Matteo Meschiari, poetica dell’esternalità

Giancarlo Alfano

Terre esterne: il suggestivo sintagma che funge da titolo per il nuovo libro di Matteo Meschiari compare una sola volta all’interno del testo, quando, illustrando la contrapposizione tra «linea ligure» e «linea lombarda» nel trattamento dello spazio (a ciascuna dedicata una delle due parti in cui si divide il libro), l’autore afferma che esiste «un altro modo del paesaggio moderno» – altro rispetto al paesaggio-stato d’animo di origine romantica –, un modo che riconosce «l’autonomia silenziosa della materia, la vocazione verso le terre esterne, dove l’uomo e la sua chiacchiera metafisica finalmente, inesorabilmente si dissolvono».

Si tratta, com’è evidente, di un momento fondamentale del libro, in cui l’ipotesi che il paesaggio non sia un «dato [...] bensì un processo» (così Cortellessa in chiusura alla sua introduzione) viene pienamente enunciata. Non certo che altrove non sia più volte chiarita la matrice anarchica e fenomenologica, anti-metafisica (ma anche profondamente irrazionalista) che sorregge l’indagine di Meschiari: si potrebbero al contrario citare decine di passaggi in cui la sua impostazione di base viene affermata in termini franchi e decisi. Ma è in quelle righe, poste a mezzo tra le due parti del libro, che l’autore propone con piena sicurezza la sua poetica dello spazio, la concezione antropologica e psicologica che regge il suo particolarissimo – mi sia consentito l’ossimoro – idealismo materialista.

Si tratta di una vera e propria oltranza del pensiero, che tende infatti a spingere oltre (oltre l’accoppiata antropomorfa visage-paysage) ogni possibile teoria dello spazio. Quella vocazione verso le terre esterne è ribadita del resto in un altro luogo del libro, in cui l’autore recupera le «osservazioni di Merleau-Ponty sul nostro percepire lo spazio esterno come connesso a noi, come prolungamento del nostro corpo», che nasconderebbero «la vera radice biologica di una mitopoiesi sempre vitale» capace di tenere insieme scienza e poesia, mito e approccio razionale.

Probabilmente è qui la ragione più profonda dell’interesse di Meschiari per la letteratura: al di là della sua originaria formazione, al di là della sua indiscutibile competenza critica e addirittura filologica (si vedano le pagine sulle varianti autografe di Biamonti), il pensiero geografico dell’autore trova nel testo letterario il luogo di esercizio di una parola che congiunge insieme un progetto conoscitivo vocato alla trasmissione intersoggettiva e un’insondabile resistenza a ogni possibile comunicazione, una intransitività inaggirabile (ma attrattiva) e un impianto che ambisce a farsi tramite di verità condivisibili tra autore e lettore.

In questo – mi sembra – sta l’esternalità di cui parla Meschiari: non la proiezione identitaria nello spazio esterno (la passione prorompente che si allegorizza in tempesta, come vuole una celebre analogia), ma la condizione attonita di chi riconosce in ciò che è fuori di sé una possibile identità con sé: anzi, una verità su di sé. Non però – è bene ripeterlo – nella forma dell’analogia antropomorfa (o cosmomorfa: è lo stesso) tra piccolo e grande mondo, ma secondo l’avventura fantastica che può vivere chi riconosca nei sedimenti di calcare appenninico la stessa natura minerale delle ossa che compongono il suo scheletro. Un’affinità elementare – di antica origine lucreziana – che può esistere solo come organizzazione artistica di una spinta proiettiva verso l’esterno: organizzazione che è, secondo Meschiari, innanzitutto di carattere verbale.

Certo, l’autore sa bene che le parole sono sempre veicolo di una ideologia, tant’è che le sue bellissime pagine sui ghiacciai servono per mostrare al lettore il progetto ideologico spirituale e nazionalistico di Antonio Stoppani. Ma sa anche bene che la grande letteratura riesce a sospendere (si dice: decostruire) l’apparato ideologico, facendo muovere gli elementi primi della conoscenza immaginativa. Che poi si tratti di una progressione metonimica, come accade col movimento rizomatico dei licheni di Sbarbaro, o di un approfondimento verticale di natura metaforica, come invece succede con la geologia di Gadda, questo non fa che confermare quanto la letteratura sia innanzitutto un’arte visionaria.

Ed è qui la «poetica dello spazio» di Matteo Meschiari: nella proposta di una spinta verso una spazialità de-territorializzata che annulli il mito dell’interiorità (dentro la quale, semmai, si cela la veritas), agghiacciando il soggetto in una estimità (ossia quella interiorità che – secondo il Lacan del VII seminario – si sorprende fuori di sé) che lo mette definitivamente innanzi a sé stesso.

Matteo Meschiari

Nelle terre esterne. Geografie, paesaggi, scritture

prefazione di Andrea Cortellessa

Mucchi, 2018, 268 pp., € 16

Caravaggio reloaded

Andrea Cortellessa

È la fine di maggio del 1973 ma già si soffoca, nella chiesa bella ma un po’ appartata (a capo della piazza più scenografica della più scenografica città del mondo, ma in collocazione rispetto a essa curiosamente disassata, asimmetrica) in cui si tengono le esequie di uno scrittore illustre. A caldo, è il caso di dire, così descrive la scena un testimone d’eccezione, Gianfranco Contini: «Quando si dice il caso (o come altrimenti lo si voglia denominare)! Il catafalco, quella torrida mattina di maggio, aspettava in Santa Maria del Popolo la bara di Gadda; ed ecco il suo editore avvicinarsi con un amico alla cappella di sinistra e infilare una moneta nella fessura. Così le tele di Caravaggio risplendettero di un’ultima luce prima di congedarsi da Carlo Emilio Gadda». C’è un’ulteriore coincidenza, più casuale di quella provocata con quella postrema illuminotecnica da Giulio Einaudi ed Enzo Siciliano con un «faro azionabile a moneta», che segnala Contini: il giorno della morte con quel rito salutata, il 21 maggio, aveva preceduto di un giorno il centenario della morte del narratore al quale Gadda per tutta la vita aveva tributato un culto esclusivo e, per certi versi, paradossale: il 22 maggio 1873, infatti, era morto a Milano Alessandro Manzoni. In Via Manzoni, appunto a Milano, era nato Gadda ottant’anni prima, il 14 novembre 1893.

Quel culto lo aveva accompagnato per tutta la vita, sino appunto al congedo estremo: quando in punto di morte chiese ad alcuni suoi amici di leggere un’ultima volta per lui, fra le altre, le pagine dei Promessi Sposi. Ha ricordato una di loro, Ludovica Ripa di Meana (in pagine di diario pubblicate nel 2013 da nottetempo, a cura di Andrea Casoli, col titolo La morte di Gadda), che durante una di queste letture, stavolta del Pasticciaccio, c’era «un richiamo a Renzo Tramaglino». A quel punto Gadda «comincia a piangere». Allora, scrive Ripa di Meana, «interrompo la lettura, poso le mani sulle sue e gli chiedo perché I promessi sposi lo sconvolgano sempre tanto. Scuote la testa e dice: “Ma queste sono cose che non si possono spiegare”» (analogamente, durante l’ultima bellissima intervista televisiva – curata per la RAI l’anno prima dalla stessa Ripa di Meana insieme a Gian Carlo Roscioni – gli era stato chiesto quale fosse la persona che più aveva contato nella sua vita, e lui aveva risposto che quella persona era stata sua madre; alla domanda su perché pensasse questo, la risposta – come proveniente da un’infinita distanza – era stata: «Mi si polverizza la memoria»).

All’altezza del 1924, nei cahiers d’études in preparazione del romanzo (rimasto poi inedito sino al 1983) Racconto italiano di ignoto del Novecento, e poi su «Solaria» nel 1927, un Gadda viceversa giovane e baldanzoso quel culto lo aveva esposto, e a suo modo spiegato, nelle pagine memorabili dell’Apologia manzoniana (la cui riproposizione l’epicedio di Contini, nel ’73, accompagnava su «L’Approdo Letterario»): difendendo l’autore dei Promessi Sposi dalla banalizzazione delle «antologie del ginnasio inferiore, per uso dei giovinetti un po’ tardi e dei loro pigri sbadigli». Il suo Manzoni è uno scrittore sì ironico ma insieme tragico, terebrante e lampeggiante, capace di investire di un’«indagine atroce», insieme, il tempo sul quale proietta la sua luce corrusca, il Seicento, ma anche quello dal quale quella luce si diparte, il suo. Grazie a questa immagine dialettica, quello che in un’altra occasione Gadda definirà il «romanzo che dice di nuora (Spagna) perché di suocera si possa intendere (Austria)» esercita la sua funzione davvero storica: perché in tal modo quella luce, impietosa, è sul nostro tempo, sui suoi «mali palesi ed esterni», che non smette di esercitare la propria indagine.

A quello stesso modo funzionerà, tanti anni dopo, il capolavoro di Gadda narratore – che è anche il capolavoro della nostra narrativa moderna –, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana: che non a caso, forse, sarà ambientato proprio nel 1927: nel centenario, cioè, della prima edizione dei Promessi Sposi. Il fascismo – del quale l’autore sapeva qualcosa in prima persona, e dolorosamente – si rivelava così non essere una congiuntura, seppur durata catastroficamente un ventennio, bensì una «categoria italiana», basica e inelaborata, che rimontava le proprie origini alla notte dei tempi, al sostrato virgiliano dal quale era rampollato il mito di Roma che il fascismo storico così cinicamente aveva fatto proprio, e magari su, su (o meglio giù, giù), sprofondando nelle viscere della terra, sino al «suggerimento cristallografico di Dio». (Dove si vede come un grande artista la sappia sempre più lunga, circa la sostanza profonda del nostro vivere associato, dei tanti storici e delle tante storiche infinite sottilizzatrici, zelantissimi operatori di ovvi quanto desultori e anestetizzanti distinguo, mediaticamente oggidì tanto apprezzati.)

Nell’Apologia manzoniana, e anche altrove, Gadda aveva trovato un corrispettivo ai suoi occhi evidente, di quel «disegno segreto e non appariscente» dei Promessi Sposi, nella «forma dell’ombra» – come la chiamerà dopo di lui Roberto Longhi, artefice massimo della sua riscoperta novecentesca – fatta esplodere nell’arte italiana, a cavallo del Seicento, da Caravaggio: «Michelangelo Amerighi veste da bravi i compagni di gioco di San Matteo», il capolavoro del quale Gadda offre, nel saggio su Manzoni, una prolungata e memorabile ekphrasis. E che nel Pasticciaccio verrà convocato mediante l’insistita frequentazione del suo avatar, il malinconico omosessuale commendator Angeloni, nella cappella Contarelli dell’altro topico sacrario romano del culto per Caravaggio, San Luigi dei Francesi. Così come I Promessi Sposi verranno omaggiati, nel medesimo romanzo, mediante il più strepitoso dei suoi hors d’oeuvre, è il caso di dire: l’altra ekphrasis – ma immaginaria stavolta – del «bell’affrescone» nel tabernacolo dei Due Santi, che nell’VIII capitolo del Pasticciaccio rimette in scena quello cui si avvia Don Abbondio, all’inizio del romanzo di Manzoni, prima d’essere intercettato dai Bravi: con tutto quanto ne seguirà.

Questo link, fra Caravaggio e Manzoni – «l’emulsione seicentesco-lombarda» di cui con un sorriso parla Contini nella Premessa su Gadda manzonista –, a lungo ha sollecitato la fantasia, e diciamo pure il desiderio, degli interpreti successivi. La coincidenza invero stupefacente, per cui recenti indagini di archivio hanno rivelato come i genitori di Caravaggio si chiamassero Fermo e Lucia (esattamente i nomi, squisitamente lombardi, che Manzoni aveva dato ai suoi protagonisti nella prima redazione del suo romanzo), è di quelle che paiono fatte apposta per revocare in dubbio ogni storicistica e filologica certezza. Eppure resta probabile che, coll’oblio in cui il pittore era caduto prima della “riscoperta” moderna da parte di Longhi (ma prima di lui, si ripete, da parte di Gadda), tale link non sia proprio possibile «perquisirlo “per documenta”» – come scrisse nel 1985 un manzonista e caravaggista accanito: uno dei «nipotini dell’Ingegnere», come aveva definito se stesso e altri Alberto Arbasino, cioè Giovanni Testori – eppure una manzonista non meno accanita, quale è Daniela Brogi (che da quella coincidenza onomastica venne folgorata, racconta, una decina d’anni fa), ci prova, nel suo Un romanzo per gli occhi, in tutti i modi. È certamente il segno di un’attitudine alla detection che (dopo il «paradigma indiziario» di Carlo Ginzburg e la sua applicazione agli studi letterari di un maestro come Mario Lavagetto) è abbastanza tipica della critica letteraria contemporanea. Non è un caso che, nel suo La funesta docilità, uscito in esatta simultanea con quello di Brogi, un detective sopraffino come Silvano Nigro indirizzi simili protocolli di lettura su un’altra piega dei Promessi Sposi: quella riguardante gli echi più o meno dissimulati, nel romanzo, del «pasticciaccio brutto del 1814» (come gaddianamente lo chiama Nigro), ossia dell’eccidio del ministro napoleonico Prima che si rivela, così, il palinsesto segreto delle scene di tumulto causate dalla carestia del 1628 e dalla peste del 1630. Cioè quelli che restano gli highlights – anzitutto visivi – del romanzo di Manzoni: con quell’energia icastica della scrittura narrativa che a loro modo interpretano le più di cinquecento vignette commissionate dall’autore, in occasione della seconda edizione del 1840, all’oscuro pittore piemontese Francesco Gonin, e che nelle comuni abitudini di lettura dei Promessi Sposi restano del tutto neglette (come lo sono state in effetti, sino a pochissimo tempo fa, pure dalla critica più minuziosa).

Ma probabilmente è anche il segno di un’attitudine, delle opere e dell’«aura» di Caravaggio, a essere ogni volta «spostate» e ricollocate laddove esse ci paiano parlarci con maggiore immediatezza. Come mostra il sorprendente saggio di Francesco Zucconi sul Displacing Caravaggio: ossia sul suo uso, più o meno straniato e più o meno deliberatamente anacronistico, nelle narrazioni contemporanee delle migrazioni e della loro «genealogia umanitaria», come la definisce Angela Mengoni. Al di là di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Caravaggio fosse in controtendenza, rispetto al «discorso» della Controriforma (e – si potrebbe aggiungere con Alessandro Bosco – di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Manzoni lo fosse rispetto a quello della Restaurazione: su entrambi i nodi la discussione resta aperta), non c’è dubbio che ai nostri occhi quelle immagini parlino con una forza che resta stupefacente. Una forza che, in mancanza di meglio, definiamo «realismo».

A un certo punto del suo bizzarrissimo ultimo libro Il dono di saper vivere, scrive Tommaso Pincio che «qualunque racconto implica anche un intento vendicativo di qualche tipo o almeno risarcitorio». È una frase di grande e non simpatica verità, che ripete un enunciato più volte ripetuto da Gadda, per esempio nei Viaggi la morte in questi termini: «Nella mia vita di “umiliato e offeso” la narrazione mi è apparsa, talvolta, lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la “mia” verità, il “mio” modo di vedere, cioè: lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e de’ suoi umani proietti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e della vendetta». Ci si ricorda allora che, all’inizio dell’ultimo decennio in cui Pincio ha per così dire riscritto (e così ri-vendicato) se stesso, con scritture «fuoriformato» come Hotel a zero stelle, Panorama e Scrissi d’arte – ora coronate da questo spiazzante, e per molti versi conturbante, libro uno e bino –, in un testo in apparenza e in sostanza «minore» quale Pulp Roma (il Saggiatore 2012), ha ospitato una straniante riscrittura, proprio, del Pasticciaccio.

Con grande sottigliezza d’analisi e notevole aggiornamento bibliografico, nella sua detection narrativa ci mostra Pincio come proprio Caravaggio sia stato «il precursore incompreso del nuovo tempo, l’inventore del realismo fotografico, l’eroe ideale per il mondo che si andava sviluppando»: un mondo che sempre più nel tempo della leggibilità, per benjaminianamente dire, di quel suo precursore – il nostro tempo, appunto – si è rivelato a se stesso tramite l’«arte media» che è appunto (come diceva negli anni Sessanta Pierre Bourdieu) la fotografia. E, proseguendo le note e davvero un po’ inquisitorie ricerche di David Hockney (Il segreto svelato. Tecniche e capolavori dei maestri antichi, Electa 2002), ci mostra altresì quanto quel conturbante realismo fosse dovuto a una tecnica letteralmente pre-fotografica, uno sviluppo della camera oscura descritta da Giovan Battista Della Porta (e poi infinitamente sviluppata dagli studi ammalianti e vertiginosi di Jurgis Baltrušaitis) come un gioco di specchi. Sicché, secondo Longhi, la realtà così flagrante di Caravaggio ci appare tale, paradossalmente, perché al pittore «in quel riflesso il mondo gli appariva già racchiuso in un quadro, in una specie di “realtà-acquario” che lo sottraeva al “campo visivo sempre sfocante, svagante” della retina». Il peculiare e scandaloso presentismo di Caravaggio (qualcosa che si contrappone proprio strutturalmente, nota con acutezza Pincio, al temperamento malinconico del manierista – che vive in un perpetuo esilio dal presente, dove time è sempre e ovviamente, per sua natura, out of joint) è stato ottenuto, insomma, con un gioco di prestigio illusionistico. È a questo paradosso che si deve forse l’odierna popolarità di Caravaggio, quella che Pincio definisce la sua «mania». A parte la qualità della sua produzione artistica, questa si deve pure – com’è naturale che sia, nella nostra età dell’indiscrezione – a una biografia che ne ha fatto «un personaggio da romanzo, prima ancora che un artista»: «nel suo caso il mito è talmente preponderante ed essenziale da fagocitare l’uomo». (Per cui – scriveva nel 2012 Luca Scarlini nel suo Il Caravaggio rubato. Mito e cronaca di un furto, appena ristampato con essenziali aggiornamenti da Sellerio – «quello della detection caravaggesca è diventato un vero e proprio genere con le sue regole i suoi meccanismi ricorrenti».)

Ma se Pincio, «il Melanconia», ha finito per rispecchiarsi in un artista che da molti punti di vista è ai suoi antipodi, è perché anche la sua scrittura ubbidisce allo stesso paradosso. Nata risolutamente contro la tradizione manieristica della più alta letteratura italiana moderna – i Gadda e i Landolfi in seguito recuperati facendo il giro più lungo ma anche più produttivo: quello che non passa certo attraverso l’imitazione stilistica, appunto la maniera –, la sua lingua, che si è sempre voluta all’insegna della massima trasparenza (e che ha raggiunto un’incredibile e magica souplesse, in questi suoi ultimi lavori inclassificabilmente collocati all’intersezione di narrativa, saggistica e autobiografia), sin dal principio è apparsa nondimeno falsa, ai suoi lettori più acuti (e non necessariamente complici). Cioè illusionistica, mistificatoria, manipolatoria. È per questo paradosso che nessuno come lui sa ricordarci, come recita memorabile un suo statement, che «la realtà non è di questo mondo». Ancora una volta, lo specchio cattura il volto reale; lo manipola nel modo più sottile; infine irreparabilmente lo sottrae, a chi si illude di esserne il legittimo proprietario. È precisamente questo che – a nostro scorno non meno che a nostro futile vanto – continuiamo a chiamare arte.

 

Francesco Targhetta, vero romanzo di un mondo falso

Andrea Cortellessa

È stato di Francesco Targhetta, veneto men che quarantenne, l’esordio più sorprendente degli ultimi anni: il precariato post-universitario, straniato dalla scelta di raccontarlo in versi, faceva di Perciò veniamo bene nelle fotografie (ISBN 2012), per paradosso, uno dei pochissimi esempi di «romanzo», fra debite virgolette, all’altezza dei tempi.

Sei anni dopo Le vite potenziali lascia a casa le virgolette, si presenta come un «vero» romanzo, e in effetti lo è. Il romanzo classico non si fondava sulla costruzione di personaggi che ci somigliano il più possibile? Le cui vicende, in potenza appunto, potremmo viverle anche noi? È quella che si chiamava «tipicità»: date determinate condizioni sociali, e in generale storiche, il personaggio incarnava comportamenti che ognuno poteva riconoscere. Intanto è venuta meno, però, la società che quel modello aveva espresso (nonché, forse, ogni forma di società riconoscibile): gli individui, sciolti dai loro legami, hanno preso a vivere come particelle sub-atomiche, monadi senza qualità. I più lucidi narratori di oggi (penso a Giorgio Falco o Gherardo Bortolotti) descrivono un mondo di luoghi e cose nel quale gli esseri umani, anonimi e schermati, sono cose a loro volta.

Di questa condizione Targhetta pare voler scrivere comunque il «romanzo»: e allora restaura i nomi dei personaggi, li dota di biografie, sentimenti, persino relazioni; ci ammette non solo ai loro dialoghi ma persino, canonicamente, ai loro pensieri. I suoi ex studenti sono cresciuti, e parrebbero avercela fatta. Hanno un lavoro ben retribuito – Giorgio e Luciano sono dipendenti dell’azienda informatica fondata da Alberto in quel di Marghera –, delle abitazioni, delle vite appunto. Se prima venivano bene nelle fotografie in quanto immobili, paralizzati in una vita strozzata, questi si muovono eccome: spostandosi di continuo su e giù per l’Europa, mentalmente sempre un passo avanti, in un’accelerazione parossistica che teme la stabilità come la morte. La vita che inseguono è sempre un’altra: non quella in atto ma quella in potenza.

Ma questo non accontentarsi mai è spia di uno scontento che è il rovescio strutturale del precedente, così come la potenza che perseguono (Giorgio, il più caricaturalmente cinico, gira coll’Arte della guerra nel cruscotto dell’auto) non è che il calco lancinante dell’impotenza dalla quale provengono e che – come mostra il più nerd e sfigato, Luciano – li ha marchiati una volta per tutte. La tipicità dei loro destini non può più rinviare a un orizzonte comune ma solo alla rispettiva, indiscriminata dispensabilità: quella «familiarità che nei giorni di fiera, se ci si incontra tra colleghi dopo cena, diventa quasi astio, a causa della fastidiosa sensazione di essere duplicati di duplicati di duplicati». Alberto, che in tutti i sensi sembrerebbe il più padrone del suo destino, è perseguitato da un omonimo, vive in un paese che si chiama Paese e si riposa al lago di Lago. La sua vita, in apparenza così autonoma e definita, non è che una tautologia.

La scrittura di Targhetta aderisce a tutto questo come una pelle sottilissima, pressoché trasparente; ma mostra una sempre perfetta, talora compiaciuta, definizione lessicale. Eppure il mondo che inquadra, ibernato in una desolante topografia di nonluoghi-correlativi oggettivi, è il più generico che si possa immaginare. È lo stesso paradosso per cui Luciano si riconosce solo fotografato di spalle, sullo sfondo di un crepaccio in Austria ripreso da un collezionista di suicide sites. Anche lui viene bene in fotografia: perché la vita – non solo la sua, si capisce – non è che un «camposanto diffuso», uno «sprawl cimiteriale».

Francesco Targhetta

Le vite potenziali

Mondadori, 2018, 243 pp., € 19

Prato Pagano in mostra

Andrea Cortellessa

«Prato pagano» e gli anni Ottanta in poesia è la prima mostra organizzata da Spazi900, il nuovo museo della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma dedicato alla letteratura italiana contemporanea. Protagonista di questa prima mostra – inaugurata lo scorso 7 giugno e visitabile sino al 13 ottobre – è la poesia degli anni Ottanta, raccontata attraverso l’esperienza della rivista romana «Prato pagano», i cui complessivi nove numeri (più quattro di un omonimo Almanacco) uscirono in due serie fra il 1980 e l’87, nella direzione di Gabriella Sica per le edizioni Abete.

In una nota così veniva spiegata la scelta del titolo: «Pagus è il villaggio e paganus è tutto ciò che gli appartiene. Ma il prato pagano è il luogo che traccia i confini tra villaggi, e coloro che vi abitano si ascoltano sospesi, fermi su quella frattura che prende forma e colore, proprio come una ferita, un taglio rosso…». Sulla quarta di copertina del secondo numero si legge che la rivista «allarga lo spazio nuovo per le voci che oggi scrivono. Il tragico, la follia e il sogno dell’innocenza abitano questo spazio molteplice e necessario. E intanto la ricerca in atto ritrova l’ipotesi del laboratorio di scrittura e “si muove” per una letteratura degli anni Ottanta». Parole d’ordine della rivista sono il ritorno alla tradizione per un nuovo inizio, il rapporto con la natura e con la lingua e il realismo del quotidiano.

Ai testi del nucleo iniziale – composto, oltre che da Sica, da Paolo Prestigiacomo e Michelangelo Coviello – si affiancano testi degli autori più assidui – Valerio Magrelli, Beppe Salvia, Claudio Damiani e Gino Scartaghiande – e quelli altrettanto significativi di autori che pubblicano una sola volta. Fra i giovani autori tenuti a battesimo da «Prato pagano» si ricordano Edoardo Albinati, Silvia Bre, Luca Archibugi, Antonella Anedda, Marco Papa, Paolo del Colle, Giuliano Goroni, Giselda Pontesilli e Nadia Campana, della quale vengono pubblicate postume le poesie Le prime cose, scelte da lei stessa. Nell’ultimo numero, uscito nel dicembre dell’87, si incontra anche il nome di Valentino Zeichen.

Nella Sala 1 della Biblioteca sono esposti i fascicoli della rivista, i volumi della collana «Il Melograno» sua emanazione, autografi e opere visive del caposcuola Beppe Salvia (morto suicida a trentun anni – esattamente come Nadia Campana – nell’85), le fotografie di Dino Ignani degli autori all’epoca pubblicati e della festa all’Orto Botanico del 20 giugno 1985, che rappresentò il momento più alto di questa stagione letteraria ed editoriale così tipica di Roma. Alla conclusione della mostra, i materiali esposti verranno donati alla Biblioteca.

Di seguito si riproducono il breve articolo con cui Antonio Porta, nell’ottobre dell’81, presentava la rivista ai lettori della prima «alfabeta», e una delle immagini in mostra: la fotografia allegata in calce a Estate di Elisa Sansovino. Nuova edizione a cura di Beppe Salvia, il primo «Quaderno» di «Prato pagano» (si trattava in realtà di una finzione letteraria di cui autore era Salvia stesso; quel libro era la sua prima raccolta poetica, preparata lui stesso in vista della pubblicazione, destinata però a uscire postuma).

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Autentica passione

Antonio Porta

Il terzo numero di Prato pagano, l’almanacco letterario curato da Gabriella Sica, conferma un’impressione favorevole, soft e hard nello stesso tempo: il soft consiste nella gradevolezza dell’insieme, che è il frutto di una qualità «media» dei testi piuttosto elevata (non si avvertono vuoti d’aria né si precipita in trappole puntute); l’hard invece è il fondo resistente su cui l’almanacco si basa, che è costituito, mi pare, da una convinzione di resistenza della scrittura, nelle sue più libere articolazioni; con la resistenza intendo l’irriducibile affermazione della dignità e della necessità dello scrivere letterario.

Gli autori di Prato pagano sembrano non curarsi poco delle vicissitudini del mercato editoriale e si curano invece moltissimo delle forme dei loro contenuti. Mi paiono esemplari in questa direzione la serie Il falso piano di Valerio Magrelli, il Bestiario di Paolo Prestigiacomo, e le lievissime, tenere e taglienti poesie di Gabriella Sica, Bruciasse almeno la mia vita.

Occorre ricordare che la collana «Il melograno», oltre l’almanacco, con il suo titolo che inclina verso il piacere della letteratura, ci ha riservato molte altre perle (considerate «marginali» dall’editoria cosiddetta maggiore) da Dostoevskij a Wilde, da George Sand a Sterne, da Gozzano a Segalen, e poi Madame De Staël, L’influenza delle passioni sulla felicità, Gustave Flaubert, Memorie di un pazzo, Edgar Allan Poe, Marginalia.

Questo il contesto, e sembra suggerirci che il piacere della letteratura nasce da autentica passione.

Cinque voci dal contemporaneo # 5 / Valerio Magrelli

Si conclude oggi il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, Mariangela Gualtieri, Tommaso Ottonieri ed Enrico Testa, è dedicato a Valerio Magrelli l’ultimo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso la poesia di Valerio Magrelli è stata inclusa nella sua ultima plaquette, accompagnata da disegni di Francesco Balsamo e uscita un anno fa nella bella serie Carteggi Letterari curata da Gianluca D’Andrea: Guida allo smarrimento dei perplessi, sulla quale per l’occasione si offre anche una mia breve lettura.

A.C.

La poesia ha la funzione di portare la comunicazione al suo limite ultimo

Conversazione con Valerio Magrelli

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Ieri c’è stato l’eccidio dei giornalisti di “Charlie Hebdo”. Malgrado l’orrore del gesto, c’è stato chi ha sostenuto che gli scrittori devono badare solo alla loro scrittura. Demenza. Mai come adesso uno scrittore deve parlare. Deve farlo per difendere quel che è più suo: la libertà di parola. Chi altro dovrebbe farlo, se non lui? Un manager, un politico, deve difendere soltanto la libertà dei numeri – e come dimostra la Casta italiana, sa difenderla molto bene.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi “fissata” sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Si tratta innanzitutto di prendere atto della natura fondamentalmente antagonista del linguaggio poetico. Antagonista però non in diretto, meccanico rapporto con il potere, bensì in relazione all’impiego quotidiano, strumentale, “prosaico” del linguaggio. Anche quando ogni cosa sembra ormai decretare la sua fine, la poesia non si spegne, anzi, trae forza proprio da tale incombente minaccia. Un anticorpo verbale.

La cosa si può presentare in altri termini. Se la scrittura è il legame che unisce autore e lettore, se ogni società si fonda sulla condivisione di un linguaggio, la poesia ha la funzione di portare la comunicazione al suo limite ultimo. Come è stato affermato, essa mette il linguaggio in uno stato di allerta. Essa coincide insomma con il massimo di libertà e di allarme, poiché la sua libertà risiede appunto in un continuo allarme della parola.

Lo ha detto molto bene Iosip Brodskij: “La poesia non è una branca dell’arte, ma qualcosa di più. Se ciò che ci distingue dalle altre specie è la parola, la poesia, che è l’operazione linguistica suprema, costituisce la nostra meta antropologica e, di fatto, genetica. Chi considera la poesia un modo per passare il tempo, una lettura, commette dunque un crimine antropologico, in primo luogo contro se stesso”.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

L’attività poetica, questo “fare” per antonomasia, rappresenta una forma di resistenza linguistica contro ogni preteso uso “innocente” del linguaggio. Pertanto, chi si ostina a comporre versi, dovrà cercare di rendere alla parola la lucentezza del conio che le viene quotidianamente offuscata.

La poesia esige dunque un approccio reattivo, capace di sottrarre i materiali verbali alla mercificazione quotidiana. È appunto questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. È appunto questo a spiegare perché, come l'Araba Fenice, essa rinasca dalle sue stesse ceneri, ed abbia per culla la fiamma. Altrimenti detto, ricorrendo a un’immagine assai meno sublime, più il linguaggio si deteriora, maggiore è la necessità della sua manutenzione poetica. E di manutenzione, oggi, c’è assai bisogno.

Ecco, per riprendere Mallarmé, direi che il poeta è un manutentore dei materiali verbali, come insegnano

Se dovesse fare il nome di cinque poeti del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero?

Caproni, Bertolucci, Luzi, Zanzotto e Amelia Rosselli.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

I festival letterari sono stati a lungo una buona soluzione alla crisi editoriale. Purtroppo, però, le vendite rimangono molto basse. Per questo, sono sempre più rari i casi di chi si ostina a pubblicare opere in versi, temibili worst-seller, ovvero titoli destinati alle peggiori vendite. Le letture pubbliche non devono trarre in inganno: questi disperati, ingegnosi esempi di economia sommersa non hanno modificato l’andamento del mercato. Come la numismatica, come la filatelìa (il paragone credo fosse di Sanguineti), la poesia resta un’attività seguita solo da un ristretto numero di cultori.

D’altronde, se l’esplorazione del particolare, la dilatazione degli spazî, il gioco dei rapporti prospettici, fondano il commento e la critica di un testo in generale, è logico che simili procedimenti appaiano ancora più sofisticati nel caso della poesia, struttura cellulare, microscopica, dove il singolo verso, la sillaba o il semplice segno d’interpunzione, il carattere o la stessa cesura, acquistano valore sostanziale. Rispetto a tutti gli altri, tale genere letterario esige insomma un approccio particolarmente reattivo, capace di sottrarre la parola alla mercificazione quotidiana. È proprio questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. Ma se la poesia è negazione dell’oggetto di consumo, come ampliare il consumo di poesia? Come ampliare, cioè, il consumo di negazione?

Alla base delle scarse vendite nel mercato poetico, probabilmente sta un circolo vizioso: gli editori non investono sulla poesia perché la poesia non rappresenta un buon investimento. Vero. Se non fosse che, in qualche misura, il motivo dipende dal fatto che nessuno ha mai investito seriamente su di essa, malgrado certi riscontri assai più favorevoli in Italia che non in altri paesi quali ad esempio la Francia. A ciò si aggiunge poi un comportamento profondamente radicato nelle abitudini degli acquirenti. Chiunque è libero di comperare i titoli inclusi nelle classifiche delle vendite, ma il problema si pone se lo stesso lettore anela a pubblicare la propria produzione lirica. Perché il mistero è questo: come mai che scrive poesia evita accuratamente di comperarne?

Come influisce sulla sua poesia il suo lavoro di traduttore? Il processo traduttivo influenza il momento creativo?

La traduzione non è l’opera, bensì un cammino verso l’opera”. Questa splendida frase di José Ortega y Gasset in realtà non esprime che un aspetto del secolare dibattito sul tema. Eppure, sarebbe difficile spiegare meglio il senso di un’iniziativa come quella relativa alla serie trilingue della collana “Scrittori tradotti da scrittori” di cui fui direttore per una decina d’anni presso Einaudi. L’idea di evidenziare le traduzioni di scrittori e poeti non è certo originale, e attraversa anzi tutta la nostra cultura. Si può dire comunque che solo a partire dal secolo scorso la riflessione sul transito linguistico si sia radicata nel cuore stesso del processo creativo. Basti pensare all’incontro tra Hölderlin e Sofocle, Nerval e Goethe, Baudelaire e Poe. Nel Novecento, poi, questi scambi si intensificano ulteriormente, per culminare in alcuni casi di autentiche migrazioni linguistiche. Ecco allora Conrad abbandonare il polacco per l’inglese, Nabokov lasciare il russo sempre per l’inglese, e l’irlandese Beckett passare dal francese all’inglese o viceversa. Questo spasmodico interesse per le lingue spiega come mai Gide affermasse che, se fosse stato dittatore, avrebbe costretto ogni apprendista scrittore a preparare almeno una traduzione.

Strenuamente voluta da Giulio Einaudi, la “trilingue” propose l’incontro fra due grandi scrittori stranieri nelle vesti di tradotto e traduttore. Per fare convivere le tre lingue, il testo originale occupava le pagine di sinistra, la traduzione quelle di destra, mentre la versione italiana correva in basso (in corpo piccolo e su entrambe le facciate) consentendo di seguire la rifrazione del testo.

Ritorniamo così alla frase iniziale. Quando Artaud volge in francese Lewis Carroll, quando Valéry lavora su Virgilio, quando Pound si consacra alla poesia classica cinese, quando Pessoa versa in portoghese Poe, o quando infine Joyce si autotraduce in italiano, qualcosa di importante sta accadendo. Attraverso il confronto con l’altra lingua, gli scrittori ci parlano del rapporto che essi intrattengono con la propria. Per questo le loro traduzioni rappresentano testimonianze inestimabili, che illuminano la via verso l’opera, e insieme gettano luce sul viandante che la va percorrendo.

Nella prefazione a Poesie (1980-1992) e altre poesie (1996) lei scrive: “un libro nuovo aspira al patronimico dell’autore. Non rappresenta la prosecuzione di una pratica, bensì la sua sospensione, o l’apertura di un’altra. È un atto di sradicamento, una ammissione di incompatibilità, la richiesta inoltrata dal navigante circa la possibilità di conoscere la propria posizione”. Dopo essere passato attraverso tante raccolte poetiche, tra le quali l’ultima è Il sangue amaro (2014), qual è oggi la sua posizione di poeta? Quali le sue prospettive?

Risponderei con una serie di citazioni, la prima di Elio Pagliarani: “A una giornalista americana che domandava la mia professione, risposi che faccio un lavoro che non esiste, in una lingua che non esiste”. Con tali parole la questione si complica, perché alla pratica della poesia (un genere, lo si è visto, emarginato per eccellenza), si aggiunge lo stato di emarginazione in cui versa l’italiano, ormai tagliato fuori dai grandi canali di comunicazione. Chi non ricorda al riguardo la battuta di Mario Missiroli ripresa da Eugenio Montale? Eccola: “Non si può essere un grande poeta bulgaro”.

Adesso, però, rivolgiamoci a chi della lingua è il padrone, ossia un parlante americano. Si tratta dello scrittore Louis Zukofsky e di una sua disarmata, illuminante considerazione: “Il modo migliore per sapere cos’è la poesia, è leggere la poesia. Così il lettore […] si scopre soggetto alla sua energia”. Occorrerebbe dunque esporsi alle radiazioni dei versi, come davanti a una macchina per le radiazioni, a una TAC o a una lampada... Invece di uscirne esaminati, descritti o abbronzati, ne verremmo fuori con una nuova, accresciuta e sorprendente familiarità nei riguardi del linguaggio poetico.

Bella, questa pragmatica della scrittura, che sembra reputare la competenza alla stregua di una lenta, continua assimilazione; bella, ma assai diversa dalla parabola profana a cui un linguista quale Roman Jakobson affidò il senso dei suoi lavori sulla poesia. Ecco il racconto: “In Africa, un missionario rimproverava i suoi fedeli perché andavano nudi. ‘E tu?’, ribatterono indicando il suo volto, ‘non sei anche tu nudo in qualche parte?’ ‘Certo, ma questo è il volto’, si giustificò il religioso. Al che gli indigeni risposero: ‘Ma in noi dappertutto è il volto’. Nello stesso modo, in poesia, ogni elemento linguistico diviene una figura del linguaggio poetico”.

In questa sua ultima raccolta, alla volontà di descrizione delle ferite del nostro presente si accompagna anche l’esigenza dell’enunciazione? Vi è la necessità di chiamare coraggiosamente le miserie del nostro tempo con il proprio nome?

Come dicevo, di fronte al vicolo cieco costituito da questo blocco delle vendite (dovuto in parte, sarà bene ribadirlo, alla totale mancanza di un’adeguata politica editoriale), si sono sviluppati per compensazione letture pubbliche, riviste in rete e periodici a bassa tiratura. La loro è una battaglia strenuamente condotta contro la trasformazione della scrittura in prodotto, del testo in confezione, una lotta affidata ad un atto di ammirevole volontariato, oltre che di comprensibile autopromozione. Un’autentica “Caritas” letteraria, anzi, una sorta di obiezione di coscienza nel senso più letterale del termine: forma di resistenza e rieducazione. Nel saggio L’altra voce. Poesia e fine secolo, Octavio Paz sostiene che la poesia si presenta oggi come l’unico antidoto alla tecnica e al mercato. In essa, a differenza della logica consumistica, si esprimerebbe un modello di sopravvivenza fondato sulla fraternità delle forme e delle creature dell’intero l’universo: “A questo si riduce la sua funzione. Niente di più? Niente di meno”.

Mamma 2: la vendetta


                        Come tornai da la Madon-dell’-Orto […]

                                                               G. G. Belli

Anche a volerti dimenticare,

ecco il baleno di un’ombra sulla spiaggia

e appare il tuo profilo dentro il mio,

che porta il tuo profilo, nascosto teschio,

dentro di me.

 

Ognuno porta in testa una testa di morto,

ma non una qualsiasi:

io nascondo la tua

che ovunque vada, avanza.

Rimprovero e colpa – matrice.

Artisti sotto la tenda del circo: perplessi

Andrea Cortellessa

Guida allo smarrimento dei perplessi è il titolo di una piccola raccolta di versi di Valerio Magrelli, dieci poesie uscite un annetto fa con l’accompagnamento di otto disegni di Francesco Balsamo nella collana “Carteggi letterari” diretta dal giovane poeta Gianluca D’Andrea. Come capita in questi casi, è l’occasione per fare il punto sul percorso quarantennale – se è vero che le prime tracce a stampa, del poeta ventenne di perturbante maturità, si trovano sulla rivista “Periodo ipotetico”, diretta da Elio Pagliarani, giusto nel 1977 – di quello che è ormai da considerare un classico, ancorché precoce, della nostra contemporaneità.

Volendo c’è tutto nel titolo: un’espressione perfettamente ambivalente che in apparenza lo iscrive in una tradizione aurea del libro, appunto, come guida spirituale. Si pensa per esempio all’episodio delle Confessioni di Sant’Agostino: quando questi, che non ne può più del proprio ruolo di maestro di retorica, un giorno si trova da solo in un giardino dove è preda di profondo turbamento; a quel punto sente la voce di un bambino che esclama: Tolle, lege. Lui allora dà di mano al primo libro che si trova sotto mano: sono le Lettere di San Paolo, dove legge un brano contro la concupiscenza che lo fa rianimare. È un passaggio chiave nel percorso di conversione raccontato dal suo, di libro. La stessa cosa capiterà a Francesco Petrarca, che in una celebre sua epistola racconta di come, al culmine dell’ascesa al Monte Ventoso – cioè il Mont Ventoux, in Francia – che tra l’altro fa di lui il primo alpinista della storia, sente l’impulso di prendere un libro dallo zaino (o quel che allora si usava in tale funzione). Quel libro sono proprio le Confessioni di Agostino; Francesco le apre a caso e legge una frase che fa perfettamente al caso in cui si trova: «vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e trascurano sé stessi». Anche in questo caso il libro è chiamato a decidere dell’uomo e del suo percorso. Infine, a chiudere il cerchio, ha raccontato una volta Andrea Zanzotto – in una delle bellissime pagine raccolte qualche anno fa da Matteo Giancotti nel volume Luoghi e paesaggi – come pure a lui fosse capitata una cosa del genere, una volta, durante le sue escursioni dolomitiche: e fosse stato quella volta il libro delle Lettere famigliari di Petrarca, proprio, a fargli da Oracolo manuale.

Ma stavolta faremmo male, noi perplessi, a credere di poterci rivolgere al poeta di oggi, di nuovo, come a una guida che ci porti sulla retta via. Perché la guida di Magrelli non si presenta come il libro in grado di porre fine al nostro smarrimento: esso serve semmai – come il Vademecum per perdersi in montagna di Paolo Morelli, delizioso quanto desultorio baedeker da poco ripubblicato da nottetempo – ad accentuarlo, lo smarrimento: di chi legge e, si capisce, in primo luogo di chi scrive. Accentuarlo, circoscriverlo, paradossalmente precisarlo. I versi passano infatti in rassegna alcuni luoghi di quell’altro libro che è alle spalle del viaggiatore Magrelli, e che chi quel libro conosce d’improvviso riconosce: il libro, si capisce, della sua opera passata. La prassi dell’autocitazione, che da tempo Valerio ha adibito a cucire la sua storia, si diceva quarantennale, di poeta in versi a quella, più recente ma non meno importante, di poeta in prosa narrativa, trova così una sua sintesi organica. Basta pensare alla poesia sui gabbiani. Una volta, per spiegare come non si possa dire cosa sia, la poesia, ma si possa dire almeno cosa non è, Valerio se ne uscì infatti dicendo che, se c’è una cosa che non può stare in una poesia, questa è il tramonto coi gabbiani. Ed ecco come essi, puntuali come in un film di Hitchcock, vengono a prendersi la loro vendetta:

Gabbiani, dunque

La poesia e la fogna, due problemi mai disgiunti

Eugenio Montale

Ho fatto male a dirne tanto male

e per questo si vendicano.

Scesi dall’alto dei loro tramonti

vengono a pascolare davanti al mio portone.

Mangiano l’immondizia

l’unica pianta che cresce in città,

nella nostra città,

un rampicante che cresce già morto

e adesso nutre il popolo

dei cieli.

Prendevo in giro il Kitsch:

mi ritrovo gli zombie sotto casa.

Già da tempo lo slogan col quale s’era presentato Magrelli al pubblico della poesia ai tempi della raccolta d’esordio Ora serrata retinæ, “Io abito il mio cervello / come un tranquillo possidente le sue terre”, appariva un retaggio del passato: memento ironico, in un tempo che ha visto sgretolarsi non solo le certezze intellettuali di quel tempo, ma anche gli imperturbabili dispositivi retorici che quelle certezze, allora, veicolavano. Di questo itinerario agli antipodi del se stesso d’antan la Guida allo smarrimento dei perplessi è allora davvero il baedeker: paradossale quanto fedele.

Valerio Magrelli

Guida allo smarrimento dei perplessi

disegni di Francesco Balsamo, postfazione di Gianluca D’Andrea

Carteggi Letterari, 2016, 59 pp., € 14

Cinque voci dal contemporaneo / Mariano Bàino

Inizia oggi una serie di appuntamenti che si susseguiranno sugli alfaDomenica di dicembre: cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. A Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, si deve infatti un ponderoso e bellissimo volume dal titolo Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Ogni dialogo comprende una prima parte di domande uguali per tutti i poeti, e altre dedicate in modo più ravvicinato all’esperienza di ciascuno; e si conclude con un componimento – inedito all’altezza dell’intervista –, dato nell’originale italiano e nella traduzione portoghese di Patricia Peterle. Ne è uscita non solo un’antologia iperselezionata e, nondimeno, assai ricca; ma, soprattutto, un giro d’orizzonte assai comprensivo e per molti versi illuminante. Ci sono stati diversi libri simili in passato, e qualcuno anche più di recente, proposti dalla critica e dall’editoria italiane; ma sempre più difficile è pensarli, e in specie realizzarli. Come per altre letterature, infatti, il panorama della nostra poesia si presenta, infatti, quanto mai frammentato; gli autori, inoltre, negli ultimi decenni si sono prestati assai meno che in passato alla riflessione, e soprattutto alla pubblica esposizione della propria poetica. Anche in questa occasione, in effetti, alcuni degli interpellati non hanno voluto rispondere alle questioni incalzanti, e mai banali, delle due intervistatrici. Ciò malgrado il risultato è ragguardevole e, mi sento di dire, senza rivali – per la profondità di ciascuno scavo, in verticale, e l’ampiezza di sguardo, in orizzontale, in un panorama osservato dichiaratamente senza intenzioni «di tendenza» – nelle appunto analoghe pubblicazioni realizzate in patria.

A conferma di un paio di considerazioni non di oggi. La prima riguarda la ricchezza e la vitalità della nostra poesia, a mio modo di vedere evidenti, specie se paragonate alla parallela produzione dei narratori italiani di pari età. La seconda riguarda la specificità di uno sguardo «dal di fuori» – nella fattispecie dall’altro emisfero, addirittura – su vicende nelle cui strettoie, non sempre così magnanime, un critico italiano rischia d’essere coinvolto sin troppo. Peterle e Santi associano invece, a un livello sempre ragguardevole d’informazione, un’aisance che deriva appunto dalla facoltà di guardare a una certa distanza un oggetto, la poesia italiana di oggi, che può apparire loro a corretta distanza di straniamento. Ha detto una volta Alfredo Giuliani che «si deve profittare di una poesia come di un incontro un po’ fuori dell’ordinario». Tale è stato quello coi nostri poeti delle loro due cultrici d’oltreoceano – e tale ritorna, per così dire di sponda, a noi che li rincontriamo in questa occasione. Come vecchi amici che hanno fatto, un bel po’ di là da Chiasso, un’esperienza a loro volta piuttosto fuori dell’ordinario.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. La nostra piccola serie di estratti inizia con Mariano Bàino, sul cui libro annunciato nell’ultima risposta – e nel frattempo pubblicato – interviene criticamente Massimiliano Manganelli. Il componimento in calce alla conversazione, come verrà fatto anche nelle prossime puntate, è riportato nella versione data dall’autore al libro brasiliano (le varianti, per chi vorrà verificarle, sono in questo caso di un certo interesse).

A.C.

Lingua… accordo all’interno di ciascuna comunità. Conversazione con Mariano Bàino

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore della parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Essere poeta oggi potrebbe significare questo: aver rinunciato all’autotutela di un’uscita di sicurezza, di una exit strategy, dal genere poesia. Dove l’oggi è il vischio di una postmodernità (o surmodernità o demodérnità) in cui – com’è stato detto – ci troviamo a vivere il primo periodo della storia europea in cui il non-pensiero è stato elevato al medesimo status del pensiero. Difficile, così, forse impossibile, essere quel che il poeta (sulla scia di Benn) mi piacerebbe che fosse: colui che esprime l’abisso che c’è. C’è un abisso di fronte alla massicciata di progresso tecnico. Forse non è più dato neanche essere quel che indicava Mallarmé per il poeta: colui che rinnova la parola, la lingua morta della tribù. Resta forse questa possibilità di definizione (nello sforzo leale di accettare che il questionario propostomi faccia il suo lavoro), non a caso kafkiana, per cui il poeta, rispetto alla media degli uomini – cito a braccio ma scommetto sul senso – è più debole, più piccolo. È quindi colui che sente di più il peso del suo essere nel mondo. Il canto per lui è semplicemente un grido. Epperò, non appartengo alla razza dei nostalgici cantori della parola consunta, desueta e tutto quanto. La poesia cambia con il tempo storico. Magari non posso essere io a esprimere l’abisso di questo tempo, ma potrebbe essere un altro, più giovane. Chi può dirlo? Certo non sarà uno di quelli che si indìano nei cieli della forma e basta. Un formalista indignato è una definizione che una volta ho usato per me. Quindi, in qualche modo, oppositore del mondo. Non nella sistematica totalità brechtiana (mancherebbe in ogni caso il sostrato di un progetto), ma per effetto della contraddizione, la legge che domina la realtà. La poesia non cambia il mondo, ma il poeta ha il dovere di capire, di non fare il sonnambulo di fronte alle cose. Benjamin parlava di giusta qualità e di giusta tendenza. Se anche vi è stato il toglimento della seconda nozione, resta un esistente da criticare, verso cui non essere acquiescenti. Restano da selezionare gli inviti a cena.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Rapporti estremamente incauti. Rapporti estremamente cauti. Molto impeto. Molta pazienza. Un ossificato lussureggiare. E una certa oscurità. La parola esatta a volte non può non avere un che di «oscuro». La luce al neon è lo stile del mercato, è la falsa chiarezza. Ho scritto una volta che il testo letterario, il corpo, la musica jazz metabolizzano in maniera simile i propri spostamenti d’energia. Uno stesso schema di avanzamento, un uguale flusso. Tutto ciò non è e non può essere semplice. Poi, se vedo bene un altro ombelico della domanda, occorre che dichiari la mia lontananza dalla lingua come corrispondenza naturale, rapporto necessario fra parole e cose. Lingua, invece, come accordo all’interno di ciascuna comunità. E parola come arbitrarietà del segno linguistico. Se volete, il solito triangolo semiotico. E il filosofo di Abdera, e la sofistica. La mia lingua poetica è stata volontà d’arte e tensione del nuovo, concetti interni all’espressionismo e a quanto del barocco si è trasfuso in quello. Negli anni giovanili di «Baldus» e del Gruppo ’93 (Fax giallo, Ônne ‘e terra, e in (Pinocchio (moviole)), nella koinè relativa alla contaminazione, al plurilinguismo, al macaronico, pensavo alla mia come a una «lingua vagabonda», una «lingua franca», nata dal non avere più una patria linguistica. Si pensi alla «population flottante» di una parte della società medievale, a girovaghi, venditori ambulanti, bari, giocolieri, monaci in fuga dal convento, eretici, guaritori, tutti per strada. Lingua inevitabilmente precaria, istrionica, da inventare.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Stimoli, sussulti, «radianze», scoperte a volte casuali quanto feconde credo siano nella memoria di tutti. Ma se non puoi indicare l’autore la cui influenza ti ha angosciato per anni, reso edipico (penso, che so, al rapporto di Canetti con Kraus), rischi l’elenco troppo lungo. In precedenti interviste, per rispondere a questo tipo di domanda ho citato la Lettre sur Mallarmé di Paul Valéry, per il quale «sempre ciò che si fa ripete ciò che fu fatto o lo confuta, lo ripete su un altro livello, lo depura, l’amplifica, lo semplifica, lo carica o lo sovraccarica di significati, oppure lo distorce, lo sconfigge, lo sconvolge, lo nega: in ogni caso l’ha usato». Possibile anche che si resti «nell’ignoranza delle trasformazioni nascoste che gli altri hanno operato [su un autore] o subìto in lui». A volte, la relazione con l’anteriorità «può diventare un intrico entro cui ci perdiamo». Certo, mi piacerebbe nominare Gόngora, de Quevedo, Machado, Villon, Lautrémont, Rimbaud, Mallarmé, Michaux, Celan, Donne, Blake, Eliot, Walcott, Leopardi, Pascoli, Gozzano, Campana, Palazzeschi, Montale, Caproni, Zanzotto, Villa, Scialoja, ma li nominerei da lettore.

Se dovesse fare il nome di 5 libri di poesia del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Hanno qualcosa in comune tra di loro?

Elio Pagliarani, La ragazza Carla (1960); Amelia Rosselli, Variazioni Belliche (1964); Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco (1978); Franco Fortini, Paesaggio con serpente (1984); Luigi Ballerini, Cefalonia (2005).

Non vinciamo noi, vince il problema: hanno questo in comune. E l’ordine-disordine, la Storia.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

Penso che il talk show e poi i social network abbiano indotto nella gente il nuovo bisogno della vetrinizzazione di sé, della vita. Appaio su uno schermo dunque sono. Un nuovo individualismo che schiaccia l’individuo. La poesia, in tutto questo, è mostrare così com’è, senza alcuna torsione stilistica, il proprio stato d’animo, come si mostrano la torta con le candeline, il proprio pappagallo e tutto il resto. Nulla di più democratico. L’arte di tutti, il sogno delle avanguardie, diciamo… Il venir meno del filtro (autoritario ma anche autorevole) della «corporazione dei poeti», della comunità letteraria, ha fatto sì che l’effusività immediata circoli come poesia. Robert Frost, per il quale fare poesia senza metro era come giocare a tennis senza la rete, oggi forse lamenterebbe la scomparsa dell’intero campo di gioco. Epperò, i nuovi supporti digitali, le «piattaforme dal basso», sono forse l’unico mezzo di cui dispone un giovane poeta per diffondere i propri versi e dialogare con altri poeti. Certo, sarà complicato per i critici dei prossimi decenni raccontare i fenomeni, esprimere giudizi di valore, organizzare una crestomazia. In più, mi pare che la stessa attività critica – che una volta coglieva l’alloro più tardivo – stia diventando di massa, nel senso di «fatta dalla massa». Quelli che scrivono, in qualunque modo lo facciano, dovranno sempre più abituarsi ad affidare a correnti imprevedibili il proprio messaggio in bottiglia. Come naufraghi. Qualche poeta di grande valore a suo tempo l’ha già fatto.

Gli anni Novanta sono stati teatro di due esperienze intrecciate e molto significative per il mondo poetico italiano. Da una parte la creazione della rivista Baldus, di cui lei è fondatore insieme a Biagio Cepollaro e Lello Voce, e dall’altra la sua partecipazione al Gruppo ’93, anche in questo caso nel ruolo di cofondatore. Cos’hanno significato queste esperienze per lei? Qual è stato il loro apporto alla discussione sul linguaggio e sulla poesia in Italia?

È stato partecipare a un dibattito in cui per l’ultima volta nel Novecento la solivaga attività del poeta si è accostata a una dimensione collettiva. Erano anni in cui lo scrivere poesia era tornato alla privatezza, all’ineffabilità e alla percezione evocativa del segno. Noi di Baldus, e una parte del Gruppo ’93, eravamo concentrati sugli scenari della comunicazione, sui ritmi vertiginosi dell’informazione, sulle nuove abitudini percettive, sull’ibridarsi e contaminarsi continuo dei linguaggi. Un apporto specifico alla discussione è stato l’aver posto la necessità di metabolizzare la condizione postmoderna come choc, di porre al centro del lavoro poetico l’esperienza di un’ulteriore perdita dell’aura. La prova sostenuta da Baudelaire, secondo l’intuizione di Benjamin, in un tessuto storico nuovo. Di fronte a noi, il venir meno di molte antitesi del moderno (così come elencate da Fredric Jameson), fra cui la coppia norma-scarto, con la perdita di forza della parodia. L’indebolimento della polarità avanguardia-tradizione l’avevamo recepito chiaramente. Il «postmoderno critico» della rivista Baldus voleva tentare pratiche testuali in cui l’irenico pastiche postmodernista venuto fuori dalla estetizzazione dei consumi, che proponeva in proprio il montaggio come innovazione formale, fosse costretto a farsi veicolo di una modalità critica di rappresentazione dell’esistente. Divenuto impossibile affidare a uno stilema il compito di comunicare il significato critico o decorativo di un intervento estetico, era forse possibile affidare tale compito alla circolarità in cui gli elementi sono inseriti, ovvero al pastiche in quanto espressione retorica del gioco linguistico. Pur operando una rilettura delle esperienze di Officina, dei «Novissimi» e del Gruppo 63, non eravamo i nostalgici epigoni di forme specifiche della neoavanguardia e dello sperimentalismo già consumate dalla relatività storica. Eravamo consapevoli sia dell’istanza distruttiva e vitalistica della neoavanguardia, sia della nostra, costruttiva e autocritica.

Far poesia in un periodo storico come quello successivo agli anni Settanta significava anche riflettere sulla lingua e sul suo rapporto con il mondo, affrontare in qualche modo la sua crisi di rappresentatività. A distanza di tanto tempo, che tipo di lingua e linguaggio oggi è oggetto di riflessione della poesia? Cosa è cambiato?

La condizione babelica dei linguaggi fa ormai parte della nostra vita liquida e non è più percepita come tale. Una poesia intesa anche come invenzione linguistica non mi pare sia in auge.

Le convenzioni della lingua – normalizzata e semplificata in un italiano «basico» soprattutto come si nota nelle nuove generazioni – le dettano le televisioni e l’editoria grossa, e per nulla il prestigio degli autori. I poeti della generazione successiva alla mia il cui lavoro è ascrivibile a una linea di ricerca che ha base nella tecnica e nella materialità della scrittura (lontani da atteggiamenti narcisistici e mitizzanti la figura del poeta come dalla eccessiva fiducia nella performance che a volte riduce a spettacolo la poesia), mi sembra riflettano soprattutto su come trasmettere il senso di vuoto. Vuoto anche linguistico, ottenuto con effetti di straniamento, di opacità del senso, frantumazione della sintassi e della linearità del discorso. Quando, nei primi anni Novanta, scrivevo Fax giallo, pensavo di poter affidare la chance della critica dell’esistente a un’idea di gioco nell’accezione che il termine ha nella meccanica, ovvero un accoppiamento meccanico mobile, uno spazio residuo tra due superfici, e il movimento consentito da tale spazio. Una superficie era costituita dalle ambigue derive della realtà contemporanea, dalle masse d’immaginario che disorientano l’io, ne vanificano i tentativi di costituirsi come centro; un’altra superficie era costituita dalla reattività, dalla vigilanza, dal bisogno di opposizione del soggetto. Per il lettore era difficile distinguere la «voce» del fax, le continue irruzioni nel flusso di coscienza, dalla produzione interna. Ma erano ancora avvertibili la lotta, la pressione e la resistenza. Nei poeti degli anni Zero il blocco è avvenuto, le due superfici non sono più distinguibili. Le rovine di ieri incubavano ancora qualche contorcimento. Questa la mia sensazione. Ma di rovine ne sa più l’angelo nuovo di Benjamin…

Come definirebbe la sua traiettoria poetica, a cominciare dagli esordi con Camera Iperbarica (1983), Fax giallo (1993/2001) e Ônne ’e terra (1994/2003) fino all’ultima raccolta Amarellimerick (2003)?

Come qualcosa di non-lineare. Una traiettoria frattale, forse; una figura geometrica complessa, caotica, determinata per approssimazione da una funzione ricorsiva. Quest’ultima dovuta al permanere di un mio eccesso di introiezione del mondo.

Qual è l’importanza per la sua scrittura delle combinazioni e delle strutture? Si potrebbe parlare di una sua tendenza al collezionismo lessicale?

Senza dover risalire all’Ars Magna di Raimondo Lullo, credo che quanto citavo prima da Valéry a proposito degli autori del passato sia già una forma di arte combinatoria che ho praticato. Più specificatamente, combinando in vari modi i segmenti, le parole, ma per piccoli assaggi, ho a volte indicato al lettore una direzione, le possibilità della combinatoria. Un uso massiccio delle combinazioni lo si è avuto in alcuni autori della generazione precedente, si pensi a Tape Mark I, ottenuto con l’ausilio di un calcolatore elettronico IBM, o al romanzo multiplo Tristano, entrambi di Balestrini, in cui i procedimenti aleatori e la loro imprevedibilità erano usati come «una frusta per il cervello del lettore». Meno aggressive, meno fiduciose che possa essere il linguaggio da solo e in quanto tale a produrre un nuovo significato, le mie allusioni vogliono essere leggeri strappi al tappeto su cui posano i piedi del lettore ideale. Nel privato (da lettore, ancora una volta), sono stato molto attratto dalla letteratura potenziale, dall’OuLiPo, e – al di là delle figurazioni combinatorie delle parole – da teorie e problemi circa i numeri, le inversioni, la geometria delle posizioni. Lo schema strutturale non è certo un elemento adiaforo nel mio lavoro: forme riconoscibili, strutture ritmiche sono ben presenti nei miei testi. Non penso solo alle due sestine liriche, al limerick, ai sonetti tradotti da Gόngora: anche Fax giallo, a rigore, con le sue lasse di quindici versi, è una forma chiusa. In ogni caso, momento strutturale e momento poetico costituiscono un’unità; il motivo poetico non lo si può isolare dallo scheletro che ha dentro. E un testo letterario non mi interessa se la sua logica quinconciale racconta solo se stessa. Di «collezionismo lessicale» ha parlato una volta un critico, senza peraltro dare all’espressione un significato negativo. Le ragioni di tale varietà – se si tiene conto di quanto dicevo prima a proposito della «lingua vagabonda» – riguardano il bisogno espressivo e una precisa stagione poetica: del collezionista non c’è il compiacimento.

Negli ultimi anni si è dedicato soprattutto alla prosa e al romanzo, pensiamo in particolare al suo romanzo Dal rumore bianco (2012), e al libro In (nessuna) Patagonia (2014). È in qualche modo influenzata la sua attività di romanziere dal suo essere poeta? Quali progetti ha per il futuro? Ha in programma di tornare a dedicarsi alla scrittura poetica?

Se nel comporre larghe campiture in prosa si continua comunque a tenersi sulle spine lungo l’asse della selezione, allora sì. Circa il futuro, hypothesis non fingo… Alla scrittura poetica non ho bisogno di tornarci, nel senso che non ho mai smesso di praticarla. Da molti anni è il sonetto la forma poetica in cui mi pare di poter riunire immagine, suono, senso. Una faccenda quasi privata, in cui non è necessario stabilire una volta per tutte se il ritmo è o non è un’illusione. Mi piace creare oggetti per me urgenti e astratti insieme, e che vogliono essere, in ogni loro aspetto o momento, anche diversi da ciò che sembrano.

parkour

il salto del gatto e ti aggrappi al muro

nella non candida mattina, dove

spiritale e solo il tuo corpo muove

in rimbalzo, magra molla sul duro

ambiente del rione, su quel muto

ostacolo a pilastro, e i tubi, e i nove

vuoti fra i tetti, e i lampioni, se piove,

il cappuccio della felpa, un canguro

nero, di strada. che plana. com’erano

avversi i tuoi numi al giro della nascita,

ma la sorte tu a balzi la lasci

nel salto stesso, te lo inventi piano

piano sulle ringhiere. ogni tua mossa

sfida tutto lo scritto nelle ossa.

Mariano Bàino, dalle rovine del verso

Massimiliano Manganelli

Dopo anni in cui ha pubblicato esclusivamente libri in prosa, Mariano Bàino torna alla poesia. E questa, già di per sé, è una bella notizia. Cosa ancor più interessante, in realtà il ritorno è duplice, perché da un lato porta alla luce il lavoro «carsico» (come dice l’autore stesso nella Nota finale) di un quindicennio, durante il quale si è mantenuto comunque aperto, sia pure «con intervalli anche notevoli», il laboratorio della scrittura poetica, mentre dall’altro – ed è questo il dato essenziale del nuovo libro – segna un ritorno alla forma. E questo ritorno, che si potrebbe piuttosto intendere come una (ri)appropriazione e non come una resa all’ordine della tradizione, è talmente importante che Bàino sente la necessità di segnalarlo già nel titolo della raccolta: Prova d’inchiostro e altri sonetti. Era già successo nel 2003 con Amarellimerick, l’ultimo libro in versi prima del lungo silenzio poetico, dove però la forma adoperata, il non indigeno limerick, era meno nobile, meno durevole, non segnata da una tradizione ultrasecolare. Scrivere sonetti, costruendo addirittura un intero libro attorno a questa composizione, significa giocoforza ingaggiare un corpo a corpo con la tradizione della nostra poesia. Nonostante la brevità, nonostante l’apparente estemporaneità, non esiste forma più connotata e più pervasiva del sonetto, attraversato dai temi più vari, destinato al comico come al tragico, sottoposto ai più svariati capricci linguistici, dentro la lingua e dentro il dialetto. E utilizzato, in buona sostanza, da quasi tutti i poeti italiani maggiori o minori, antichi e moderni, da Giacomo da Lentini a Edoardo Sanguineti (il cui «uso ironico della forma sonetto» è richiamato anche dallo stesso Bàino).

È proprio questa natura di veicolo della tradizione a implicare pressoché naturalmente la presenza di lacerti della tradizione medesima all’interno di questi versi, come se la forma – che mai è neutra o ingenua, e tanto meno nel caso del sonetto – si tirasse dietro tutte le incrostazioni che si sono accumulate nel tempo. E così è facile rinvenire citazioni più o meno dirette da poeti della nostra letteratura, come Leopardi («una ginestra, ma non sembra molto lenta»; peraltro Leopardi aveva praticato sporadicamente questa forma soltanto in anni giovanili), Gozzano (si legga il sonetto «la single felicita») o Foscolo, nell’inconfondibile incipit «né più» che apre il bellissimo testo dedicato a John Cage. Il catalogo è effettivamente assai più ampio e, come si vede dai nomi appena addotti, non annovera esclusivamente i frequentatori assidui della forma sonetto. Il confronto con la tradizione si fa spesso conflitto aperto, almeno sul piano lessicale, e così nel libro troviamo una voce dotta e iperletteraria come «s’immilla» e insieme il nome di «ikea», collocato addirittura in una posizione chiave, a fine verso.

Più che dal confronto con la tradizione, circostanza che farebbe di Bàino un semplice manierista, ancorché virtuoso, in questo libro il ricorso al sonetto parrebbe motivato dalla necessità del recupero della forma, perciò la presenza della tradizione costituisce solamente un effetto collaterale. E dato il carattere del libro, soltanto il sonetto si sarebbe potuto prestare all’uso che ne fa Bàino; uso comunque libero, occorre dirlo, tutt’altro che ingessato. Il libro ha un impianto, per così dire, d’occasione, giacché è costituito da quattro sezioni nelle quali sovente la scaturigine del componimento è una circostanza precisa: un evento politico («sonetto del secondo mandato di george bush jr.», l’interpretazione ecfrastica del lavoro di un artista (l’«inquietario bestiante» dedicato a Mario Persico), la meditazione personale sul destino del corpo (lo straordinario «t.b.», dove la sigla sta per testamento biologico), la lode (il «te diegum» per Maradona) e via dicendo. Microstruttura adatta a ogni declinazione, nell’ultima sezione («carnevale minore», scritta appunto in sonetti minori, cioè di settenari) il sonetto si articola in una struttura più ampia, l’ipersonetto, quasi a ribadire la propria capacità di trasformarsi ed espandersi. Nessun’altra forma della tradizione possiede questo carattere necessario.

Scrive Bàino nelle pagine conclusive del libro: «preferisco pensare che l’ombelico più profondo di questa esperienza di scrittura sia stato la ricerca di rapporto con la verità, uno sguardo dal nulla che sente accanto a sé gli altri sguardi». Se il progetto è tale, la forma risulta più che mai necessaria, perché garantisce uno sguardo mediato, tutt’altro che ingenuo. In questo senso, l’agire sulla forma va inteso sia rispetto al dispositivo metrico sia riguardo allo straordinario lavorio sulla lingua, che conferisce al testo nel suo complesso un tono meditativo e vagamente baroccheggiante (testimoniato dalla persistente presenza del tema della morte). Alla densità del pensiero corrisponde dunque la densità della forma.

In termini soggettivi, la forma, con la sua regolarità, potrebbe aver assicurato il perdurare di «una vena che non voleva prosciugarsi», ma soprattutto, in chiave oggettiva, essa rappresenta il contenitore dove può solidificarsi provvisoriamente «quell’informe / che sbracia sbraita dentro ogni linguaggio». E la forma è infine la lente attraverso cui si guarda – il tema dello sguardo percorre l’intero libro come un basso continuo – «un tempo che ha le fogne come duomo», un tempo fluido come i liquami del sonetto di apertura, dove si narra della morte di un homeless stritolato dal camion tritarifiuti. Non è forse un caso che questo testo sia posto all’inizio del libro: delinea il panorama di macerie, anzi di rifiuti, nel quale viviamo, e sul quale si medita incessantemente nell’intera raccolta. E qui si può forse rintracciare la motivazione ultima della scelta del sonetto: nel nostro paesaggio di rovine il poeta non può contemplarle dall’alto come l’angelo della storia di Benjamin. Vi è immerso completamente, perciò l’unica possibilità che resta è percorrerle. O collezionarle. E se in letteratura c’è una cosa che assomiglia a una rovina, questa cosa si chiama sonetto.

Mariano Bàino

Prova d’inchiostro e altri sonetti

«I domani» Aragno, 2017, 91 pp., € 12

Speciali / Premio Pagliarani 2017

Elio Pagliarani (fotografia di Dino Ignani)

Ieri, nella Sala Squarzina del Teatro Argentina, a Roma, si è tenuta la cerimonia di premiazione del terzo Premio Nazionale Elio Pagliarani. Il vincitore per la sezione editi è Rosaria Lo Russo con Controlli (Mille gru 2016), quello per la sezione inediti Simone Marcelli con Archivio privato. Il premio alla carriera, dopo essere stato assegnato a Nanni Balestrini nel 2015, e a Giulia Niccolai l’anno scorso, è andato per quest’anno a Carlo Bordini. Riportiamo di seguito uno stralcio dal discorso introduttivo di Maria Grazia Calandrone e le motivazioni, scritte da alcuni dei membri della giuria, per segnalare i sei finalisti (per un ex æquo) per la sezione delle raccolte edite, e i tre per la sezione inediti. Corredate da un componimento scelto, per ogni raccolta, dalla redazione di alfabeta2.

La pietà oggettiva

Maria Grazia Calandrone

La citazione di Pagliarani posta a esergo del Premio riassume, con la sintesi tipica della grande intelligenza, la poetica di Pagliarani: “Posso spendermi solo per le cose che passano, quelle che restano ci penseranno loro”: proprio a significare l’attenzione che i poeti devono alla realtà più minuta.

La strada indicata da Pagliarani non è quella di una poesia che si senta investita in diretta e a gran voce dall’eterno e dall’immortale, ma che piuttosto si prenda la briga di trasformare in bellezza e renda al quotidiano l’immortalità – pure anch’essa provvisoria – della poesia.

Ma la poesia di Pagliarani è soprattutto una poesia “corale”: il poeta si assume il compito della “pietà oggettiva” – per citare un suo titolo, che è una di quelle intuizioni, di quelle espressioni che riassumono gli umori intellettuali ed emotivi di decenni di vita e di esperienza umana: nessuno come lui ne La ragazza Carla, ha reso il costo umano degli anni della Ricostruzione e del miracolo dell’industrializzazione. Se resta un documento di quegli anni, è anche grazie alla poesia, perché la poesia serve tra l’altro a testimoniare i cambiamenti sociali, i distillati e gli ultrasuoni di un’epoca.

Come scrive Fausto Curi: “nella poesia di Pagliarani il lettore percepisce l’atmosfera sociale della parola e che la parola di Pagliarani è in qualche modo, sempre, la parola altrui”. Poesia morale, dunque, oltre che corale, questa di Pagliarani, il poeta più “realista” della neoavanguardia, il poeta di un’epica di antieroi come la ragazza Carla, che si smalizia e quindi si “corrompe”.

Ma, tornando al premio, nello scegliere tra le poesie presentate ho dunque cercato questa “coralità” e soprattutto questa “pietà oggettiva”, questo modo di dire le cose e le persone assumendole in maniera affettiva, ma distaccata: il Pagliarani poeta era, del resto, un gran coniatore di neologismi e ossimori (pensiamo allo splendido “fecaloro”), proprio nell’intenzione di documentare le contraddizioni della realtà. Riassumendole, però, in una parola: cercando quindi di conciliarle, di sanare lo spacco, la frattura, lo scisma della realtà – nel momento della sua rappresentazione, ma in una parola: “poetica”, nuova, attenta a ogni mutamento della realtà sociale – una parola che tenesse in sé le feci e l’oro, come un’ostrica senza giudizio terrebbe in sé la perla bianca e la nera.

Tengo a citare un brevissimo passo da La pietà oggettiva, dove quanto sostengo della poesia di Pagliarani è esemplificato perfettamente:

Lo snack bar in galleria

è adattissimo a un saluto distaccato

fu lì che la lasciai – se parlo di Lucia.

Mi disse vado in Francia ero offeso indignato

nell’abito da ballo con un fiore d’organza slabbrato sul petto

le consigliai di toglierlo mi disse non posso perché copre uno strappo

Ecco. Questo frammento mi ha sempre ricordato la pietà dalla quale viene investito il cinico giovane Holden, mentre immagina la prostituta che va in tintoria, come tutte le altre donne, e, come tutte le altre donne, appende il vestitino stirato nell’armadio.

La pietà oggettiva sta in questo soffermarsi sulla misera dignità della miseria – intendendo per miseria non certo la miseria economica, ma la fragilità umana, la pietà che facciamo tutti – la commozione che suscitiamo quando vogliamo sembrare comunque belli, in ordine, a posto – nonostante lo strappo che abbiamo sul petto.

Raccolte edite

Alessandra Carnaroli, Primine, edizioni del verri, 2017, 59 pp., € 10

Primine parla dell’infanzia, o meglio dall’infanzia: nelle poesie che compongono il libro, Carnaroli esibisce una voce insieme autentica e inautentica, ferita e feroce, libera e incatenata agli stereotipi e alle discriminazioni di genere, di razza, di censo, persino di diagnosi.

Le 87 poesie di Primine, numerate tutte di seguito, si succedono come rapide istantanee, echi straniati di fatti di cronaca, di esplosioni familiari, di storture relazionali, di violenze reciproche, di disturbi «certificati» in un inferno scolastico che si nutre di rassicuranti catalogazioni.

La scrittura si inoltra in una mimesi estrema dell’oralità riversata sulla pagina; è una poesia di grado zero, una scrittura povera ma mai ingenuamente lineare; è una scrittura, al contrario, fatta di parole dislessiche che saltano, di cortocircuiti e di inversioni. È così che in questo libro Carnaroli arriva a dire tutto il trauma dell’infanzia.

Marianna Marrucci

vieni in macchina a fare un giretto

sul mio petto

stai protetta

mi hai detto

che buon profumo di cocco

ha il tuo cruscotto

non devi portarmi però

in piscina io

annegata

ancora bambina

*

Michelangelo Coviello, La primavera fa ridere i polli, Edizioni del verri, 2017, 93 pp., € 12

Michelangelo Coviello è stato forse l’autore più attivo e inventivo della generazione di mezzo, quella, assai critica invero, degli esordienti degli anni Settanta: fra i rarissimi non impaludati allora in un prospettiva sedicente-orfica o neovaticinante o semmai nuovamente rondista, dei sedotti insomma dalla falsa moneta di una marcia del gambero. Fin da quel tempo difficile, Coviello si è dimostrato capace, come pochi, di far tesoro della tradizione (e tensione) del nuovo, in modo tanto lucido quanto spregiudicato, e ricercando attivamente, e da vero militante della poesia, vie nuove per una parola messa in opera in un processo di comunicazione poetica il più possibile virale, restando al centro e mai tuttavia cedendo alle blandizie di alcun coro. Nel prosimetro della sua Primavera in anticlimax (che non può che far ridere i polli), blocchi ben temperati e sostenibili di stream of consciousness o meglio di «mangiatoia di pensieri» in flusso, retti su una implicita vena comico-sensuale e tradotti in «piastrelle» (elementi, o micro-monoliti) di un puzzle (pseudo)cognitivo, attivando/deludendo derive di narrazione concentratissima e subito dispersa, questi blocchi si ritmano e rispezzano per opera di un versicolare comico-popolaresco, quadrotti di ottave di ottonari, in un nonsensico basso, un delirante divagare (spesso irresistibilmente osceno), che esplicito va retrogradando sulla elementare, formulare grammatica dei cantari. La conflagrazione fra i codici della prosa e quelli della poesia (che da quasi due secoli detta le condizioni di un discorso poetico avanzato) diviene così una piccola espansiva scatola a sorpresa, pirotecnico-sonora, sul binario duplice e rescisso di questo e delirante e irresistibile «ragionatorio».

Tommaso Ottonieri

La primavera fa ridere i polli come te e lo zio Angelo la signora della porta aperta il dottor Alberto e il medico di guardia mentre si rolla la canna lo fa con una mano sola come ai vecchi tempi come ai bei tempi come piaceva a lei l’uncinetto della maglia la coppia del sabato sereno e tuo fratello quello che gli urla il mal di pancia e mettici anche me nella lista caro amico fraterno se non mi ridai i soldi vado a dire in giro che nostra madre se la faceva con tuo padre tu eri il suo preferito per tutta l’infanzia anche quando hai visto il mare per la prima volta no bagno hai detto no bagno giù a piangere poi basta se ne infischia se ne infischiano tutti anche quelli che pensano che sia tutto inutile con te sei cresciuto poco nella testa vai in giro con tutti con quelli che ce l’hanno coi capelli bianchi sul muro dell’altro ieri perché quello di ieri non è ancora pronto l’ombra fa quadrato sulla luce e dice fuori tutti fuori tutti giallo scarpe occhiali la zona in ombra è circa un terzo della gru che gli continua a vomitare cemento sul foruncolo che splende hallo Sunshine dici […]

*

Marco Giovenale, Strettoie, Arcipelago Itaca, 2017, 88 pp., € 13

A proposito della sua stessa scrittura, Marco Giovenale in Shelter parlava di «un flusso stabilmente interrotto. Sospeso, ripreso. Minacciato di nuovo, costretto a macchie di ombra. Forward e rewind sono nello stesso tasto, libro». E prima ancora, nella Casa esposta, evocava una matrice del mancare, «forma preformata di qualsiasi traccia che cede».

Cedimenti e slittamenti sono anche i materiali con i quali è costruito Strettoie, opera composta di tre brevi raccolte scritte e assemblate separatamente, ma tanto omogenee da «precipitare in unità». Di nuovo Giovenale si muove dentro l’ossimoro di una stabile interruzione, di un simultaneo avanti-indietro, di un luogo che non riesce a fare a meno di sottrarsi, di non esserci più – o meglio, di essere, come anticipa il titolo, «stretto»: «[...] Deve lasciare in poco tempo questo=quel / poco spazio. Il resto fondato sul resto».

Qui, come e più che nei testi precedenti, si vede come Giovenale si ponga, di fronte al mondo, in una posizione risolutamente sghemba e (apparentemente) di margine, appunto il resto che si fonda sul resto, dove lateralità e letteralità procedono di pari passo, per sussulti successivi: «Ma non ci saranno / i caffè (leggi: i locali) / sostituiti da stalli / per i morelli degli psicopatici / che però corrono, vincono, / diventano ricchi e / vi danno lavoro – a quelli come voi».

Voci e controvoci si susseguono in una ideale conversazione che attraversa i testi e nella quale ogni parola sembra restare per un attimo sospesa in aria, come la palla di un giocoliere, o un ologramma pronto a imprimersi nella pupilla. Del resto, proprio per Strettoie Massimiliano Manganelli ha scritto che, «più che dire qualcosa con le parole, Giovenale intende far parlare le parole stesse, esponendole come fossero cose».

Maria Teresa Carbone

Assistito da oggetti

si isola.

Gravures. Mascella

per incidere crani.

Schermo, tossicità o meno

dell’ocra. Grata-

écran

*

Rosaria Lo Russo, Controlli, Mille gru, 2016, 48 pp., € 16

Due sezioni, due attanti poetici storicizzati, il campione di tuffi Klaus Di Biasi e il poeta persiano del Trecento Hafez, le loro lamentazioni mai di furori astratti, portano il segno degli eventi della perfezione agonistica e di quella amorosa segnate da stati chimici speciali del corpo e del sentimento. Tradotti stilisticamente in un naturalismo sospeso e seriale, effetto del procedimento sperimentale della riscrittura accompagnata dalle intermittenze del video di Daniele Vergni. Dopo quarant’anni nei modi ora più fermi e articolati della memoria per l’atleta e in quelli dialoganti coi dettagli del corpo amato dell'anziano poeta, il dolore e la perdita indotti dal passo barbaro del tempo tendono a equilibri superiori, ai controlli, come dice il titolo, del linguaggio fino alle nenie misteriose che consolano.

Roberto Milana

[…] LA MIA VITA È STATA BELLISSIMA

Non si vive di ricordi però ricordare è bello

Dentro il cellulare ho messo le fotografie

Dei miei vecchi tuffi, eccole.

Ma non mi sono mai più tuffato

Ho provato

Ho capito che non era più possibile

Non sapevo più volare

Tramutare il mio rigido ossame in liquida essenza

E di questo mi vergognavo.

*

Gilda Policastro, Esercizi di vita pratica, Prufrock, 2017, 65 pp., € 12

Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro, la cui fisionomia stilistica è ormai riconoscibile e riconosciuta nel fondale letterario attuale, entra nella compagine di finalisti della terza edizione del Premio Nazionale Elio Pagliarani a pieno titolo e con alcune originalità e maestrìe che consideriamo già paradigmatiche e per molti aspetti nel segno di «Pagliarani». Innanzitutto Esercizi di vita pratica è scrittura di identificazione e scompiglio, una fenomenologia della scrittura da ascolto, dove ogni voce fuori campo o di fondale è reperto arcaico sempre «in s-concerto». Ricercando le condizioni che hanno determinato l’origine della scrittura ricordiamo quello che Elio Pagliarani scrisse: «lo spirito umano ha più bisogno di piombo / che di ali». Un lavoro di collocazioni dunque, di spostamenti, pesi, frammenti che si discosta da ogni forma di manierismo ricercando e cogliendo i nessi della comunicazione distorta e piana del current reality intercettando ogni forma per conseguire il risultato periglioso e «alieno» di un’altra scrittura che da interferenza diviene riferimento. Il testo è stato quindi prescelto per questo contributo alla ricerca linguistica in primis, per aver congegnato ed elaborato un sistema complesso e già memorabile avvalendosi di tecniche e invenzioni, scarti, accostamenti e frizioni utlizzando i rumors, una «mood babele», pezzi del puzzle ossessivo e socializzante e intercettandoli ai fini del risultato per escogitare forme linguistiche inedite. Per queste e per altre motivazioni che avranno modo e contesto d’essere analizzate salutiamo Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro come un risultato della lingua italiana nuovo e atteso nel panorama attuale. Scrive Donna Haraway, filosofa americana, caposcuola della teoria del cyborg, che donna e macchina appartengono alla realtà sociale quanto (o meglio come) alla finzione. Ogni scrittore dovrebbe essere un pò cyborg come in questa nuova pubblicazione di Gilda Policastro.

Lidia Riviello

Puzzle

Quando vai a trovare qualcuno malato

di solito passi davanti a un altro

malato nella stanza solo

nel letto sbagliato

Quando esci dalla stanza lo vedi

addormentato sul fianco uguale

al tuo malato soltanto

nel letto sbagliato

Te ne ricordi l’indomani

che sei passato dritto

non hai salutato

e nemmeno guardato

quell’altro

malato

uguale

solo

nel letto

sbagliato

*

Michele Zaffarano, Power Pose, Edizioni del verri, 2017, 170 pp., € 12

Poemetto che si declina in due diverse versioni, tipograficamente speculari e differenziate da lievi varianti morfo-lessicali, Power Pose di Michele Zaffarano mette in crisi – innanzi tutto –  le ridondanze dei linguaggi regolativi. Le «posture di potere» cui certa psicologia comportamentista vorrebbe indurci sono il pretesto per una manipolazione capace di registrare le falle della lingua globalizzata, che vive e langue nell’universo della traduzione automatica. Power Pose non si limita però a esibire il gelo di un’operazione concettuale, ma, forte di un corpo a corpo con il glitch (il frantume, diremmo) della parola, produce esiti di emozionante delirio, non solo demenziale. Siamo quasi di fronte a un epos dello scialo semiotico.

Paolo Giovannetti

A volte

quando chi parla

cerca di farmi

cambiare opinione

quando cerca

di manipolarmi

ricorro a una tecnica di difesa

è una tecnica

comunicativa efficace

nella difesa.

Tale tecnica comunicativa

consiste nel ripetere

più volte

il mio punto di vista

senza cambiare le parole

senza cambiare il tono

delle parole.

Tale tecnica comunicativa

di difesa

consiste nello scegliere

una frase breve

nell’usare tale frase breve

in maniera ossessiva

senza tenere conto

di quello che dice

chi mi sta parlando.

Tale tecnica di difesa

è una tecnica efficace

consiste nel pronunciare

ogni volta che è possibile

tale frase breve ossessiva

dopo che l’ho scelta

rivolgendomi

a chi mi sta parlando.

Quando uso tale tecnica

di difesa

devo solo preoccuparmi

di usare in maniera corretta

tale tecnica

devo solo stare attento

a controllare

le mie emozioni.

Quando uso tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica efficace

per la difesa

devo solo preoccuparmi

di non lasciarmi coinvolgere

di non lasciarmi catturare

dalla rete delle parole

dell’altro.

Mi esercito sempre

a usare tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica di difesa

efficace.

Mi esercito sempre

a resistere

mi esercito sempre

a dire la frase

dopo che l’ho scelta

in modo calmo

a dire tale frase

dopo che l’ho scelta

in modo rilassato.

Il linguaggio del corpo

non tradisce

nessuna emozione negativa

non mostro collera

non mostro indignazione

non guardo lo sguardo

di chi mi sta parlando

non guardo

chi mi sta parlando

non incoraggio il dialogo

non ho paura del silenzio.

Raccolte inedite

Gianluca Garrapa, Laddove dovresti cominciare a cadere

La scrittura poetica di Garrapa presenta un ritmo cardiaco della sintassi tra corpo delle cose e metafisica dell'ambiente testuale che le comprende. È un ritmo definito da una punteggiatura ossessiva, da figure dell'elencazione altrettanto coattive con unità linguistiche ora brevi ora di estesa fattura, prive spesso di temporalità nascosta dall’accumulo di sostantivi o resa gassosa dai verbi all’infinito, alla maniera di Pizzuto. Il mondo poetico di Garrapa risulta così pulsante e perentorio, si assume il rischio dell’esegesi morale della quotidianità provando a mettere le mani critiche sull'esistenza attraverso una dialogicità che pressa anche il lettore, perplesso ma mai indifferente.

Roberto Milana

laddove dovresti cominciare a cadere. depositarti sul vetro pulito. concederti al fiato del gatto che annusa. il terreno il tessuto il divano. la tenda sbiadita folgorata dal sole. non il corpo seduto o l’oggetto seduta. non il fiato né il polline di pioppo che nevica. prima però dal polline transiti. la polvere e il fiato. laddove tendi a essere cosa. laddove dovresti cominciare a svanire. restare e cadere.

*

Simone Marcelli, Archivio privato

Nell’Archivio privato di Simone Marcelli si stipa una cronaca di quotidiana, ordinaria inappartenenza, modulata su versi lunghi che orchestrano, con andatura ritmica sorvegliatissima, un resoconto di viaggio in bilico tra esattezza denotativa e flash di inesistenza, affidata a frammenti, microeventi, dettagli, di cui si smarrisce, per eccesso di parcellizzata certificazione, ogni nesso di causalità. Il «disguido» occupa per intero il poemetto: lo racconta una voce narrante intonata su un plurilinguismo divertito e straziato, estroverso sino alla danza sillabica e inibito sino all’afasia, per denunciare, tra le invenzioni lessicali e l’ironia corrosiva di chi si ostina a inseguire «l’accordo in nero con la vita», il persistere sottovuoto del nostro presente.

Niva Lorenzini

La pausa dura 5 minuti

Agli impiegati sono concessi punti pasto in numero di 5 (non in sala ma in saletta, si ricorda a pausa conclusa di spegnere le luci,

siate ammoniti)

NB: si raccomanda di mandare a mente la tabella delle equivalenze degli alimenti,

genericamente:

- 5 punti = un pasto completo, ma piccolo.

*

Irene Santori, Il libro dei liquidi

Costruzione per dissociazioni, a onta delle divisioni quotidiane, complice magari l’interruttore della luce e l’ironia. La fulminea impronta di un sentimento («correvo a prendere i tuoi occhi all’uscita dalla scuola»), al passo con le dilatazioni della memoria. Lo scoppio della tragedia, intemperanza di vulcano. Come ritrovare se stessi dopo un tentativo di svenimento. Il formarsi e deformarsi delle nuvole, continuo cinema o sogno. Sdoppiarsi attraverso un figlio. Le sorti dell’umanità in un graffito. L’immensa intimità di un corpo ferito nelle proprie mani, selvaggina e lontananze. Infine (o attorno a tutto ciò), nicchie di allegorie per la Morte e i suoi aiutanti. 

Così si lascia navigare, navigando a vista nell’anima del lettore, goccia a goccia, il fresco e nativo Libro dei liquidi di Irene Sartori.

Ennio Cavalli

Mio padre era paterno mia madre solo ramo e io m’arrampicai per veder chiaro s’è vero anche il contrario s’è vero che anche il ramo s’aggrappa al frutto come il frutto al ramo e caddi.

Mio padre m’era caro e caro era Isacaaron chiodo fisso e palo padre mio e io pancia, brodo e mastello, mia madre latomia io castello e scortesia. Lunga vita della ruggine a te chiodino, impianto espianto, rinascerai santino.

Mio padre era mio padre, mia madre era una madre ma io nemmeno, nemmeno quello e taglio il brodo col coltello.