. La legge Mekachera, del 2005, con l’articolo 4 che prevedeva che i programmi scolastici riconoscessero il ruolo positivo della presenza francese oltremare, è tutta un’altra storia: rappresenta una falsificazione storica, come indica il solo fatto di usare il termine ipocrita di “presenza” per parlare delle colonie.

 

Fin da questo primo numero dedicato al “trauma storico” appare chiaro che vi muovete in un orizzonte risolutamente interdisciplinare. Sono raccolti interventi di psicologi, psicanalisti, filosofi, oltre che di storici. Ma l’orizzonte è aperto anche in termini geografici: si spazia dall’Italia (il dibattito sul progetto di un museo del Fascismo a Predappio) all’Argentina (come le istituzioni e le organizzazioni della società civile integrano e definiscono la nozione di trauma storico in relazione alla passata dittatura.) Da dove nasce questa esigenza di approcci diversi intorno a uno stesso oggetto? È l’oggetto stesso, ossia il “trauma storico”, che necessita di essere fin dall’origine costruito in questo modo o è piuttosto l’esigenza di decostruirlo, e di sottrarlo al monopolio di una sola disciplina, o di un solo tipo di discorso, che rende indispensabile questo incrocio di prospettive?

Dall’inizio ci è sembrato importante muoverci in due direzioni: interdisciplinare, proprio per riflettere su diversi tipi di rappresentazione del passato. Per questo il comitato di redazione è composto, oltre che da storici, da antropologi, sociologi, filosofi, psicologi. Siamo anche molto interessati al rapporto con le “arti”. Proprio in questo momento stiamo valutando la possibilità di dedicare uno dei prossimi dossier alle rappresentazioni artistiche: negli ultimi anni la letteratura ha ricominciato a raccontare il passato (basta pensare alla forza di Hammerstein o Dell’ostinazione di Hans Magnus Enzensberger e di Scomparsi di Daniel Mendelsohn). La “vocazione” storica ha coinvolto anche le arti, soprattutto l’ambito della performance e delle new media art (video, fotografia, opera digitale). In particolare, il re-enactement, che indica la rappresentazione reiterata di eventi storici, ha avuto un grande successo sulla scena artistica odierna. Inoltre abbiamo scelto di uscire dall’ambito nazionale, per due motivi principali. Da un lato, alcune controversie coinvolgono più paesi (per esempio, la Corea, la Cina e il Giappone, oppure Israele e la Palestina, l’Ucraina e la Russia, etc.). Dall’altro, perché alcuni fenomeni storici non sono comprensibili su scala nazionale: è il caso della tratta degli africani, della memoria della colonizzazione, ma anche dello Stermino degli ebrei. Il dossier sul trauma corrisponde pienamente a questa prospettiva interdisciplinare e internazionale. Negli ultimi decenni - anche grazie alla pressione esercitata dai veterani della guerra del Vietnam e dai gruppi femministi americani - c’è stato un allargamento iperbolico della nozione. Non posso dimenticare quando il senatore forzista Renato Schifani disse che la caduta del governo Berlusconi avrebbe rappresentato un trauma per la nazione…. Di fronte a questa banalizzazione o a questi abusi, ci è sembrato importante tornare alla riflessione psicanalitica e domandarci: come possiamo “salvare” la nozione di trauma storico dal suo successo?

 

Come definiresti, attualmente, il tuo ambito di ricerca? E quali nessi esistono tra Passés Futurs e il tuo lavoro di insegnamento e ricerca?

Da un punto di vista tematico, sono stata e continuo a essere una storica abbastanza incoerente: la mia prima ricerca riguardava la stregoneria, poi sono passata all’istituzione militare, poi alla biografia, poi agli usi pubblici del passato e al tempo… Tuttavia, sento una forte continuità per quanto riguarda gli interrogativi che stanno dietro a queste ricerche. Se dovessi riassumerli in un’unica domanda, direi: qual è il rapporto tra il singolo caso individuale e il movimento generale della storia? Da un lato m’interessa la pluralità del passato: sono attratta dalla vitalità periferica della storia e, più che unificare i fenomeni, cerco di vedere le variazioni e le dissonanze dell’esperienza storica. Dall’altro, sono sensibile alla sua dimensione etica. Non voglio dire che la storia debba essere morale, o che possa offrire degli esempi da seguire o da aborrire (anzi, sono convinta che servano a ben poco e che rischino addirittura di avere un effetto fuorviante). Però penso che sia etica, perché svela il dramma della libertà. Per questo ho intitolato il mio libro sul rapporto tra la biografia e la storia Le Petit x. De la biographie à l'histoire (Seuil, 2010 e, nella versione italiana, La piccola x. Dalla biografia alla storia, Sellerio, 2012): l’espressione è di Johann Gustav Droysen, che, nel 1863, scrive che, se si chiama A il genio individuale, cioè tutto ciò che un singolo uomo è, possiede e fa, allora questa A consta di a + x, dove a comprende tutto ciò che gli viene da circostanze esterne, dal suo paese, dal suo popolo, dalla sua epoca, etc. e x il suo contributo personale. Nel lavoro, e forse nella vita, tengo molto a questa piccola, o piccolissima, x. Comunque, per quanto riguarda l’oggi, sto scrivendo un libro sulla storiografia postmoderna, con Jacques Revel. E, ovviamente, sono molto presa dal progetto della rivista sugli usi pubblici del passato. I seminari di quest’anno sono dedicati a questi due temi.

 

Già nel tuo saggio La piccola x, oltre a convocare storici come Thomas Carlyle, Wilhelm von Humboldt, Friedrich Meinecke o filosofi come Wilhelm Dilthey, dedicavi uno spazio specifico a Tolstoj, uno dei massimi romanzieri dell’Ottocento. Mi riaggancio qui a quanto dicevi sul ruolo che l’invenzione artistica può avere nell’esplorazione e nella restituzione dell’esperienza storica. Nel caso specifico del confronto tra scrittura storica e scrittura di finzione, che cosa rende insostituibile l’apporto del romanziere? Perché, insomma, un romanzo ci permette spesso di penetrare la “piccola x” meglio o in modo più persuasivo rispetto a una biografia tradizionale?

Nella “fiction” il narratore ha un atout evidente: è onnisciente, sa quello che i personaggi pensano, sa che cosa sentono, conosce il loro vissuto. Basta pensare all’Austerlitz di Sebald. Non è il caso degli storici, che sono costretti a lavorare per indizi e a cui è tendenzialmente precluso l’accesso alla coscienza intima degli individui di cui parlano. Dico tendenzialmente, perché le testimonianze possono aprire qualche spiraglio. Ma si tratta sempre solo di spiragli. È anche per questo che Paul Ricoeur parla di “malessere” della storia. Tuttavia in questo malessere, potremmo dire in questa coscienza infelice, c’è un valore importante: la consapevolezza che la distanza tra passato e presente non può essere cancellata, che il passato non può diventare contemporaneo attraverso un’intuizione, un gesto visionario e/o profetico, che il passato ha un fondo di alterità che resiste. Nonostante questa differenza fondamentale, penso che per gli storici sia estremamente utile coltivare una politica di scambi con la letteratura. Non propongo di riportare la storia nell’alveo della letteratura, tanto più che, come ha notato Virginia Woolf, i tentativi di cancellare le differenze che esistono tra la narrazione storica e quella della finzione hanno quasi sempre dato risultati abbastanza tristi anche sul piano estetico. Ma, come ho cercato di dire nel capitolo su Guerra e pace, la letteratura può aiutare a rompere l'eccesso di coerenza del discorso storico, a sperimentare delle strategie narrative per rendere visibili le incertezze del passato, per meditare non solo su quello che è stato, su quello che è avvenuto, ma anche su quello che sarebbe potuto capitare.

 

Cosa ne pensi del successo che sembrano avere le biografie dei grandi personaggi storici e che popolano gli scaffali delle librerie? Qui siamo confrontati forse a uno paradosso: il genere che meglio si presta a cogliere l’apporto individuale nel corso degli eventi collettivi è in gran parte confinato a personaggi che hanno avuto un peso straordinario su quegli stessi eventi. Insomma, i lettori sarebbero interessati alla “piccola x”, a patto che appartenga a uomini (nella maggioranza dei casi) che hanno “fatto la storia”.

Non sono una grande lettrice di biografie. Forse il motivo è proprio quello hai appena detto tu. Molte biografie storiche riguardano i grandi uomini politici, in grado di plasmare gli eventi, o, comunque, descrivono individui improbabili, del tutto intenzionali e liberi. In ogni caso, la mia riflessione riguarda la storia. A partire dagli ultimi decenni del secolo XIX, alcuni sociologi e storici hanno condiviso l’idea di fare dell’impersonalità un criterio fondamentale di scientificità. In Francia, Emile Durkheim scrive che le scienze sociali devono studiare i modi di pensare, di sentire e di agire indipendenti dagli individui. Quest’idea viene ripresa, pochi anni più tardi, da François Simiand, il quale sostiene che lo storico deve studiare quel che è oggettivo, indipendente dalla spontaneità individuale. Secondo lui, il politico, l’individuale e il cronologico (definiti i tre idoli della tribù degli storici) sono senza realtà e devono essere sostituiti da altri oggetti, come il ripetitivo, il regolare, il tipico. Questo desiderio di impersonale è durato almeno fino agli anni 1960 e 1970, quando Emmanuel le Roy Ladurie auspica una storia senza uomini e Jacques Le Goff (in seguito, autore di due importanti biografie storiche) scrive che la storia delle mentalità studia “il contenuto impersonale del pensiero”. Nella Piccola x ho reagito a questo modo di concepire la storia, tornando su quella minoranza di autori che, nel corso del secolo XIX, hanno cercato di salvare la dimensione individuale della storia. Degli storici (oltre a Carlyle, soprattutto alcuni tedeschi, come Wilhelm von Humboldt e Friedrich Meinecke), uno storico dell’arte (Jakob Burckhardt), un filosofo (Wilhelm Dilthey) e uno scrittore (Leon Tolstoj). Tra di loro non c’è una continuità o una coerenza stretta, però condividono l’idea che il mondo storico sia creativo, e che questa qualità non abbia il suo fondamento in un principio assoluto, trascendente o immanente all’azione umana, ma nell’azione reciproca dei singoli individui. Quindi non presentano la società come una totalità sociale indipendente (un “sistema” o una “struttura” impersonale superiore agli individui), ma come un’opera comune.

 

Tocchiamo un ultimo punto: i progetti editoriali che in Germania, e poi in Francia, hanno riguardato la ripubblicazione di Mein Kampf, attraverso edizioni critiche curate da équipes di storici. In Francia, ad esempio, dove il lavoro è ancora in corso per l’editore Fayard, l’iniziativa ha suscitato in modo particolare la condanna di Jean-Luc Mélenchon, e la risposta su “Libération” dello storico del nazismo Christian Ingrao. Mai come in questo caso, almeno in Europa, un libro è connesso con il trauma cruciale della storia novecentesca.

Come sai, quando i diritti d’autore sono scaduti in Germania, l'Istituto di storia contemporanea di Monaco ha preparato un'edizione critica con una tiratura di 4.000 copie, curata e corredata da 3.500 note che servono a contestualizzare le dichiarazioni di Hitler. Dopo il lavoro estremamente preciso dell’équipe tedesca (Christian Hartmann, Thomas Vordermayer, Othmar Plöckinger, Roman Töppel), un gruppo di storici francesi, coordinati da Florent Brayard, sta preparando la versione francese. Almeno in questo caso, non ho dubbi, sono favorevole a quest’iniziativa. Il libro circola già, su carta e sul web. Qualche anno fa Antoine Vitkine (“Mein Kampf”: Histoire d’un livre, Flammarion), ha raccontato il suo successo nel mondo (in particolare in Turchia o in India!). Inoltre, può essere un’occasione importante per capire meglio come si è sviluppata e stratificata la decisione della soluzione finale degli ebrei. Oggi il pericolo non viene dalle edizioni critiche, ma dalla banalizzazione del nazismo (e anche del fascismo). L’abbiamo visto tre anni fa in Francia, quando è scoppiato l’affaire Dieudonné, che si diletta in dichiarazioni infami in nome dell’umorismo. L’abbiamo rivisto quest’estate in Italia, quando La Repubblica ha scoperto che il gestore della spiaggia di Punta Canna, vicino a Chioggia, inneggia a Mussolini e “scherza” sulle camere a gas, e che i clienti e le autorità locali considerano tutto ciò come “una questione folkloristica”.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

Interférences #11 / La poesia possibile di Michaël Batalla

Michaël Batalla

Traduzione di Andrea Inglese

14 studi per un universo
(frasi)

Prendi tempo, in un tempo, vado sopra, lui grida nelle orecchie, un canto, il tempo d’una sola voce, nell’opera cantata, facilmente, facilmente, le spalle, opera, operano, le mani, l’uno e l’altro nella stessa opera, l’incontro, una luce in tutte le opere, ora, l’incontro, una luce in tutte le opere, grande, grandezza, luminosità, ancora ancora, canta, tu canti, vibra il timpano, vibra un’opera e una durata e un senso, domani, domani, sarà interamente cantato, tutte le orecchie, tirano una riga, vibrazioni, le note, porto un’opera, vieni da, vieni, ero, la luce del cielo proiettata lungo il muro di pietra, ramoscelli, il fuoco, fare del caffè in barca, lentamente lentezza molto lentamente, doloroso, tuffo, un solo utensile.

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Anni, torni in treno, cancella, di solito gli occhi, rimani, c’è un grande corvo ballerino, una neve, la terra cruda dopo il passaggio di un veicolo, in alto, annotata molto precisamente sulla superficie, il sentiero costeggia il canale, trascrivo il suono di una noce che cade nelle erbe curve, nella parte sinistra del quadro, una lunga nota alta, una pressione, le voci trattenute, unicamente, il compositore, un popolo che scambia la febbre per una radura, guardiano, la terza apertura, il filo, tu sai dove devi andare, i frantumi di conchiglia nel cavo della mano, avanza malgrado la morbidezza del suolo inzuppato dopo un temporale, rimbalzo, i pezzi di fossili le schegge d’obice e i frammenti di gessi.

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Andremo mai a ispezionare il condotto del baratro, indietreggiando verso la benna, la polvere irritante della mietitura, inghiottendo una grande tazza di latte appena munto, quanti fiori possono ben esserci sotto la lamiera che è appena caduta dal tetto, dormi, io penso alla tanica di benzina, nelle città che non conosco, dietro gli edifici, entro in ogni cortile, ci sono dei gruppetti d’uomini che parlano la mia lingua.

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Grandi pezzi della mia vita, rotazione di una betoniera d’un camion che trasporta cemento, la facciata dell’università, granulati, abbiamo completamente cancellato il disegno, freddamente, le biglie, le immagini, l’odore infetto delle latrine di scuola, il battito, una forza è nelle cose, tu ripeti per tre volte la stessa parola, gli allievi scendono le scale, i larghi gradini in legno grigio, una pallina da tennis in mezzo alle piante, gioia, avanzo sotto il colpo che un ubriaco vuole affibbiarmi, nebbia densa di cui speriamo prossima la dissipazione, questo compasso di carpentiere, tu non sembri sensibile al freddo.

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Nessuno ha voluto piegare i panni, in una piccola scatola blu e nera ci sono diverse migliaia di fermagli, tre secchi incastrati uno nell’altro, fogliame, sarai capace di ritrovare il cammino, la città è una schiarita, strumentista, sento il corpo del musicista, passato, bambino, un campionato, l’età sulle mani, bellezza, felicità, spingiamo una moto gialla di marca italiana, un vecchio sardo parla, osservo i meccanismi sotto l’involucro del convoglio della metropolitana, buoni risultati in tecnologia, nell’armadietto, un comparatore rubato in laboratorio, le antenne convergono, due spaniel bretoni, i concorrenti sono coperti di fango.

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La soluzione è all’interno, un po’ più tardi, la soluzione verrà dall’interno un po’ più tardi, si trattiene, gola, un insieme, io mi ascolto dire una sciocchezza a proposito della prima intifada, dei programmi di programmazioni di informazioni, arthur rimbaud è un tipo delle ardenne, la strada, un metro a nastro lungo otto metri, una mosca si è annegata nel bicchiere di vino rimasto fuori durante la notte, i bambini stanno per rincasare, limite, una sedia scivolosa, azione, un principio è un principio.

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Licenza, tredici poesie topografiche evocano l’algeria, all’epoca era un magnetofono in foto dentro una rivista, nessuno ha mai ritrovato la vite, non ho voluto andarci, eravamo l’uno sull’altro sul prato, la colonna delle spese del bilancio preventivo è stata volontariamente forzata, un topo vivo nell’aspiratore, tagliacarte, le opere complete, una specie di cartelletta di cuoio piena di carte da visita, ho una faccia, certi ricordi non vogliono venire, capezzoli, una pila di manoscritti, il primo fluo fu il giallo per quello che mi ricordi, resta un solo francobollo, piccoli mucchi di grasso carbonizzato sulla griglia, un coniglio, tu hai una bella pinza tagliente, su F e su J.

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Non è la prima volta, un giorno non sopporterò più né la parola poesia né la parola libro, i nervi, l’esasperazione, l’antidoto, l’argomentazione, tutte le registrazioni, ciò che scivola molto, demagogicamente, una conversazione con tre persone in una stanza sul tema del tabacco, ho detto a una donna che il mio cervello funzionava correttamente, un sentiero tra i rovi, tocca, rumore di cassetti, qualcuno pone una domanda idiota, quando ho letto il fedone ho pianto alla fine, un paio di forbici hanno qualcosa di minaccioso, rinnovare il contrassegno del parcheggio, nei dintorni.

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Il crepitio della verità, o ancora, un’applicazione, tu confischi le provette, il pallone è caduto, color verde, banco, c’è stato un colpo di vento e la finestra si è chiusa bruscamente, decifrazione, riparo ombreggiante, filosofo, bevendo acqua in macchina su un’area di sosta autostradale, l’europa, l’altimetro, comincio a sentire l’infinito, un minuscolo punto luminoso che a volte lampeggia, strizzare gli occhi, non ho animali, i metronomi, felice improvvisamente, mentre sul parcheggio del supermercato la madre del ragazzo riporta la chiave dell’armadio delle bottiglie di gas dimenticata a casa dal figlio, non mi sono accorto di niente, il problema è che non ci starà mai in una busta, e si passano due ore a cercare un coso.

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A partire dalla metà la cadenza rallenta, una parola è propria, l’abbagliamento, ogni pelo getta un’ombra molto sottile che si confonde alla trama delle rughe, diminuiscono a mano a mano che la poesia è eseguita, non c’è alcun dubbio sul fatto che diverse centinaia, direi volentieri, dare, un giunto di culatta, la forma di questo sesso è perlomeno strana, fra tre settimane il silenzio ritornerà, un’accelerazione, gli autostoppisti temono di farsi falciare come grano, in una bottiglia di vetro capto un litro d’acqua di una fonte dell’Ardèche, guida come un pazzo, finalmente, ci siamo tutti ritrovati, tu avresti preferito, un gioco al massacro, le poesie giovanili di pier paolo pasolini, tutte le spiagge del mondo, noi viviamo.

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H, illusoria, apparizione della luce, l’imprecisione della penombra all’interno di questa tazza di porcellana bianca, un ordine, questa lama che contiene una cosa nera e che s’infrange ineluttabilmente, un processo, la tecnica, trovo alla fine, raggiungo, qualcuno di quelli che hanno trovato, coloro dietro ai quali corro, dietro ai quali non corro più, sono, sono davanti, avanzo adesso, ci siamo, il salto, i nomi sono inutili, non ci sono più nomi, rimpiazzo i nomi con il mio, un’euforia, l’entusiasmo, prematurazione, incubatrice, fragile, le parole, la fotografia rappresenta una chiatta nel contenitore di una chiusa trasportato su rotaia come un vagone, le tombe nella foresta sono blocchi d’acciaio posati su cumuli di detriti, un motorino arancione con delle borse di cuoio scuro, non c’è mai stata la minima automobile.

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La persistenza, a tavola, un raduno di commensali sanguinolenti, lacrima, la marna scorre sempre, in fondo alla chiesa accanto a una donna per le esequie di una donna, due madri, una madre è morta e una madre è viva, amico mio, tu sei mio amico, sono venuto per gli addii, tu sei triste, noi piangiamo, come si chiama questa strada, appena, una riunione di lavoro fosforescente, diversi, i bar della città durante la giornata lavorativa, cerco una baggianata da portare a mia figlia, tu non sai, principe, due piccoli buchi rotondi in un foglio A4, questi alberi sono dei castagni, noi finiremo inevitabilmente per andare in palestra.

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Lei ha disobbedito, un cazzo e un’abazia formano un’immagine, febbraio, mi lasci mangiare una fetta di camabert prima di telefonare, abbiamo, ho ricevuto un libro dal brasile i cui autori sono augusto de campos décio pignatari e haroldo de campos, da ieri i miei oggetti non hanno mutato colore, presentazione, preferenze, l’ora, 13, mi restano diversi posti dove andare, un cerchio arancione circonda una E blu, la virgola, non voglio scrivere una lista di formaggi, vi ringrazio di avermi avvisato, l’edera invia un ramo in ricognizione, le piante investigano, noi diamo forma ai metalli e ai materiali, gli eserciti non usano più la catapulte per fare la guerra.

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Bene, l’accavallamento degli incisivi inferiori, l’uomo sistemato vicino alla finestra solleva bruscamente la testa, il suono del sassofono è simile a volte a quello della voce umana come il suono che certi animali emettono, del cuoio, lire la stampa quotidiana, ho lasciato una parola nel buco, i miei allievi e le nuvole, noto un oggetto che non mi appartiene sul mio tavolo da lavoro, di tanto in tanto, il mercoledì è un giorno difficile, nel 1999, battibecco in un bar per una canzone reazionaria, tra le generazioni, meno più meno, a atene c’è un suolo, la buona tecnica per strappare le erbe di passeggiata, bevuto, si può dire di questo verso, è davvero troppo, ringrazio gli avventurieri di tutte le epoche e di tutte le civiltà, ho sentito, l’orologio è vecchio quanto i muri, il mio posto vicino alla vecchia cassa, una valigetta posata ai miei piedi, strano tipo, acne, ragno, per lasciare il controllo, non sono un imbecille, dice qualcosa che non c’entra niente nel mezzo della conversazione.

Da Poésie possible, Nous, Caen, 2015.

Da più di vent’anni, collaborando regolarmente con diverse istituzioni (Maisons de la poésie, cipM, BipVal, Permanences de la Littérature, DRAC et Rectorats, CRIDF), Michaël Batalla è attivo sul fronte della creazione poetica. Dal 2002 al 2013 ha diretto la collana expériences poétiques per l’editore Le clou dans le fer, una parte del cui fondo è stato donato al Centre international de poésie Marseille nell’ottobre del 2016; dal 2000 si è impegnato nella pedagogia della creazione poetica attraverso laboratori di scrittura; ha insegnato presso l’École spéciale d’architecture, a Parigi, dal 2010 à 2015. Recentemente, per la compagnia Éolie Songe, ha scritto il libretto dello spettacolo musicale Aganta Kairos. Nel febbraio del 2016, Jacques Bonnaffé ha dedicato al suo libro Poésie possible del 2015 una settimana della sua trasmissione « J. B. lit la poésie » su France Culture.

Poésie possible – éditions NOUS, Caen, 2015
Poèmes paysages maintenant – Jean-Michel Place, (postfazione di Michel Collot), Paris, 2007
il vient – le Clou dans le fer, Reims, 2002, 2005

CONCRETE – 12 poesie, trad. inglese di Jennifer K Dick – edizione bilingue, éditions DAMDI, Séoul, 2010
Autour / Around – 20 poesie, trad. inglese di C. Marchand-Kiss – edizione bilingue, fotografie di Benoît Fougeirol, d’ici là éditions VMCF, Paris, 2010

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

Interférences #10 / Jean Portante, romanzo di guerra e di emigrazione

[Interférences presenta questo mese un capitolo in italiano dell’ultimo romanzo di Jean Portante, L’architecture des temps instables (Éditions Phi, 2015), tradotto da Camilla Diez, e un breve dialogo da me curato con l’autore. A. I.]

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Mio padre giaceva in un cassetto scorrevole, come un oggetto ormai inutile ma che ancora non viene buttato via, che non si sa mai. Un tempo i morti tornavano a casa prima di essere sotterrati. La porta veniva addobbata con una tenda nera e un drappeggio altrettanto nero, con orlature e frange dorate. Quella vista incuteva rispetto al passante, conscio del fatto che lì dentro abitava il lutto. La casa si trasformava in un obitorio intimo con apertura su strada, e la tenda nera diveniva un luogo di passaggio verso un mondo ignoto. Come se il trapasso fosse soltanto provvisorio, il defunto riposava sotto lo stesso tetto di quelli che aveva lasciato, per la durata di un sonnellino. Quella dei suoi familiari era una veglia senza veglia, nella stanza che un tempo era stata sua.

Accanto a lui la vita continuava. Solo l’arredo – i ceri, i candelabri, i drappi funebri, la bara, poi le corone di fiori – tradiva la giornata particolare vissuta dalla famiglia. L’arredo e anche uno strano odore, proveniente da un luogo situato oltre la vita. I familiari si agitavano su e giù per la casa, preparavano i pasti, vestivano i bambini. In silenzio, per lo più, per non svegliare il corpo che sonnecchiava nella stanza affianco. C’era al tempo stesso un’aria di cerimonia e di quotidianità. Un ponte collegava i due universi. Un ponte che mostrava come morire fosse in fin dei conti un viaggio piuttosto banale, che ciascuno avrebbe intrapreso quando sarebbe stato il suo momento. Grazie a questa solennità intima e modesta, il ponte inoltre permetteva al lutto di fare il suo lavoro. Ma i tempi erano cambiati. Lo scompartimento di un frigorifero d’ospedale era ormai l’ultima dimora prima dell’incontro con la terra o con il fuoco. Un decesso anonimo rimpiazzava la morte intima. Per motivi di igiene, dicevano. Il cordone tra i vivi e i morti era tagliato non appena il soffio vitale disertava il corpo. La morte, che come la nascita non avveniva più in casa, era una questione clinica che si risolveva lontano dal calore della famiglia. Mio padre dormiva il suo ultimo sonno nel cassetto di un congelatore.

Nella camera fredda della clinica Sainte-Marie il dottor Kapp, con l’ampio camice bianco svolazzante su una camicia altrettanto bianca e una cravatta bordò, ha aperto una porta dietro cui si sovrapponevano i vari cassetti. Ha letto i nomi sulle etichette, poi ha afferrato una maniglia. Mio padre era un nome scritto su un’etichetta. In ordine alfabetico. Prima di far scorrere l’ultimo cassetto della pila, il dottor Kapp ha esitato un istante. Ho avuto il tempo di osservare la sua mano destra, e le dita piuttosto grassocce per essere quelle di un pianista. E lui ha avuto il tempo di immergere il suo sguardo nel mio, per stanarvi i segni di un’eventuale tristezza. Sapevo che c’era, la tristezza, ma non mi rendevo conto se si vedesse o meno. Nei suoi, invece, era evidente. Avevo addirittura l’impressione che nell’angolo interno del suo occhio destro si fosse formata una lacrima. Ci passiamo tutti, sembrava dirmi, coraggio!

In quel momento ho avuto voglia di chiedergli se suo padre era ancora vivo, ma mi sono trattenuto. La camera fredda non ammetteva confidenze di quel tipo. Mi chiedevo in che modo, lui che era medico, lui che ogni giorno vedeva morire i suoi malati, potesse reagire al decesso di un familiare. Era forse agguerrito come quei soldati che, aprendosi un varco tra montagne di cadaveri, non fanno più alcuna differenza tra un corpo inerte e il sentiero su cui si sta decomponendo? O forse riviveva, in ogni paziente che gli scivolava dalle mani, la morte di una persona cara? Il cassetto si è aperto. Kapp è diventato inutile, e lo ha capito. Mi ha lasciato solo con il mio morto.

Ho aspirato con forza: in quella camera fredda l’aria mi permetteva di sostenere il mio primo sguardo sulla morte. Ho aspirato una seconda boccata d’aria, poi una terza, e ho rivolto gli occhi al corpo inerte di mio padre. Ho ripensato a Kapp. Non era stato lui a uccidere papà. Era stato Dio. Mio padre sembrava assopito. Sulle guance e la fronte c’era una specie di fondotinta color caramello. Sembrava che un sole improbabile gli avesse dorato la pelle del viso, e che fosse appena tornato da una lunga vacanza sulle spiagge del Mediterraneo. Le palpebre erano abbassate. Un sorriso sembrava sul punto di curvargli leggermente verso l’alto la commessura destra delle labbra. Ho visto tutto da sopra, in piedi, perché non osavo accovacciarmi. Davanti a me, la prospettiva aveva come punto di fuga la capigliatura argentea di mio padre. I capelli erano più piatti del solito. Non riuscivano più a stare dritti. Il vestito era impeccabile. Nero. Un tre pezzi, giacca abbottonata, gilè appena visibile, l’orologio nel taschino, la cravatta, il collo della camicia inamidato e rinforzato, i pantaloni stirati alla perfezione. In fondo alle gambe, le punte lucidate delle scarpe nere. Le mani, anch’esse dorate, erano giunte, sulla pancia, all’altezza della cintura. Nessun respiro le faceva salire e scendere.

L’ultima volta che l’avevo visto era vivo. Adesso era morto. Era lì. Io ero lì. Cercavo di individuare cosa differenziasse un corpo che dorme da un cadavere. C’erano le mani incrociate sul grembo, certo. Per quanto le fissassi, rimanevano immobili. Mi sono spostato un po’. Prima ero dal lato della testa, e guardavo il corpo dall’alto. Ora potevo misurarne la lunghezza. Era solo un’impressione, o mio padre era davvero diventato più piccolo? Ho sentito una mano sulla spalla. Ho avuto un sussulto. Era Kapp. Da quanto tempo era lì? Le sue dita mi stringevano come tenaglie, mi facevano quasi male, mi spingevano verso l’uscita. Andiamo alla caffetteria, mi ha detto non appena la pesante porta della camera fredda si è richiusa alle nostre spalle. Ero contrariato. Non ero riuscito a dirgli nulla, a mio padre. Come al solito non ci eravamo parlati. Sull’autobus mi ero preparato un discorsetto, ma il nostro incontro non si era svolto come avevo previsto. A questo era servita l’inutile andata e ritorno tra Esch e Differdange. Anzi, no, l’andata no. L’andata era stata solo una ridicola fuga verso la tomba vuota. Un temporeggiamento, perché temevo l’incontro con la morte. Al ritorno, come se il viaggio avesse cancellato ogni cosa, mi ero riempito i polmoni dell’aria satura del gas sputacchiato dall’autobus e mi ero preparato al confronto con il corpo di mio padre. Un po’ come prima di una conferenza. Con alcuni punti principali e vari dettagli secondari. So bene che al mondo non ci sono solo io, ma uno mica fa le cose per dispetto, così avevo pensato di esordire. Per lo meno quando non ha nessun motivo di ferire, come nel mio caso. Non ho fatto altro che pensare a me stesso, con l’unico intento di essermi fedele. Non è così che impariamo ad amare gli altri?

Hai alle spalle una lunga storia come scrittore. Sei di origini abruzzesi, nato a Differdange, città di minatori, in Lussemburgo, e scrivi in francese. Sei un vero poligrafo, anche se la produzione ad oggi maggiore è quella poetica. Hai fondato e diretto per un certo tempo un settimanale di cultura e attualità in Lussemburgo, e ancora oggi sei attivo sul fronte del giornalismo politico. Vivi a Parigi, anche se la tua passione per il viaggio ti porta spesso in giro per il mondo e in America Latina in particolare. Hai sempre vissuto tra lingue diverse, e sei traduttore. (Tra gli italiani, hai tradotto Magrelli e Sanguineti). Oggi, però, ci concentriamo sulla tua attività di romanziere. Hai scritto cinque romanzi, ma vorrei che mi parlassi di che rapporto esiste tra quest’ultimo, L’architecture des temps instables (L’architettura dei tempi instabili) del 2015 e Mrs Haroy ou la mémoire de la baleine del 1993 (pubblicato in Italia da Empiria nel 2009).

Tra Mrs Haroy e L’Architettura è passato quasi un quarto di secolo. Non solamente il mondo è cambiato dopo così tanto tempo, ma la visione stessa che ne ho io ha modificato il proprio punto di vista. E quindi anche la scrittura. Mrs Haroy era un libro sulla memoria. O, piuttosto, sull’impossibilità della memoria. Tutto ciò su uno sfondo autobiografico in gran parte reinventato. Logicamente, dal momento che questo è stato il mio itinerario, l’emigrazione vi assumeva il ruolo di personaggio principale. La metafora della balena permetteva di descrivere degli esseri che non appartenevano né al luogo di origine che avevano lasciato (l’Italia), né all’orizzonte che avevano raggiunto (il Lussemburgo). Si evolvevano tra due mondi, non essendo più una data cosa, senza pertanto esserne divenuti un’altra. Ma trasportavano malgrado tutto, in essi, come un polmone ingombrante, la memoria dell’origine. Ciò faceva affiorare dei ricordi possibili, un insieme di aneddoti che nuotavano sulla superficie delle cose, senza che l’epoca fosse radiografata in profondità. Era il tipo di progetto che lo esigeva. Il mondo era osservato attraverso gli occhi di un bambino dalla nascita ai 9 anni, che non coglieva tutto il non-detto. Non vedeva, ad esempio, che dopo la guerra, quelli che l’avevano vissuta erano necessariamente feriti nell’animo. Venticinque anni più tardi il bambino è scomparso. Non soltanto il mondo appare altrettanto indecifrabile ai personaggi de L’Architettura, ma si percepisce che alcuni segreti tragici sono stati sepolti nel passato. E vengono risvegliati dall’instabilità del mondo, di cui il terremoto dell’Aquila, anche se assente dal romanzo – ma onnipresente nei miei pensieri nel momento in cui scrivevo –, è la manifestazione fisica. Di colpo si aprono delle faglie nel tempo, e ciò che emerge dalle profondità è il lato oscuro della memoria. In questo senso, L’Architettura è il corrispettivo tragico di Mrs Haroy.

L’architecture è un romanzo corposo (quasi cinquecento pagine) e molto ambizioso. Come tu stesso mi hai detto una volta, ogni romanzo contiene in sé diversi altri romanzi. Qui abbiamo almeno un romanzo familiare, un romanzo dell’emigrazione, un romanzo della guerra, e un romanzo della memoria. Come è avvenuta, secondo quale logica narrativa o priorità compositiva, la messa in opera di tutti questi fili narrativi?

Penso che un solo narratore non sia sufficiente per cogliere la complessità del mondo. Per questo motivo assistiamo all’esplosione dell’io in diversi personaggi. È quanto accade in tutti i miei romanzi. Questo permette, un po’ come accade con i cubisti, di vedere le cose sia davanti che dietro, ma anche da lati differenti. In questo modo la memoria viene frammentata, ma anche, simultaneamente, in qualche modo restaurata. Se tre o quattro personaggi si ricordano di una stessa cosa, c’è più probabilità che questo ricordo si avvicini alla verità. Attenzione non ho detto “realtà”. Per la semplice ragione che gli oggetti del ricordo sono innanzitutto fittizi.

Nella storia che racconti, è riconoscibile una certa quantità di materiale autobiografico. Come ti sei posto di fronte a questo materiale? Hai interesse a stabilire qualche forma di patto autobiografico con il lettore? T’interessa giocare sull’ambiguità, come accade in certe opere che sono state poi catalogate sotto la voce di “autofiction”? Oppure è il regime di finzione romanzesca che ha l’ultima parola?

Il gioco che lega la finzione alla realtà è al centro di tutta la mia scrittura romanzesca. Parto dalla constatazione che se il 99% delle cose raccontate sono autobiografiche, il rimanente 1% fa precipitare tutto nella finzione. Esattamente come accade quando solo l’1% è autobiografico, mentre il 99 % è inventato. Ecco il patto che propongo al lettore. Dal momento in cui l’1% di quello che racconto è inventato, il lettore non sa più dove è, a quel punto, la realtà. Affiora un dubbio. E io alimento questo dubbio. Variando le dosi. A volte un episodio è integralmente inventato. Altre volte lo è a metà. Altre volte ancora è interamente vero, almeno per quel che è rimasto nel mio ricordo. Costruisco così una tela di ragno con dei fili di vero e dei fili di finzione. Così come il ragno tesse la sua con dei fili appiccicosi e altri che non lo sono. Se la mosca ha la fortuna di finire su di un filo non appiccicoso, può salvarsi. I miei lettori si posano sia su dei fili narrativi fittizi sia su dei fili che fittizi non lo sono. Con questa differenza, che essi ignorano su quale dei fili sono finiti. Liberi loro di restare incollati o di volarsene via.

Un’ultima domanda sulla tua esperienza di lettore di romanzi. Ci sono autori che hanno rappresentato per te punti di riferimento particolari, sul piano delle tecniche narrative o dell’immaginario romanzesco? E, oggi, quali sono le opere che ti affascinano di più, che meglio ti sembrano incarnare le potenzialità del genere romanzesco?

Ho letto, e leggo ancora molti romanzi. Quelli che mi affascinano sono quelli che mescolano un grande numero di fili narrativi. Oggi molti romanzi non ne hanno che uno solo. Questo impoverisce la scrittura. Io vengo dal romanzo classico, da Balzac o da Faulkner e da James soprattutto, ma ugualmente, in gran misura, dai Promessi sposi di Manzoni. Ma so anche che Joyce, Proust e Musil, in un primo tempo, poi il nouveau roman, sono venuti a inserire un setaccio tra la scrittura di prima e quella di oggi. Io cerco di scrivere a partire da ciò che è passato attraverso quel setaccio. Come i classici, mi piace raccontare. Ma mi piace anche far tremare il racconto e frammentare i personaggi. Farli esplodere, attraverso il gioco della sostituzione ad esempio, in modo che alla fine non ve ne sia più che uno solo. In pezzi. Il racconto serve allora a incollare i pezzi. Senza che la loro somma riesca a restituirlo nella sua interezza.

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Interférences #9 / Editoria indipendente in Francia, Nous tra poesia & filosofia

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Andrea Inglese

Questa intervista è stata realizzata con le due persone che fanno esistere la casa editrice indipendente Nous, in Francia, Benoît Casas e Patrizia Atzei. Il primo è impegnato nella scrittura di poesia, nel lavoro editoriale, nella traduzione, nella fotografia e nell’esplorazione dell’Italia. La seconda, italiana, vive e lavora a Parigi dal 2002. È editrice, traduttrice e si occupa di filosofia politica contemporanea.

1) Cominciamo dall’inizio. Le edizioni Nous esistono dal 1999, da quasi vent’anni. Si può ben definire un’esperienza di lunga durata. Come è cominciata la vostra storia di editori? E che cosa vi ha attirato di più in questo mestiere ?

B : All’inizio c’è stata un’arrabbiatura nata dal rifiuto, quello di troppo, di un organismo che formava alle professioni dell’editoria. Ho deciso di creare il mio progetto personale, visto che nessuno mi voleva. Ho subito stabilito un duplice orientamento, poesia & filosofia, per poi contattare i miei due maestri in ognuno di questi campi: Jacques Roubaud e Alain Badiou. L’altro aspetto del progetto originario riguardava la pubblicazione della poesia straniera, degli autori essenziali e troppo poco tradotti in Francia, Zanzotto ad esempio. Il primo libro della casa editrice Nous è un Hopkins, nel marzo 1999. I motivi d’attrazione principali: il desiderio di fare esistere dei libri che non esistevano, di esserne il primo lettore, di trasformare gli entusiasmi in un oggetto.

P : Prima delle edizioni Nous, mi ero occupata di editoria in un gruppo di ricerca, ma non ero ancora editrice. Solo quando ho raggiunto Benoît ho davvero capito cosa volesse dire fare l’editore, e ho scoperto il “mondo dell’editoria”. Mi piace l’idea che l’editore sia anche un mestiere : questo termine ha il vantaggio di rendere più complessa l’immagine un po’ mitizzata dell’editore-intellettuale. Essere editore comporta un insieme organico di attività disparate, tra cui alcune molto “pratiche”, senza le quali una casa editrice non potrebbe esistere. Il nostro lavoro intellettuale è indissociabile dalla gestione quotidiana di una struttura, dal rapporto alle istituzioni e all’economia, da un’organizzazione del tempo. La magia di questo mestiere è che tutto questo è messo al servizio di un’intuizione, di una percezione (evidentemente soggettiva) di ciò che “manca” e che merita di esistere, e fondamentalmente di una credenza in ciò che può un libro.

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2) Un primo sguardo al vostro catalogo – a quanti titoli siamo oggi? – rende evidenti i due assi d’interesse di cui parlavate, poesia e filosofia. Guardando però più da vicino, il paesaggio appare più articolato: c’è una collana “Via” che è dedicata alla letteratura di viaggio, “Captures” che riguarda la fotografia, e ci sono delle riviste che hanno un carattere apertamente militante e politico ( grumeaux e soprattutto exemple). Ma vorrei capire meglio la logica delle collane. Ci si aspetta una collana di poesia e una di filosofia, ma non è così. La collana “Antiphilosophique” contiene un saggio molto bello di Badiou su Wittgenstein e due libri di Žižek su Lacan, ma anche un libro di poesia di Pierre Parlant, Les courtes habitudes. Nietzsche à Nice. C’è la voglia o la necessità di confondere le frontiere tra la parola poetica e filosofica ? O il desiderio di porre queste due pratiche in un dialogo perpetuo?

B : Siamo a circa 120 titoli oggi, di cui metà sono di poesia. Il desiderio all’origine della nostra « Antiphilosophique collection » non era tanto quello di confondere quanto quello di rispondere a una duplice esigenza. Quella di pubblicare dei libri di filosofia, non cedendo sulla questione dell’inconscio né su quella della scrittura (il discorso universitario, con la sua visuale dall’alto e la sua scrittura strumentale, non vi ha quindi posto). E l’esigenza di pubblicare una poesia che non ha paura di pensare, non una poesia filosofica, ma una poesia che pensa nell’elemento stesso del testo poetico. Ci teniamo ugualmente a proporre dei libri che pensano l’intersezione e la rivalità della poesia e della filosofia, o per citare un’espressione di Jean-Patrice Courtois “la differenza di affermazioni” di queste due pratiche.

P : Con la collana « Antiphilosophique », volevamo rendere esplicito, attraverso l’articolazione di libri di filosofia e libri di poesia, ciò che si tende abitualmente a dissimulare: da un lato, il rapporto della filosofia con la lingua, con l’esistenza, con la questione dell’atto, e in maniera più generale con tutto ciò che dovrebbe esserle esteriore, e che viene incessantemente a sovvertire, sul suo stesso terreno, i suoi presupposti e le sue frontiere; d’altra parte, il fatto che non ha il monopolio del pensiero, che c’è del pensiero altrove che nella filosofia, e singolarmente nel testo poetico che condivide con essa linguistica – da ciò risulta il loro dialogo stretto e storicamente “conflittuale”. Si tratta per noi di rendere conto di questo dialogo infinito, di metterlo al lavoro attraverso i libri che, passo dopo passo, danno corpo a questa collana.

La logica delle collane ci interessa molto. La prima, inaugurale per Nous, è stata “NOW”, che ha accolto della poesia straniera del ventesimo secolo, quelli che si potrebbero chiamare i “classici moderni”. La traduzione – proporre al pubblico francese delle opere di autori maggiori mai tradotte in precedenza – è assolutamente centrale nell’idea che ci facciamo di ciò che vuol dire essere editore. Dopo l’“Antiphilosophique”, la collana “Disparate”, lanciata nel 2009, ha segnato una svolta nel nostro catalogo, aprendolo alla poesia contemporanea così come a dei testi più sperimentali e talvolta inclassificabili. È attraverso questa collana che le edizioni Nous hanno riempito una nuova funzione, quella di scoprire e far scoprire, puntando su autori della generazione più giovane o semplicemente meno conosciuti. Ed è stato così che, col succedersi degli anni e dei titoli, ci ritroviamo oggi ad occupare un posto particolare nel paesaggio dell’editoria indipendente in Francia. Questa dimensione del nostro catalogo, che scommette sulle scritture contemporanee nelle quali crediamo, incarna una “missione” che è divenuta progressivamente essenziale, e che era stata per altro anticipata (come in una sorta di verifica retrospettiva) dalla frase di Mallarmé scelta al momento della creazione della casa editrice per presentarla: “Oggi, per davvero, che cosa c’è?” (« Véritablement, aujourd’hui, qu’y a-t-il ? »)

3) Ho citato la collana “Antiphilosophique”, che mi sembra derivare dal concetto di “antifilosofia” abbastanza importante in Badiou e che si ritrova sia nel suo libro dedicato all’antifilosofia di Wittgenstein sia nella raccolta di saggi Que pense le poème ? Badiou è parecchio presente nei vostri titoli. È quindi una figura importante per voi. Gli date uno spazio importante nel paesaggio intellettuale francese di oggi?

B : Badiou è stato una figura fondatrice per Nous. È stato, a partire dagli anni Novanta, il filosofo che mi ha dato di più. L’elaborazione concettuale la più potente non è mai separata in lui dalla rielaborazione continua della domanda “Come vivere?”. L’autore de L’éthique è stato per me altrettanto decisivo di quello di L’être et l’événement.

P: Alain Badiou ha avuto fiducia nella casa editrice, ci ha sostenuto con semplicità e entusiasmo dall’inizio, si è creato così un legame di amicizia. Ma la di là di questo aspetto, il suo pensiero è stato formatore, strutturante, per noi come per molte persone della nostra generazione. Per quanto mi riguarda, è un autore che mi ha accompagnata quasi quotidianamente durante gli anni della mia tesi di dottorato, che riguardava la sua concezione politica e quella di Jacques Rancière: sono queste due figure maggiori della filosofia contemporanea, e non solamente francese, che hanno enormemente contato nel mio percorso.

4) Il vostro catalogo contiene un campione significativo della poesia francese contemporanea, da Joseph Guglielmi a Jacques Jouet, da Frédéric Forte a Michael Batalla, da Jean Daive a Sonia Chiambretto. C’è un posizionamento di Nous nei termini di una concezione della poesia, di un partito preso che potreste formulare? O, più semplicemente, che cosa cercate in una scrittura poetica oggi? Appare chiaro, in ogni caso, che esiste un interesse per quelle scritture che si potrebbero chiamare di ricerca o sperimentale, per utilizzare delle categorie in grado di orientare il lettore italiano.

P : È difficile definire ciò che cerchiamo in una scrittura poetica oggi. Si potrebbe dire che è il testo che ci insegna ciò che noi cerchiamo, che ci segnala che lo stavamo aspettando. In maniera generale, che si tratti di poesia o di prosa, il desiderio di pubblicare un libro risulta essenzialmente da un’esperienza di lettura, da un’esperienza in senso forte, nel senso della novità, ossia di una alterità: un testo di cui ci si dice che non si è letto nulla di simile, un testo che ci interroga, sino all’ultima pagina, su quel che stiamo leggendo. È una sensazione di turbamento molto gradevole, e un segno che orienta spesso le nostre scelte.

B : Noi pubblichiamo in poesia (molto più che in filosofia), dei libri molto disparati (come l’ha ricordato Patrizia, è il titolo di una delle nostre collane), dei testi eterogenei. Nessuna tendenza precisa, ancora meno una cappella. Ma accontentarsi di parlare di singolarità sarebbe limitante. O semmai per completare: certamente noi cerchiamo delle singolarità inventive, dei testi sorprendenti. Dei testi che, durante la lettura, impongono un duplice sentimento di evidenza e di estraneità. Aggiungo anche che si tratta quasi sempre di libri che si pensano come libro (e non come semplice raccolta). Ricerca e esperienza sono di fatto due parole rispetto alle quali siamo sensibili.

5) Devo ora complimentarvi per l’attenzione che dedicate alla poesia straniera: tra le altre cose avete fatto tradurrre e pubblicato Andrej Belyj, Robert Creeley, Gertrude Stein, Oskar Pastior et Reinhard Priessnitz. Ma tra gli autori stranieri, gli italiani occupano un posto importante: penso a Pasolini, Zanzotto, De Angelis, ma anche a Porta e Sanguineti. Di quest’ultimo avete pubblicato Corollario e un testo teatrale, L’amore delle tre melarance. Inoltre, avete una collana dedicata alla letteratura di viaggio, “Via”, che include autori quali Malaparte, Vittorini, e Carlo Levi. Da dove nasce questo interesse per la letteratura italiana? E, in termini più generali, questa apertura verso la letteratura straniera ha qualcosa di audace. Quali sono le risposte dei vostri lettori?

P : La collana “Via”, che accoglie libri che abbiano come oggetto comune l’Italia, il viaggio in Italia, è anche il prolungamento più visibile del nostro rapporto, non solo intellettuale ma anche esistenziale, con l’Italia, intanto perché io sono italiana, e poi perché Benoît è un fervente italofilo.

B : Per quanto riguarda l’Italia e la letteratura italiana, vi è un interesse duplice, e quasi dissociato. Da un lato, c’è attraverso la collana “Via” una passione del viaggio in Italia, che sia nella forma dell’erranza, della fuga, o dell’inchiesta. Dall’altro, c’è l’ammirazione suscitata da una serie di poeti e scrittori italiani molto grandi e spesso troppo poco conosciuti in Francia, eccezion fatta per Pasolini (ma che, di conseguenza, finisce per concentrare forse troppo l’interesse). C’è infine una constatazione abbastanza appassionante e in contrasto con la situazione francese: in Italia l’avanguardia si è manifestata attraverso la poesia. I Novissimi (rispetto ai quali, quelli di Tel quel sono dei nani) sono scandalosamente misconosciuti in Francia. E noi lavoriamo a questa rivalutazione e in particolare a quella del magnifico Sanguineti.

7) Vorrei abbordare ora la questione del vostro impegno militante, che ho seguito con interesse, attraverso una serie d’iniziative, come quelle della rivista exemple. Ho l’impressione che in Francia ci sia ancora l’idea dello scrittore (poeta e romanziere), come una coscienza critica che è tanto più efficace quanto più si tiene lontano da forme d’impegno diretto. Confrontando la situazione italiana con quella francese, la mia impressione è che lo statuto dello scrittore italiano sia troppo fragile, perché si accontenti di preservare una postura critica attraverso l’esclusivo lavoro sulla lingua e le forme della scrittura. C’è spesso un nesso abbastanza forte che lo coinvolge sul piano sociale o in combattimenti politici concreti. Mi sembra in ogni caso che il vostro progetto editoriale sia in qualche modo indissociabile dal vostro impegno politico.

P : Si, la politica è per noi importante e essa gioca un ruolo nella nostra maniera di concepire l’editoria. Ciò non significa, - e vale la pena di sottolinearlo – che per basti pubblicare dei libri per fare politica. Questo tipo di discorso che confonde le pratiche culturali e/o artistiche e la politica è l’espressione di un’impostura tipicamente contemporanea. Dire che si fa della politica scrivendo delle poesie, realizzando delle performance, dando delle conferenze, ecc. è per altro la maniera più confortevole di non farne mai. Siamo in piazza o altrove, lontani in ogni caso dai nostri computer, quando è necessario – e mi sembra il minimo. Il fatto che ciò non appaia come un’evidenza è il sintomo dell’impasse contemporanea che stiamo vivendo, impasse in parte attribuibile, almeno in Francia, a questa stessa “cultura” che insiste nel voler dirsi “politica”.

B: Non abbiamo la minima simpatia verso la postura critica, molto francese in effetti, che si tiene ben a distanza dal reale della politica. Nessuno è tenuto a fare della politica, ma ci sembra indispensabile evitare almeno l’impostura. Bisogna a questo punto delimitare più precisamente le cose e dire, per esempio, che ci sono delle politiche del linguaggio e che è una delle sfide maggiori della poesia. O che la filosofia non può fare a meno di pensare la politica come condizione della sua pratica. Ma la politica ha la sua esistenza singolare, fatta di enunciati condivisi e di rottura, di movimenti e di lotte, e noi abbiamo la convinzione che è meglio parteciparvi piuttosto che il contrario.

8) Per concludere, un’ultima domanda Benoît e Patrizia sulle vostre attività rispettive, soprattutto poetica per Benoît, soprattutto filosofica per Patrizia. Quali sono attualmente i vostri progetti personali ?

P : Sto preparando con Bernard Aspe un seminario al Collège international de philosophie per l’anno 2017-2018. S’intitolerà : « Paradigmi della divisione politica: violenza e dialettica». Nello stesso tempo, mi occuperò di riscrivere la mia tesi di dottorato, che riguarda la nozione di universalità nella filosofia politica contemporanea, particolarmente in Alain Badiou e Jacques Rancière. L’obiettivo di questo lavoro di riscrittura: liberarla dai codici accademici per farne un “vero” libro.

B : Lavoro a diversi libri, in maniera simultanea, o a sprazzi, con un sentimento d’urgenza, su un libro un altro progetto s’impone, poi c’è una ripresa del precedente, e ancora, a strati, fino al momento in cui se ne conclude uno. C’è un libro che uscirà a settembre, per le edizioni Cambourakis : L’agenda de l’écrit. Un libro costituito da 366 poesie di 140 caratteri, ciascuno scritto in omaggio e a partire dal lessico di uno scrittore nato o morto il giorno in questione. L’obiettivo era di scrivere ogni volta nel formato massimo di un tweet, un enunciato lapidario e intenso. La somma di questi brevi testi costituisce un diario compresso e, nello stesso tempo, una sorta di galassia di nomi (ben più ampia, ma che include in parte quella del catalogo della casa editrice.)

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

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fakeDomani, giovedì 25 maggio alle 18 si tiene a Roma, allo Spazio culturale Moby Dick (via E. Ferrati 3)  il seminario Verità alternative. Filosofia / media / politica / scienza, il primo organizzato dall'Associazione Alfabeta all'interno del Cantiere di studi che la rivista ha avviato a febbraio. Partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto a tutti. Gli iscritti all'Associazione Alfabeta (incluso chi si iscriverà quel giorno) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva. Vi aspettiamo!