Maria Mulas, maestra di immagini

Andrea Fiore

© Maria Mulas: Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Andrej Voznesenskij, 1982

Obiettivo Milano, 200 fotoritratti dall’archivio di Maria Mulas è una mostra che racconta una città attraverso la fotografia. Il percorso descrive cinquant’anni di cultura milanese in un viaggio di «immagini che fanno scoprire il mondo» (scrive Ermanno Olmi alla stessa Mulas in una dedica presente in mostra). Gli scatti sono diretti, liberi da superfetazioni, confortati solo da una luce naturale che si prende cura della veridicità dell’immagine. Partendo da «coda rossa con macchina fotografica» – una serie di autoritratti dagli anni Sessanta ai nostri giorni – il percorso espositivo attraversa un poderoso corpus di fotoritratti eseguiti ad «Amici Artisti». Ogni singolo scatto fotografico custodisce l’intento di ritrarre l’anima del soggetto, riconoscendone le peculiarità e trasformandolo in un’immagine immortale. Non è certamente difficile scorgere nei ritratti di Maria Mulas l’alchimia della pittura, evidente punto di partenza per il percorso dell’artista, che continua ad indagare la realtà e scorgere ciò «che c’è dietro». Sono artisti e critici raccontati come amici, così i numerosi protagonisti del design, della moda e dello spettacolo che affollano le sale successive (rispettivamente nelle sezioni «La città del design», «Il mondo della moda», «Le arti dello spettacolo»).

©Maria Mulas: Gina Pane, 1980

Mentre alcuni ritratti dichiarano un dialogo serrato tra la fotografa e il soggetto, altri propongono cronache di eventi straordinari e descrivono situazioni inconsuete come Andy Warhol a Palazzo delle Stelline (1987), scortato da due frati davanti al lavoro The last supper yellow. In altre occasioni lo spettacolo cala le luci e Mulas descrivere il silenzio e l’intimità, come per Irma Blank fotografata nel suo studio (1992) o nella figura ieratica di Gina Pane (1980) – oramai post Azione Sentimentale – descritta alla stregua di Zeus al tempio di Olimpia.

Accanto ai ritratti, che continuano a distinguere il lavoro della fotografa, ci sono i reportage, che allungando i tempi di esposizione e con essi anche l’azione e il movimento, come nelle foto volute da Giorgio Strehler per il Piccolo Teatro. Questi gli scatti non concedono alterazioni o ripensamenti e non corrono il rischio di arrestare l’azione: il dramma cala con l’oscurità e la vitalità si riconosce con il movimento.

La versatilità dell’artista appare già nei primi lavori e si dirama in una duplice natura. Le atmosfere smaltate dei reportage realizzati per Vogue Italia, tra gli anni Sessanta e Settanta, si sovrappongono ad immagini che percepiscono l’altro volto della bellezza. Si tratta della serie «I borghesi sono gli altri», esposta per la prima volta alla galleria milanese Il Diaframma nel 1976. I ritratti ai borghesi raccontano una realtà ai margini del potere, per la quale Maria Mulas non ha alcuna pietà e utilizza la violenza dello strumento fotografico per smascherare i depositari di questa grande ipocrisia. Un progetto particolarmente rappresentativo, dal quale emerge l’occhio critico di un’artista che, pur lavorando per una prestigiosa rivista, non abbandona l’indagine sulla società e sull’uomo.

Il percorso espositivo si conclude con «scrittori, giornalisti, editori», tra i quali Allen Ginsberg e la sua boccaccia esprimono il paradigmatico ritratto della sprezzante Beat Generation, descritta nel suo riflesso italiano con il fotoritratto di Fernanda Pivano.

Le teche in sala rimarcano lo stretto rapporto di Maria Mulas con il mondo della cultura e concedono al visitatore una lettura più intima dei ritratti e dei reportage presenti nel percorso espositivo. I numerosi documenti di archivio aiutano a comprendere che le grandi vicende della cultura milanese (e non solo), in fondo, fatte da uomini e regolate dai loro affetti, come nel dattiloscritto di Giò Ponti «sincerissimo ammiratore ed estimatore» della fotografa, che nel rammarico di aver mancato la mostra del Diaframma del 1976, esegue un piccolo capolavoro di poesia visiva.

Maria Mulas

Obiettivo Milano

Milano, Palazzo Morando, dal 31 maggio al 6 settembre 2017

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Arte e carbone, arte e acciaio

Andrea Fiore

Il passaggio da cultura rurale a realtà industriale ha maturato nel Mezzogiorno importanti trasformazioni antropologiche. È possibile, in questo modo, parlare di mutamenti che seguono due direzioni: le trasformazioni ambientali, che intervengono nella conformazione fisica di un territorio e quelle di natura sociale, legate ai cambiamenti scaturiti dalle nuove necessità collettive.

I luoghi simbolo di questo cambiamento in Puglia sono le aree che comprendono la grande acciaieria di Taranto e la centrale termoelettrica a carbone di Cerano. Dalla violazione della costa di Cerano, agli ulivi secolari che «cadono come burattini di legno» per costruire il mostro d’acciaio a Taranto – immagini che compaiono nell’unico numero della rivista Res Publica (1979) di Eugenio Carmi – i due stabilimenti hanno sostituito l’arcaico paesaggio rurale con la grande macchina industriale. Un cambiamento nel passato sinonimo di progresso, ora eredità di distruzione.

L’ILVA e il complesso termoelettrico di Cerano sono due esempi rilevanti di agenti esterni che hanno portato in un territorio un violento cambiamento sociale. Le storie legate a questi due complessi solo la testimonianza di come possa una società prevalentemente rurale trasformarsi attraverso un massiccio processo di industrializzazione, inizialmente accolto come un’opportunità di riscatto economico e sociale, poi, con il tempo, rivelatasi un male per l’economia e per la salute degli abitanti.

Cerano (Brindisi) - Foto di Sandro Mele
Cerano (Brindisi) - Foto di Sandro Mele

Tutto questo segna in maniera decisiva anche l’impegno e la sensibilità di alcuni artisti. Presso le Manifatture Knos a Lecce, uno spazio sperimentale nato dalla riqualificazione di una vecchia scuola di formazione per operai metalmeccanici, sono presentati i lavori di Sandro Mele e Gianluca Marinelli, in un’esposizione curata da Francesca De Filippi.

I progetti dei due artisti pugliesi s’incontrano nell’impegno sociale, rendendo evidente la necessità di indagare, attraverso le arti visive, i mutamenti avvenuti nei due siti industriali più grandi in Puglia. Sandro Mele, che è «da sempre impegnato nel coniugare il linguaggio delle arti visive con un autentico impegno sociale e politico», in questa occasione si concentra su un’indagine relativa al territorio di Cerano, collaborando attivamente con il movimento No al Carbone nella performance intitolata C’erano anche loro.

Un altro lavoro presentato nell’esposizione da Mele è Raccontami di Cerano; un progetto che analizza le condizioni degli abitanti di Cerano segnate da drammatici problemi ambientali e dal cambiamento sociale dovuto alla presenza di una forte industrializzazione che coesiste con un’agricoltura riadattata.

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Mele si fa testimone del disagio di un territorio, le cui origini del male sono spazzate via dalla presenza del colosso termoelettrico. Il video intitolato l’Ambiente audio-cinetico di Antonio De Franchis documenta la storia dell’artista e operaio dell’Italsider, che, dopo una singolare esperienza di arte cinetica (probabilmente Antonio De Franchis è l’unico artista cinetico in Puglia), abbandona la sua produzione artistica per l’impossibilità di sostenere i costi della produzione di opere. Molte opere saranno distrutte dallo stesso De Franchis, altre cancellate dal tempo.

Proprio attraverso questo tipo di riflessioni Marinelli riflette sul senso di precarietà a noi contemporanea. Il filmato PLA 2 è invece un found footage di numerose pellicole di propaganda realizzate dall’Italsider tra gli anni Sessanta e Settanta; testimonianze di una violenta rivoluzione culturale e sociale avvenuta nel territorio tarantino. L’esposizione presso le Manifatture Knos rappresenta una possibilità di comprendere meglio alcuni processi artistici che collimano con la storia sociale di un territorio, attraverso l’impegno degli artisti che affrontano temi di grande attualità.

Due domande poste agli artisti concedono la possibilità al lettore di comprendere, attraverso le parole degli stessi autori, gli intenti che guidano i loro progetti.

Il suo percorso artistico è caratterizzato da un forte impegno politico e sociale; quanto è importante per lei la presenza di alcuni gruppi, come No al Carbone, sia nello sviluppo che nell’esecuzione del suo lavoro?

Sandro Mele: In ogni mio progetto mi affianco a testimoni o movimenti coinvolti in prima linea, nelle situazioni e nei fatti che ho scelto di raccontare. Nei miei progetti non potrei fermarmi a quello che leggo o quello che è riportato dai media, spesso con grave approssimazione, per me è necessario approfondire e conoscere direttamente gli argomenti che analizzo. In realtà ho già condiviso un progetto nel 2010 con il gruppo NO AL CARBONE, in occasione della mia video installazione Raccontami di Cerano. Sposo la loro lotta, anche per ragioni che mi legano alla mia terra, difatti la performance C'erano anche loro è un mio omaggio al loro coraggio. Raccontami di Cerano descrive la realtà contadina del brindisino che scompare soprattutto a cause legate alla centrale a carbone, una faccenda complessa e mal gestita che continua a provocare gravi danni.

Nel suo lavoro emerge la necessità di coniugare lo studio delle fonti documentarie con le arti visive; perché necessario elaborare secondo più livelli di lettura un’esperienza come quella di Antonio De Franchis o altre raccontate nei suoi progetti?

Gianluca Marinelli: Nella vicenda di De Franchis si intrecciano molti temi a me molto cari: l'oblio, l'assurdo, la volontà di essere di essere presenti al proprio tempo. Mi interessa, in genere, tutto ciò che va al di là della ricerca di taglio filologico. Studio materiali d'archivio, spesso inediti, ma ritengo fondamentali gli aspetti relazionali che nascono dall'incontro con la gente e tutte quelle dinamiche che irrompono nell'indagine, coinvolgendo la mia storia personale. Una ricerca che si configura come carattere mobile, senza alcuna presunzione di offrire una lettura definitiva.

 

Jannis Kounellis a Trieste

Andrea Fiore

Misurarsi con il percorso artistico di Jannis Kounellis (Pireo, 1936) è come ripercorrere le vicende dell’epico viaggio di Enea. Non è certo audace paragonare un visitatore al vecchio Anchise, sollevato di peso e portato in salvo sulle spalle dell’eroe.

L’idea di viaggio in Kounellis è drammatica e costante, un cammino che si oppone al mimetismo figurativo e che coglie la teatrale bellezza della vita nell’immagine frammentaria della realtà. La mimesi tende a tradursi naturalmente in rappresentazione, per questo essa non può definire il mestiere del pittore, che «secondo i Greci […] è quello di disegnare vite e non c’è assolutamente l’idea della mimesi perché la vita è superiore a essa» (J. Kounellis, La cultura è il sangue, in «Alfabeta2», 1, 2010, p. 23).

Una volta compreso che il mimetismo non conduce a un processo artistico, Kounellis risolve il problema dell’interpretazione artistica attraverso l’ideologia che, al contrario del dogmatismo, non corre il rischio di tracciare un abbozzo incompiuto di un mondo troppo complesso. Il risultato sarebbe un’esperienza artistica dal fiato troppo corto.

In Kounellis è ricorrente il dialogo con l’arte del passato, quella tenebrosa, in cui l’ombra ravviva l’esistenza attraverso il mistero della vita. L’artista opera appena dopo la grande deflagrazione della realtà, riscoprendo in ogni singolo frammento la sua immagine, senza cedere alla tentazione di ricomporla. Ogni singolo frammento ha la dignità di esprimere autonomamente l’immagine tragica e veritiera di una memoria collettiva.

L’esposizione allestita presso il Salone degli Incanti dell’ex Pescheria di Trieste, curata da Davide Sarchioni e Marco Lorenzetti, rappresenta l’indagine condotta su una città portuale, un luogo da sempre legato all’idea di viaggio. «La grande basilica in riva al mare» – così è chiamata dai locali la sede dell’esposizione – dal 7 settembre 2013 al 6 gennaio 2014 è teatro di un grande racconto, una Biblia pauperum che narra agli spettatori le memorie di una città di frontiera attraverso gli occhi di Kounellis.

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Sono gli oggetti poveri e di uso quotidiano che costituiscono i fonemi nel linguaggio dall’artista. Diciannove vecchi banchi da pesce sono l’ossatura dell’intero teatro espositivo, una grandiosa spina dorsale sulla quale opera Kounellis. I vecchi banchi di pietra si dispongono lungo la navata centrale e rappresentano il palcoscenico sul quale si consuma l’atto poverista. Relitti d’imbarcazioni distesi lungo una maestosa sequenza lapidea inscenano l’epilogo di una vita itinerante, in cui il viaggio e l’operosità sono le caratteristiche peculiari. I frammenti di barche usati da Kounellis provengono dal porto della stessa Trieste e rappresentano le memorie di una terra di confine che si incontrano con i ricordi della sua infanzia.

Questo triste commiato sui frammenti delle imbarcazioni smembrate è un rito di romantica trasformazione dei ruderi logori e abbandonati, nell’archetipo del mare e quindi del viaggio. Ombrosità caravaggesche e fiochi barlumi di luce si percepiscono tra le increspature lignee dei grandi relitti del mare. A contrastare la rigida orizzontalità di quelle aree sacrificali Kounellis utilizza una pioggia di elementi perpendicolari, anch’essi costituiti da due materie povere: la pietra e la corda.

Lunghe sequenze lapidee sono legate con funi che come una «pioggia di pietre sospese, di lacrime pesantissime che incombono sulla scena sottostante dà vita a un’immagine di toccante intensità» (D. Sarchioni, Jannis Kounellis: appunti di una nuova stazione, in Kounellis Trieste, catalogo della mostra, Skira, 2013, p. 29). Le pietre e le corde, come la presenza dei frammenti di vecchie imbarcazioni, non sono elementi inconsueti nel lessico di Kounellis; difatti hanno, insieme ad altri oggetti poveri di uso quotidiano, una forte capacità espressiva e concedono all’artista una sorta di azione catartica attraverso un processo di lacerante ritorno.

Il percorso espositivo di Kounellis a Trieste termina con una teatrale chiusura di sipario rappresentata dalle due platee dinanzi alla maestosa installazione. Due corpi oscuri costituiti da schiere di sedie disposte come austeri spettatori che assistono a una tragedia di Euripide.

KOUNELLIS TRIESTE
Salone degli Incanti | Ex Pescheria
A cura di Marco Lorenzetti e Davide Sarchioni
Fino al 6 gennaio 2014
Riva Nazario Sauro, 1 – Trieste

 

Emilio Isgrò: Modello Italia (2013-1964)

Andrea Fiore

«L’arte non serve a niente». Se con questo adagio qualche tempo fa Emilio Isgrò ci poneva dinanzi ad un paradosso alla stregua di quello del mentitore cretese (Epimenide di Creta), questa volta, l’artista siciliano ci introduce ad una riflessione sull’identità di un popolo affetto da amnesie storiche.

Modello Italia (2013-1964) «è un modello identitario che, partendo dall’arte, vuol recuperare quell’unicità culturale che dal Rinascimento al Futurismo ha imposto l’Italia al rispetto del mondo. Perché sì, è vero, siamo economicamente e politicamente in crisi […] tuttavia restiamo pur sempre una grande potenza culturale in grado di competere sui mercati globali. È da questa consapevolezza che dobbiamo ripartire noi artisti se vogliamo segnare le vie del coraggio anche all’economia e alla politica. Direi che il nostro è un dovere patriottico» (E. Isgrò 2013).

La mostra, allestita presso la Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma (GNAM), traccia il percorso di un artista costretto a cavarsela «con astuzia e coraggio tra il fuoco incrociato della borghesia e dei burocrati», come lo stesso Isgrò si descrive in un brano riproposto nel volume Come difendersi dall’arte e dalla pioggia (ed. Maretti 2013). Una rivelazione che riconosce al poeta un cervello di volpe ed un cuore di leone, mutuando le parole di Machiavelli e trasponendole dalla figura del prìncipe a quella dell’artista.

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Il percorso espositivo parte da una monolitica affermazione di straordinaria consapevolezza: Dichiaro di essere Emilio Isgrò (2008). Un buon inizio per introdurre un’indagine sulla questione italiana. Una fiumana di formiche percorre la candida statua di Giuseppe Garibaldi e un pianoforte con l’anima di carillon intona la Casta Diva ricordano l’epico Sbarco a Marsala (2010). In questo stato di assoluta precarietà e sospensione il proverbiale “obbedisco” dell’Eroe dei due mondi si cancella, e attraverso una coltre di omissis diviene un Disobbedisco (2010), questa volta pronunciato dall’Eroe della cancellatura. Nella sala successiva i volumi della Costituzione cancellata (2012) sono adagiati con solennità profetica, come fossero delle tavole della legge, ma cancellate e brulicanti di api. Il modello di democrazia che è la Costituzione cede il passo ad un altro prototipo altrettanto democratico: la cancellatura.

Al centro della sala dorme un’Italia turrita assediata da scarafaggi, acuta metafora di una nazione che non curante partecipa alla trasformazione del suo egro talamo in sepolcro patinato (L’Italia che dorme, 2010). Un tentativo auspicabile quanto ironico è quello della Cancellazione del Debito Pubblico (2011), la quale concede, generosamente, una nuova possibilità alla nostra nazione. Isgrò come un implacabile angelo sterminatore cancella tutto, non si salvano neanche i Codici ottomani (2010) in cui il testo, come sentenzia lo stesso titolo dell’opera, «c’è e non c’è» (Var ve Yok). Un percorso a ritroso riporta alla luce dei reperti che testimoniano cancellazioni di altri tempi in cui l’interesse passa dal concettuale all’assoluto, come in Dichiaro di non essere Emilio Isgrò (1971), opera in cui l’artista non cancella le parole di un testo, ma cancella se stesso.

Il percorso espositivo procede nelle sale del piano superiore con altri lavori storici come Jacqueline (1964), le cancellazioni dell’Enciclopedia italiana Treccani (1970) e Volkswagen (1964), in cui ironicamente è riportata l’iconografia di un Dio «perfettissimo come una Volkswagen che … va … e va … e va».

Emilio Isgrò

Modello Italia dimostra, infine, un senso d’identità nazionale attraverso il sentimento di responsabilità civile che affiora dai drammi riconosciuti dalla memoria collettiva di una nazione. I venti tondi dell’Ora Italiana (1985) ne sono un chiaro esempio. Di certo non è semplice parlare di patriottismo mentre la decadenza di una nazione si manifesta tra atti di cannibalismo culturale e quotidiane mutilazioni di dignità. Davanti all’incalzare dei rumori degli orologi e il processo di cancellazione che avviene attraverso l’immagine, L’ora italiana si impone come un’icona del nostro tempo, una suggestiva Biblia pauperum della contemporaneità. Modello Italia (2013-1964) è un percorso attraverso il quale è riconoscibile la teoria della cancellatura e la franchezza con la quale è messa in pratica.

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Galleria delle opere di Emilio Isgrò

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Galleria del Deposito, 1963-2013

Andrea Fiore

Sono trascorsi cinquant’anni da quando in un ex deposito di carbone di Boccadasse, il vecchio borgo di pescatori nella periferia di Genova, nasceva la Galleria del Deposito (1963-1969), su iniziativa di un gruppo di nove artisti e intellettuali riunitisi in cooperativa (Gruppo Cooperativo di Boccadasse).

L’interesse principale del sodalizio era il sovvertimento del volto elitario dell’arte attraverso la realizzazione di multipli. Ogni artista offriva gratuitamente un’opera, affinché potesse essere riprodotta e venduta ad un prezzo accessibile al grande pubblico. A questa iniziativa parteciparono Eugenio Carmi – insieme a Carlo Fedeli tra gli ideatori del progetto – Kiki Vices Vinci e molti altri artisti provenienti da concezioni ed esperienze diverse: arte concreta, spazialismo, arte cinetica, optical art e altro.

Presto al Gruppo Coperativo di Boccadasse si aggregarono critici come Germano Beringheli, Germano Celant e Gillo Dorfles. È proprio con una mostra curata da Dorfles, Sedici quadri blu, che il 23 novembre 1963 fu inaugurata la galleria. Una collettiva che includeva opere di Giulio Turcato, Max Bill, Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi, Enrico Castellani, March Chagall, Piero D’Orazio, Renè Duvillier, Lucio Fontana, Getulio Alviani, Achille Perilli, Gottfried Honegger, Raul Raclè, Giuseppe Santomaso e Victor Vasarely.

Negli anni seguenti il Deposito avrebbe sviluppato un’intensa attività espositiva, facendosi carico della produzione di 17 multipli di importanti artisti: Vasarely, Gianni Colombo, Carmi, Scheggi, Alviani, Del Pezzo, Max Bill, Baj, Vices Vinci, Soto, Castellani, Morandini, Gerstner, Mari, Simonetti e Luzzati.

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A distanza di cinquant’anni, un evento reso possibile dalla Pro Loco Maris, in collaborazione con il Comune di Genova e la Polisportiva Vignocchi, consente di visitare la sede storica del Deposito dove sono esposti i multipli prodotti dalla galleria. Presso gli spazi della Pro Loco è invece allestita una mostra documentaria.

Nella serata dell'inaugurazione si è tenuta una tavola rotonda per analizzare, in prospettiva storico-critica, l'esperienza di Boccadasse negli anni '60. All'incontro, coordinato da Caterina Gualco e Giuliano Galletta, hanno partecipato i protagonisti dell'epoca, Eugenio Carmi, Carlo Fedeli, Paolo Minetti, il critico Sandro Ricaldone e l'artista Gianluca Marinelli. Gli intenti di questa celebrazione inducono ad una riflessione profonda sulla situazione contemporanea delle arti visive.

Alla domanda posta a Carmi: «è possibile che un’esperienza come quella della Galleria del Deposito possa ripetersi oggi?», l'artista ha risposto: «Il mondo è cambiato. Io ho assistito alla fine del comunismo, oggi, sto assistendo alla fine del capitalismo, anche se non riesco a spiegare come succederà. Allora avevamo un grande entusiasmo per una vita giusta e dignitosa, tutti sapevamo che l’arte è uno degli elementi che gli uomini hanno sempre espresso, una necessità. Oggi siamo in un tempo nel quale ci si occupa solo di economia.

Del resto ci si occupa poco. Io non sono un politico, faccio il fabbricante d’immagini, quindi non posso prevedere nulla, ma è certo che la società com’è oggi non va bene, c’è troppo malessere tra le persone. L’arte oggi è in crisi, ma si tratta di una crisi spirituale più che economica. L’economia di cui si parla oggi non è un processo che ammette amori diversi, come quello nei confronti dell’arte. Oggi l’arte è in tremenda crisi identitaria, per questo alla tua domanda mi sento di rispondere no».

Taranto fa l’amore a sen$o unico

Stella Succi

La scelta del presente è una piccola e densissima mostra. Un’installazione di Gianluca Marinelli che include un suo documentario sull'artista-operaio Antonio De Franchis e una serie di oggetti, potremmo definirle reliquie, di altri artisti pugliesi, disposte su tre mensole. Attraverso delle cuffie è possibile ascoltare le loro testimonianze, dalla pesante cadenza meridionale. L’estrema sintesi di un’esperienza completamente obliata: l’arte a Taranto nei primi anni dell’Italsider.

L’Italsider negli anni Sessanta e Settanta è una cattedrale nel deserto: e allo stesso modo sono isolate le sperimentazioni materiali e concettuali degli artisti. Nella condivisione di questa realtà, si instaura un dialogo tra industria e sistema dell’arte che in genere viene associato alla produttività nord italiana di quegli stessi anni, il cui apporto è profondo e aperto anche nei confronti di realtà d’avanguardia.

In seno ad esperienze esemplari come quella della Olivetti, è evidente come la relazione tra industria e cultura costituisca un luogo indispensabile di progresso sia dal punto di vista scientifico che comunicativo per entrambi gli attori di questo dialogo. L’industria da una parte apre al mondo esterno, dall’altro offre la possibilità di una formazione ampia e autonoma del personale all’interno dell’azienda stessa.

Sandro Greco, reliquie (1971)

L’Italsider tenta farraginosamente l’attuazione di una politica culturale di questo tipo: sostiene gli artisti attivi sul territorio, come Pietro Guida, al quale fornisce materiali e manodopera per le proprie sculture monumentali di tubi e lamiere. Mette a disposizione la propria tipografia per le ricerche di poesia visiva di Michele Perfetti. Sostiene i propri operai che si scoprono artisti, organizzando mostre presso il circolo del dopolavoro: Antonio De Franchis comincia in questo modo la personale ricerca che lo farà approdare all’arte programmata.

È però una madre cattiva, l’Italsider: nutre i suoi figli, li ammala, li uccide. Attorno ad essa nascono voci critiche. Nel 1971 l’artista Vittorio Del Piano durante una performance collettiva scrive sulla strada «Taranto fa l’amore a sen$o unico. Qui è l’olocausto». Contestualmente Sandro Greco e Corrado Lorenzo spargono boccette di aria, terra ed acqua pulita lungo la centralissima via D' Aquino, in un precoce slancio ambientalista. Oggi l’Ilva non ha cessato di avvelenare la città dei due mari: un prezzo non ancora troppo alto per un territorio drammaticamente lasciato a se stesso.

La condizione di precarietà, di isolamento e di dimenticanza è il cuore del progetto Aboutart curato da Andrea Fiore, una serie di brevissime mostre di cui La scelta del presente costituisce il primo tassello. Un fil rouge, quello della precarietà, che caratterizza tutti i protagonisti di questa mostra. Gli artisti hanno abbandonato o lasciato decantare le proprie ricerche, vittime della totale assenza di un sistema artistico coerente nella propria città. Gli operai dell’Ilva vedono assottigliarsi le garanzie sindacali, e si può dire che siano in buona compagnia. Il giovane curatore della mostra, Andrea Fiore, e il giovane artista, Gianluca Marinelli, entrambi pugliesi, condividono il destino incerto di tanti operatori culturali, degli operai della conoscenza, in un intimo legame con la mostra.

LA MOSTRA
La scelta del presente
Galleria Monopoli via Giovanni Ventura 6, Milano
a cura di Andrea Fiore
artista: Gianluca Marinelli
12-18 marzo 2012

Maurizio Nannucci a Roma

Andrea Fiore

«Con la riduzione del valore al significato si passa dall’estetica alla semiologia». In queste parole per Maurizio Nannucci (Firenze, 1939), Giulio Carlo Argan con il termine valore alludeva a quello estetico che ha caratterizzato le arti figurative delle nuove avanguardie.

Argan non riconosce nell’artista fiorentino una completa negazione del valore estetico, come invece precisa per l’arte concreta (che definisce né rappresentativa, né decorativa, né illustrativa), ma scorge nel percorso di Nannucci un rinnovamento nell’uso della parola. L’archetipo comunicativo si trasforma in strumento estetico.

Sono gli anni Settanta e la radice dei movimenti d’avanguardia si nutre di contaminazioni, in questo caso letterarie. Nuove riflessioni portano a fornire, attraverso la semiologia, i mezzi per la ricerca visuale nella distinzione saussuriana tra significato e significante, come scriveva Gillo Dorfles in Ultime Tendenze nell’arte oggi.

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Il segno pareggia il conto con l’antico canone estetico della figura e una maggiore consapevolezza nei confronti della parola rende più efficace la comunicazione. Questi sono i modelli su cui Nannucci costruisce i primi lavori legati alla poesia concreta, ma tende a rielaborarli con l’uso del linguaggio nello spazio, assumendo un atteggiamento possibilistico, tipico nelle opere di fluxus.

«Io mi rifaccio a certe matrici. Che, all’inizio, potevano essere individuate in quelle che io chiamavo struttura visuali e semantiche, e fondamentalmente la mia ricerca ha da sempre ruotato intorno a due costanti: la scrittura e il colore. Indubbiamente una riduzione alla semiotica è reperibile, storicamente. Solo che stento ad approfondirne i significati all’interno del mio lavoro specifico. Che, al di là delle definizioni critiche, considero una progressione. Verso cosa? Verso uno spazio mentale» (Intervista a Maurizio Nannucci in: L. Centi, Rizoma e struttura, in «Data», 31, 1978, p. 40).

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Per questo, come spiegherà nello stesso testo Nannucci, il significato dovrebbe essere più inteso come suggestione, umanizzando ciò che la filologia livella e appiattisce. Sono proprio questi i principi che Nannucci ancora oggi persegue nei lavori più recenti, come nella mostra personale presso la Galleria Giacomo Guidi di Roma. L’esposizione presenta una doppia installazione di neon writings: ART IS NOT INTENDED TO BE TRANSPARENT IN MEANING e EVERY PLACE HOLDS THE POSSIBILITY OF A NEW GEOGRAPHY.

I due ambienti esprimono in maniera armonica la sintesi più puntuale dei tre elementi alla base della produzione di Nannucci: spazio, luce e linguaggio. I neon writings stabiliscono un intimo rapporto tra spazio e comunicazione, utilizzando l’ambiente della galleria come un piano sul quale un pittore traccia i segni della sua opera.

L’ambiente, in questo modo, diventa esso stesso l’opera e rende possibile instaurare un legame tra il visitatore e l’opera d’arte con la diffusione dei colori. Come spiega lo stesso autore: «il colore diventa un elemento integrante nella scrittura, non è solo un insieme di parole, ma è la materia attraverso la quale mi esprimo […] se osservate le installazioni, la prima cosa che si avverte è il colore e il modo in cui esso è disposto, è solo dopo queste caratteristiche che si passa a leggere il testo […], in questo modo il colore svolge una duplice funzione» (M. Nannucci).

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Il colore è quindi un elemento catalizzatore, una sorta di aura che include una presenza ambientale all’interno dell’opera stessa. Il neon rende possibile visualizzare un messaggio, il quale solo con la luce renderà possibile la codifica, quindi la lettura. Un passaggio essenziale e necessario, tramite il quale il legame tra artista e pubblico è salvato del pericolo di divenire criptico e incomprensibile. Questo favorisce la creazione di una geografia possibilista, che stabilisce una pluralità di letture, grazie a diverse opportunità percettive. Si compone così una realtà mentale attraverso la modulazione di spazio, luce e linguaggio.

La doppia installazione di Nannucci genera una rete di comunicazione aperta, che lascia la possibilità di insistere sulle capacità d’immaginazione dello spettatore. I neon writings implicano un coinvolgimento dello spettatore attraverso nuove possibilità esistenziali, costruendo l’immagine di un’arte che ha la forza di creare necessarie contraddizioni. Solo con le suggestioni è possibile intendere la natura mutevole dell’arte.

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È proprio la natura sperimentale delle sue opere che lo tiene lontano dai sonni di alcuni artisti assopiti nel loro ripetersi che «restano per tutta la vita su un oggetto; protetti da una forma di identificazione» (M. Nannucci). Quello di Nannucci è un lavoro misterioso e magico, che non si accontenta solo di far assistere, ma richiede la necessità di includere l’osservatore nell’opera. «Grazie alla sua magia dei segni, Maurizio Nannucci ha saputo superare lo scoglio dell’intervento decorativo nello spazio costruito.

Per la loro polivalenza semantica visiva, le sue pitture al neon non si accontentano di trasmettere un’informazione oggettiva, come fanno le insegne luminose sui palazzi urbani, comunicano l’insolito messaggio di una poesia altamente personalizzata, un messaggio misterioso e colorato al di là delle parole» (Pierre Restany, Il sigillo di Salomone fra il Blu Klein e il Rosa Fontana, in «Domus», 771, 1995).

Maurizio Nannucci
Giacomo Guidi Arte Contemporanea
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284 - Roma
Fino al 28 febbraio

Corso Vittorio Emanuele II, 282/284
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Corso Vittorio Emanuele II, 282/284Fino al 28 febbraio