Michele Mari, un puzzle di immagini e di parole

Andrea Gialloreto

I libri che in questo 2019 hanno arricchito il catalogo dell’opera di Michele Mari sono accomunati, pur nella diversità di genere e di destinatari, dalla rispondenza al dato biografico, in quanto rendono conto di esperienze personali, letture, ossessioni e (mal)umori dettati dall’arbitrario tracciato del «clinamine impuro della vita», come recita un verso di Dalla cripta. La raccolta pubblicata nella collana bianca di Einaudi rivela la “preistoria” artistica dell’autore, giacché antologizza componimenti scritti dal 1979 ad oggi. La storia degli esordi di Mari, in controluce nella produzione in versi, può essere ripercorsa in chiaro grazie all’intervista con Carlo Mazza Galanti pubblicata nel volume Scuola di demoni. Conversazioni con Michele Mari e Walter Siti per minimum fax. Infine, giungo al vero oggetto di questa segnalazione: la ristampa per i tipi di Corraini in nuova edizione accresciuta (e con una veste grafica smagliante) di Asterusher, l’autobiografia «per feticci» nata dalla collaborazione dell’autore milanese con il fotografo Francesco Pernigo. Il punto di vista “esterno” dell’artista plasma la materia fatta riaggallare da Mari dai giacimenti della propria memoria famigliare e la costringe in una gabbia formale, le conferisce ictu oculi un senso, attribuendo di diritto al fotografo il ruolo di regista e manipolatore «ora per la riduzione di un ente complesso a un particolare, ora per l’esaltazione di nascoste geometrie».

La vicenda biografica dello scrittore è ricostruita elusivamente mediante un viaggio per immagini negli spazi privati delle case di Nasca e di Milano: l’esplorazione degli anditi celati delle dimore, con un forte risalto concesso agli oggetti, la cui rete occulta dialoga a distanza con le pagine che a quei luoghi sono ispirate, dispiega en abîme una molteplicità di piani di lettura: «si tratta di case-libro – precisa Mari –, case in cui sono stati letti libri e altri libri sono stati scritti». Il modello astratto di dimora cui si rifanno quelle reali ci riporta allo schema consolidato della casa fissata per sempre al suo stadio originario e pertanto «discontinua al mondo», ricettacolo di spettralità solidali e protettive (si veda in proposito Fantasmagonia). L’opera di trascrizione (attraverso l’articolata ragnatela dei testi, brani dai libri editi e didascalie vergate a commento delle illustrazioni) e il gioco a decrittare la simbologia e le combinazioni delle riproduzioni fotografiche (non lontane dalle prerogative diegetiche dei tarocchi calviniani, non fosse che qui si seguono i cammini di un unico, ipertrofico, destino) vivono dell’intensità e della concentrazione di un atto medianico, la pietosa negromanzia di chi si attenti a regolare i conti con il passato e con l’Ade (quanto questa impresa sia “empia” è evidente, come ben manifesta il titolo di una delle recenti poesie: Su alcune fotografie estorte agli Inferi). L’effetto di saturazione e a volte persino di bric-à-brac che esala dal viluppo di memorie solidificate in carabattole e amuleti risponde perfettamente alla «fissità quasi minerale» delle case in cui abita lo spirito della morte come quella ricordata in Euridice aveva un cane.

Nel libro intervista realizzato da Mazza Galanti, Mari esprime la propria adesione sentimentale agli spazi gremiti, alle stanze foriere di meraviglie, soglie che pongono rimedio alla manganelliana difficoltà di comunicare con i morti: «mi piacciono le case come wunderkammer piene di prodigi, feti nei barattoli in formaldeide, mummie come quelle di Federico Ruysch, prodigi, macchinine, giocattoli». La scoperta dei misteri del “sacro” spazio domestico si accompagna alla lotta contro l’orrore e l’informe, dimensione necessaria per i riti di passaggio celebrati nell’età eroica della formazione del ragazzo. Nella prima anta del dittico, che riguarda la casa di campagna di Nasca, le rimesse, i locali di appoggio come la cantina, la legnaia e il fienile, catalizzano le paure di Michelino e scatenano le fantasie gotiche e «tenebricose»; il nero e la fascinazione orrorosa sono tuttavia vezzeggiati, costituiscono un bozzolo, un antro in cui chiudere e lasciare decantare i terrori riconducendoli ai domini dell’immaginario.

La possibilità di far riemergere gli oggetti “consueti” (lo scrittore polemizza con il freudismo di Orlando e dei suoi oggetti desueti) permette di riattivare il potenziale onirico e artistico grazie alla discesa nella cripta della memoria. Lo scatto che raffigura letti di varie dimensioni «allineati in una medesima stanza come un’allegoria delle età dell’uomo» suggerisce il sostrato allegorico che intrama l’autobiografia facendone un sistema, una successione di “stanze”, termine da intendersi tanto nell’accezione di luogo chiuso e privato quanto in quella di “contenitore” di parole e storie; in entrambe le incarnazioni il racconto di una vita “reclusa”, vegliata da talismani e da oggetti totemici, si rivela obbediente alle leggi severissime dell’artificio e della strutturazione letteraria dei contenuti. La narrazione per immagini di Asterusher, per giunta frutto dell’incrocio di una duplice falsante prospettiva e dell’incrocio di linguaggi espressivi in contesa, possiede una enigmatica verità. Essa risiede nella coincidenza di due stadi dell’esistenza e di due vie di accesso all’interpretazione dei segni disseminati nello spazio psichico della casa in forma di feticci: da una parte la storia compiuta dello scrittore, che ripercorre i propri passi “leggendo” le cose e decifrandone il rebus (proprio seguendo la modalità del rebus – o se si vuole del puzzle, gioco insegnatogli dalla madre –, ossia quella dell’accostamento dei singoli lacerti, nella speranza di creare una totalità tramite il collegamento degli oggetti-indizi irrelati); dall’altra la visione ancestrale e originaria, bloccata per sempre all’infanzia e all’adolescenza, la sola stagione in cui l’io possiede la casa e insieme la realtà, che a questa e ai suoi meandri di «casa-Piranesi» interamente si riduce.

Il potere rivelatorio della fotografia instaura casuali paralleli con i manufatti dell’arte contemporanea mettendo in moto dei processi di ipersemantizzazione del reale: si vedano le pareti corrose che rivelano somiglianze con una serigrafia di Munari o con un cretto di Burri. Fedele alla sua natura di borgesiana enciclopedia di spazi al contempo reali e fantastici (Mari confessa che senza l’opera di vaglio e di selezione di Pernigo il libro avrebbe assunto le fattezze del «catalogo esaustivo»), Asterusher aduna le voci uscite dalla vera “cripta”, quella di una tradizione che aderisce all’autore come un vestito, come il nicchio alla lumaca che per ogni dove porta con sé la propria casa-rifugio (c’è anche Gozzano tra i padri nobili di questo «metalibro»); la sua autenticità e il suo estremismo prescindono dai giochi di prestigio, dai ludi di erudizione e dal giovanile «studio matto e disperatissimo» da cui trae origine il libro in versi, che sconta da un lato il carattere gessoso, la statica enfasi di certo neoclassicismo italiano, e dall’altro l’esibita occasionalità di numerose composizioni (in ossequio del resto a modalità premoderne di elaborazione e fruizione del testo). Incorniciata dalle due citazioni tratte da La casa di Asterione di Borges e dal Crollo della casa Usher di Poe, l’«autobiografia per feticci» innalza, grazie al favore degli spiriti – talismani alfabetici e iconici – che presidiano la casa, un altare al passato che si consuma, alla decadenza che sarebbe vano e irrispettoso tentare di arginare, a meno di voler perpetuare il tradimento di se stessi e lo strappo dalle radici corrotte e vitali: «frammenti di memoria, noi e voi, / precipiti nel nulla a capofitto / perché il passato è tutto, e siamo suoi» (Ghirlanda, III, dalla sezione Altre rime di Dalla cripta).

Michele Mari con Francesco Pernigo

Asterusher. Autobiografia per feticci

Corraini, 2019, 125 pp. ill. col., € 18

Michele Mari

Dalla cripta

Einaudi, 148 pp., € 12,50

Scuola di demoni. Conversazioni con Michele Mari e Walter Siti

a cura di Carlo Mazza Galanti

minimum fax, 165 pp., € 15

Mario Spinella, conoscere l’uomo nel mondo

Federico Fastelli

Scrittore, critico, funzionario politico, teorico e storico del marxismo, Mario Spinella (1918-1994) attraversò il secolo scorso da protagonista. Come partigiano prese parte alla liberazione di Firenze (i ricordi di quell’esperienza si ricomporranno più tardi, 1974, nel suo libro più celebre, Memoria della resistenza). Fu segretario di Palmiro Togliatti e dirigente formatore presso l’Istituto di Studi Comunisti (Scuola delle Frattocchie), nonché redattore e collaboratore di quotidiani e riviste vicine al Partito Comunista come «Vie Nuove», «Utopia» (che diresse tra il 1969 e il 1971) e «l’Unità». Curò importanti edizioni e commenti di Marx, Engels e Gramsci. Tra i co-fondatori delle riviste «Piccolo Hans» e «alfabeta», fu anche narratore piuttosto originale, come testimoniano i suoi romanzi Sorella H, libera nos (1968), Conspiratio oppositorum (1971), Le donne non la danno (1980), Lettera da Kupjansk (1987), cui nel 2014 si è aggiunto il sorprendente Rock, uscito postumo da Torre d’Ercole. In qualità di studioso di letteratura, si occupò di classici (soprattutto Guicciardini e Ariosto) e di autori contemporanei, svolgendo una assidua attività di recensore. Al sapiente arbitrio e all’impeccabile cura di Andrea Gialloreto si deve oggi la possibilità di rileggere molti degli interventi che Spinella aveva destinato alle pagine della rivista «Rinascita» in circa un ventennio (1967-1988). Il bel volume Scritture dal secondo Novecento realizzato da Prospero editore ci restituisce così il profilo di un intellettuale importante, assieme all’immagine, sullo sfondo, di un ambiente culturale – appunto, quello comunista più vicino al Partito – la cui memoria ha trovato scarse occasioni di riattivazione.

È bene insistere subito sulla distanza che la storia ha frapposto tra noi e i modi, gli scopi, i toni di tale esercizio critico-letterario. L’attività di «segnalazione» e di «informazione» svolta da Spinella disorbita da discorsi di ordine accademico e si discosta dalla parzialità di giudizio propria del critico militante. Dialetticamente, egli si pone obiettivi di intervento e trasformazione della realtà, ma non confonde le proprie «cronache» letterarie con una pratica riferibile immediatamente all’ambito della lotta politica. Il ventaglio degli scritti raccolti nel volume – recensioni, soprattutto – si presenta all’oggi con un effetto di decisa inattualità. Ma è proprio in considerazione di quella prima impressione di lontananza che il volume acquista un valore che ne trascende i contenuti più contestuali. L’inattualità, del resto, è tale perché contrasta con il corrivo buon senso comune, e la storia, come ha detto una volta Badiou, non porta in sé la soluzione dei problemi che mette all’ordine del giorno. Ecco perché rileggere l’attività di un’intellettuale organico come Spinella, un intellettuale consapevole della propria funzione e, come nota Gialloreto nell’introduzione, della propria «responsabilità integrale nei confronti degli uomini», significa contribuire al ripristino della complessità di quel volano di progresso intellettuale e umano che è stato in Italia il marxismo.

I benefici di tale lettura, allora, varranno intanto da un’ottica generale di teoria e metodo: la letteratura per Spinella è, secondo la lezione engelsiana, «un a sé formale, attraverso il quale si penetra – quando l’operazione riesce – più profondamente in quella difficile area che è la conoscenza dell’uomo e del mondo, e dell’uomo nel mondo». La forza dei risultati di un’opera, sul modello del Realismo di Balzac, oltrepassa i limiti ideologici dell’autore che la realizza. Non deve sorprendere perciò che l’opera di un poeta come Montale venga accostata a un’ideologia socialista, senz’altro estranea all’autore. In una recensione del 1971, l’ironia e la «serissima» ricerca poetica di Satura lavorano per «l’uomo fatto uomo all’uomo, di Marx e del comunismo». Più in generale la proposta montaliana, riassunta più tardi in Lavoro e rigore di Montale (1975), appare paradigmatica, poiché è equidistante da inclinazioni «naturalistiche» e da qualsiasi tentazione fenomenologica – dove con fenomenologia Spinella intende la contingenza non meditata, non sufficientemente trasposta entro la macchina letteraria. Montale è perciò rivoluzionario, proprio come Gramsci: il rigore della loro dialettica, capace di assumere in sé e risolvere le antinomie di opposte sollecitazioni, supera nel metodo le rispettive scorie ideologiche e si offre come esempio di un lavoro volto alla fondazione del sogno di Marx, ovvero la realizzazione di un «umano mondo della grazia», «contro la goffaggine di un mondo che vive de “l’economia politica, de “la logica del profitto”». Il vero poeta, rispetto al «facitore di versi», lotta con la lingua, non ripete ciò che altri hanno fatto prima di lui, non accetta la lingua per quella che è. Più in generale, qualsiasi vero scrittore lavora con la lingua, e questo suo sforzo, se fatto con rigore, ha ricadute nella lotta sociale, dal momento che tra lingua letteraria e lingua della comunicazione quotidiana ci sono, come si sa, scambi continui.

È chiaro che per Spinella la pratica letteraria opera in una dimensione simbolica. Così, accanto alla guida teorica del marxismo, e in particolare al magistero di Gramsci, egli trova in Freud e nel freudismo il secondo fuoco del proprio ragionamento. In particolare, la speculazione lacaniana gli offre la possibilità di tenere insieme, accettandone complessità e contraddittorietà, lo storico e l’esistenziale. Ne risulta un umanesimo marxista perennemente impegnato a utilizzare lo strumento critico del gusto. «La scrittura, la “finzione”» scrive Spinella in Due testi dopo la Neoavanguardia (1975) «non sono – se uno scrittore è attento – piattini di gastronomia, ma sollecitazione alla riflessione, critica e teorica, con buona pace dei disattenti, e dei populisti».

In questo quadro, gli scrittori cui va la preferenza del critico operano di norma entro uno spazio che evita le due polarità della mimesi e del freddo sperimentalismo fine a sé stesso, come giustamente si legge nell’introduzione. Gadda, cui Spinella dedica due recensioni nel 1970 (a La meccanica) e nel 1971 (Novella seconda), e il cui nome ricorre in numerose occasioni come pietra di paragone per altri narratori, ha così il merito di esprimere per via di metafora una meditazione sulla “cognizione” umana “del dolore”, al di là delle «contingenze che pur ama chiamare in causa». Volponi è scrittore che non confonde mai la rappresentazione artistica con la realtà e che perciò non fa «della psicologia», non descrive «uomini», ma apre «aditi conoscitivi attraverso quello specifico linguaggio che è l’elaborazione artistica». Calvino, cui Spinella dedica un bellissimo ricordo nel settembre 1985 mentre lo scrittore è «tra la vita e la morte», è il fautore di un illuminismo capace di conciliare la «vocazione fiabesca» con una costante «lucidità dello sguardo», anche in epoca di montante irrazionalismo. L’area della neoavanguardia, quando oltrepassa l’iconoclastia della pura opposizione, risulta particolarmente consonante alle simpatie del critico. A Germano Lombardi dedica ben quattro interventi. Di Giuliano Gramigna recensisce L’empio Enea, in quello che forse è il più bel pezzo raccolto dal volume, oltre al Testo del racconto e al Gran trucco. E ancora, dedica interventi ad Arbasino, Balestrini, Porta e Sanguineti.

Sono molti altri gli scrittori che andrebbero ricordati, tra presenze stabili e forti del canone (da Sciascia a Pasolini, da Parise a Carlo Levi) e «grandi minori» del nostro secondo Novecento (Castellaneta, Cancogni, Brignetti per citarne qualcuno). Questi pochi esempi valgano per ciò che sono: un vago accenno alla ricchezza dell’orizzonte intellettuale di Mario Spinella e del suo contributo che, dalle pagine di «Rinascita» e di riviste come «Il Piccolo Hans» e «Alfabeta» (giustamente rappresentate da Gialloreto in appendice), questo importante volume riconsegna alle attenzioni della critica contemporanea.

Mario Spinella

Scritture dal secondo Novecento. Interventi su «Rinascita»

a cura di Andrea Gialloreto

Prospero, 2018, XXIII-332 pp., € 20