Ma noi facciamone un’altra. Un congedo

Alfabeta2, come la precedente alfabeta, è legata indissolubilmente al nome e all’opera di Nanni Balestrini, che – come sapete – non è più tra noi dallo scorso 19 maggio. Per questo con il numero di oggi, dopo aver pubblicato i testi raccolti o commissionati prima della sua scomparsa, ci congediamo dai nostri lettori. Anche se la rivista chiude le pubblicazioni, tutti i materiali che abbiamo pubblicato in questi anni resteranno accessibili in rete almeno sino alla fine del 2020 e, in seguito, all’interno dell’Archivio Balestrini.

Sappiamo che questa, per i lettori, è una perdita. Lo è anche per noi. Dal 2010 in avanti, prima su carta e poi in rete, alfabeta2 ha avuto un ruolo importante in un dibattito, quello culturale e politico italiano, più che mai impoverito. Del lavoro che abbiamo fatto insieme alla comunità dei nostri collaboratori, che negli anni è sempre cresciuta in quantità e qualità, per quanto è stato possibile in un contesto certo non facile, siamo fieri. E lo siamo pure del riscontro ottenuto, della discussione che in molti casi abbiamo contribuito a stimolare. Proprio per questo il congedo odierno vale anche come una dichiarazione di intenti; mutuando il motto brechtiano di Nanni, assicuriamo che, nel futuro più o meno prossimo, anche noi ne faremo un’altra. Alfa e Beta sono solo le prime due lettere.

Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa

Alfabeta2 è stato un luogo di critica e di non allineamento. Senza, però, quell’aria di famiglia da ceto intellettuale e/o di sinistra che lascia sempre nell’aria un che di appiccicoso.

Un luogo nel quale si sono messi in circolo anticorpi per provare a respingere pregiudizi e conformismi.

Un luogo dove ci si è presi cura del linguaggio a fronte della sua semplificazione, provocata e cavalcata dalla politica della paura.

Abbiamo affrontato un campo di devastazione che si accompagna alla violenza contro i corpi dei più fragili. E delle donne.

Con i suoi pregi e i suoi difetti Alfabeta2 si è mossa lungo questo solco con un’ operazione pensata e portata avanti da Nanni Balestrini e da quanti e quante, per primi Maria Teresa Carbone e Andrea Cortellessa, hanno sostenuto e realizzato il progetto.

Io credo che sia stata presa bene la mira e che molte delle idee di Nanni continueranno a circolare.

Letizia Paolozzi

Alfabeta2 dunque chiude.

Usando Melville, direi: avrei preferito di no. Prima è mancato il profumo della sua materialità (oltre al profumo intellettuale degli articoli pubblicati sulla edizione cartacea); ora mancherà anche l’immaterialità dell’edizione online.

Alfabeta2 dunque chiude. E mancherà anche a chi, come me è entrato nel mondo di Alfabeta solo con la seconda Alfabeta, ma vivendo comunque una bellissima avventura. Ma lo spirito di Alfabeta non muore: perché non deve morire; perché i tempi sono difficili e serve un luogo/tempo di riflessione critica e di dissenso. Dissenso non solo culturale, ma anche o soprattutto sociale e politico. Alfa e Beta sono le prime due lettere dell’alfabeto greco: perché allora non immaginare e costruire davveromorta una rivista se ne fa un’altra - una nuova rivista e chiamarla ad esempio Alfabetagamma - continuando cioè le nostre riflessioni oltre le prime due lettere (ovvero, oltre il già fatto)? Oppure, e più semplicemente: Alfabeta3?

Ultima cosa, in realtà la più importante: grazie Nanni!

Lelio Demichelis

Alfabeta2 sono gli incontri a casa di Letizia, le cene a Testaccio, gli incontri con Nanni a Maria ai Monti e sul terrazzo. Incontri per utilizzare parole, per dialogare, comprendere, discutere, litigare, con il massimo di libertà e di anarchia, riuscendo a rendere visibile il futuro a cui si sta pensando nei modi più diversi. Alfabeta2 unitaria e diversa, irritante ed entusiasmante, noiosa e geniale, come tutte le altre cose di cui ci dobbiamo occupare nelle nostre vite. Parole, idee, suggestioni che rimarranno scritte, da poterle riguardare perché tutto per la natura delle cose dobbiamo dimenticare ed essere dimenticati.

Michele Emmer

La conclusione di ogni esperienza collettiva è sempre un evento vagamente luttuoso; se poi, come nel caso di Alfabeta2, a questo si sovrappone il lutto per la scomparsa di una figura e di una persona come Nanni Balestrini, ecco che questo sentimento diventa sempre più concreto e quasi si materializza davanti ai nostri occhi. A questa esperienza dolorosa si oppone da sempre la certezza che una parte di ciò che scompare continua a vivere e a mutarsi in altre forme: non intendo certo sottrarmi, né potrei del resto, a questa legge umana. Così ovunque si praticheranno l’idea della cultura come intelligenza collettiva che svolge una funzione critica del presente e il gusto per la connessione di campi disciplinari anche molto distanti Alfabeta2 in qualche misura rivivrà. Alfabeta2 è stata una scheggia di un mondo in cui sembrava possibile fare quasi tutto ciò che era sentito come giusto proiettata in un mondo in cui quasi tutto è predeterminato, in cui ogni via di fuga sembra essere abolita. A chiunque non si vuole rassegnare a vivere solo in questo mondo attuale spetta il compito etico di rilanciare, nei modi che gli competono, schegge di quell’altro mondo.

Giorgio Mascitelli

Alfabeta2 si congeda, ma come scrivono Maria Teresa Carbone e Andrea Cortellessa, nel saluto di oggi – 15 settembre 2019 – è contenuta l’intenzione di “farne un’altra”, un’altra rivista, un’altra festa, un’altra trasformazione.
Un’altra mano del gioco, possiamo dire, nello spirito di Nanni Balestrini, che sempre si è mosso nella dimensione regolata e imprevedibile, dilatata e futura dei suoi giochi con il linguaggio, con le cose e con i tempi.

Nell’avventura di alfabeta2 on line, la rubrica “alfagiochi”, per quasi tre anni, ha intercettato l’attitudine alla partecipazione ludica di lettori e lettrici, che hanno scambiato e condiviso immagini al confine fra scrittura e pittura, sensi e nonsensi trovati in giro e rilanciati: grazie a chi ha contribuito, ha intuito e proposto nuove possibilità, a chi è stato al gioco. Stare al gioco. Intermezzi ludici e replicabili tra parole e immagini, il volume pubblicato da alfabeta edizioni e DeriveApprodi, mantiene traccia di questi scambi (e di molto altro), così come rimane attivo, ancora per qualche tempo, l'account twitter @alfabetadue.

Antonella Sbrilli

La piada

La farina che sia zero

Un decimo di strutto vero

La s’impasta a palla lesto

E si spiana poi rotonda

La si pone sopra il testo

Volta, rivolta, è pronta.

Alberto Capatti

Adesso ci fermiamo Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Non vale più la pena Nanni
Va bene Nanni continuiamo

E’ tutto inutile Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Non si vende abbastanza Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Non abbiamo più soldi Nanni
Va bene Nanni continuiamo

C’è lo sfacelo ovunque Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Gli sbirri menano più di prima Nanni
Va bene Nanni continuiamo

I vecchi fasci sembrano come nuovi Nanni
Va bene Nanni continuiamo

La poesia non ci salva né da soli né in gruppo Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Hanno scritto che non serve a niente Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Il governo non è meglio della strada, la strada non è meglio del governo Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Non leggono più niente Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Non guardano nemmeno più in aria Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Dicono di sì a tutto Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Non si capisce neppure da che parte stiamo Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Dicono che siamo morti Nanni
Va bene Nanni continuiamo

Andrea Inglese *

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Su questo testo si basa la traccia audio di un video dal titolo omonimo, realizzato da Gianluca Codeghini e Andrea Inglese e presentato il 2 luglio 2019 a Milano presso la galleria Mudima, in occasione della serata in omaggio a Nanni Balestrini. 

Qui di seguito l'annuncio di due incontri dedicati a Nanni Balestrini che si terranno nei prossimi giorni a Milano e a Roma. 

Martedì 17 settembre, ore 16, Sala del Grechetto alla Biblioteca Sormani, Milano:

Giornata di studio su Nanni Balestrini

Intervengono Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Franca D’Agostini, Eugenio Gazzola, Milli Graffi, Giorgio Longo, Federico Milone, Ugo Perolino.

Presiede Luigi Ballerini.

Lunedì 23 settembre, ore 17, Upter (via IV novembre 157), Roma:
Nanni Balestrini. Una retrospettiva
Con Maria Grazia Calandrone, Maria Teresa Carbone, Fiammetta Cirilli, Andrea Cortellessa, Elisa Davoglio, Marco Giovenale, Massimiliano Manganelli, Giulio Marzaioli, Guido Mazzoni, Vincenzo Ostuni, Lidia Riviello, Franca Rovigatti, Sara Ventroni, Michele Zaffarano

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Rivedere, ripensare, rifare

Andrea Cortellessa

Chi si ricorda di Aguzzate la vista, nella vecchia «Settimana enigmistica»? C’erano due disegni l’uno a fianco dell’altro, gremiti di dettagli come cabinet del Seicento fiammingo, identici. Quasi identici, anzi. Perché alcuni particolari variavano, invece, e per trovarli toccava alquanto aguzzarsi, appunto. La stessa cosa succede, da un po’ di tempo, nel visitare certe mostre in compagnia di amici con qualche anno in più di noi. E allora – li si sente subito borbottare – bella, sì, ma figurati l’effetto che poteva fare allora… questo non era così, quello manca, quest’altro non c’era proprio... Se sempre più spesso, oggi, le mostre più ambiziose e in effetti più belle ri-mostrano quelle che ci siamo perse in passato, non possono evitare le ri-mostranze di chi allora, invece, c’era.

È per questo che, parafrasando a mia volta l’attacco di un saggio decisivo del Novecento letterario, «il caso» della mostra in corso che chiude oggi al Palazzo delle Esposizioni di Roma, a cura di Daniela Lancioni, «è di quelli che posseggono, più che tutto, una grande importanza teorica». Non è un caso che sia stata accompagnata, lo scorso 19 giugno, da un approfondito seminario intitolato Rimostrare, curato della stessa studiosa e da Maria Bremer. E non è la prima volta, per Lancioni (che già nel 2014 imperniò Anni ’70. Arte a Roma sulla ri-visitazione delle più storiche mostre di Achille Bonito Oliva, Vitalità del negativo e Contemporanea, nonché su Fine dell’alchimia di Maurizio Calvesi e Ghenos Eros Thanatos di Alberto Boatto), né sarà l’ultima: il numero d’ordine annuncia una serie destinata a estendere l’indagine ad altri spazi che hanno fatto, “dal basso”, la storia dell’arte nella Capitale. In questa prima puntata le sei mostre ri-collocate nei bracci del Palazzo sono la personale di Titina Maselli alla Tartaruga nel 1955, quella di Giulio Paolini (la sua prima) alla Salita nel 1964, e poi Luciano Fabro agli Incontri Internazionali d’Arte nel ’71, Carlo Maria Mariani da Gian Enzo Sperone nell’81, Jan Vercruysse alla Pieroni nel ’90 e Myriam Laplante da Volume! nel 2004.

Ormai anche il re-enactement espositivo ha una sua storia: se è vero che uno dei relatori del 19 giugno, Johan Holten, l’anno scorso a Baden-Baden ha curato Exhibiting the Exhibition: cioè una meta-meta-mostra. Come ha ricordato Stefania Zuliani, c’è un ovvio retroterra postmodernista (già nell’81 per esempio, al Beaubourg, venne riproposta la grande mostra surrealista del ’38) ma un turning point, che problematizza la prassi da un punto di vista teorico (o «autoriflessivo», per dirla con Bremer), va collocato nel 2013: quando a Venezia Germano Celant ricostruiva nel dettaglio una delle situazioni più auratiche del Novecento, When Attitudes Become Form, messa in scena da Harald Szeemann alla Kunsthalle di Berna nel 1969; mentre alla Biennale Massimiliano Gioni, dello Szeemann più trasgressivo, mutuava più in generale l’impostazione outsider. Che sia l’Elfo Elvetico la figura-chiave, per illustrare potenze e paradossi della rivoluzione che nel ’72 Bonito Oliva definì «scrittura espositiva», lo ha dimostrato Carolyn Christov-Bakargiev ospitando questa primavera, al Castello di Rivoli (e in attesa di proseguire, l’anno prossimo, appunto con A.B.O.), Museum of Obsessions: che di Szeemann, e della sua prima vocazione teatrale, è insieme un esame nonché appunto un re-enactement: della sua mostra più rivelatoria e “privata” (a casa sua a Berna, infatti, nel ’74), quella sul Nonno. Vertigine degna di Hitchcock quella per cui, alle origini delle accumulazioni del nipote curatore, si scopre la non meno meticolosa disposofobia del nonno parrucchiere.

Con saggio empirismo, com’è suo costume, Lancioni insiste sugli aspetti pragmatici della questione (si porrà il problema di «una legislazione mirata a riconoscere il diritto d’autore ai curatori»; e segnalo, in ambito letterario, almeno un precedente clamoroso: la querelle del 2000 fra Giovanni Aquilecchia e Michele Ciliberto, sull’edizione dei Dialoghi di Giordano Bruno); ma ha ragione Maria Bremer quando dice che il punto non è più «cosa le mostre presentino, ma cosa esse facciano»: quale sia, cioè, il loro intento (e diciamo pure, allora, il loro Kunstwollen).

Si potrebbe provare a mutuare una casistica da tempo osservata nel cinema. All’estremo filologico di Celant (anche con Post Zang Tumb Tuuum, la grande mostra sul periodo fascista da lui curata l’anno scorso alla Fondazione Prada, che si spingeva a riprodurre in fantasmi cenere e seppia le gigantografie del Ventennio, onde evitarne un’ambigua ri-spettacolarizzazione), che potremmo paragonare al restauro degli originali filmici, come quelli spesso magnifici promossi dalla Cineteca di Bologna (altro esempio commendevole, quello delle mostre di Marina Pugliese e Vicente Todolì all’Hangar Bicocca a Milano: come l’anno scorso quella splendida degli Ambienti di Lucio Fontana o, quest’anno, quella degli Igloo di Mario Merz: che “proseguiva” la «città irreale» con essi allestita da Szeemann, di nuovo, a Zurigo nell’85), si può contrapporre l’atteggiamento en artiste per esempio di Gioni, apparentabile semmai ai più attualizzanti remakes (a uno Chabrol o a un De Palma, per dire, rispetto a Hitchcock).

Fra questi due estremi si collocano, certo, le più diverse attitudes. Quella del lavoro di Lancioni a Roma parrebbe improntata, ripeto, al più razionale empirismo. La filologia documenta tutto il documentabile, certo; e tuttavia parte dal condivisibile presupposto che nulla, in realtà, potrà mai essere ricostruito esattamente com’era. Se non altro perché, tutt’intorno alla Mappa dell’Impero, è l’Impero a essere mutato. E dunque, come sapeva Deleuze non meno di Borges, ogni ripetizione segna di per sé una differenza. Sicché, si legge nei testi di sala («libro spaginato» scritto, con Lancioni, da Paola Bonani), «slittamenti, aggiunte, assenze, metamorfosi» sono segnalati nel dettaglio; ma tutti illustrano «nodi, assetti pratici e teorici che attengono alle opere o agli autori o alla ricostruzione storica». È dunque l’occasione per raccontare non solo sei artisti, ma sei gallerie; e con esse sei momenti, tutti a loro modo auratici, della scena romana dell’ultimo mezzo secolo.

E poi, con un Impero che muta mentre se ne traccia la Mappa, diventa altresì inevitabile mescidare l’attitudine filologica col remake. Lancioni indica, quale «nume tutelare» di Mostre in mostra, Giulio Paolini: ossia l’artista che più ha riflettuto sulle “cornici” dell’opera d’arte: a partire, appunto, dal concetto di “mostra”. E Paolini infatti ha ri-allestito la sua sala come una meta-meta-sala: che re-impiega i già meta-pittorici lavori del ’64 («una mostra che dà l’impressione di un’esposizione in allestimento», ricorderà, con pannelli in legno grezzo in luogo delle opere, ganci sospesi cui non è appesa alcuna tela, eccetera) ma insieme vi accosta lavori coevi, se non eseguiti per l’occasione: in quella dimensione eleatica, atemporale, che da sempre lo contraddistingue. La personale alla Salita fu importante per lui (vi conobbe Carla Lonzi, e vendette il primo lavoro: a Corrado Levi); ma non si sbaglia, forse, a intravedervi un’anticipazione della sua “mostra in mostra” par excellence. Cinque anni dopo sceglierà provocatoriamente di esporre, alla sua personale da Nieubourg a Milano, riproduzioni di capolavori del passato: così ribadendo la vocazione all’impersonalità, scriverà di lui Calvino, di «un museo immaginario: luogo (o non-luogo) che possa ospitare la memoria passata e futura dell’artista». Ed è proprio la memoria futura, si capisce, a far problema. Sull’invito di quella mostra, infatti, non era riprodotta un’opera del passato, bensì una fotografia dello spazio espositivo vuoto, cioè ancora da riempire. Era l’unica opera di Paolini in mostra, quella, intitolata con la data della sua inaugurazione: 2121969. Più avanti l’artista ricorderà un racconto di Henry James, La Madonna del futuro, in cui il solito americano in pellegrinaggio a Firenze lavora a «un résumé di tutte le Madonne della scuola italiana, come la Venere antica, che prendeva il naso da una bellezza e la caviglia da un’altra». Il risultato? Una tela bianca sul cavalletto dello studio: «una tela che era un nulla assoluto».

Il mal d’archivio, così tipico del nostro tempo, ha senso solo se, sul suo palinsesto, si tracci la filigrana, l’imprimitura, il disegno prospettico dell’avvenire.

Mostre in mostra. Roma contemporanea dagli anni Cinquanta ai Duemila/1

a cura di Daniela Lancioni

Roma, Palazzo delle Esposizioni, 30 maggio-28 luglio 2019

Volevamo la Luna

Andrea Cortellessa

Non so se ve ne eravate accorti ma da quest’anno, ufficialmente, viviamo nel futuro. Nell’anno 2019, infatti, è ambientato il film di fantascienza più influente degli ultimi cinquant’anni, Blade Runner, che nel 1982 Ridley Scott trasse da un romanzo del 1968 di Philip K. Dick intitolato Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, proponendo quello che, letto con gli occhi di oggi, è un vero e proprio manifesto postmodernista. Il 2019 del film di Scott – cioè il futuro immaginato nel passato, che abbiamo appena raggiunto come nostro presente e che si avvia a diventare, per noi, a sua volta passato – è alquanto diverso dal 2019 che conosciamo, o crediamo di conoscere. Questa rincorsa fra prospettive temporali comporta pure che vada “aggiornato”, il futuro di ieri. Non è un caso che l’ambientazione del discusso sequel di Denis Villeneuve, uscito l’anno scorso, la si sia dovuta spostare in avanti di un altro trentennio: in previsione di quando, arrivati a raggiungere anche il 2049, Zenone e la Tartaruga del vecchio apologo sofistico sull’irrealtà del tempo, tanto caro a Jorge Luis Borges, dovranno lanciarsi in avanti verso una nuova meta.

Ma il futuro per noi è passato anche e soprattutto in un altro senso, culturale e politico. È un sentimento condiviso da molti, ma che meglio di tutti ha sintetizzato, paradossalmente, uno scrittore considerato di science-fiction e che, in quanto tale, dovrebbe ambientare le sue storie appunto nel futuro (ma che, sintomaticamente, da un certo momento in avanti ha smesso di farlo; e quello che ci ha mostrato nella seconda fase della sua opera è piuttosto un presente accelerato, o iperbolico). In una data non casuale come il 1989 ha scritto infatti James G. Ballard: «il futuro morì in qualche momento negli anni ’50. Forse con l’esplosione della bomba all’idrogeno. Negli anni ’30 e ’40 la gente aveva un grande interesse per il futuro, vedevano il futuro come un mondo moralmente superiore a quello in cui vivevano. Tutti i grandi movimenti politici, il New Deal, il Socialismo, il Fascismo, il Comunismo erano fortemente programmatici, sintomi di un futuro migliore. […] Ma poi […] la gente ha smesso di avere a che fare con una scala del tempo che vada al di fuori dell’immediato presente. […] Si è immersa nella pienezza dei suoi bisogni o delle sue soddisfazioni. […] Così il tempo è stato smantellato».

Credo si debbano in primo luogo al discredito, alla sfiducia profonda che il postmoderno ha elaborato nei confronti del futuro, le insistenti leggende metropolitane secondo le quali le riprese televisive dal suolo della Luna, quella certa famosa notte di cinquant’anni fa, sarebbero state invece realizzate in uno studio della NASA, a San Bernardino in California, da Stanley Kubrick. La prova definitiva del contrario è rappresentata dalle foto ad alta definizione scattate dallo spazio, sul sito dell’Allunaggio dell’Apollo 17, dalla sonda giapponese Kaguya che l’ha sorvolato nel 2007 (a meno di non voler considerare, si capisce, l’ipotesi di un secondo complotto, o meta-complotto). Commemorando l’Allunaggio un decennale fa, in una «Bustina di Minerva» del 2009, Umberto Eco ricordava un bon mot di Gilbert K. Chesterton: da quando hanno smesso di credere in Dio, non è vero che gli uomini non hanno più creduto in niente; piuttosto, hanno cominciato a credere a tutto (e ha aggiunto che coloro che avrebbero avuto tutto l’interesse a svelare il complotto dell’allunaggio degli americani, e avrebbero fra l’altro anche avuto i mezzi per farlo, ossia i sovietici che a lungo tentarono di competere con loro, non si sognarono neppure di farlo).

La leggenda nera dell’Allunaggio mancato trova una sintesi suggestiva in un film diretto da Peter Hyams nel 1978, Capricorn One: che prudentemente ambienta però il suo plot, anziché in un passato recente in cui non si fosse sbarcati sulla Luna, in un futuro vicino contrassegnato da un viaggio annunciato, e poi a sua volta mancato, ma su Marte. Ma è anche la materia di un divertente mockumentary intitolato alla maniera dei Pink Floyd, The dark side of the moon, e realizzato nel 2002 da William Karel: il quale non si sa come riuscì a convincere personaggi come l’allora onnipotente Segretario di Stato Henry Kissinger, o la non meno inaccessibile vedova Kubrick, a rilasciare false interviste che coonestavano la leggenda del complotto. Ed è soprattutto la premessa, da ultimo, del più bel film di fantascienza degli ultimi anni, Interstellar di Christopher Nolan (2014): in cui s’immagina che, appunto a causa del discredito che ha finito per ricoprire la NASA, in una Terra catastroficamente impoverita, ridotta a un interminabile campo di granturco, e desolatamente deprivata di senso dell’Avventura, ci si spinga sino a insegnare a scuola – come versione ufficiale della Storia – proprio la bufala del complotto dell’Allunaggio.

La scelta appunto di Kubrick, di siglare la sua Odissea nello Spazio con la musica di Così parlò Zarathustra di Richard Strauss (1896), allude in realtà alla filosofia di Nietzsche sulla figura dello übermensch: sul trascendimento dell’umano, cioè, in una prospettiva anticristiana e radicalmente materialista. La vicenda narrata nel primo, magnifico episodio del film – ambientato in una Terra primordiale abitata da scimmie antropoidi – è quella appunto dell’acquisizione della tecnica, che segna il balzo evolutivo che i filosofi post-nietzscheani hanno poi definito antropogenesi (la mano della scimmia che impugna un osso e lo usa come un’arma e un martello: quella del «filosofo col martello» era la divisa che amava indossare Nietzsche).

Se torniamo a quei giorni di fervore, mediatico ma anche reale, troviamo fior di artisti e scrittori che parevano non pensare ad altro. Pablo Picasso – dando voce a un diffuso malcontento “a sinistra” (era pur sempre quella a stelle e strisce, in tempi di relativo appeasement ma pur sempre durante la guerra fredda, la bandiera piantata dai conquistatori sul suolo della Nuova Terra) – annunciò che la sera della mondovisione si sarebbe collegato alla diretta, sì, ma con la schiena rivolta allo schermo televisivo. Al contrario Giuseppe Ungaretti si dichiarò entusiasta («È bello, è il più bel paesaggio che sia mai stato visto. Queste luci, queste ombre, questo silenzio…») e, colla vocazione istrionica che ben gli si conosce, si prestò a un fantastico fotoreportage realizzato dal rotocalco Epoca, che uscì sul numero successivo alla notte del 20-21 luglio, facendo il tifo davanti alla tivù.

Al dibattito sulla corsa alla Luna prendono parte anche altri dei nostri maggiori scrittori. Sul finire del ’67 sempre il «Corriere» pubblica per esempio un sintomatico scambio epistolare fra Anna Maria Ortese e Italo Calvino. Scrive, in toni inevitabilmente leopardiani, la futura autrice di Corpo celeste: «l’immensità dello spazio che si apre al di là di qualsiasi orizzonte» ha sempre suscitato interrogativi senza risposta: ma «gli stessi silenzi che scendevano di là erano consolatori». Ora invece, conclude, quel simbolo di silenzio e inaccessibilità «diventerà fra breve, probabilmente, uno spazio edilizio. O nuovo territorio di caccia, di meccanico progresso, di corsa alla supremazia, al terrore».

Calvino non nutre a sua volta illusioni sulle, ancora una volta leopardiane, «magnifiche sorti cosmonautiche dell’umanità»: che considera anche lui «episodi d’una lotta di supremazia terrestre». Eppure spezza una lancia in favore del processo di conoscenza che comporterà l’«uscita dal nostro quadro limitato e certamente ingannevole» del «rapporto tra noi e l’universo extraumano»: «la luna, fin dall’antichità, ha significato per gli uomini questo desiderio, e la devozione lunare dei poeti così si spiega». «Chi ama la luna davvero non si contenta di contemplarla come un’immagine convenzionale»; «vuole vedere di più nella luna, vuole che la luna dica di più» (e conclude con un inno alla «precisione ed evidenza», ma anche alla «rarefazione lirica», delle pagine sulla Luna di Galileo: che tanto avevano nutrito l’immaginazione proprio di Leopardi).

Ma l’autore che levi i più “apocalittici” lai contro «l’amara esplosione di stupidità umana, che è stata l’impresa lunare del 21 luglio 1969», e in generale «le frecce di Apollo» per lui apportatrici di «peste», è senza dubbio Guido Ceronetti, il “filosofo tascabile” da poco scomparso: che alla «volgarità pura» e ai «prodigi di arte demoniaca senza sapienza, illusionismo di Stato per alte vertigini, un pugno di calcoli incredibilmente esatti e una spaventosa povertà di mente, una nullità che terrifica», che sono per lui «tutte le imprese spaziali, con o senza partecipazione umana», dedica una buona metà di un libro che fa uscire nel 1971 presso l’editore di punta, allora, del reazionarismo più colto e brillante, Rusconi: dandogli il titolo memorabile di Difesa della Luna. Sono retoricamente spettacolari, ma ideologicamente tutto sommato prevedibili, le sue tirate sulla «spudoratezza degli ottimisti», che «perde gli ultimi ritegni alla vista del piede di Neil Armstrong», lasciandosi andare a «una spettacolosa voglia generale di sporcare i cieli, di ferire corpi astrali, di costruire orinatoi orbitali».

Ma la testimonianza più eloquente – ancorché o forse proprio perché offerta in forma allusivamente “esoterica”, diffusa come fu in forma privata e in ciclostile, col già ermetico titolo Gli Sguardi i Fatti e Senhal – è rappresentata da uno straordinario poemetto composto da Andrea Zanzotto fra il ’68 e il ’69: in cui le macchie sul volto dell’astro, che tanto sollecitarono gli estri di Galileo, sono associate a quelle del test psicologico di Rohrshach, e a quel terebrante modo interpretate dal novissimo aruspice. Per Zanzotto lo “sbarco” tecnologico-militare sulla Luna equivale a uno «stupro», che dissacra un simbolo mitologicamente (cioè antropologicamente) contrassegnato proprio dalla sua intangibilità, come tale cantato appunto da Leopardi e da tanta poesia romantica.

La Luna è in questo caso sineddoche dello spazio siderale: la cui distanza dai nostri affanni sublunari non per caso si nasconde, com’è noto, nell’etimo stesso della parola de-siderio. Secondo questa etimologia, infatti, quello che desideriamo è lontano come le stelle, i sidera disegnati sulla volta del firmamento, ed è proprio tale lontananza ad accendere il nostro desiderio. Per dirla con la sintesi estrema di Antonio Prete, «il cielo è quel che manca». Naturale quindi che, una volta preso possesso dell’astro che quelle cifre misteriose segnate in cielo sussume, nella nostra anima quel desiderio – fatalmente – si sia spento. (Questa sarebbe pure la spiegazione più suggestiva forse, e certo la meno ingenerosa, della perdurante fantasia collettiva secondo la quale quel viaggio, in effetti, non l’avremmo mai davvero compiuto.)

È il fotogramma-simbolo del Viaggio nella luna, il film che Georges Méliès trasse nel 1902, con somma libertà, dal libro di Verne. Il cinema ha appena sette anni di vita quando il grande illusionista realizza questo breve film che oggi ci appare deliziosamente rétro ma, per quanto possa apparirci bizzarro, allora parve invece straordinariamente verosimile: al punto che Méliès, ricorda Antonio Costa (Viaggio sulla luna, Mimesis 2013), «ha più volte raccontato, divertito, che gli spettatori delle fiere credevano che, per il fatto di essere stato filmato, il viaggio sulla Luna fosse davvero avvenuto»: proprio come quelli dei suoi rivali “realistici”, i fratelli Lumières del pionieristico Arrivo del treno alla stazione di La Ciotat erano rimasti terrorizzati dalla prospettiva del bolide lanciato verso di loro. Una credulità uguale e contraria all’incredulità degli spettatori televisivi del luglio 1969… Il film di Méliés è stato fatto oggetto, di recente, di due magnifici remakes, o piuttosto d’après: quello di Martin Scorsese, Hugo Cabret, è stato pluripremiato agli Oscar 2012 (Méliès vi è interpretato da Ben Kingsley), mentre l’opera video di William Kentridge, Journey to the Moon, è del 2003.

In entrambi i lavori è anzitutto la proto-tecnica del tempo, avveniristica allora quanto archeologica oggi, ad accattivarsi l’affettuosa ironia degli artisti del tempo di dopo. Ma il video bellissimo di Kentridge – che ho visto alla mostra La Lune. Du voyage réel aux voyages imaginaires, in corso sino a domani al Grand Palais a Parigi: mostra invece, nel suo complesso, piuttosto deludente – introduce altresì un sotto-tema, quello della presenza-assenza baluginante di un Eterno Femminino Lunare, interpretato dalla moglie dello stesso artista, che a un italiano evoca la «donna che non si trova», che Leopardi «cerca tra le idee di Platone, la cerca nella luna, nei pianeti del sistema solare, in quei de’ sistemi delle stelle». Così scrive il poeta a proposito della più petrarchizzante e platonizzante delle sue canzoni, quella Alla sua Donna. Aggiungendo autoironico che «se questa Canzone si vorrà chiamare amorosa, sarà pur certo che questo tale amore non può dare né patir gelosia, perché, fuor de l’autor, nessun amante vorrà fare all’amore col telescopio». Se ne ricorderà Calvino quando darà il nome appunto di un telescopio, quello dell’osservatorio californiano di Palomar, al suo ultimo avatar (celando in quel nome il senhal di un remoto amore anni Cinquanta: «Paloma» era il nomignolo di Elsa de’ Giorgi…).

L’occhio della Luna umanizzata di Méliès è deflorato da un razzo ovviamente fallico. Giocoso, ma non per questo meno perturbante. Ci si ricorda allora che Zanzotto fra l’altro ha tradotto Georges Bataille, e sullo «stupro dell’occhio» ha scritto nei primi anni Sessanta una delle sue poesie più belle, la Quinta delle IX Ecloghe…; anche Ceronetti paragona il cerchio luminoso a un «grande Occhio di conoscenza»; e, aggiunge con un frizzo dei suoi, «un missile Saturno non è un collirio». (Va detto che il 12 settembre 1959 il primo oggetto terrestre che raggiunse il suolo lunare, una delle sonde sovietiche Lunik, vi si schiantò in modo non troppo più delicato, in effetti, di quanto avessero immaginato Verne e Méliès.) Alle spalle tanto di Zanzotto che di Ceronetti c’è, direi, una scena celebre del film surrealista di Luis Buñuel, Un chien andalou, 1929: in cui lo stesso regista osserva il disco lunare tagliato in due da una nuvola sottile, e poi lo si vede intento a squarciare con un rasoio l’occhio spalancato di una donna, all’improvviso materializzatasi al suo fianco.

Ha detto l’astronauta Bill Anders: «Abbiamo fatto tutta questa strada per esplorare la Luna, e la cosa più importante è che abbiamo scoperto la Terra». È proprio così. Ancor prima dell’Allunaggio vero e proprio, infatti, l’immagine della Terra vista «da Fuori», grazie alle prime fotografie scattate dalle sonde orbitanti senza equipaggio attorno alla Luna (le prime le diffuse la sonda Lunar Orbiter il 23 agosto 1966), rese accessibile a tutti ciò che scientificamente sapevamo dai tempi di Copernico e Keplero, ma che in effetti non avevamo mai visto.

Immagini capaci di produrre un vero choc culturale: lo scacco definitivo all’antropocentrismo delle religioni e dei miti, appunto, già messo in ridicolo dal Leopardi delle Operette morali. In un’intervista del 1966 il pensatore che più abbia riflettuto sulla «tecnica», Martin Heidegger, si disse «spaventato» dalle «fotografie della Terra scattate dalla Luna […]: lo sradicamento dell’uomo è già cosa fatta […]. Non è più la Terra quella su cui oggi l’uomo vive». Assunto-base del suo pensiero è infatti il risiedere dell’uomo su un suolo ben individuato, la «patria più quieta della stirpe»; vedere l’intero pianeta dall’esterno significa al contrario percepirlo come «astro errante»: sito fra i tanti (e anzi gli infiniti), anziché sostegno perenne dalla necessitante unicità. Ma Heidegger non fu il solo né il più originale dei pensatori che cercarono di elaborare il senso profondo di quella grande rivoluzione. Lo ha mostrato il filosofo napoletano Carmelo Colangelo in un bel libro uscito nello scorso decennale col titolo La verità errante. Viaggi spaziali alla prova del pensiero (Liguori 2009): si misurarono nell’impresa anche il maestro (da lui rinnegato) e la maggiore allieva di Heidegger (che mai invece lo rinnegò), cioè Edmund Husserl e Hannah Arendt.

Ma è stato un critico d’arte geniale, Alberto Boatto, in un libro altrettanto geniale del 1981, Lo sguardo dal di fuori (Castelvecchi 2009), a spiegare meglio di tutti come per la nostra specie abbia rappresentato uno choc gnoseologico, esistenziale e persino ontologico – Boatto lo definiva «spaesamento ecumenico» – il contemplare per la prima volta le immagini del pianeta che abitiamo riprese, appunto, dall’esterno della sua atmosfera. Giungeva così al “grado zero”, diciamo, la «fine dei viaggi» segnalata con tristezza da Claude Lévi-Strauss – che già negli anni Cinquanta aveva concluso come la millenaria storia dell’uomo come viaggiatore, e dunque scopritore dell’Ignoto, si fosse ridotta ad appiattente turismo che dappertutto getta la sua «sozzura» sul «volto dell’umanità» (non si chiamava ancora “globalizzazione” ma l’avevano già intuita, un secolo prima di Lévi-Strauss, tanto Leopardi che Baudelaire; mentre quattro anni prima dell’Allunaggio pronosticherà il nume tutelare di Boatto, Ernst Jünger, che saranno appunto spazzature, «verosimilmente», «anche le prime tracce che l’uomo lascerà dietro di sé sulla Luna»).

Non solo; riproducendo la propria immagine, aggiunge con eretico lacanismo Boatto, la Terra entra così nel suo «stadio dello specchio»: sancendo il congedo del genere umano, o forse finalmente über-tale, dalla superficie «duplicata e spaesata» di quella che era stata «un tempo la vecchia Madre, tremenda e soccorrevole». La duplicità della superficie terrestre che si specchia sul cielo della Luna è anche «il conturbante pareggiamento fra immaginario e reale» che si produce quando «la fantascienza», «realizzandosi nella tecnologia spaziale e nelle sue imprese», «“è già passata”». E data appunto alla prima foto della Terra vista dal di fuori, Boatto, «l’ingresso unanime nella nuova condizione postmoderna».

Nel 1978 un fotografo dalla matrice concettuale che la sua attuale voga quasi pop oblitera pour cause, Luigi Ghirri, spiegò come l’origine appunto concettuale del suo lavoro andasse cercata proprio in quelle foto della Terra vista dalla Luna. Era quella «la prima fotografia del Mondo», comprensiva di tutte le sue «immagini precedenti, incomplete […]: graffiti, arabeschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film»: da questo senso di inclusione, e diciamo pure di reclusione, del mondo dentro la sua immagine deriva il tema strutturale della cornice, che dominerà sempre l’immaginario di Ghirri. Come ha sottolineato Franco Farinelli risponde a un caso, ma è un caso eloquente, che il primo collegamento in rete fra i computer di quattro università americane – prima che sul progetto ARPANET mettano le mani i militari – venga realizzato proprio negli stessi giorni dell’Allunaggio: così ponendo le premesse dell’attuale «Mondo dentro il Capitale», come l’ha chiamato Peter Sloterdijk.

Al contrario di Heidegger e di tanti scrittori “apocalittici” di quel tempo, Maurice Blanchot ed Emmanuel Lévinas videro nell’avventura astronautica una possibilità straordinaria. Il primo definì «disastro», ma in positivo (dis-astro), l’«irrevocabilità, per l’uomo, di un’erranza indefinita». Anziché radicarsi nei «luoghi» celebrati da Heidegger, la «verità» per Blanchot non può che essere «nomade». Cioè, puntualizza l’ebreo Lévinas, sottratta a una «maternità della terra» la quale «determina tutta la civilizzazione occidentale di proprietà, di sfruttamento, di tirannia politica e di guerra».

Il paradosso (che non sfugge peraltro a Lévinas) è che questa trascendentale lezione di libertà e di pace si renda possibile appunto in seguito a un’operazione tecnologica dagli evidenti risvolti militari, quella appunto del complesso militar-industriale statunitense, mirata alla proprietà e allo sfruttamento. Ma certo la fase ascensionale dell’umanità – in quest’intreccio mai lineare di fini e di moventi – era stata contrassegnata dalla tensione a un luogo «fuori», a un’«oltranza» che, una volta conseguita e realizzata, pare aver perso definitivamente il suo millenario appeal. Già nel 1928, peraltro (quando il suo connazionale Wernher Von Braun si cominciava a baloccare coi primi razzetti), Walter Benjamin lamentava la perdita, da parte dell’uomo moderno, della «dedizione a un’esperienza cosmica». Nel 1977 proprio la notizia della morte del pioniere della missilistica, fa tornare ancora una volta Italo Calvino sul tema, con un articolo dal titolo di nuovo leopardiano, Il tramonto della luna. Calvino si accorge di come, appena otto anni dopo l’Allunaggio, i toni siano improntati ormai alla «rievocazione di un’epoca già lontana»: «Von Braun muore in un momento in cui la conquista dello spazio, cui egli dedicò tutta la sua vita, appare come qualcosa di incongruo, un diversivo costoso e fuori luogo, confrontato alle preoccupazioni che tengono in ansia il mondo». La lotta per la supremazia spaziale, che per un ventennio ha visto contrapposti i colossi industriali e militari degli Stati Uniti e dell’Unione Sovietica, non dissimula più la profonda crisi, valoriale prima che economica, che attanaglia entrambi. Ma soprattutto, conclude Calvino con una clausola che pare diametralmente rovesciare l’enfasi sulla conoscenza che gli avevamo ascoltato appena dieci anni prima, «c’è qualcosa che non funziona, qualcosa che manca perché questa nuova potenza del sapere sia vero sapere, sia vera potenza».

A distanza di altri quarant’anni, l’idea oggi corrente – che la Luna non sia più la meta dell’Avventura per antonomasia bensì, al più, di uno sfruttamento turistico-commerciale – parrebbe il segno definitivo che per il nostro tempo «un altro mondo», davvero, non è più possibile.

È un fatto che dopo il dicembre del ’72 – quando Eugene Cernan della missione Apollo 17 calpesta per l’ultima volta il suolo lunare – questo sguardo dal di fuori non si sia più potuto realizzare (col crack petrolifero seguito alla Guerra del Kippur, giusto nel ’73, l’economia mondiale entra in una fase recessiva dalla quale – nonostante il prolungato anticiclo degli anni Ottanta e Novanta – non è mai davvero uscita).

In un tempo che è agli esatti antipodi culturali del nostro, il Sessantotto, proprio la conquista della Luna è vista al contrario come la madre di tutte le profezie, la letteralizzazione di tutte le metafore. Il 4 luglio 1969, nella chiesa sconsacrata di San Nicolò a Spoleto, va in scena il più iconico e decisivo spettacolo teatrale del secondo Novecento: l’Orlando Furioso nella riduzione di Edoardo Sanguineti, per la regia di Luca Ronconi. Lungamente annunciato, è il momento in cui cade di schianto non solo il diaframma fra tradizione e avanguardia, ma anche quello fra avanguardia e pubblico. Ogni separazione fra attori e spettatori è rimossa da Ronconi, il quale occupa con le sue strabilianti macchine e i suoi paladini duellanti l’intero spazio a disposizione, per poi debordare anche da quello e, irresistibile, dilagare nelle piazze italiane di un’estate indimenticabile. Memorabili le immagini riportate da un vecchio libro di Franco Quadri, Il rito perduto, con gli spettatori che, issatisi sulle assi-pedane lanciate da Ronconi sulle piazze d’Italia, soccorrono con amorevole urgenza i paladini “caduti” in duello: immagine vibrante dell’uscita, evidentemente non solo del teatro ma di un’intera società, da cardini che sembravano fissati da sempre, e per sempre.

La rivista della Neoavanguardia, «Quindici», celebra l’evento sul suo ultimo numero, uscito giusto nell’agosto ’69, con un lungo saggio di Cesare Milanese che definisce il viaggio del duca anglosassone Astolfo in sella al cavallo alato, alla ricerca del senno perduto del cavaliere Orlando, appunto «un gesto d’uscita». Anche se l’allunaggio di Armstrong e soci trova la sua più irriverente celebrazione nell’ultimo manifesto allegato alla stessa «Quindici», col logo della missione Apollo semicancellato dalle scritte furiose della protesta operaia: «tutti ci dicono che questa impresa è una grande conquista dell’umanità | ma chi è questa umanità?». La domanda, fatta pure la tara alla foga della retorica-slogan, non cessa di interrogarci: «dove è andato a finire il progresso? […] il progresso, come sempre, è finito nelle tasche dei padroni».

Ma a prevalere, nella cultura d’avanguardia di quel mirabilis Sessantotto-Sessantanove, era viceversa un sentimento di fiducia, di seppur sospesa speranza. Opera-emblema di questo spirito d’avventura è per me quella di un artista che ha legato il suo nome piuttosto, appunto nel decennio successivo, a sentimenti tragici di dolente rilettura della traumatica storia del Novecento. Siamo ancora lontani da quelle atroci pantomime sul fascismo e la Shoah quando Luna, proprio, s’intitola l’allestimento presentato da Fabio Mauri al memorabile “Teatro delle mostre” genialmente organizzato da Plinio de Martiis, alla galleria romana della Tartaruga, nella primavera del 1968.

È in generale il vettore dell’Uscita, si è detto, quello proposto dagli artisti di quel tempo (inaugurando un ciclo si spostamenti e deterritorializzazioni che culminerà nel ’72-73 colla mostra Contemporanea, inabissata da Achille Bonito Oliva nel sotterraneo del parcheggio di Villa Borghese). Si pensi ai 12 cavalli vivi di Jannis Kounellis, all’Attico di Fabio Sargentini nel gennaio del ’69, colla wilderness, la nuda vita nella sua dimensione creaturalmente “selvatica” che fa irruzione nello spazio chiuso della Galleria d’arte. O, sempre al Teatro delle mostre di de Martiis, all’ultima performance del settembre del ’68, quella dedicata ai Muri della Sorbona da Nanni Balestrini: che prima detta al telefono perché vengano tracciate sulle pareti della galleria, e poi coll’ultimo aereo da Orly fa in tempo ad arrivare per tracciare di suo pugno, appunto le scritte viste coi propri occhi sui muri di Parigi.

Ma l’opera poeticamente più memorabile resta la Luna di Fabio Mauri: che anticipa di qualche mese la passeggiata di Neil Armstrong ricoprendo lo spazio espositivo, alla Tartaruga, di un mare di non meno ironiche palline di bianchissimo polistirolo. Un’Odissea nello spazio ridotta a Kindergarten: che anticipa curiosamente, peraltro, gli atteggiamenti infantili assunti dai moonwalkers che, tutti, scopriranno subito che per camminarci, sulla Luna, bisogna in effetti ballonzolare; che (come John Young dell’Apollo 16) fanno buffi saltelli quando devono mettersi sull’attenti davanti alla bandiera a Stelle e Strisce; o che addirittura (come Alan Shepard dell’Apollo 14) contrabbandano sulla Luna, a insaputa della NASA, una mazza da golf per sparare così, in assenza di gravità, il più lungo drive della storia. Come ha scritto Stefano Catucci (nel suo bel libro Imparare dalla Luna, Quodlibet 2013), fu questo «il miglior modo per restituire all’impresa un valore di universalità che ridimensionasse il provincialismo delle bandiere e neutralizzasse i codici della narrazione militare». Gli astronauti americani non lo potevano sapere, insomma, ma sulla Luna si stavano comportando proprio come Ercole e Atlante nell’operetta di Leopardi: con i corpi celesti giocavano a palla.

Mi dicono gli psichiatri infantili che non è neurologicamente possibile (e va ascritta con ogni probabilità, dunque, alla casistica del “ricordo di copertura”) la mia convinzione, peraltro assai insistente, che mio primo ricordo cosciente sia appunto la diretta televisiva della notte fra il 20 e il 21 luglio 1969 (avevo appena compiuto un anno, un mese e un giorno). Viceversa sono certo che fu proprio il gioco da bambini allestito da Mauri quello con cui, appunto bambino, feci il mio primo e per me incancellabile incontro con l’arte contemporanea: qualche anno dopo, giusto alla vecchia GNAM dove la Luna di polistirolo di Fabio Mauri figurava in una qualche mostra collettiva, facevo anch’io il mio piccolo, grande balzo dell’umanità. Il Sessantotto, a me che in quell’anno ero nato, aveva davvero regalato un futuro possibile. Se quel futuro – come ci pare di vedere oggi, mezzo secolo dopo – risulta essere stato sprecato, ciò si deve solo a noi; solo a me.

Balestrini Uno, Due e Tre: letteratura, politica, Vogliamo tutto (1972-2018)

a cura di Andrea Cortellessa

Nanni Balestrini, Tempo, n. 7 , 1967

Si riproducono qui alcuni dei materiali contenuti nel fascicolo del «verri» del febbraio 2018, dedicato a «La ricerca infinita di Nanni Balestrini». Alla rivista fondata nel 1956 e diretta sino al 1995 dal maestro Luciano Anceschi, il giovanissimo Nanni prestò la sua opera di redattore e «factotum» sin dalla sua prima annata.

Nella prima parte si riproducono le pp. 20-4 dell’opuscolo di N.B. Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, pubblicato nell’ottobre 1972. Nel volumetto appaiono una Conferenza (datata «novembre 1971»), in cui Balestrini rielabora i discorsi da lui tenuti nelle presentazioni, succedutesi in varie città, del suo secondo romanzo Vogliamo tutto, pubblicato l’anno prima dallo stesso editore (la prima parte – seguita da una Postilla (agosto 2003) ripresa dalla prefazione d’autore all’edizione tedesca, Wir wollen alles, pubblicata dall’Assoziation A di Berlino – è stata riproposta come «Appendice», alle pp. 163-72 dell’edizione del romanzo pubblicata nel 2004 da DeriveApprodi); e un’Intervista risultante a sua volta da dialoghi riportati, all’uscita del libro, da giornali come «Avanti!» e «Paese Sera», e soprattutto da quello con un giovane Mario Lunetta, uscito sulla rivista «aut.», 17, il 23 maggio 1972. Sono queste le pagine riportate qui di seguito, esattamente nella forma in cui apparvero nell’opuscolo del ’72. A distanza di 46 anni, infine, si riporta la trascrizione (per la quale si ringrazia Rosalia Virga) di un ulteriore colloquio con me sugli argomenti di allora, svoltosi a Roma il 3 febbraio 2018.

A.C.

Intervista 1972

Credi che la poesia, qualsiasi poesia, sia condannata, in una società come la nostra, a restare monologo e discorso circolare, o contenga ancora qualche possibilità di investire (perciò, di modificare) il reale?

Indipendentemente dal fatto che la poesia abbia un discorso esplicito o oscuro, essa ha sempre rappresentato e rappresenta tuttora il grado più alto di consapevolezza e di trasformazione del linguaggio della società. Per questo, che è la sua unica funzione e il suo significato, la poesia sempre investe e modifica la realtà: quella del linguaggio appunto.

Il mondo no, quello non l’ha mai trasformato, né mai lo trasformerà la poesia. Ma perché quest’idea bizzarra, perché proprio lei dovrebbe farlo? Perché non la scultura, il balletto o il giardinaggio?

Secondo alcuni critici tra il suo primo romanzo Tristano e Vogliamo tutto non c’è, a ben vedere, una vera frattura. Rimane il fatto che tra il primo libro (1966) e il secondo (1971) sono successe alcune cose, che mi provo a elencare: maggio parigino e contestazione studentesca, crescita e crisi della “nuova sinistra”, autunno caldo e, nel più specifico campo della nostra letteratura, fine della neoavanguardia. Tutto ciò ha senza dubbio pesato anche sul suo lavoro di scrittore e, se non esistono due Balestrini, io propendo a credere che esistano due fasi piuttosto distinte anche nella tua produzione. Qual è il tuo punto di vista interno?

Il mio punto di vista, però esterno, è che sono forse migliori i casi in cui ogni libro di uno scrittore è radicalmente diverso dal precedente, rappresenta una rottura rispetto a quello. E ciò probabilmente contraddice il fatto che uno scrittore “riscrive sempre lo stesso libro”. Ma questa è una contraddizione strettamente letteraria.

Le cose che sono successe alla fine degli anni Sessanta, per se stesse, non credo che abbiano cambiato la situazione della letteratura. Che non è così immediatamente sensibile alle vicende della storia, perché lavora su tempi lunghi. Così, infatti, nemmeno il dopoguerra aveva rappresentato una svolta nella letteratura. Il neorealismo, in pratica, c’era già da dieci anni, e ha continuato ad esserci per altri dieci anni.

Per quanto riguarda il ’68, secondo me, è la stessa cosa. La neoavanguardia che da dieci anni era l’unica letteratura valida, continua nonostante tutto a esserlo. Se non altro in mancanza di qualcosa che nel frattempo l’abbia sostituita. Solo che non costituisce più uno scandalo, ed è per questo che tutti gridano che è morta. Ma qualsiasi cosa si voglia scrivere oggi, non ci si può muovere ancora altrimenti, sul piano formale, che partendo da quella esperienza.

Per questa ragione, anche, non credo ai discorsi che si fanno oggi su una cosiddetta “restaurazione culturale”. Mi sembra che in questo modo si faccia solo una gran propaganda ai fascisti e alle loro poche e piccole case editrici. Che pubblicano roba che si è sempre pubblicata, perché ha un suo pubblico, visto che in questo paese il fascismo è tollerato e anzi difeso dalle istituzioni, e anzi ne è parte intrinseca. Oltre a questo, quali sono gli autori e le opere della cultura di destra?

Il discorso sul ’68 e sugli anni successivi può essere unicamente politico. In quegli anni le lotte dell’autonomia operaia hanno dimostrato la possibilità reale, l’esistenza pratica di un comportamento politico in cui la classe operaia non rimaneva più bloccata negli schemi illusori del riformismo. Le conseguenze del fallimento resistenziale potevano cominciare a essere superate. Per la prima volta la classe operaia riusciva a opporsi al suo destino di dover sempre costruire e ricostruire per i padroni. Prendeva coscienza della sua totale estraneità allo sviluppo dello stato dello sfruttamento. La lotta di classe riproponeva la prospettiva dello scontro violento per il potere.

Fenomeni come questi, si è visto, non modificano la letteratura. Ma offrono, a chi ha occasioni per venire a contatto con alcune situazioni e alcune lotte, la possibilità di portare alla letteratura un’immensa quantità di materiali nuovi. E soprattutto, con un punto di vista e una prospettiva nuovi. Fornendo così la possibilità di far conoscere le lotte e i protagonisti delle lotte, che hanno radicalmente trasformato la lotta politica del paese. E che rappresentano la più vitale e creativa possibilità per una letteratura che voglia interpretare ed esprimere le esigenze delle masse proletarie.

Fino a che punto credi nell’incidenza di un messaggio politico trasmesso mediante la letteratura? E in quale misura, nelle tue intenzioni, il “tuo” romanzo volta le spalle alla letteratura, e si pone come atto politico tout court? Non c’è il rischio di un equivoco?

Credo che la letteratura, qualsiasi letteratura, essenzialmente trasmetta messaggi politici. In ogni libro, ciò che c’è di più diretto, di più importante, è il messaggio politico. Ma naturalmente tradotto in una operazione linguistica, perché questo è la letteratura.

Con Tristano io avevo voluto mimare la fine del romanzo borghese: un inventario-mosaico dei suoi gesti ormai senza senso né valore. Ma questo era essenzialmente trasmettere un messaggio politico: l’impotenza, l’impraticabilità, l’insensatezza della cultura borghese oggi.

Tutt’altra cosa è dire che la letteratura può essere direttamente un atto politico. Penso che per la lotta politica, e ancor più per la rivoluzione, ci siano altri mezzi estremamente più efficaci, che in genere gli scrittori non sono avvezzi a usare.

Non c’è da avvilirsi per questo. Gli scrittori servono per raccontare, dopo, la storia di quello che è successo. Anche questo è un compito importante: perché così altri conoscono quegli avvenimenti e se ne conserva la memoria.

Pensi che lo scrittore, superata l’ambiguità dell’engagement di matrice morale-politica del primo dopoguerra, possa contribuire attivamente al rinnovamento della società attuale? Ritieni possibile una organizzazione e un uso del lavoro letterario alternativi e antagonistici alle strutture dell’industria culturale? E se sì, in quali termini?

Lo scrittore può contribuire alla lotta di classe solo se la pratica complessivamente, non soltanto in quanto scrittore. Cioè come sfruttato, se lo è, e come militante, se vuole esserlo. Scrivere è uno dei tanti lavori che servono a far guadagnare i soldi per vivere: il fatto di compiere questo lavoro è lo specifico dello scrittore. Essere un intellettuale è un mestiere, non una missione o un privilegio. Teoricamente niente esclude che uno scrittore, come chiunque altro, possa diventare un buon militante rivoluzionario. In questo caso il suo contributo alla lotta di classe può comprendere anche l’apporto della sua competenza specifica.

Perché certo anche l’opera letteraria serve a qualcosa, sul piano politico. Bisogna naturalmente vedere di che cosa si scrive, e soprattutto da che punto di vista lo si scrive. In genere il punto di vista degli intellettuali non è quello adatto a produrre un’utile opera di propaganda.

Quanto alle strutture culturali alternative, confesso di non averci mai creduto, anzi di averne sempre diffidato molto. Come di tutto quello che vuole essere rivoluzione della cultura, delle sovrastrutture, da farsi prima della rivoluzione politica, cioè prima della presa del potere e della trasformazione delle strutture. Non riesco a concepire un lavoro letterario all’infuori delle strutture industriali capitalistiche, oggi. Sarebbe come se un operaio volesse mettersi a costruire pezzi di automobile a casa per conto suo, magari insieme con alcuni amici. Per quello che riguarda i libri poi, l’industria culturale capitalistica garantisce l’opera di propaganda di qualsiasi libro nel migliore dei modi qui possibile. È una sua contraddizione, perché non usarla?

Qual è in particolare, per te, il ruolo dell’intellettuale “creativo” oggi in Italia? E più in generale, come vedi la situazione della nostra cultura in un momento povero di prospettiva come quello attuale?

Innanzi tutto non la vedo poi così brutta la prospettiva della cultura oggi in Italia. Anche se c’è una notevole povertà di opere, questo dipende molto dal fatto che dieci anni di neoavanguardia hanno fatto giustizia di tanta zavorra, hanno reso impossibile, se non con una grande faccia tosta, continuare a scrivere e a pubblicare un certo tipo di roba. D’altra parte, la letteratura della neoavanguardia non è ripetibile all’infinito, perché altrimenti quella che è stata la sua azione di distruzione, di rottura, di blocco, non avrebbe più senso. Sarebbe semplicemente una nuova fase della letteratura borghese che succede a quella precedente, non l’ultima, quella dei “novissimi”.

Dopo di che, la scelta è fra il nulla e un salto. Verso dove? A questo il discorso politico offre oggi un’immediata risposta.

Intervista 2018

Il fatto che l’anno dopo Vogliamo tutto tu abbia pubblicato quest’opuscolo segnala quanto ti premesse precisare il senso, letterario e in primo luogo politico, dell’operazione. Preoccupazione lecita: se è vero che quel libro, a posteriori, ha generato più di un equivoco. Mi pare pure significativo che mentre nel 2004 tu hai voluto riproporre la Conferenza, dedicata in sostanza ai contenuti del romanzo (comincia «Vogliamo tutto vuole essere anzitutto la storia dell’operaio-massa in Italia» e più avanti precisa: «è anche il tentativo di usate questo strumento letterario per un’operazione di divulgazione e di propaganda»), all’interno di un’edizione che si apre con una prefazione di Bifo che riprende i temi del libro ricollegandoli a quelli della sua stessa analisi economica e sociale, e militanza politica, oggi ti preme invece riproporre l’Intervista che si sofferma invece sull’aspetto letterario di Vogliamo tutto, o meglio sulle possibili intersezioni fra il piano specificamente estetico e quello appunto politico.

In entrambi i testi, comunque, emerge in modo evidente che fra il ’71 e il ’72 la convinzione diffusa nel movimento – dentro Potere Operaio in cui militavi, nella fattispecie – era che si fosse nell’imminenza di un quadro rivoluzionario, alla vigilia insomma della disgregazione dello stato borghese e quindi di un grande rivolgimento sociale e politico. Però poi in questa intervista tornavi a ribadire alcuni punti di poetica che si presentavano abbastanza immutati dai tempi non tanto dei Novissimi del ’611 ma da quelli, ancor più radicali, del Romanzo sperimentale del ’65-662: e che con questo quadro dell’imminenza rivoluzionaria producono, mi pare, scintille evidenti. Tanto che alla fine del ragionamento non puoi far altro che rinviare al «discorso politico», quello più strettamente tale volevi dire, che si svolge in separata sede. Cioè appunto nelle pagine che seguono, e che si concludono con un “senno di poi” (seppure a distanza di appena un anno, dalla pubblicazione del libro) come «Tutto quello che viene dopo è la storia che oggi stiamo vivendo». Ma che al tempo stesso, poche righe prima, precisa: «È chiaro ovviamente che i rapporti di forza li si sposta sempre con le lotte. Non è divulgandole o preconizzandole che li si sposta. Ma non per questo vale la pena rinunciare a un terreno, che ha pure la sua necessità, per lasciarlo totalmente nelle mani dell’avversario»3. Questo terreno è appunto la letteratura, la sfera estetica.

C’era la convinzione, condivisa da una grande quantità di gruppi e di compagni che parteciparono, di un cambiamento possibile. Convinzione che è durata appunto per tutti gli anni Settanta e che poi non ha avuto realizzazione. Mi pare interesse vedere come in quel contesto si situi la mia opera rispetto a quella precedente. All’epoca si diceva che c’erano due Balestrini, il che allora non mi poteva far piacere. Oggi direi che sì, si possono vedere due Balestrini che per certi versi non hanno fra loro alcuna continuità. Perché in fondo questa continuità non la trovo una cosa così necessaria, indispensabile e lodevole. La pubblicazione di Vogliamo tutto segue di soli cinque anni quella di Tristano, ma questi libri nascono in due contesti completamenti differenti…

... di mezzo c’è il 68...

... appunto. Nella sua concezione Tristano si colloca all’inizio degli anni Sessanta, in una situazione di pieno controllo politico da parte della borghesia, e di un riformismo abbastanza cauto, che tentava di impedire trasformazioni ormai inevitabili. Io credo che nella mia scrittura, come in quella di buona parte di coloro che parteciparono al Gruppo 63, nonostante tutte le differenze che si possono trovare fra noi, si possa rintracciare una linea comune che consisteva nella critica, una critica molto serrata e dura, alla cultura ufficiale italiana, a quello che allora chiamavamo appunto l’establishment e soprattutto alla cultura che ci aveva immediatamente preceduti. Ma fin dal principio, come dicevo anche nel ’72, sono stato convinto che la letteratura abbia sempre un significato politico che si esprime attraverso il suo modo di “formare”.

C’è un saggio memorabile dell’Eco di quegli anni, Del modo di formare come impegno sulla realtà4.

Ecco, io sono sempre stato convinto di questa cosa. L’esempio di Tristano mi pare evidente. Di esplicitamente politico non c’è nulla, in questo testo, ma colla sua concezione e la sua concreta struttura5 volevo dare una forma, se così si può dire, alla fine del romanzo borghese. Il che voleva dire tradurre in operazione linguistica il contenuto politico di quel rifiuto. Scompare l’autore perché tutto il libro è fatto di frammenti, cascami raccolti dall’immondezzaio del romanzo borghese, scompaiono i personaggi, scompare la trama, scompare l’unità stilistica… è il cassonetto della storia del romanzo!

Tra l’altro proprio negli stessi anni, ’64-65, Baruchello con Grifi fa Verifica incerta, che in qualche modo è l’equivalente sul piano visivo.

Certo, è lo stesso tipo di operazione. Alcuni hanno sostenuto che rotture di questo tipo, che sono alla base delle concezioni del Gruppo 63, abbiano anticipato, a livello sovrastrutturale, quello che sarebbe stato il Sessantotto dal punto di vista politico. In effetti per me Tristano è stata un’operazione definitiva, ultima, nel senso che vedo in quell’opera il risultato della distruzione radicale di quello che è l’istituto formale chiave della borghesia, cioè appunto il romanzo, come storia di un personaggio-individuo che in vari modi entra in conflitto con la società per quasi sempre finire male (se è una donna, poi, finisce sempre malissimo), e che viene raccontato attraverso i suoi momenti e passaggi psicologici. Con Tristano ho voluto fare un libro che non raccontasse alcuna storia, non avesse personaggi, non ammettesse alcun tipo di psicologia e debordasse completamente da tutte le regole della sintassi tradizionale. Si tratta di una negazione completa – sotto tutti gli aspetti, a cominciare da quelli formali appunto – dell’ideologia borghese sottesa alla forma-romanzo. Era per me l’unica operazione possibile in quella situazione storica. Sono sempre stato convinto (e lo ribadivo in queste pagine del ’72) che non si possa fare dell’arte fuori dal contesto sociale in cui ci si trova, sicché in un contesto di dominio borghese si può solo criticare la borghesia, e concretamente lo si fa attraverso quelle che sono le sue forme. La contestazione si può poi operare attraverso altri tipi di scrittura: in sede teorica, filosofica, di pensiero politico. Ma a quel punto non è più letteratura.

Resti dunque convinto che l’ambito estetico e quello politico si rispecchino magari l’uno nell’altro ma restino campi separati. Ci sono gli artisti e ci sono i militanti, e un certo artista può svolgere, in separata sede, attività militante. È quello che farai, in effetti, lungo tutto il decennio a seguire, sino alla persecuzione del 7 aprile e alla tua fuga in Francia nel ’79. Però a quell’altezza mostri di aver cambiato opinione su un punto specifico: nel ’72 dichiaravi un’assoluta sfiducia nell’ipotesi di «strutture culturali alternative», cioè in un «lavoro letterario all’infuori delle strutture industriali capitalistiche». E ironizzavi: «sarebbe come se un operaio volesse mettersi a costruire pezzi di automobile a casa per conto suo, magari insieme con alcuni amici». Invece a partire dal ’77, insieme ad altri dai vita al progetto di Ar&a (dal quale fra l’altro, due anni dopo, nascerà la prima «alfabeta»), una coalizione di piccole case editrici militanti che mettevano in comune fra loro i servizi di distribuzione, promozione ecc., in tal modo intervenendo in concreto su quel nodo economico che, a distanza di quarant’anni, resta la morta gora in cui siamo impantanati. Quindi gli intellettuali non si occupavano dei massimi sistemi politici – della rivoluzione che ciascuno di loro, appunto, poteva perseguire in separata sede – ma cercavano di mettere in discussione le regole del gioco, e quindi le strutture economiche dominanti, a partire dalle loro specifiche competenze tecniche. Questa cosa (che a me, per quel che vale, è sempre sembrata la strada maestra, o quanto meno quella a me più confacente) è durata poco, è stata messa a tacere, però è un ulteriore modo di impegnarsi che si somma agli altri due di cui abbiamo parlato. I Balestrini sono in realtà tre, dunque: c’è l’artista che prosegue la sua poetica, destrutturando le strutture formali equivalenti delle strutture materiali a loro sottese, c’è il militante che nel suo campo non si occupa di letteratura, e c’è poi una figura di raccordo, il Balestrini organizzatore e promotore di cultura che non ha mai cessato di lavorare, dal ’56 del primo «verri» sino a oggi, mettendo a frutto le sue competenze in una sede che è squisitamente politica ancorché “localmente”, specialisticamente tale. Quella scelta del ’77 dipendeva anche dal fatto che «l’industria culturale capitalistica», che nel ’72 viveva la contraddizione di «garantire l’opera di propaganda di qualsiasi libro nel migliore dei modi», a distanza di pochi anni non rappresentava più quella vitale contraddizione? È il caso di ricordare che Giangiacomo Feltrinelli era morto il 14 marzo di quell’anno.

No, l’editoria tradizionale continuava a funzionare, ma c’era un proliferare di nuove pubblicazioni che avevano bisogno di essere diffuse, e l’Ar&a nasce come un consorzio che offriva i servizi base editoriali (redazione, grafica, promozione eccetera) che le piccole iniziative non erano in grado di praticare e di permettersi, affidandosi poi collettivamente alla distribuzione ufficiale, cosa che le singole iniziativenon potevano permettersi individualmente

La prima a far parte nell’Ar&a fu la Cooperativa scrittori, creata da Elio Pagliarani, che pubblicava scrittori del Gruppo 63, poi ci furono le edizioni espressioni di riviste come «aut aut» e «L’erba voglio», altre più direttamente politicizzate. Si arrivò a una dozzina di testate con un centinaio di libri pubblicati in un anno. Ma l’esperimento non dirò più di due anni, nel 1978 venne brutalmente represso per motivi politici e dovette cessare.

Del resto la Cooperativa scrittori inizia le sue pubblicazioni col rapporto della commissione antimafia, un librone la cui pubblicazione costituiva di per sé un atto politico6.

Le esperienze di «Quindici» prima, e dell’Ar&a poi, hanno funzionato perché erano animate, in chi le faceva e in chi ne fruiva, dalla passione di quel momento. Le persone compravano «Quindici» o i libri dell’Ar&a perché si sentivano partecipi della trasformazione in atto, una trasformazione che si esprimeva attraverso un circuito altro rispetto a quello del sistema culturale, e dunque editoriale, dominante.

Resto convinto che in modi diversi la critica dello stato presente delle cose sia sempre possibile. Il mio Vogliamo tutto nasceva in un momento che di fatto si presentava come prerivoluzionario, un momento in cui non soltanto c’era il desiderio ma dei segni concreti di un cambiamento possibile. Molti si mostrarono stupiti, mi chiesero come mai prima scrivessi cose incomprensibili mentre ora usciva un libro così, ma io non ci vedevo allora nessuna incoerenza. In quella fase si imponeva necessaria una nuova “forma”, una forma “pre-borghese” se vuoi, che opportunamente Mario Spinella all’epoca definì «epica»…

già Tristano nel titolo citava il romanzo medievale, poi metterai a punto modalità “epiche” legate all’oralità, che non avevano a che fare col romanzo borghese.

Entra in scena quello che potremmo definire un personaggio collettivo, raccontato attraverso le sue azioni che sono in primo luogo azioni collettive, che lo accomunano a molti altri e non esprimono la sua specifica individualità, ma la condizione che lo accomuna agli altri. Anche quelle dell’epica propriamente detta sono storie di gruppi sociali dove a un certo punto tutti lottano insieme contro un nemico: la narrazione si focalizza non sulla soggettività ma sulle gesta. Rispetto alla destrutturazione totale di Tristano, in Vogliamo tutto c’è una storia e c’è un linguaggio che non è quello dell’autore. Io non dico una parola, è il personaggio che esprime le sue idee, senza l’intervento dello scrittore neorealista che decideva lui come dovessero parlare gli operai o i proletari… qui invece c’è la pura voce, anzi l’impura voce: perché quella che è la vera voce dei protagonisti della storia acquista una sua forma grazie al mio mestiere di scrittore, o trascrittore se vuoi, il cui compito è quello di operare sul linguaggio. Con questa operazione intendevo trasformare il cursus della narrazione tradizionale.

Vogliamo tutto è il primo libro che realizzi registrando la voce dei personaggi reali, mentre in precedenza tanto in poesia che in Tristano avevi fatto cut-up di materiali scritti, stampati. Anche questa è una differenza importante; richiama una presenza del corpo che prima era molto più astratto, più formalizzato…

Non c’era.

ecco, non c’era. Senti, a questo punto non possiamo aggirare una questione spinosa. Quando esce Vogliamo tutto, nel ’71, la neoavanguardia come movimento, come gruppo, era finita già da due anni, con la chiusura di «Quindici». Questa fine è stata raccontata tante volte, e la si può leggere in modi diversi7, ma non c’è dubbio che sia stata causata dallo scontro, fondamentalmente, tra due punti di vista contrapposti. Una parte del gruppo redazionale di «Quindici», quello che faceva capo ad Alfredo Giuliani, non accettò che dopo il marzo del ’68 tu insistessi a ospitare all’interno della rivista tutta una serie di materiali provenienti dai movimenti, materiali senza interesse letterario ma significativi in quanto testimonianze dei movimenti, delle lotte in corso. Questo equilibro tra una parte letteraria, oltretutto sempre più formalizzata, e una parte che vuole sempre più schierarsi in quanto si muove sulle strade, un equilibrio che sin dall’inizio connota la Neoavanguardia, diventa sempre più una forma di schizofrenia. Sicché prima Giuliani e altri escono, e poi – sebbene la rivista fosse giunta alla sua massima diffusione – voi che eravate rimasti la considerate esaurita e vi dedicate ad altro. Nella famosa separata sede. Ora ti vorrei chiedere se non sia possibile rileggere a posteriori quella tua scelta del ’68-69, di dare accesso a quei materiali nella cornice della rivista, come qualcosa che già anticipava Vogliamo tutto. Non erano ancora le voci corporee dei militanti, ma i loro documenti scritti; eppure proprio quella forma approssimativa, che tanto faceva spazientire Giuliani e altri, è un po’ una via di mezzo fra oralità e scrittura, sono già in qualche modo, quelle, le parole dirette delle persone in lotta.

Sì, allora quei militanti che scrivevano non facevano narrativa ma elaboravano documenti politici. Ripeto, per uno scrittore non è obbligatorio essere anche un militante. Scrittori come Giuliani o Manganelli non erano certo di destra, erano in sostanza degli anarchici, solo che non erano portati, per temperamento più che altro, ad assumersi un impegno politico in prima persona. Altri, che erano la maggioranza di quelli che facevano «Quindici», erano invece più o meno d’accordo con questa forma di impegno. Anche Eco, per esempio, dopo le dimissioni di Giuliani pubblica su «Quindici» un lungo pezzo, Pesci rossi e tigri di carta, che interviene nella discussione…

guardandola un po’ da Marte, diciamo…

va bene, questa forma di ragionevolezza era il suo temperamento, però dice chiaramente che non si poteva tornare ai «pesci rossi», cioè alle belle lettere che non avevano alcun tipo di legame con quello che stava succedendo8. Era un periodo di così profonde novità che tutto sembrava possibile. In fondo l’esperienza dell’Ar&a è stata un po’ un prolungamento di quella stagione, e di quello spirito. Sarebbe stato assurdo fare l’Ar&a nel ’63 o scrivere Tristano nel ’77... le circostanze determinano i nostri atti, decidono quanti Balestrini devono esserci, que, quattro o otto…

ecco, come diceva Pound, «what the age demanded». O, come diceva Sanguineti in Laborintus citando addirittura Stalin, «le condizioni esterne esistono realmente». A proposito di citazioni, un’altra cosa che mi colpisce è il titolo della tua seconda raccolta poetica organica, Ma noi facciamone un’altra, che esce proprio nel ’68. Questo titolo – che vuole congiungere le due concezioni, un cambio di marcia in sede tanto estetica e letteraria che storica e politica – è una citazione da Brecht, un altro interprete storico del tentativo di riproporre nella modernità una concezione epica. Che, se in Tristano è ancora tutta concettuale e in Vogliamo tutto si fa prassi esplicita, incontra un suo reagente decisivo, forse, proprio nel pensiero di questo autore, in Brecht.

Tutto il discorso di Brecht nasce nel periodo rivoluzionario del primo dopoguerra tedesco, dopo la Prima guerra mondiale, dal movimento che poi è stato soffocato. Anche in questo caso, secondo me Brecht non avrebbe potuto scrivere tutte le cose che ha scritto se intorno a lui non ci fosse stata una grande partecipazione collettiva, un grande afflato comune. Uno scrittore si trova in mezzo alla storia, esposto all’aria dei tempi, e a un certo punto può essere naturalmente spinto a parteciparvi. Non può inventarsi tutto dal nulla nella sua testa.

Al riguardo cito sempre la fine di quella famosa poesia di Hölderlin, Metà della vita, quando appare il segnavento che gira all’impazzata e sembra proprio un’allegoria della poesia, della poesia e della vita appunto. L’idea che il poeta sia mosso dalla storia e magari quel suo muoversi confuso qualche volta, chissà, può dare una spinta ulteriore…

può esserne coinvolto, o anche solo ricordarla dopo, quella storia….

anche questo dicevi nel ’72: «gli scrittori servono per raccontare, dopo, la storia di quello che è successo. Anche questo è un compito importante: perché così altri conoscono quegli avvenimenti e se ne conserva la memoria». All’aria del tempo, cioè alla spinta del presente, si somma sempre nella tua opera il rapporto con la storia, il movente di portare alla luce quello che rischia altrimenti di finire dimenticato, nel passato, ma soprattutto di lasciare un documento per la storia, per chi verrà dopo di noi nel futuro. È un aspetto che mi pare sia stato a lungo sottovalutato, ma che a mio modo di vedere è centrale nel tuo lavoro9. Se si leggono libri come La violenza illustrata e Blackout si vede questa intenzione di farsi interprete di una storiografia, ancorché non quella lineare dell’ideologia borghese ma di una storiografia irregolare, intermittente, più nello spirito di Benjamin che di Hegel diciamo. Historicus più che storiografo. Ma perché si possa depositare un lascito per i posteri bisogna presupporre che ci saranno, in futuro, posteri in grado di raccogliere questa storia. Tu in questo, oggi, hai ancora fiducia? 

Prima di rivolgersi ai posteri in alcuni casi, purtroppo pochi, c’è la volontà e la possibilità di rivolgersi al presente. Con Vogliamo tutto veniva raccontata una storia, sì, ma una storia che nasceva proprio in quegli anni, quella appunto dell’operaio-massa. Per questo ha funzionato, ha avuto una funzione di divulgazione, si è inserita in qualcosa che accadeva esattamente in quel momento. Ma queste casualità non seguono regole. Poi, per quanto riguarda il rivolgersi al futuro, questo riguarda ogni poeta. Il poeta non fa che questo. E infatti noi attraverso i poeti di tutte le epoche possiamo considerare testimonianze dello spirito di quei tempi. L’aspetto divulgativo di cui parlavo si realizza in forme che, a loro volta, esprimono lo spirito dell’epoca…

dev’essere una forma resistente… per poter attraversare il tempo dev’essere un po’ coriacea...

non è la comunicazione dello storico di professione... il poeta racconta attraverso le emozioni del periodo in cui scrive. L’arte non trasmette concetti, ma emozioni!

1

 Cfr. N.B., Linguaggio e opposizione, in I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, a cura di Alfredo Giuliani, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961 (alle pp. 196-8 dell’edizione Torino, Einaudi, 20036).

2

 Cfr. N.B., nel volume a sua cura Il romanzo sperimentale. Palermo 1965, Milano, Feltrinelli, 1966 (ripreso nell’edizione Col senno di poi 2013 a mia cura, Roma, L’orma, 2013, pp. 132-5 (e l’intervista che gli ho fatto a cinquant’anni di distanza da quel terzo convegno del Gruppo 63, ivi, pp. 199-211).

3

 N.B., Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, Milano, Feltrinelli, 1972, p. 33 e p. 32.

4

 Uscito sul numero 5 del «Menabò di letteratura» diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino, nel 1962, nello stesso anno il saggio entra in Opera aperta (alle pp. 235-90 nell’edizione del 1976 e nelle successive).

5

 Si rinvia al numero 38 del «verri», settembre 2008, che riporta gli atti del convegno Attività combinatorie, tenutosi per le cure di Paolo Fabbri a Venezia il 16 e 17 maggio 2008.

6

 Cfr. Testo integrale della relazione della Commissione parlamentare d'inchiesta sul fenomeno della mafia in Sicilia, a cura di Alfonso Madeo con le testimonianze di Francesco Cattanei, Libero della Briotta e Pio la Torre, Roma, Cooperativa scrittori, 1973 (tre volumi per quasi tremila pagine complessive).

7

 Rinvio alla mia postfazione, Volevamo la luna, postfazione a Quindici. Una rivista e il Sessantotto, a cura di Nanni Balestrini, Milano, Feltrinelli, 2008, pp. 451-72.

8

 L’allusione di Eco era ai Pesci rossi di Emilio Cecchi (1920), antonomasia della “prosa d’arte” più formalista e avulsa dalla storia. Il pezzo esce sul numero 16 di «Quindici», marzo 1969, nello stesso fascicolo in cui Giuliani spiega Perché lascio la direzione di «Quindici» (rispettivamente alle pp. 384-98 e 382-3 di Quindici. Una rivista e il Sessantotto, cit.). Eco raccoglie questo suo intervento alla fine del suo Il costume di casa. Evidenze e misteri dell’ideologia italiana negli anni Sessanta, Milano, Bompiani, 1973 (alle pp. 458-80 dell’edizione del 2012), aggiungendo la seguente postilla: «Quattro numeri dopo “Quindici” sospendeva le pubblicazioni, nel momento in cui raggiungeva il massimo di tiratura. Era stata una scelta volontaria, almeno da parte della maggioranza redazionale, fatta nel momento in cui ci si accorgeva che ciascuno doveva rispondere per conto proprio, e con opzioni diverse, alle domande poste da questo articolo. Si era pensato che continuare a costruire gruppo quando ormai le ipotesi tattiche o strategiche divergevano, sarebbe stato mistificatorio. D’altra parte Renato Poggioli aveva mostrato che una delle caratteristiche dei movimenti d’avanguardia era anche il loro senso dell’agonia, e la loro capacità di suicidio. Non solo fare un giornale scritto dagli altri costituisce un modo di scrivere: anche chiudere un giornale può essere un atto di scrittura. D’altra parte le vicende successive hanno mostrato che quasi nessuno, dei redattori di “Quindici”, ha in seguito praticato il silenzio».

9

 Rinvio a Balestrini, o del romanzo controstorico, postfazione a N.B., La violenza illustrata, Roma, DeriveApprodi, 20113, pp. 126-41.

Nanni Balestrini. Professione: reporter

Si riproduce la presentazione di Andrea Cortellessa al catalogo dell'ultima personale tenuta da Nanni Balestrini, «Ce n'è per tutti», tenutasi alla galleria AF Arte Contemporanea di Bologna dal 26 gennaio al 22 marzo 2019. La prossima mostra preparata da Nanni, e curata da Luigi De Ambrogi con la collaborazione con la Galleria Emilio Mazzoli di Modena, verrà inaugurata col titolo «Vogliamo tutto» il 29 maggio a Roma nel Visionarea Art Space all'Auditorium Conciliazione (via della Conciliazione 4), per poi passare alla Biblioteca Classense di Ravenna il prossimo 21 giugno.

Nanni Balestrini, Tempo n. 2, 1967

Andrea Cortellessa

Una delle “serie” più recenti, fra quelle esposte da Nanni Balestrini alla galleria AF di Bologna, s’intitola Periscope. Ha per data il 2016 e l’app digitale cui s’intitola ha conosciuto diffusione globale giusto l’anno prima: quando Twitter l’ha acquistata e fatta conoscere al mondo. Tecnologicamente non cambiava molto, in effetti, rispetto ad altri dispositivi di trasmissione in streaming, anche tramite Smartphone. Probabile allora che il suo successo si debba – potenza del marketing! – in gran parte al suo nome: che evoca lo strumento ottico (perfettamente analogico) col quale i natanti sottomarini potevano, e possono, osservare la situazione in superficie senza far emergere lo scafo. La metafora è d’indubbia agudeza, ma – come spesso quelle dei dispositivi tecno-sociali che con sempre maggiore sfrontatezza ci assoggettano – implicitamente non tanto tenera, nei confronti dei propri utenti-clienti: la cui vita quotidiana è assimilata a una condizione di inabissamento, segretezza e silenzio destinata a interrompersi solo per intervalla, innalzando la protesi telescopica in questione. Ed è anche una metafora rovesciata: con Periscope infatti, quando “emergiamo” dalla profondità del nostro privato, lo facciamo non per osservare il prossimo ma per esibirgli la nostra esistenza, consegnandoci a un suo supposto voyeurismo: in una traduzione immediata, e davvero insolente a ben vedere, di uno dei più profetici concetti di Lacan, quello di estimità (che simmetricamente rovescia l’intimità).

L’opera di un artista risponde più esattamente, invece, alla metafora sommergibilistica. Le immagini realizzate da Balestrini, col suo consueto talento combinatorio, sono frammenti di contemporaneità colti solo in determinati momenti, infrangendo la pellicola sempreuguale del quotidiano, mercé una furtiva emersione sulla scena per poi subito rinabissarsi nel flusso insondabile del proprio vissuto. Nulla, di questo vissuto, viene narcisisticamente esposto alla curiosità del pubblico: il quale semmai, se avrà la pazienza di decodificare parole e immagini, rischierà di riconoscere il proprio. L’artista è dunque un Reporter (così s’intitola un’altra delle “serie” esposte che è invece fra le prime, in ordine cronologico, risalendo al 1979): il quale ci riconsegna un’immagine del presente, impietosa e stravolta, de-costruendo (e ri-costruendo) la vulgata mediatica che ideologicamente ce ne apparecchia e ammannisce una versione di comodo. I frammenti della comunicazione – come i titoli di giornale nella primissima “serie”, emblematicamente intitolata Tempo e risalente al 1967 – vengono così détournati e costretti ad acquistare sensi nuovi e trasgressivi, esplosivamente imprevisti dalle agenzie di indottrinamento e controllo dell’opinione.

Ma ripercorrere a ritroso questo lavoro – come da qualche anno in qua va facendo, Balestrini, colla propria più o meno antica produzione visiva – significa evidenziarne una valenza ulteriore. Infatti quelle immagini del “presente” degli anni Sessanta, o Settanta, o anche solo di una settimana fa, oggi ci restituiscono il nostro passato. Il reporter si scopre così storico, anzi historicus: esattamente come è capitato al narratore di Vogliamo tutto, o della Violenza illustrata. E la sua opera finisce per funzionare come una macchina del tempo, che ci proietta in un continuum di esistenza distante, e a volte antitetico, rispetto a quello che stiamo vivendo. Non a caso un’altra “serie” recente, quella dei Tondi del 2011, proietta questa fantasmagoria del tempo, dei tempi, su quadranti circolari che assomigliano a quelli della più quotidiana e feriale delle macchine del tempo, l’orologio.

Il tempo dell’artista è sempre un altro, diverso da quello che crediamo di conoscere, sempre out of joint: e così ci mostra – con la durezza stoica di un sommergibilista in missione – che, a dispetto dell’ideologia che descrive il presente in cui viviamo come l’unico a nostra disposizione, ce n’è sempre un altro possibile.

Speciale Biennale 2019 / Il labirinto sommerso

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-3. Fotografia di Stefano Chiodi

Andrea Cortellessa

«Non vedevo New York da tanto tempo»: scappa detto a mezza bocca, al proverbialmente duro Iena (in realtà «Snake») Plissken, quando sul suo aliante silenzioso sorvola le Twin Towers, librandosi sulla città in 1997 fuga da New York, film-culto del 1981. Da nove anni la città che era stata delle Mille Luci, trasformata in super-carcere da un muro di cinta alto quindici metri, è immersa nell’oscurità. E nella bellissima colonna sonora – antikubrickianamente scritta e interpretata dallo stesso regista del film, John Carpenter – risuona, trattata al sintetizzatore, un’unica citazione musicale: La Cathédrale engloutie, decimo preludio del Primo Libro di Claude Debussy (1909). Il brano evoca la leggenda bretone dell’isola sommersa di Ys, che nell’emergere dalle acque fa risuonare il suo organo e le sue campane.

Anche la New York di Cyprien Gaillard, nel video Ocean II Ocean (nascosto in una torretta del Giardino delle Vergini, alla fine del percorso nell’Arsenale; mai ci avrei messo il naso non mi ci avesse spedito, mentore mai abbastanza ringraziato, Stefano Chiodi), è una Città Segreta; una città d’acqua, come quella biennalmente invasa dall’arte (e, in questo maggio diluviano, dall’acqua letteralmente sommersa) che ci ospita. Il viraggio equoreo cambia del tutto i connotati anche al più pregiudicato dei panorami metropolitani: secondo una suggestione che all’artista francese proviene con ogni probabilità dal Drowned World di James G. Ballard, mitico romanzo post-surrealista del 1962 (a un altro romanzo di Ballard, The Crystal World, ha rubato il titolo Gaillard per la sua personale al PS1, appunto a New York, nel 2013), e che in contemporanea trasfigura pure Milano nella bellissima mostra del veneziano Giorgio Andreotta Calò, pressoché coetaneo di Gaillard, all’Hangar Bicocca (il titolo CittàdiMilano gioca su un equivoco: è preso infatti dal nome della nave posacavi naufragata e inabissatasi un secolo fa).

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-2. Fotografia di Stefano Chiodi

È fisicamente sommersa, la New York di Gaillard: della città vengono mostrate infatti solo le stazioni della metropolitana, lentamente percorse e scrutate dall’obiettivo alla ricerca di forme casuali iscritte nel marmo di mura e pavimentazioni, figurazioni a vortice e spirale che evocano conchiglie sottomarine nonché il non meno “abissale” cortocircuito a seguire: incastonato nelle riprese patinatissime dell’oggi, infatti, barbagliano baluginanti immagini di un filmato remoto, si direbbe risalente giusto ai tempi del film di Carpenter, che testimonia come sino ad allora i vagoni esausti della metropolitana, usciti dal servizio attivo, venissero smaltiti: caricati su grandi navi trasporto e portati al largo della Baia, di lì titaniche gru li sollevavano e infine li adagiavano fuoribordo. Seppellendoli in mare, appunto. Ipnotica la lentezza con cui i vagoni pesantissimi, sulle prime, paiono misteriosamente in grado di restare a galla; poi l’acqua entra dai finestrini, invade i corridoi, li attrae nel suo abbraccio con una sorta di crudele solennità (che, immagino, a Debussy sarebbe piaciuta), in un rito oscuro che si ripete implacabile. Seguono altre riprese, stavolta sottomarine, che ci mostrano i vagoni adagiati sul fondo marino come incomprensibili scheletri di cetacei, tutti ricoperti di concrezioni calcaree e appunto conchiglie. L’ultimo vortice che si vede sullo schermo, capiamo alla fine, è quello che si porta via le nostre tracce biologiche di utenti della metropolitana (dei suoi cessi, in particolare), nonché i nostri turbamenti e soprassalti onirici.

Christoph Büchel_Barca nostra (2019)

È ineffabile il cortocircuito voluto da Ralph Rugoff – il curatore di May You Live In Interesting Times, la 58a Esposizione Internazionale d’Arte – collo scafo del peschereccio libico nel cui naufragio nel Canale di Sicilia, il 28 aprile 2015, persero la vita centinaia di persone: e che, “spiaggiato” sul marciapiede dell’Arsenale all’ombra della sua colossale Gru ricoperta di ruggine, è ora Barca Nostra, opera dell’artista svizzero-islandese Christoph Büchel. Ineffabile, ho detto: e infatti non è facile razionalizzare il cortocircuito fra i due lavori (oppure quello coi delicatissimi finti coralli all’uncinetto realizzati dalle gemelle australiane Christine e Margaret Wertheim in Crochet Coral Reef – opera sacrificale cui hanno atteso dal 2005 al 2016: nell’intento di “ricostruire”, punto dopo punto, la Grande Barriera Corallina erosa dall’inquinamento – o ancora colle Aero(s)cene di una delle poche art-star invitate, Tomás Saraceno, che nei bacini di carenaggio dell’Arsenale “inquadrano” la parte antistante ancora gestita dalla Marina Militare, e un sottomarino che vi occhieggia in lontananza). Sono questi spiazzamenti, disassamenti e scissioni a salvare la Mostra dall’omologazione e dall’appiattimento che tante volte (dalla precedente edizione della Biennale, quella curata due anni fa da Christine Macel, all’ultima edizione di dOCUMENTA, nello stesso 2017 allestita da Adam Szymczyk ad Atene oltre che a Kassel) ha fatto, dei grandi appuntamenti di un’arte contemporanea perseguitata dalla Coda Di Paglia spropositata della sua turbofinanziarizzazione, dei monumenti logorroici e petulanti alla Denuncia e al Risentimento. Scrive invece Rugoff: «gli artisti di questa Biennale sfidano le consuetudini del pensiero e ampliano l’interpretazione che diamo di oggetti e immagini, scenari e situazioni decisamente eterogenei», perché «un’opera d’arte non è riducibile al fatto che “tratta” una questione o un argomento specifici. L’arte non è un messaggio che possiamo semplicemente decifrare e comprendere; le opere più interessanti, al contrario, ci propongono coinvolgenti punti di partenza, e non conclusioni. Ci trasmettono piaceri inaspettati e una sensazione di sorpresa e incertezza; potremmo avere l’impressione di capirle e, allo stesso tempo, di non capirle».

Christine e Margaret Wertheim_Crochet Coral Reef (2005-2016)

I tempi interessanti dell’antica maledizione cinese (che fra l’altro, annota con un sorriso Rugoff, con ogni probabilità non è mai esistita: inventata di sana pianta, per darsi un tono, da chi negli anni Trenta del secolo scorso la citò per la prima volta) sono quelli che stiamo vivendo, certo. E certo l’arte – se è del nostro tempo – non può ignorarli. Ma altrettanto certo è che l’arte – se è arte – questi tempi riflette in uno specchio oscuro: non nella riproduzione pedissequa e megafonata di quello che tutti i giorni ci bombarda dai media. Perché le tautologie mediatiche, nel replicarceli all’infinito in effetti ce li occultano, i traumi del presente. È quello che pare dire Chris Marclay (vincitore della Biennale 2013 coll’ormai classico The Clock) con 48 War Movies: immagini e suoni degli innumerevoli teatri di guerra contemporanei sono sovrapposti in una serie di quadranti concentrici; così – come in effetti avviene, nel palinsesto dell’infotainment contemporaneo – una tragedia letteralmente nasconde l’altra, e i loro suoni sovrapposti diventano un magma inarticolato e disturbante (la successione dei frammenti video è randomica, in un montaggio imprevedibile e inesauribile simile a quello del Tristanoil del nostro Nanni Balestrini, a dOCUMENTA 13, 2012). Altri vortici, altri abissi: quelli della mia città – così interessante, maledizione! – che Anthony Hernandez, altro grande esploratore di Città Segrete, ha fotografato vent’anni fa nella serie Pictures for Rome. Tunnel misterici, fughe prospettiche, gocciolanti mises en abîme: non c’era bisogno di attendere la Città del Ristagno, alla quale oggi eleva un monumento il Francesco Pecoraro dello Stradone, per rendersi conto di vivere, come viviamo da un pezzo ormai, in un paesaggio post-apocalittico (dove John Carpenter strizza l’occhio ad Athanasius Kircher).

Anthony Hernandez_Pictures for Rome # 3 (1999)

Ci voleva l’occhio di un artista, appunto. Come trasfigurate dall’arte sono le formidabili macchine celibi delle cinesi Sun Yuan e Peng Yu: che all’automazione sempre più spinta, che sta mettendo fine al mondo del lavoro come è stato concepito dalla modernità, rispondono obliquamente con Dear (2015: un cavo impazzito si propaggina da una riproduzione del Trono di Lincoln, lasciato vuoto dal Presidente, nel Memoriale di Washington) e Can’t help myself (2016: una ramazza maneggiata da un robot fuori programmazione tanta invano di arginare un lago di sangue che si origina, parrebbe, dalla stessa macchina che dovrebbe sorvegliarla): presenze isteriche e minacciose che una pesante teca di vetro istituisce come manufatti d’arte (ma anche, à la Francis Bacon, oggetti d’attrazione orrorosa). O quella dell’indiana Shilpa Gupta, Untitled (2009), in cui un altrettanto pesante cancello elettronico, a sua volta “impazzito”, sbatte sul muro con reiterata violenza sino a frantumarlo: la nevrosi securitaria delle gated communities non potrebbe trovare commento più sarcastico (e, di nuovo, minaccioso): anche perché nell’atto di chiudere da un lato, la porta di Gupta come quella archetipica della Rue Larrey duchampiana, dall’altro spalanca.

Entrare alla Biennale significa dunque, costitutivamente, entrare nel Labirinto del nostro tempo. Lara Favaretto ha fornito, a quest’ordalia alla quale tutti ci affrettiamo a sottoporci, la più evocativa delle sigle colla nebbia artificiale di Thinking Head 2017-2019 (2019), che accoglie il visitatore all’ingresso del Palazzo Centrale dei Giardini: cornice dantescamente misterica che subito ci avverte di come ci si stia inoltrando in uno spazio non immediatamente (de)codificabile (ma è anche, ironicamente, il fumo cerebrale dei nostri pensieri sovreccitati: come quello che fuoriesce dalla testa bronzea dell’ultimo Autoritratto di Alighiero Boetti…). Mentre trovo un filo didascalico, in questo senso, l’allestimento in forma appunto di labirinto in cui Milovan Farronato ha disposto i lavori dei tre artisti ottimamente scelti per il Padiglione Italia all’Arsenale: Liliana Moro, Enrico David e la compianta Chiara Fumai (suicida due anni fa): la quale, col titolo della sua opera-testamento in forma di asemic writing, This last line cannot be translated, conferma che, come amava dire Kubrick, non ci sono risposte semplici.

Chiara Fumai_This Last Line Cannot Be Translated (2017)

Il titolo di Farronato, Né altra né questa. La sfida al labirinto, è preso – oltre che dall’Aut Aut di Søren Kierkegaard – da un celebre testo di Italo Calvino, La sfida al labirinto, pubblicato sul «Menabò» nel 1962 (e poi dall’autore incluso nel suo Una pietra sopra), per illustrare la sua idea di creare uno spazio che ci «liberi dall’ideologia dell’arrivo». Ma a me pare un riferimento abbastanza impreciso: se è vero che quel Calvino si opponeva alla pulsione – da lui attribuita alle scelte linguistiche delle avanguardie del tempo – alla «resa al labirinto». Sfida al labirinto (per un autore che a quell’altezza non si era ancora messo all’ombra di Barthes e Borges: riferimento quest’ultimo ampiamente adibito da Farronato, che illustra il bel catalogo edito da Humboldt Books – coordinamento scientifico di Stella Bottai, apparato iconografico a cura di Giovanna Silva – colle immagini del giardino-labirinto allestito nel 2011 alla Fondazione Giorgio Cini) voleva dire, per il Calvino di allora, evitare da un lato l’atteggiamento tradizionalista di chi nel labirinto si rifiuta di mettere piede, ma anche la dépense irrazionalista di chi nel labirinto si compiace di risiedere in permanenza. Al paradosso sul quale si conclude il testo di Calvino (opportunamente riprodotto in catalogo) – «quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile» – Borges avrebbe risposto, sorridendo, coll’immagine celebre della mappa dell’impero (contenuta nella Storia generale dell’infamia, testo degli anni Trenta allora appena tradotto: dal Saggiatore nel 1961): l’unica mappa perfetta del labirinto è il labirinto stesso. Quale appunto si presenta il Padiglione Italia.

In questo senso, più che le didascalie, le scelte espositive e curatoriali di Milovan Ferronato risultano coerenti con quelle dell’insieme in cui si inserisce: ossia la Biennale nel suo complesso. Strutturalmente, infatti, Ralph Rugoff si contrappone alla radice alla “narrazione” che quasi sempre ha dominato le ultime Biennali. Il loro problema appunto strutturale è la bipartizione fra due grandi complessi espositivi: i Giardini, dove si sono sempre svolte sin dal 1895, e l’Arsenale, che hanno conquistato a partire dall’edizione del 1980. Di norma il “racconto” della Biennale non aveva potuto evitare una magari preterintenzionale linearità: si entra ai Giardini e si esce dall’Arsenale. Ma Rugoff ha avuto l’idea di raddoppiare, specularmente, la proposta dei due spazi: la contrainte da lui prospettata agli artisti è infatti quella di collocare una loro opera (o gruppo di opere) in uno spazio, e un’altra nell’altro. Questo «formato scisso» induce di continuo il visitatore, a distanza di tempo non meno che di spazio, a operare confronti, echi e parallelismi: tra le opere dello stesso artista non meno che fra l’uno e l’altro artista. Rugoff evoca un romanzo fantasy del 2009, La Città & la Città, di China Miéville, in cui due città occupano in realtà lo stesso spazio, e proprio per questo i cittadini dell’una non possono vedere quelli dell’altra; ma è proprio il Calvino felicemente “arresosi” a Borges (pagando il proprio tributo anche con l’ambientazione cinese), ad aver brevettato questo paradosso: nelle Città invisibili uscite dieci anni dopo La sfida al labirinto. In ogni caso la struttura «scissa» di May You Live In Interesting Times si riflette en abîme al proprio interno, scrive il curatore, in «una miriade di opere che si occupano di doppi, identità alternative e realtà parallele».

Lo stesso Rugoff allude pure ai «paesaggi d’informazione paralleli», ai «fatti alternativi» teorizzati dai luciferini spin doctors di Donald Trump: la «post-verità» dell’illusione di società, del vero e proprio trompe-l’œil comunitario allestito dai social media, in cui si produce su scala industriale «sia disinformazione strategica sia pura e semplice disinformazione», è un esempio perfetto di quella «morte del labirinto» di cui parla un insolitamente allarmato Emanuele Trevi alla fine del suo scritto, come sempre suggestivo ed erudito, contenuto nel catalogo del Padiglione Italia: se l’immagine della Rete – l’assenza di Forma: la sua negazione, anzi – ha ormai esautorato quella del Labirinto – l’ipertrofia della Forma: il suo trionfo, e insieme la sua perdizione – è perché «la rete è il simbolo eloquente di un mondo in cui l’informazione ha divorato l’iniziazione». Il che non toglie però che il modello del Labirinto resti, da qualche parte, sommerso nell’«inconscio»: «in quella parte di noi che è talmente individuale, talmente solitaria da non potersi mai identificare con il tempo storico, con il divenire collettivo». Sicché «non mancheranno mai», conclude Trevi tornando ai toni che sono i suoi, «gli artisti, i pazzi, i cercatori di verità capaci di sognare nuovi labirinti, ovvero di perdersi e ritrovare la strada, perdersi di nuovo e ritrovarla ancora».

I labirinti, questi percorsi offuscati dalle nebbie dei nostri pensieri, sono per tradizione luoghi pieni di coincidenze – debitamente enigmatiche. Nota Trevi, per esempio, che nello stesso 1980 appaiono Shining di Stanley Kubrick e Il nome della rosa di Umberto Eco: due opere in cui «il labirinto è ancora il luogo iniziatico per eccellenza». Ma il 1980, scopro sfogliando la vertigine della lista che è il catalogo della Biennale, è anche l’anno di nascita di Cyprien Gaillard.

Speciale Cage / Bisogna andarsene da qui

Andrea Cortellessa

Se oggi il Saggiatore si candida autorevolmente (ma, per me, senza dubbi) a migliore casa editrice restata su piazza, in questo sventurato paese, è per libri come la nuova, bellissima edizione di Silenzio che ci ha da poco regalato. È la terza, dopo l’aurorale ed epocale Feltrinelli del 1971 (a cura di Renato Pedio, nella mitica collana «Materiali», dove verrà riproposta dieci anni dopo) e quella battagliera e da strada di Shake, del 2010 (di cui riprende la traduzione, di Giancarlo Carlotti): e conferma l’attitudine, dei ragazzi di Via Melzo, a riproporre la tradizione del moderno (e del post-) in una prospettiva futurante, desiderante, pazzamente anticiclica. All’atto pratico, riproponendo materiali di repertorio (del proprio stesso catalogo, ma anche di quelli altrui: da quegli altri snobbati e condannati al dimenticatoio) con rinfrescature editoriali che non sono solo di superficie, ma di sostanza (penso alla riproposta militante di Leo Spitzer, a quella di Piero Camporesi o, nel caso in oggetto, alla ricca prefazione di Kyle Gann). Il progetto di fare dell’intera produzione della casa editrice un’unica grande collana polimorfa e perversa (col titolo a sua volta vintage de «La Cultura») è a sua volta controcorrente, felicemente spiazzante: in un’ottica davvero multidisciplinare (contro i feticci accademici che tale insegna inalberano, il più delle volte, a capocchia) – che non poteva trovare, diciamolo, alfiere migliore di John Cage.

Un cognome che, come ci mostrano ciascuno a suo modo Arianna Agudo e Mario Gamba, la pratica sfrenatamente fuoriuscente e libertaria dell’autore ha sempre provveduto a smentire. Proprio su questo paradosso alfabetico ha imperniato Nanni Balestrini il suo grande poemetto Empty cage, contenuto nel 2010 in Caosmogonia, ora compreso nel terzo volume dei suoi Omnia poetici, e qui commentato da par suo da Cecilia Bello Minciacchi. La gabbia – delle identità, delle appartenenze, dei linguaggi – dev’essere sempre – animosamente, utopisticamente, allegramente – svuotata. E che questo avvenga a quarant’anni esatti, da quell’aprile del 1979 quando nello stesso momento Nanni prendeva il volo e alfabeta veniva alla luce, ci pare proprio cosa buona e giusta.

John Cage

Silenzio

traduzione di Giancarlo Carlotti rivista da Veniero Rizzardi, prefazione di Kyle Gann

il Saggiatore, 2019, 318 pp., 42 €