Balestrini Uno, Due e Tre: letteratura, politica, Vogliamo tutto (1972-2018)

a cura di Andrea Cortellessa

Nanni Balestrini, Tempo, n. 7 , 1967

Si riproducono qui alcuni dei materiali contenuti nel fascicolo del «verri» del febbraio 2018, dedicato a «La ricerca infinita di Nanni Balestrini». Alla rivista fondata nel 1956 e diretta sino al 1995 dal maestro Luciano Anceschi, il giovanissimo Nanni prestò la sua opera di redattore e «factotum» sin dalla sua prima annata.

Nella prima parte si riproducono le pp. 20-4 dell’opuscolo di N.B. Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, pubblicato nell’ottobre 1972. Nel volumetto appaiono una Conferenza (datata «novembre 1971»), in cui Balestrini rielabora i discorsi da lui tenuti nelle presentazioni, succedutesi in varie città, del suo secondo romanzo Vogliamo tutto, pubblicato l’anno prima dallo stesso editore (la prima parte – seguita da una Postilla (agosto 2003) ripresa dalla prefazione d’autore all’edizione tedesca, Wir wollen alles, pubblicata dall’Assoziation A di Berlino – è stata riproposta come «Appendice», alle pp. 163-72 dell’edizione del romanzo pubblicata nel 2004 da DeriveApprodi); e un’Intervista risultante a sua volta da dialoghi riportati, all’uscita del libro, da giornali come «Avanti!» e «Paese Sera», e soprattutto da quello con un giovane Mario Lunetta, uscito sulla rivista «aut.», 17, il 23 maggio 1972. Sono queste le pagine riportate qui di seguito, esattamente nella forma in cui apparvero nell’opuscolo del ’72. A distanza di 46 anni, infine, si riporta la trascrizione (per la quale si ringrazia Rosalia Virga) di un ulteriore colloquio con me sugli argomenti di allora, svoltosi a Roma il 3 febbraio 2018.

A.C.

Intervista 1972

Credi che la poesia, qualsiasi poesia, sia condannata, in una società come la nostra, a restare monologo e discorso circolare, o contenga ancora qualche possibilità di investire (perciò, di modificare) il reale?

Indipendentemente dal fatto che la poesia abbia un discorso esplicito o oscuro, essa ha sempre rappresentato e rappresenta tuttora il grado più alto di consapevolezza e di trasformazione del linguaggio della società. Per questo, che è la sua unica funzione e il suo significato, la poesia sempre investe e modifica la realtà: quella del linguaggio appunto.

Il mondo no, quello non l’ha mai trasformato, né mai lo trasformerà la poesia. Ma perché quest’idea bizzarra, perché proprio lei dovrebbe farlo? Perché non la scultura, il balletto o il giardinaggio?

Secondo alcuni critici tra il suo primo romanzo Tristano e Vogliamo tutto non c’è, a ben vedere, una vera frattura. Rimane il fatto che tra il primo libro (1966) e il secondo (1971) sono successe alcune cose, che mi provo a elencare: maggio parigino e contestazione studentesca, crescita e crisi della “nuova sinistra”, autunno caldo e, nel più specifico campo della nostra letteratura, fine della neoavanguardia. Tutto ciò ha senza dubbio pesato anche sul suo lavoro di scrittore e, se non esistono due Balestrini, io propendo a credere che esistano due fasi piuttosto distinte anche nella tua produzione. Qual è il tuo punto di vista interno?

Il mio punto di vista, però esterno, è che sono forse migliori i casi in cui ogni libro di uno scrittore è radicalmente diverso dal precedente, rappresenta una rottura rispetto a quello. E ciò probabilmente contraddice il fatto che uno scrittore “riscrive sempre lo stesso libro”. Ma questa è una contraddizione strettamente letteraria.

Le cose che sono successe alla fine degli anni Sessanta, per se stesse, non credo che abbiano cambiato la situazione della letteratura. Che non è così immediatamente sensibile alle vicende della storia, perché lavora su tempi lunghi. Così, infatti, nemmeno il dopoguerra aveva rappresentato una svolta nella letteratura. Il neorealismo, in pratica, c’era già da dieci anni, e ha continuato ad esserci per altri dieci anni.

Per quanto riguarda il ’68, secondo me, è la stessa cosa. La neoavanguardia che da dieci anni era l’unica letteratura valida, continua nonostante tutto a esserlo. Se non altro in mancanza di qualcosa che nel frattempo l’abbia sostituita. Solo che non costituisce più uno scandalo, ed è per questo che tutti gridano che è morta. Ma qualsiasi cosa si voglia scrivere oggi, non ci si può muovere ancora altrimenti, sul piano formale, che partendo da quella esperienza.

Per questa ragione, anche, non credo ai discorsi che si fanno oggi su una cosiddetta “restaurazione culturale”. Mi sembra che in questo modo si faccia solo una gran propaganda ai fascisti e alle loro poche e piccole case editrici. Che pubblicano roba che si è sempre pubblicata, perché ha un suo pubblico, visto che in questo paese il fascismo è tollerato e anzi difeso dalle istituzioni, e anzi ne è parte intrinseca. Oltre a questo, quali sono gli autori e le opere della cultura di destra?

Il discorso sul ’68 e sugli anni successivi può essere unicamente politico. In quegli anni le lotte dell’autonomia operaia hanno dimostrato la possibilità reale, l’esistenza pratica di un comportamento politico in cui la classe operaia non rimaneva più bloccata negli schemi illusori del riformismo. Le conseguenze del fallimento resistenziale potevano cominciare a essere superate. Per la prima volta la classe operaia riusciva a opporsi al suo destino di dover sempre costruire e ricostruire per i padroni. Prendeva coscienza della sua totale estraneità allo sviluppo dello stato dello sfruttamento. La lotta di classe riproponeva la prospettiva dello scontro violento per il potere.

Fenomeni come questi, si è visto, non modificano la letteratura. Ma offrono, a chi ha occasioni per venire a contatto con alcune situazioni e alcune lotte, la possibilità di portare alla letteratura un’immensa quantità di materiali nuovi. E soprattutto, con un punto di vista e una prospettiva nuovi. Fornendo così la possibilità di far conoscere le lotte e i protagonisti delle lotte, che hanno radicalmente trasformato la lotta politica del paese. E che rappresentano la più vitale e creativa possibilità per una letteratura che voglia interpretare ed esprimere le esigenze delle masse proletarie.

Fino a che punto credi nell’incidenza di un messaggio politico trasmesso mediante la letteratura? E in quale misura, nelle tue intenzioni, il “tuo” romanzo volta le spalle alla letteratura, e si pone come atto politico tout court? Non c’è il rischio di un equivoco?

Credo che la letteratura, qualsiasi letteratura, essenzialmente trasmetta messaggi politici. In ogni libro, ciò che c’è di più diretto, di più importante, è il messaggio politico. Ma naturalmente tradotto in una operazione linguistica, perché questo è la letteratura.

Con Tristano io avevo voluto mimare la fine del romanzo borghese: un inventario-mosaico dei suoi gesti ormai senza senso né valore. Ma questo era essenzialmente trasmettere un messaggio politico: l’impotenza, l’impraticabilità, l’insensatezza della cultura borghese oggi.

Tutt’altra cosa è dire che la letteratura può essere direttamente un atto politico. Penso che per la lotta politica, e ancor più per la rivoluzione, ci siano altri mezzi estremamente più efficaci, che in genere gli scrittori non sono avvezzi a usare.

Non c’è da avvilirsi per questo. Gli scrittori servono per raccontare, dopo, la storia di quello che è successo. Anche questo è un compito importante: perché così altri conoscono quegli avvenimenti e se ne conserva la memoria.

Pensi che lo scrittore, superata l’ambiguità dell’engagement di matrice morale-politica del primo dopoguerra, possa contribuire attivamente al rinnovamento della società attuale? Ritieni possibile una organizzazione e un uso del lavoro letterario alternativi e antagonistici alle strutture dell’industria culturale? E se sì, in quali termini?

Lo scrittore può contribuire alla lotta di classe solo se la pratica complessivamente, non soltanto in quanto scrittore. Cioè come sfruttato, se lo è, e come militante, se vuole esserlo. Scrivere è uno dei tanti lavori che servono a far guadagnare i soldi per vivere: il fatto di compiere questo lavoro è lo specifico dello scrittore. Essere un intellettuale è un mestiere, non una missione o un privilegio. Teoricamente niente esclude che uno scrittore, come chiunque altro, possa diventare un buon militante rivoluzionario. In questo caso il suo contributo alla lotta di classe può comprendere anche l’apporto della sua competenza specifica.

Perché certo anche l’opera letteraria serve a qualcosa, sul piano politico. Bisogna naturalmente vedere di che cosa si scrive, e soprattutto da che punto di vista lo si scrive. In genere il punto di vista degli intellettuali non è quello adatto a produrre un’utile opera di propaganda.

Quanto alle strutture culturali alternative, confesso di non averci mai creduto, anzi di averne sempre diffidato molto. Come di tutto quello che vuole essere rivoluzione della cultura, delle sovrastrutture, da farsi prima della rivoluzione politica, cioè prima della presa del potere e della trasformazione delle strutture. Non riesco a concepire un lavoro letterario all’infuori delle strutture industriali capitalistiche, oggi. Sarebbe come se un operaio volesse mettersi a costruire pezzi di automobile a casa per conto suo, magari insieme con alcuni amici. Per quello che riguarda i libri poi, l’industria culturale capitalistica garantisce l’opera di propaganda di qualsiasi libro nel migliore dei modi qui possibile. È una sua contraddizione, perché non usarla?

Qual è in particolare, per te, il ruolo dell’intellettuale “creativo” oggi in Italia? E più in generale, come vedi la situazione della nostra cultura in un momento povero di prospettiva come quello attuale?

Innanzi tutto non la vedo poi così brutta la prospettiva della cultura oggi in Italia. Anche se c’è una notevole povertà di opere, questo dipende molto dal fatto che dieci anni di neoavanguardia hanno fatto giustizia di tanta zavorra, hanno reso impossibile, se non con una grande faccia tosta, continuare a scrivere e a pubblicare un certo tipo di roba. D’altra parte, la letteratura della neoavanguardia non è ripetibile all’infinito, perché altrimenti quella che è stata la sua azione di distruzione, di rottura, di blocco, non avrebbe più senso. Sarebbe semplicemente una nuova fase della letteratura borghese che succede a quella precedente, non l’ultima, quella dei “novissimi”.

Dopo di che, la scelta è fra il nulla e un salto. Verso dove? A questo il discorso politico offre oggi un’immediata risposta.

Intervista 2018

Il fatto che l’anno dopo Vogliamo tutto tu abbia pubblicato quest’opuscolo segnala quanto ti premesse precisare il senso, letterario e in primo luogo politico, dell’operazione. Preoccupazione lecita: se è vero che quel libro, a posteriori, ha generato più di un equivoco. Mi pare pure significativo che mentre nel 2004 tu hai voluto riproporre la Conferenza, dedicata in sostanza ai contenuti del romanzo (comincia «Vogliamo tutto vuole essere anzitutto la storia dell’operaio-massa in Italia» e più avanti precisa: «è anche il tentativo di usate questo strumento letterario per un’operazione di divulgazione e di propaganda»), all’interno di un’edizione che si apre con una prefazione di Bifo che riprende i temi del libro ricollegandoli a quelli della sua stessa analisi economica e sociale, e militanza politica, oggi ti preme invece riproporre l’Intervista che si sofferma invece sull’aspetto letterario di Vogliamo tutto, o meglio sulle possibili intersezioni fra il piano specificamente estetico e quello appunto politico.

In entrambi i testi, comunque, emerge in modo evidente che fra il ’71 e il ’72 la convinzione diffusa nel movimento – dentro Potere Operaio in cui militavi, nella fattispecie – era che si fosse nell’imminenza di un quadro rivoluzionario, alla vigilia insomma della disgregazione dello stato borghese e quindi di un grande rivolgimento sociale e politico. Però poi in questa intervista tornavi a ribadire alcuni punti di poetica che si presentavano abbastanza immutati dai tempi non tanto dei Novissimi del ’611 ma da quelli, ancor più radicali, del Romanzo sperimentale del ’65-662: e che con questo quadro dell’imminenza rivoluzionaria producono, mi pare, scintille evidenti. Tanto che alla fine del ragionamento non puoi far altro che rinviare al «discorso politico», quello più strettamente tale volevi dire, che si svolge in separata sede. Cioè appunto nelle pagine che seguono, e che si concludono con un “senno di poi” (seppure a distanza di appena un anno, dalla pubblicazione del libro) come «Tutto quello che viene dopo è la storia che oggi stiamo vivendo». Ma che al tempo stesso, poche righe prima, precisa: «È chiaro ovviamente che i rapporti di forza li si sposta sempre con le lotte. Non è divulgandole o preconizzandole che li si sposta. Ma non per questo vale la pena rinunciare a un terreno, che ha pure la sua necessità, per lasciarlo totalmente nelle mani dell’avversario»3. Questo terreno è appunto la letteratura, la sfera estetica.

C’era la convinzione, condivisa da una grande quantità di gruppi e di compagni che parteciparono, di un cambiamento possibile. Convinzione che è durata appunto per tutti gli anni Settanta e che poi non ha avuto realizzazione. Mi pare interesse vedere come in quel contesto si situi la mia opera rispetto a quella precedente. All’epoca si diceva che c’erano due Balestrini, il che allora non mi poteva far piacere. Oggi direi che sì, si possono vedere due Balestrini che per certi versi non hanno fra loro alcuna continuità. Perché in fondo questa continuità non la trovo una cosa così necessaria, indispensabile e lodevole. La pubblicazione di Vogliamo tutto segue di soli cinque anni quella di Tristano, ma questi libri nascono in due contesti completamenti differenti…

... di mezzo c’è il 68...

... appunto. Nella sua concezione Tristano si colloca all’inizio degli anni Sessanta, in una situazione di pieno controllo politico da parte della borghesia, e di un riformismo abbastanza cauto, che tentava di impedire trasformazioni ormai inevitabili. Io credo che nella mia scrittura, come in quella di buona parte di coloro che parteciparono al Gruppo 63, nonostante tutte le differenze che si possono trovare fra noi, si possa rintracciare una linea comune che consisteva nella critica, una critica molto serrata e dura, alla cultura ufficiale italiana, a quello che allora chiamavamo appunto l’establishment e soprattutto alla cultura che ci aveva immediatamente preceduti. Ma fin dal principio, come dicevo anche nel ’72, sono stato convinto che la letteratura abbia sempre un significato politico che si esprime attraverso il suo modo di “formare”.

C’è un saggio memorabile dell’Eco di quegli anni, Del modo di formare come impegno sulla realtà4.

Ecco, io sono sempre stato convinto di questa cosa. L’esempio di Tristano mi pare evidente. Di esplicitamente politico non c’è nulla, in questo testo, ma colla sua concezione e la sua concreta struttura5 volevo dare una forma, se così si può dire, alla fine del romanzo borghese. Il che voleva dire tradurre in operazione linguistica il contenuto politico di quel rifiuto. Scompare l’autore perché tutto il libro è fatto di frammenti, cascami raccolti dall’immondezzaio del romanzo borghese, scompaiono i personaggi, scompare la trama, scompare l’unità stilistica… è il cassonetto della storia del romanzo!

Tra l’altro proprio negli stessi anni, ’64-65, Baruchello con Grifi fa Verifica incerta, che in qualche modo è l’equivalente sul piano visivo.

Certo, è lo stesso tipo di operazione. Alcuni hanno sostenuto che rotture di questo tipo, che sono alla base delle concezioni del Gruppo 63, abbiano anticipato, a livello sovrastrutturale, quello che sarebbe stato il Sessantotto dal punto di vista politico. In effetti per me Tristano è stata un’operazione definitiva, ultima, nel senso che vedo in quell’opera il risultato della distruzione radicale di quello che è l’istituto formale chiave della borghesia, cioè appunto il romanzo, come storia di un personaggio-individuo che in vari modi entra in conflitto con la società per quasi sempre finire male (se è una donna, poi, finisce sempre malissimo), e che viene raccontato attraverso i suoi momenti e passaggi psicologici. Con Tristano ho voluto fare un libro che non raccontasse alcuna storia, non avesse personaggi, non ammettesse alcun tipo di psicologia e debordasse completamente da tutte le regole della sintassi tradizionale. Si tratta di una negazione completa – sotto tutti gli aspetti, a cominciare da quelli formali appunto – dell’ideologia borghese sottesa alla forma-romanzo. Era per me l’unica operazione possibile in quella situazione storica. Sono sempre stato convinto (e lo ribadivo in queste pagine del ’72) che non si possa fare dell’arte fuori dal contesto sociale in cui ci si trova, sicché in un contesto di dominio borghese si può solo criticare la borghesia, e concretamente lo si fa attraverso quelle che sono le sue forme. La contestazione si può poi operare attraverso altri tipi di scrittura: in sede teorica, filosofica, di pensiero politico. Ma a quel punto non è più letteratura.

Resti dunque convinto che l’ambito estetico e quello politico si rispecchino magari l’uno nell’altro ma restino campi separati. Ci sono gli artisti e ci sono i militanti, e un certo artista può svolgere, in separata sede, attività militante. È quello che farai, in effetti, lungo tutto il decennio a seguire, sino alla persecuzione del 7 aprile e alla tua fuga in Francia nel ’79. Però a quell’altezza mostri di aver cambiato opinione su un punto specifico: nel ’72 dichiaravi un’assoluta sfiducia nell’ipotesi di «strutture culturali alternative», cioè in un «lavoro letterario all’infuori delle strutture industriali capitalistiche». E ironizzavi: «sarebbe come se un operaio volesse mettersi a costruire pezzi di automobile a casa per conto suo, magari insieme con alcuni amici». Invece a partire dal ’77, insieme ad altri dai vita al progetto di Ar&a (dal quale fra l’altro, due anni dopo, nascerà la prima «alfabeta»), una coalizione di piccole case editrici militanti che mettevano in comune fra loro i servizi di distribuzione, promozione ecc., in tal modo intervenendo in concreto su quel nodo economico che, a distanza di quarant’anni, resta la morta gora in cui siamo impantanati. Quindi gli intellettuali non si occupavano dei massimi sistemi politici – della rivoluzione che ciascuno di loro, appunto, poteva perseguire in separata sede – ma cercavano di mettere in discussione le regole del gioco, e quindi le strutture economiche dominanti, a partire dalle loro specifiche competenze tecniche. Questa cosa (che a me, per quel che vale, è sempre sembrata la strada maestra, o quanto meno quella a me più confacente) è durata poco, è stata messa a tacere, però è un ulteriore modo di impegnarsi che si somma agli altri due di cui abbiamo parlato. I Balestrini sono in realtà tre, dunque: c’è l’artista che prosegue la sua poetica, destrutturando le strutture formali equivalenti delle strutture materiali a loro sottese, c’è il militante che nel suo campo non si occupa di letteratura, e c’è poi una figura di raccordo, il Balestrini organizzatore e promotore di cultura che non ha mai cessato di lavorare, dal ’56 del primo «verri» sino a oggi, mettendo a frutto le sue competenze in una sede che è squisitamente politica ancorché “localmente”, specialisticamente tale. Quella scelta del ’77 dipendeva anche dal fatto che «l’industria culturale capitalistica», che nel ’72 viveva la contraddizione di «garantire l’opera di propaganda di qualsiasi libro nel migliore dei modi», a distanza di pochi anni non rappresentava più quella vitale contraddizione? È il caso di ricordare che Giangiacomo Feltrinelli era morto il 14 marzo di quell’anno.

No, l’editoria tradizionale continuava a funzionare, ma c’era un proliferare di nuove pubblicazioni che avevano bisogno di essere diffuse, e l’Ar&a nasce come un consorzio che offriva i servizi base editoriali (redazione, grafica, promozione eccetera) che le piccole iniziative non erano in grado di praticare e di permettersi, affidandosi poi collettivamente alla distribuzione ufficiale, cosa che le singole iniziativenon potevano permettersi individualmente

La prima a far parte nell’Ar&a fu la Cooperativa scrittori, creata da Elio Pagliarani, che pubblicava scrittori del Gruppo 63, poi ci furono le edizioni espressioni di riviste come «aut aut» e «L’erba voglio», altre più direttamente politicizzate. Si arrivò a una dozzina di testate con un centinaio di libri pubblicati in un anno. Ma l’esperimento non dirò più di due anni, nel 1978 venne brutalmente represso per motivi politici e dovette cessare.

Del resto la Cooperativa scrittori inizia le sue pubblicazioni col rapporto della commissione antimafia, un librone la cui pubblicazione costituiva di per sé un atto politico6.

Le esperienze di «Quindici» prima, e dell’Ar&a poi, hanno funzionato perché erano animate, in chi le faceva e in chi ne fruiva, dalla passione di quel momento. Le persone compravano «Quindici» o i libri dell’Ar&a perché si sentivano partecipi della trasformazione in atto, una trasformazione che si esprimeva attraverso un circuito altro rispetto a quello del sistema culturale, e dunque editoriale, dominante.

Resto convinto che in modi diversi la critica dello stato presente delle cose sia sempre possibile. Il mio Vogliamo tutto nasceva in un momento che di fatto si presentava come prerivoluzionario, un momento in cui non soltanto c’era il desiderio ma dei segni concreti di un cambiamento possibile. Molti si mostrarono stupiti, mi chiesero come mai prima scrivessi cose incomprensibili mentre ora usciva un libro così, ma io non ci vedevo allora nessuna incoerenza. In quella fase si imponeva necessaria una nuova “forma”, una forma “pre-borghese” se vuoi, che opportunamente Mario Spinella all’epoca definì «epica»…

già Tristano nel titolo citava il romanzo medievale, poi metterai a punto modalità “epiche” legate all’oralità, che non avevano a che fare col romanzo borghese.

Entra in scena quello che potremmo definire un personaggio collettivo, raccontato attraverso le sue azioni che sono in primo luogo azioni collettive, che lo accomunano a molti altri e non esprimono la sua specifica individualità, ma la condizione che lo accomuna agli altri. Anche quelle dell’epica propriamente detta sono storie di gruppi sociali dove a un certo punto tutti lottano insieme contro un nemico: la narrazione si focalizza non sulla soggettività ma sulle gesta. Rispetto alla destrutturazione totale di Tristano, in Vogliamo tutto c’è una storia e c’è un linguaggio che non è quello dell’autore. Io non dico una parola, è il personaggio che esprime le sue idee, senza l’intervento dello scrittore neorealista che decideva lui come dovessero parlare gli operai o i proletari… qui invece c’è la pura voce, anzi l’impura voce: perché quella che è la vera voce dei protagonisti della storia acquista una sua forma grazie al mio mestiere di scrittore, o trascrittore se vuoi, il cui compito è quello di operare sul linguaggio. Con questa operazione intendevo trasformare il cursus della narrazione tradizionale.

Vogliamo tutto è il primo libro che realizzi registrando la voce dei personaggi reali, mentre in precedenza tanto in poesia che in Tristano avevi fatto cut-up di materiali scritti, stampati. Anche questa è una differenza importante; richiama una presenza del corpo che prima era molto più astratto, più formalizzato…

Non c’era.

ecco, non c’era. Senti, a questo punto non possiamo aggirare una questione spinosa. Quando esce Vogliamo tutto, nel ’71, la neoavanguardia come movimento, come gruppo, era finita già da due anni, con la chiusura di «Quindici». Questa fine è stata raccontata tante volte, e la si può leggere in modi diversi7, ma non c’è dubbio che sia stata causata dallo scontro, fondamentalmente, tra due punti di vista contrapposti. Una parte del gruppo redazionale di «Quindici», quello che faceva capo ad Alfredo Giuliani, non accettò che dopo il marzo del ’68 tu insistessi a ospitare all’interno della rivista tutta una serie di materiali provenienti dai movimenti, materiali senza interesse letterario ma significativi in quanto testimonianze dei movimenti, delle lotte in corso. Questo equilibro tra una parte letteraria, oltretutto sempre più formalizzata, e una parte che vuole sempre più schierarsi in quanto si muove sulle strade, un equilibrio che sin dall’inizio connota la Neoavanguardia, diventa sempre più una forma di schizofrenia. Sicché prima Giuliani e altri escono, e poi – sebbene la rivista fosse giunta alla sua massima diffusione – voi che eravate rimasti la considerate esaurita e vi dedicate ad altro. Nella famosa separata sede. Ora ti vorrei chiedere se non sia possibile rileggere a posteriori quella tua scelta del ’68-69, di dare accesso a quei materiali nella cornice della rivista, come qualcosa che già anticipava Vogliamo tutto. Non erano ancora le voci corporee dei militanti, ma i loro documenti scritti; eppure proprio quella forma approssimativa, che tanto faceva spazientire Giuliani e altri, è un po’ una via di mezzo fra oralità e scrittura, sono già in qualche modo, quelle, le parole dirette delle persone in lotta.

Sì, allora quei militanti che scrivevano non facevano narrativa ma elaboravano documenti politici. Ripeto, per uno scrittore non è obbligatorio essere anche un militante. Scrittori come Giuliani o Manganelli non erano certo di destra, erano in sostanza degli anarchici, solo che non erano portati, per temperamento più che altro, ad assumersi un impegno politico in prima persona. Altri, che erano la maggioranza di quelli che facevano «Quindici», erano invece più o meno d’accordo con questa forma di impegno. Anche Eco, per esempio, dopo le dimissioni di Giuliani pubblica su «Quindici» un lungo pezzo, Pesci rossi e tigri di carta, che interviene nella discussione…

guardandola un po’ da Marte, diciamo…

va bene, questa forma di ragionevolezza era il suo temperamento, però dice chiaramente che non si poteva tornare ai «pesci rossi», cioè alle belle lettere che non avevano alcun tipo di legame con quello che stava succedendo8. Era un periodo di così profonde novità che tutto sembrava possibile. In fondo l’esperienza dell’Ar&a è stata un po’ un prolungamento di quella stagione, e di quello spirito. Sarebbe stato assurdo fare l’Ar&a nel ’63 o scrivere Tristano nel ’77... le circostanze determinano i nostri atti, decidono quanti Balestrini devono esserci, que, quattro o otto…

ecco, come diceva Pound, «what the age demanded». O, come diceva Sanguineti in Laborintus citando addirittura Stalin, «le condizioni esterne esistono realmente». A proposito di citazioni, un’altra cosa che mi colpisce è il titolo della tua seconda raccolta poetica organica, Ma noi facciamone un’altra, che esce proprio nel ’68. Questo titolo – che vuole congiungere le due concezioni, un cambio di marcia in sede tanto estetica e letteraria che storica e politica – è una citazione da Brecht, un altro interprete storico del tentativo di riproporre nella modernità una concezione epica. Che, se in Tristano è ancora tutta concettuale e in Vogliamo tutto si fa prassi esplicita, incontra un suo reagente decisivo, forse, proprio nel pensiero di questo autore, in Brecht.

Tutto il discorso di Brecht nasce nel periodo rivoluzionario del primo dopoguerra tedesco, dopo la Prima guerra mondiale, dal movimento che poi è stato soffocato. Anche in questo caso, secondo me Brecht non avrebbe potuto scrivere tutte le cose che ha scritto se intorno a lui non ci fosse stata una grande partecipazione collettiva, un grande afflato comune. Uno scrittore si trova in mezzo alla storia, esposto all’aria dei tempi, e a un certo punto può essere naturalmente spinto a parteciparvi. Non può inventarsi tutto dal nulla nella sua testa.

Al riguardo cito sempre la fine di quella famosa poesia di Hölderlin, Metà della vita, quando appare il segnavento che gira all’impazzata e sembra proprio un’allegoria della poesia, della poesia e della vita appunto. L’idea che il poeta sia mosso dalla storia e magari quel suo muoversi confuso qualche volta, chissà, può dare una spinta ulteriore…

può esserne coinvolto, o anche solo ricordarla dopo, quella storia….

anche questo dicevi nel ’72: «gli scrittori servono per raccontare, dopo, la storia di quello che è successo. Anche questo è un compito importante: perché così altri conoscono quegli avvenimenti e se ne conserva la memoria». All’aria del tempo, cioè alla spinta del presente, si somma sempre nella tua opera il rapporto con la storia, il movente di portare alla luce quello che rischia altrimenti di finire dimenticato, nel passato, ma soprattutto di lasciare un documento per la storia, per chi verrà dopo di noi nel futuro. È un aspetto che mi pare sia stato a lungo sottovalutato, ma che a mio modo di vedere è centrale nel tuo lavoro9. Se si leggono libri come La violenza illustrata e Blackout si vede questa intenzione di farsi interprete di una storiografia, ancorché non quella lineare dell’ideologia borghese ma di una storiografia irregolare, intermittente, più nello spirito di Benjamin che di Hegel diciamo. Historicus più che storiografo. Ma perché si possa depositare un lascito per i posteri bisogna presupporre che ci saranno, in futuro, posteri in grado di raccogliere questa storia. Tu in questo, oggi, hai ancora fiducia? 

Prima di rivolgersi ai posteri in alcuni casi, purtroppo pochi, c’è la volontà e la possibilità di rivolgersi al presente. Con Vogliamo tutto veniva raccontata una storia, sì, ma una storia che nasceva proprio in quegli anni, quella appunto dell’operaio-massa. Per questo ha funzionato, ha avuto una funzione di divulgazione, si è inserita in qualcosa che accadeva esattamente in quel momento. Ma queste casualità non seguono regole. Poi, per quanto riguarda il rivolgersi al futuro, questo riguarda ogni poeta. Il poeta non fa che questo. E infatti noi attraverso i poeti di tutte le epoche possiamo considerare testimonianze dello spirito di quei tempi. L’aspetto divulgativo di cui parlavo si realizza in forme che, a loro volta, esprimono lo spirito dell’epoca…

dev’essere una forma resistente… per poter attraversare il tempo dev’essere un po’ coriacea...

non è la comunicazione dello storico di professione... il poeta racconta attraverso le emozioni del periodo in cui scrive. L’arte non trasmette concetti, ma emozioni!

1

 Cfr. N.B., Linguaggio e opposizione, in I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, a cura di Alfredo Giuliani, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961 (alle pp. 196-8 dell’edizione Torino, Einaudi, 20036).

2

 Cfr. N.B., nel volume a sua cura Il romanzo sperimentale. Palermo 1965, Milano, Feltrinelli, 1966 (ripreso nell’edizione Col senno di poi 2013 a mia cura, Roma, L’orma, 2013, pp. 132-5 (e l’intervista che gli ho fatto a cinquant’anni di distanza da quel terzo convegno del Gruppo 63, ivi, pp. 199-211).

3

 N.B., Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, Milano, Feltrinelli, 1972, p. 33 e p. 32.

4

 Uscito sul numero 5 del «Menabò di letteratura» diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino, nel 1962, nello stesso anno il saggio entra in Opera aperta (alle pp. 235-90 nell’edizione del 1976 e nelle successive).

5

 Si rinvia al numero 38 del «verri», settembre 2008, che riporta gli atti del convegno Attività combinatorie, tenutosi per le cure di Paolo Fabbri a Venezia il 16 e 17 maggio 2008.

6

 Cfr. Testo integrale della relazione della Commissione parlamentare d'inchiesta sul fenomeno della mafia in Sicilia, a cura di Alfonso Madeo con le testimonianze di Francesco Cattanei, Libero della Briotta e Pio la Torre, Roma, Cooperativa scrittori, 1973 (tre volumi per quasi tremila pagine complessive).

7

 Rinvio alla mia postfazione, Volevamo la luna, postfazione a Quindici. Una rivista e il Sessantotto, a cura di Nanni Balestrini, Milano, Feltrinelli, 2008, pp. 451-72.

8

 L’allusione di Eco era ai Pesci rossi di Emilio Cecchi (1920), antonomasia della “prosa d’arte” più formalista e avulsa dalla storia. Il pezzo esce sul numero 16 di «Quindici», marzo 1969, nello stesso fascicolo in cui Giuliani spiega Perché lascio la direzione di «Quindici» (rispettivamente alle pp. 384-98 e 382-3 di Quindici. Una rivista e il Sessantotto, cit.). Eco raccoglie questo suo intervento alla fine del suo Il costume di casa. Evidenze e misteri dell’ideologia italiana negli anni Sessanta, Milano, Bompiani, 1973 (alle pp. 458-80 dell’edizione del 2012), aggiungendo la seguente postilla: «Quattro numeri dopo “Quindici” sospendeva le pubblicazioni, nel momento in cui raggiungeva il massimo di tiratura. Era stata una scelta volontaria, almeno da parte della maggioranza redazionale, fatta nel momento in cui ci si accorgeva che ciascuno doveva rispondere per conto proprio, e con opzioni diverse, alle domande poste da questo articolo. Si era pensato che continuare a costruire gruppo quando ormai le ipotesi tattiche o strategiche divergevano, sarebbe stato mistificatorio. D’altra parte Renato Poggioli aveva mostrato che una delle caratteristiche dei movimenti d’avanguardia era anche il loro senso dell’agonia, e la loro capacità di suicidio. Non solo fare un giornale scritto dagli altri costituisce un modo di scrivere: anche chiudere un giornale può essere un atto di scrittura. D’altra parte le vicende successive hanno mostrato che quasi nessuno, dei redattori di “Quindici”, ha in seguito praticato il silenzio».

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 Rinvio a Balestrini, o del romanzo controstorico, postfazione a N.B., La violenza illustrata, Roma, DeriveApprodi, 20113, pp. 126-41.

Nanni Balestrini. Professione: reporter

Si riproduce la presentazione di Andrea Cortellessa al catalogo dell'ultima personale tenuta da Nanni Balestrini, «Ce n'è per tutti», tenutasi alla galleria AF Arte Contemporanea di Bologna dal 26 gennaio al 22 marzo 2019. La prossima mostra preparata da Nanni, e curata da Luigi De Ambrogi con la collaborazione con la Galleria Emilio Mazzoli di Modena, verrà inaugurata col titolo «Vogliamo tutto» il 29 maggio a Roma nel Visionarea Art Space all'Auditorium Conciliazione (via della Conciliazione 4), per poi passare alla Biblioteca Classense di Ravenna il prossimo 21 giugno.

Nanni Balestrini, Tempo n. 2, 1967

Andrea Cortellessa

Una delle “serie” più recenti, fra quelle esposte da Nanni Balestrini alla galleria AF di Bologna, s’intitola Periscope. Ha per data il 2016 e l’app digitale cui s’intitola ha conosciuto diffusione globale giusto l’anno prima: quando Twitter l’ha acquistata e fatta conoscere al mondo. Tecnologicamente non cambiava molto, in effetti, rispetto ad altri dispositivi di trasmissione in streaming, anche tramite Smartphone. Probabile allora che il suo successo si debba – potenza del marketing! – in gran parte al suo nome: che evoca lo strumento ottico (perfettamente analogico) col quale i natanti sottomarini potevano, e possono, osservare la situazione in superficie senza far emergere lo scafo. La metafora è d’indubbia agudeza, ma – come spesso quelle dei dispositivi tecno-sociali che con sempre maggiore sfrontatezza ci assoggettano – implicitamente non tanto tenera, nei confronti dei propri utenti-clienti: la cui vita quotidiana è assimilata a una condizione di inabissamento, segretezza e silenzio destinata a interrompersi solo per intervalla, innalzando la protesi telescopica in questione. Ed è anche una metafora rovesciata: con Periscope infatti, quando “emergiamo” dalla profondità del nostro privato, lo facciamo non per osservare il prossimo ma per esibirgli la nostra esistenza, consegnandoci a un suo supposto voyeurismo: in una traduzione immediata, e davvero insolente a ben vedere, di uno dei più profetici concetti di Lacan, quello di estimità (che simmetricamente rovescia l’intimità).

L’opera di un artista risponde più esattamente, invece, alla metafora sommergibilistica. Le immagini realizzate da Balestrini, col suo consueto talento combinatorio, sono frammenti di contemporaneità colti solo in determinati momenti, infrangendo la pellicola sempreuguale del quotidiano, mercé una furtiva emersione sulla scena per poi subito rinabissarsi nel flusso insondabile del proprio vissuto. Nulla, di questo vissuto, viene narcisisticamente esposto alla curiosità del pubblico: il quale semmai, se avrà la pazienza di decodificare parole e immagini, rischierà di riconoscere il proprio. L’artista è dunque un Reporter (così s’intitola un’altra delle “serie” esposte che è invece fra le prime, in ordine cronologico, risalendo al 1979): il quale ci riconsegna un’immagine del presente, impietosa e stravolta, de-costruendo (e ri-costruendo) la vulgata mediatica che ideologicamente ce ne apparecchia e ammannisce una versione di comodo. I frammenti della comunicazione – come i titoli di giornale nella primissima “serie”, emblematicamente intitolata Tempo e risalente al 1967 – vengono così détournati e costretti ad acquistare sensi nuovi e trasgressivi, esplosivamente imprevisti dalle agenzie di indottrinamento e controllo dell’opinione.

Ma ripercorrere a ritroso questo lavoro – come da qualche anno in qua va facendo, Balestrini, colla propria più o meno antica produzione visiva – significa evidenziarne una valenza ulteriore. Infatti quelle immagini del “presente” degli anni Sessanta, o Settanta, o anche solo di una settimana fa, oggi ci restituiscono il nostro passato. Il reporter si scopre così storico, anzi historicus: esattamente come è capitato al narratore di Vogliamo tutto, o della Violenza illustrata. E la sua opera finisce per funzionare come una macchina del tempo, che ci proietta in un continuum di esistenza distante, e a volte antitetico, rispetto a quello che stiamo vivendo. Non a caso un’altra “serie” recente, quella dei Tondi del 2011, proietta questa fantasmagoria del tempo, dei tempi, su quadranti circolari che assomigliano a quelli della più quotidiana e feriale delle macchine del tempo, l’orologio.

Il tempo dell’artista è sempre un altro, diverso da quello che crediamo di conoscere, sempre out of joint: e così ci mostra – con la durezza stoica di un sommergibilista in missione – che, a dispetto dell’ideologia che descrive il presente in cui viviamo come l’unico a nostra disposizione, ce n’è sempre un altro possibile.

Speciale Biennale 2019 / Il labirinto sommerso

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-3. Fotografia di Stefano Chiodi

Andrea Cortellessa

«Non vedevo New York da tanto tempo»: scappa detto a mezza bocca, al proverbialmente duro Iena (in realtà «Snake») Plissken, quando sul suo aliante silenzioso sorvola le Twin Towers, librandosi sulla città in 1997 fuga da New York, film-culto del 1981. Da nove anni la città che era stata delle Mille Luci, trasformata in super-carcere da un muro di cinta alto quindici metri, è immersa nell’oscurità. E nella bellissima colonna sonora – antikubrickianamente scritta e interpretata dallo stesso regista del film, John Carpenter – risuona, trattata al sintetizzatore, un’unica citazione musicale: La Cathédrale engloutie, decimo preludio del Primo Libro di Claude Debussy (1909). Il brano evoca la leggenda bretone dell’isola sommersa di Ys, che nell’emergere dalle acque fa risuonare il suo organo e le sue campane.

Anche la New York di Cyprien Gaillard, nel video Ocean II Ocean (nascosto in una torretta del Giardino delle Vergini, alla fine del percorso nell’Arsenale; mai ci avrei messo il naso non mi ci avesse spedito, mentore mai abbastanza ringraziato, Stefano Chiodi), è una Città Segreta; una città d’acqua, come quella biennalmente invasa dall’arte (e, in questo maggio diluviano, dall’acqua letteralmente sommersa) che ci ospita. Il viraggio equoreo cambia del tutto i connotati anche al più pregiudicato dei panorami metropolitani: secondo una suggestione che all’artista francese proviene con ogni probabilità dal Drowned World di James G. Ballard, mitico romanzo post-surrealista del 1962 (a un altro romanzo di Ballard, The Crystal World, ha rubato il titolo Gaillard per la sua personale al PS1, appunto a New York, nel 2013), e che in contemporanea trasfigura pure Milano nella bellissima mostra del veneziano Giorgio Andreotta Calò, pressoché coetaneo di Gaillard, all’Hangar Bicocca (il titolo CittàdiMilano gioca su un equivoco: è preso infatti dal nome della nave posacavi naufragata e inabissatasi un secolo fa).

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-2. Fotografia di Stefano Chiodi

È fisicamente sommersa, la New York di Gaillard: della città vengono mostrate infatti solo le stazioni della metropolitana, lentamente percorse e scrutate dall’obiettivo alla ricerca di forme casuali iscritte nel marmo di mura e pavimentazioni, figurazioni a vortice e spirale che evocano conchiglie sottomarine nonché il non meno “abissale” cortocircuito a seguire: incastonato nelle riprese patinatissime dell’oggi, infatti, barbagliano baluginanti immagini di un filmato remoto, si direbbe risalente giusto ai tempi del film di Carpenter, che testimonia come sino ad allora i vagoni esausti della metropolitana, usciti dal servizio attivo, venissero smaltiti: caricati su grandi navi trasporto e portati al largo della Baia, di lì titaniche gru li sollevavano e infine li adagiavano fuoribordo. Seppellendoli in mare, appunto. Ipnotica la lentezza con cui i vagoni pesantissimi, sulle prime, paiono misteriosamente in grado di restare a galla; poi l’acqua entra dai finestrini, invade i corridoi, li attrae nel suo abbraccio con una sorta di crudele solennità (che, immagino, a Debussy sarebbe piaciuta), in un rito oscuro che si ripete implacabile. Seguono altre riprese, stavolta sottomarine, che ci mostrano i vagoni adagiati sul fondo marino come incomprensibili scheletri di cetacei, tutti ricoperti di concrezioni calcaree e appunto conchiglie. L’ultimo vortice che si vede sullo schermo, capiamo alla fine, è quello che si porta via le nostre tracce biologiche di utenti della metropolitana (dei suoi cessi, in particolare), nonché i nostri turbamenti e soprassalti onirici.

Christoph Büchel_Barca nostra (2019)

È ineffabile il cortocircuito voluto da Ralph Rugoff – il curatore di May You Live In Interesting Times, la 58a Esposizione Internazionale d’Arte – collo scafo del peschereccio libico nel cui naufragio nel Canale di Sicilia, il 28 aprile 2015, persero la vita centinaia di persone: e che, “spiaggiato” sul marciapiede dell’Arsenale all’ombra della sua colossale Gru ricoperta di ruggine, è ora Barca Nostra, opera dell’artista svizzero-islandese Christoph Büchel. Ineffabile, ho detto: e infatti non è facile razionalizzare il cortocircuito fra i due lavori (oppure quello coi delicatissimi finti coralli all’uncinetto realizzati dalle gemelle australiane Christine e Margaret Wertheim in Crochet Coral Reef – opera sacrificale cui hanno atteso dal 2005 al 2016: nell’intento di “ricostruire”, punto dopo punto, la Grande Barriera Corallina erosa dall’inquinamento – o ancora colle Aero(s)cene di una delle poche art-star invitate, Tomás Saraceno, che nei bacini di carenaggio dell’Arsenale “inquadrano” la parte antistante ancora gestita dalla Marina Militare, e un sottomarino che vi occhieggia in lontananza). Sono questi spiazzamenti, disassamenti e scissioni a salvare la Mostra dall’omologazione e dall’appiattimento che tante volte (dalla precedente edizione della Biennale, quella curata due anni fa da Christine Macel, all’ultima edizione di dOCUMENTA, nello stesso 2017 allestita da Adam Szymczyk ad Atene oltre che a Kassel) ha fatto, dei grandi appuntamenti di un’arte contemporanea perseguitata dalla Coda Di Paglia spropositata della sua turbofinanziarizzazione, dei monumenti logorroici e petulanti alla Denuncia e al Risentimento. Scrive invece Rugoff: «gli artisti di questa Biennale sfidano le consuetudini del pensiero e ampliano l’interpretazione che diamo di oggetti e immagini, scenari e situazioni decisamente eterogenei», perché «un’opera d’arte non è riducibile al fatto che “tratta” una questione o un argomento specifici. L’arte non è un messaggio che possiamo semplicemente decifrare e comprendere; le opere più interessanti, al contrario, ci propongono coinvolgenti punti di partenza, e non conclusioni. Ci trasmettono piaceri inaspettati e una sensazione di sorpresa e incertezza; potremmo avere l’impressione di capirle e, allo stesso tempo, di non capirle».

Christine e Margaret Wertheim_Crochet Coral Reef (2005-2016)

I tempi interessanti dell’antica maledizione cinese (che fra l’altro, annota con un sorriso Rugoff, con ogni probabilità non è mai esistita: inventata di sana pianta, per darsi un tono, da chi negli anni Trenta del secolo scorso la citò per la prima volta) sono quelli che stiamo vivendo, certo. E certo l’arte – se è del nostro tempo – non può ignorarli. Ma altrettanto certo è che l’arte – se è arte – questi tempi riflette in uno specchio oscuro: non nella riproduzione pedissequa e megafonata di quello che tutti i giorni ci bombarda dai media. Perché le tautologie mediatiche, nel replicarceli all’infinito in effetti ce li occultano, i traumi del presente. È quello che pare dire Chris Marclay (vincitore della Biennale 2013 coll’ormai classico The Clock) con 48 War Movies: immagini e suoni degli innumerevoli teatri di guerra contemporanei sono sovrapposti in una serie di quadranti concentrici; così – come in effetti avviene, nel palinsesto dell’infotainment contemporaneo – una tragedia letteralmente nasconde l’altra, e i loro suoni sovrapposti diventano un magma inarticolato e disturbante (la successione dei frammenti video è randomica, in un montaggio imprevedibile e inesauribile simile a quello del Tristanoil del nostro Nanni Balestrini, a dOCUMENTA 13, 2012). Altri vortici, altri abissi: quelli della mia città – così interessante, maledizione! – che Anthony Hernandez, altro grande esploratore di Città Segrete, ha fotografato vent’anni fa nella serie Pictures for Rome. Tunnel misterici, fughe prospettiche, gocciolanti mises en abîme: non c’era bisogno di attendere la Città del Ristagno, alla quale oggi eleva un monumento il Francesco Pecoraro dello Stradone, per rendersi conto di vivere, come viviamo da un pezzo ormai, in un paesaggio post-apocalittico (dove John Carpenter strizza l’occhio ad Athanasius Kircher).

Anthony Hernandez_Pictures for Rome # 3 (1999)

Ci voleva l’occhio di un artista, appunto. Come trasfigurate dall’arte sono le formidabili macchine celibi delle cinesi Sun Yuan e Peng Yu: che all’automazione sempre più spinta, che sta mettendo fine al mondo del lavoro come è stato concepito dalla modernità, rispondono obliquamente con Dear (2015: un cavo impazzito si propaggina da una riproduzione del Trono di Lincoln, lasciato vuoto dal Presidente, nel Memoriale di Washington) e Can’t help myself (2016: una ramazza maneggiata da un robot fuori programmazione tanta invano di arginare un lago di sangue che si origina, parrebbe, dalla stessa macchina che dovrebbe sorvegliarla): presenze isteriche e minacciose che una pesante teca di vetro istituisce come manufatti d’arte (ma anche, à la Francis Bacon, oggetti d’attrazione orrorosa). O quella dell’indiana Shilpa Gupta, Untitled (2009), in cui un altrettanto pesante cancello elettronico, a sua volta “impazzito”, sbatte sul muro con reiterata violenza sino a frantumarlo: la nevrosi securitaria delle gated communities non potrebbe trovare commento più sarcastico (e, di nuovo, minaccioso): anche perché nell’atto di chiudere da un lato, la porta di Gupta come quella archetipica della Rue Larrey duchampiana, dall’altro spalanca.

Entrare alla Biennale significa dunque, costitutivamente, entrare nel Labirinto del nostro tempo. Lara Favaretto ha fornito, a quest’ordalia alla quale tutti ci affrettiamo a sottoporci, la più evocativa delle sigle colla nebbia artificiale di Thinking Head 2017-2019 (2019), che accoglie il visitatore all’ingresso del Palazzo Centrale dei Giardini: cornice dantescamente misterica che subito ci avverte di come ci si stia inoltrando in uno spazio non immediatamente (de)codificabile (ma è anche, ironicamente, il fumo cerebrale dei nostri pensieri sovreccitati: come quello che fuoriesce dalla testa bronzea dell’ultimo Autoritratto di Alighiero Boetti…). Mentre trovo un filo didascalico, in questo senso, l’allestimento in forma appunto di labirinto in cui Milovan Farronato ha disposto i lavori dei tre artisti ottimamente scelti per il Padiglione Italia all’Arsenale: Liliana Moro, Enrico David e la compianta Chiara Fumai (suicida due anni fa): la quale, col titolo della sua opera-testamento in forma di asemic writing, This last line cannot be translated, conferma che, come amava dire Kubrick, non ci sono risposte semplici.

Chiara Fumai_This Last Line Cannot Be Translated (2017)

Il titolo di Farronato, Né altra né questa. La sfida al labirinto, è preso – oltre che dall’Aut Aut di Søren Kierkegaard – da un celebre testo di Italo Calvino, La sfida al labirinto, pubblicato sul «Menabò» nel 1962 (e poi dall’autore incluso nel suo Una pietra sopra), per illustrare la sua idea di creare uno spazio che ci «liberi dall’ideologia dell’arrivo». Ma a me pare un riferimento abbastanza impreciso: se è vero che quel Calvino si opponeva alla pulsione – da lui attribuita alle scelte linguistiche delle avanguardie del tempo – alla «resa al labirinto». Sfida al labirinto (per un autore che a quell’altezza non si era ancora messo all’ombra di Barthes e Borges: riferimento quest’ultimo ampiamente adibito da Farronato, che illustra il bel catalogo edito da Humboldt Books – coordinamento scientifico di Stella Bottai, apparato iconografico a cura di Giovanna Silva – colle immagini del giardino-labirinto allestito nel 2011 alla Fondazione Giorgio Cini) voleva dire, per il Calvino di allora, evitare da un lato l’atteggiamento tradizionalista di chi nel labirinto si rifiuta di mettere piede, ma anche la dépense irrazionalista di chi nel labirinto si compiace di risiedere in permanenza. Al paradosso sul quale si conclude il testo di Calvino (opportunamente riprodotto in catalogo) – «quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile» – Borges avrebbe risposto, sorridendo, coll’immagine celebre della mappa dell’impero (contenuta nella Storia generale dell’infamia, testo degli anni Trenta allora appena tradotto: dal Saggiatore nel 1961): l’unica mappa perfetta del labirinto è il labirinto stesso. Quale appunto si presenta il Padiglione Italia.

In questo senso, più che le didascalie, le scelte espositive e curatoriali di Milovan Ferronato risultano coerenti con quelle dell’insieme in cui si inserisce: ossia la Biennale nel suo complesso. Strutturalmente, infatti, Ralph Rugoff si contrappone alla radice alla “narrazione” che quasi sempre ha dominato le ultime Biennali. Il loro problema appunto strutturale è la bipartizione fra due grandi complessi espositivi: i Giardini, dove si sono sempre svolte sin dal 1895, e l’Arsenale, che hanno conquistato a partire dall’edizione del 1980. Di norma il “racconto” della Biennale non aveva potuto evitare una magari preterintenzionale linearità: si entra ai Giardini e si esce dall’Arsenale. Ma Rugoff ha avuto l’idea di raddoppiare, specularmente, la proposta dei due spazi: la contrainte da lui prospettata agli artisti è infatti quella di collocare una loro opera (o gruppo di opere) in uno spazio, e un’altra nell’altro. Questo «formato scisso» induce di continuo il visitatore, a distanza di tempo non meno che di spazio, a operare confronti, echi e parallelismi: tra le opere dello stesso artista non meno che fra l’uno e l’altro artista. Rugoff evoca un romanzo fantasy del 2009, La Città & la Città, di China Miéville, in cui due città occupano in realtà lo stesso spazio, e proprio per questo i cittadini dell’una non possono vedere quelli dell’altra; ma è proprio il Calvino felicemente “arresosi” a Borges (pagando il proprio tributo anche con l’ambientazione cinese), ad aver brevettato questo paradosso: nelle Città invisibili uscite dieci anni dopo La sfida al labirinto. In ogni caso la struttura «scissa» di May You Live In Interesting Times si riflette en abîme al proprio interno, scrive il curatore, in «una miriade di opere che si occupano di doppi, identità alternative e realtà parallele».

Lo stesso Rugoff allude pure ai «paesaggi d’informazione paralleli», ai «fatti alternativi» teorizzati dai luciferini spin doctors di Donald Trump: la «post-verità» dell’illusione di società, del vero e proprio trompe-l’œil comunitario allestito dai social media, in cui si produce su scala industriale «sia disinformazione strategica sia pura e semplice disinformazione», è un esempio perfetto di quella «morte del labirinto» di cui parla un insolitamente allarmato Emanuele Trevi alla fine del suo scritto, come sempre suggestivo ed erudito, contenuto nel catalogo del Padiglione Italia: se l’immagine della Rete – l’assenza di Forma: la sua negazione, anzi – ha ormai esautorato quella del Labirinto – l’ipertrofia della Forma: il suo trionfo, e insieme la sua perdizione – è perché «la rete è il simbolo eloquente di un mondo in cui l’informazione ha divorato l’iniziazione». Il che non toglie però che il modello del Labirinto resti, da qualche parte, sommerso nell’«inconscio»: «in quella parte di noi che è talmente individuale, talmente solitaria da non potersi mai identificare con il tempo storico, con il divenire collettivo». Sicché «non mancheranno mai», conclude Trevi tornando ai toni che sono i suoi, «gli artisti, i pazzi, i cercatori di verità capaci di sognare nuovi labirinti, ovvero di perdersi e ritrovare la strada, perdersi di nuovo e ritrovarla ancora».

I labirinti, questi percorsi offuscati dalle nebbie dei nostri pensieri, sono per tradizione luoghi pieni di coincidenze – debitamente enigmatiche. Nota Trevi, per esempio, che nello stesso 1980 appaiono Shining di Stanley Kubrick e Il nome della rosa di Umberto Eco: due opere in cui «il labirinto è ancora il luogo iniziatico per eccellenza». Ma il 1980, scopro sfogliando la vertigine della lista che è il catalogo della Biennale, è anche l’anno di nascita di Cyprien Gaillard.

Speciale Cage / Bisogna andarsene da qui

Andrea Cortellessa

Se oggi il Saggiatore si candida autorevolmente (ma, per me, senza dubbi) a migliore casa editrice restata su piazza, in questo sventurato paese, è per libri come la nuova, bellissima edizione di Silenzio che ci ha da poco regalato. È la terza, dopo l’aurorale ed epocale Feltrinelli del 1971 (a cura di Renato Pedio, nella mitica collana «Materiali», dove verrà riproposta dieci anni dopo) e quella battagliera e da strada di Shake, del 2010 (di cui riprende la traduzione, di Giancarlo Carlotti): e conferma l’attitudine, dei ragazzi di Via Melzo, a riproporre la tradizione del moderno (e del post-) in una prospettiva futurante, desiderante, pazzamente anticiclica. All’atto pratico, riproponendo materiali di repertorio (del proprio stesso catalogo, ma anche di quelli altrui: da quegli altri snobbati e condannati al dimenticatoio) con rinfrescature editoriali che non sono solo di superficie, ma di sostanza (penso alla riproposta militante di Leo Spitzer, a quella di Piero Camporesi o, nel caso in oggetto, alla ricca prefazione di Kyle Gann). Il progetto di fare dell’intera produzione della casa editrice un’unica grande collana polimorfa e perversa (col titolo a sua volta vintage de «La Cultura») è a sua volta controcorrente, felicemente spiazzante: in un’ottica davvero multidisciplinare (contro i feticci accademici che tale insegna inalberano, il più delle volte, a capocchia) – che non poteva trovare, diciamolo, alfiere migliore di John Cage.

Un cognome che, come ci mostrano ciascuno a suo modo Arianna Agudo e Mario Gamba, la pratica sfrenatamente fuoriuscente e libertaria dell’autore ha sempre provveduto a smentire. Proprio su questo paradosso alfabetico ha imperniato Nanni Balestrini il suo grande poemetto Empty cage, contenuto nel 2010 in Caosmogonia, ora compreso nel terzo volume dei suoi Omnia poetici, e qui commentato da par suo da Cecilia Bello Minciacchi. La gabbia – delle identità, delle appartenenze, dei linguaggi – dev’essere sempre – animosamente, utopisticamente, allegramente – svuotata. E che questo avvenga a quarant’anni esatti, da quell’aprile del 1979 quando nello stesso momento Nanni prendeva il volo e alfabeta veniva alla luce, ci pare proprio cosa buona e giusta.

John Cage

Silenzio

traduzione di Giancarlo Carlotti rivista da Veniero Rizzardi, prefazione di Kyle Gann

il Saggiatore, 2019, 318 pp., 42 €

Matteo Meschiari, poetica dell’esternalità

Giancarlo Alfano

Terre esterne: il suggestivo sintagma che funge da titolo per il nuovo libro di Matteo Meschiari compare una sola volta all’interno del testo, quando, illustrando la contrapposizione tra «linea ligure» e «linea lombarda» nel trattamento dello spazio (a ciascuna dedicata una delle due parti in cui si divide il libro), l’autore afferma che esiste «un altro modo del paesaggio moderno» – altro rispetto al paesaggio-stato d’animo di origine romantica –, un modo che riconosce «l’autonomia silenziosa della materia, la vocazione verso le terre esterne, dove l’uomo e la sua chiacchiera metafisica finalmente, inesorabilmente si dissolvono».

Si tratta, com’è evidente, di un momento fondamentale del libro, in cui l’ipotesi che il paesaggio non sia un «dato [...] bensì un processo» (così Cortellessa in chiusura alla sua introduzione) viene pienamente enunciata. Non certo che altrove non sia più volte chiarita la matrice anarchica e fenomenologica, anti-metafisica (ma anche profondamente irrazionalista) che sorregge l’indagine di Meschiari: si potrebbero al contrario citare decine di passaggi in cui la sua impostazione di base viene affermata in termini franchi e decisi. Ma è in quelle righe, poste a mezzo tra le due parti del libro, che l’autore propone con piena sicurezza la sua poetica dello spazio, la concezione antropologica e psicologica che regge il suo particolarissimo – mi sia consentito l’ossimoro – idealismo materialista.

Si tratta di una vera e propria oltranza del pensiero, che tende infatti a spingere oltre (oltre l’accoppiata antropomorfa visage-paysage) ogni possibile teoria dello spazio. Quella vocazione verso le terre esterne è ribadita del resto in un altro luogo del libro, in cui l’autore recupera le «osservazioni di Merleau-Ponty sul nostro percepire lo spazio esterno come connesso a noi, come prolungamento del nostro corpo», che nasconderebbero «la vera radice biologica di una mitopoiesi sempre vitale» capace di tenere insieme scienza e poesia, mito e approccio razionale.

Probabilmente è qui la ragione più profonda dell’interesse di Meschiari per la letteratura: al di là della sua originaria formazione, al di là della sua indiscutibile competenza critica e addirittura filologica (si vedano le pagine sulle varianti autografe di Biamonti), il pensiero geografico dell’autore trova nel testo letterario il luogo di esercizio di una parola che congiunge insieme un progetto conoscitivo vocato alla trasmissione intersoggettiva e un’insondabile resistenza a ogni possibile comunicazione, una intransitività inaggirabile (ma attrattiva) e un impianto che ambisce a farsi tramite di verità condivisibili tra autore e lettore.

In questo – mi sembra – sta l’esternalità di cui parla Meschiari: non la proiezione identitaria nello spazio esterno (la passione prorompente che si allegorizza in tempesta, come vuole una celebre analogia), ma la condizione attonita di chi riconosce in ciò che è fuori di sé una possibile identità con sé: anzi, una verità su di sé. Non però – è bene ripeterlo – nella forma dell’analogia antropomorfa (o cosmomorfa: è lo stesso) tra piccolo e grande mondo, ma secondo l’avventura fantastica che può vivere chi riconosca nei sedimenti di calcare appenninico la stessa natura minerale delle ossa che compongono il suo scheletro. Un’affinità elementare – di antica origine lucreziana – che può esistere solo come organizzazione artistica di una spinta proiettiva verso l’esterno: organizzazione che è, secondo Meschiari, innanzitutto di carattere verbale.

Certo, l’autore sa bene che le parole sono sempre veicolo di una ideologia, tant’è che le sue bellissime pagine sui ghiacciai servono per mostrare al lettore il progetto ideologico spirituale e nazionalistico di Antonio Stoppani. Ma sa anche bene che la grande letteratura riesce a sospendere (si dice: decostruire) l’apparato ideologico, facendo muovere gli elementi primi della conoscenza immaginativa. Che poi si tratti di una progressione metonimica, come accade col movimento rizomatico dei licheni di Sbarbaro, o di un approfondimento verticale di natura metaforica, come invece succede con la geologia di Gadda, questo non fa che confermare quanto la letteratura sia innanzitutto un’arte visionaria.

Ed è qui la «poetica dello spazio» di Matteo Meschiari: nella proposta di una spinta verso una spazialità de-territorializzata che annulli il mito dell’interiorità (dentro la quale, semmai, si cela la veritas), agghiacciando il soggetto in una estimità (ossia quella interiorità che – secondo il Lacan del VII seminario – si sorprende fuori di sé) che lo mette definitivamente innanzi a sé stesso.

Matteo Meschiari

Nelle terre esterne. Geografie, paesaggi, scritture

prefazione di Andrea Cortellessa

Mucchi, 2018, 268 pp., € 16

Caravaggio reloaded

Andrea Cortellessa

È la fine di maggio del 1973 ma già si soffoca, nella chiesa bella ma un po’ appartata (a capo della piazza più scenografica della più scenografica città del mondo, ma in collocazione rispetto a essa curiosamente disassata, asimmetrica) in cui si tengono le esequie di uno scrittore illustre. A caldo, è il caso di dire, così descrive la scena un testimone d’eccezione, Gianfranco Contini: «Quando si dice il caso (o come altrimenti lo si voglia denominare)! Il catafalco, quella torrida mattina di maggio, aspettava in Santa Maria del Popolo la bara di Gadda; ed ecco il suo editore avvicinarsi con un amico alla cappella di sinistra e infilare una moneta nella fessura. Così le tele di Caravaggio risplendettero di un’ultima luce prima di congedarsi da Carlo Emilio Gadda». C’è un’ulteriore coincidenza, più casuale di quella provocata con quella postrema illuminotecnica da Giulio Einaudi ed Enzo Siciliano con un «faro azionabile a moneta», che segnala Contini: il giorno della morte con quel rito salutata, il 21 maggio, aveva preceduto di un giorno il centenario della morte del narratore al quale Gadda per tutta la vita aveva tributato un culto esclusivo e, per certi versi, paradossale: il 22 maggio 1873, infatti, era morto a Milano Alessandro Manzoni. In Via Manzoni, appunto a Milano, era nato Gadda ottant’anni prima, il 14 novembre 1893.

Quel culto lo aveva accompagnato per tutta la vita, sino appunto al congedo estremo: quando in punto di morte chiese ad alcuni suoi amici di leggere un’ultima volta per lui, fra le altre, le pagine dei Promessi Sposi. Ha ricordato una di loro, Ludovica Ripa di Meana (in pagine di diario pubblicate nel 2013 da nottetempo, a cura di Andrea Casoli, col titolo La morte di Gadda), che durante una di queste letture, stavolta del Pasticciaccio, c’era «un richiamo a Renzo Tramaglino». A quel punto Gadda «comincia a piangere». Allora, scrive Ripa di Meana, «interrompo la lettura, poso le mani sulle sue e gli chiedo perché I promessi sposi lo sconvolgano sempre tanto. Scuote la testa e dice: “Ma queste sono cose che non si possono spiegare”» (analogamente, durante l’ultima bellissima intervista televisiva – curata per la RAI l’anno prima dalla stessa Ripa di Meana insieme a Gian Carlo Roscioni – gli era stato chiesto quale fosse la persona che più aveva contato nella sua vita, e lui aveva risposto che quella persona era stata sua madre; alla domanda su perché pensasse questo, la risposta – come proveniente da un’infinita distanza – era stata: «Mi si polverizza la memoria»).

All’altezza del 1924, nei cahiers d’études in preparazione del romanzo (rimasto poi inedito sino al 1983) Racconto italiano di ignoto del Novecento, e poi su «Solaria» nel 1927, un Gadda viceversa giovane e baldanzoso quel culto lo aveva esposto, e a suo modo spiegato, nelle pagine memorabili dell’Apologia manzoniana (la cui riproposizione l’epicedio di Contini, nel ’73, accompagnava su «L’Approdo Letterario»): difendendo l’autore dei Promessi Sposi dalla banalizzazione delle «antologie del ginnasio inferiore, per uso dei giovinetti un po’ tardi e dei loro pigri sbadigli». Il suo Manzoni è uno scrittore sì ironico ma insieme tragico, terebrante e lampeggiante, capace di investire di un’«indagine atroce», insieme, il tempo sul quale proietta la sua luce corrusca, il Seicento, ma anche quello dal quale quella luce si diparte, il suo. Grazie a questa immagine dialettica, quello che in un’altra occasione Gadda definirà il «romanzo che dice di nuora (Spagna) perché di suocera si possa intendere (Austria)» esercita la sua funzione davvero storica: perché in tal modo quella luce, impietosa, è sul nostro tempo, sui suoi «mali palesi ed esterni», che non smette di esercitare la propria indagine.

A quello stesso modo funzionerà, tanti anni dopo, il capolavoro di Gadda narratore – che è anche il capolavoro della nostra narrativa moderna –, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana: che non a caso, forse, sarà ambientato proprio nel 1927: nel centenario, cioè, della prima edizione dei Promessi Sposi. Il fascismo – del quale l’autore sapeva qualcosa in prima persona, e dolorosamente – si rivelava così non essere una congiuntura, seppur durata catastroficamente un ventennio, bensì una «categoria italiana», basica e inelaborata, che rimontava le proprie origini alla notte dei tempi, al sostrato virgiliano dal quale era rampollato il mito di Roma che il fascismo storico così cinicamente aveva fatto proprio, e magari su, su (o meglio giù, giù), sprofondando nelle viscere della terra, sino al «suggerimento cristallografico di Dio». (Dove si vede come un grande artista la sappia sempre più lunga, circa la sostanza profonda del nostro vivere associato, dei tanti storici e delle tante storiche infinite sottilizzatrici, zelantissimi operatori di ovvi quanto desultori e anestetizzanti distinguo, mediaticamente oggidì tanto apprezzati.)

Nell’Apologia manzoniana, e anche altrove, Gadda aveva trovato un corrispettivo ai suoi occhi evidente, di quel «disegno segreto e non appariscente» dei Promessi Sposi, nella «forma dell’ombra» – come la chiamerà dopo di lui Roberto Longhi, artefice massimo della sua riscoperta novecentesca – fatta esplodere nell’arte italiana, a cavallo del Seicento, da Caravaggio: «Michelangelo Amerighi veste da bravi i compagni di gioco di San Matteo», il capolavoro del quale Gadda offre, nel saggio su Manzoni, una prolungata e memorabile ekphrasis. E che nel Pasticciaccio verrà convocato mediante l’insistita frequentazione del suo avatar, il malinconico omosessuale commendator Angeloni, nella cappella Contarelli dell’altro topico sacrario romano del culto per Caravaggio, San Luigi dei Francesi. Così come I Promessi Sposi verranno omaggiati, nel medesimo romanzo, mediante il più strepitoso dei suoi hors d’oeuvre, è il caso di dire: l’altra ekphrasis – ma immaginaria stavolta – del «bell’affrescone» nel tabernacolo dei Due Santi, che nell’VIII capitolo del Pasticciaccio rimette in scena quello cui si avvia Don Abbondio, all’inizio del romanzo di Manzoni, prima d’essere intercettato dai Bravi: con tutto quanto ne seguirà.

Questo link, fra Caravaggio e Manzoni – «l’emulsione seicentesco-lombarda» di cui con un sorriso parla Contini nella Premessa su Gadda manzonista –, a lungo ha sollecitato la fantasia, e diciamo pure il desiderio, degli interpreti successivi. La coincidenza invero stupefacente, per cui recenti indagini di archivio hanno rivelato come i genitori di Caravaggio si chiamassero Fermo e Lucia (esattamente i nomi, squisitamente lombardi, che Manzoni aveva dato ai suoi protagonisti nella prima redazione del suo romanzo), è di quelle che paiono fatte apposta per revocare in dubbio ogni storicistica e filologica certezza. Eppure resta probabile che, coll’oblio in cui il pittore era caduto prima della “riscoperta” moderna da parte di Longhi (ma prima di lui, si ripete, da parte di Gadda), tale link non sia proprio possibile «perquisirlo “per documenta”» – come scrisse nel 1985 un manzonista e caravaggista accanito: uno dei «nipotini dell’Ingegnere», come aveva definito se stesso e altri Alberto Arbasino, cioè Giovanni Testori – eppure una manzonista non meno accanita, quale è Daniela Brogi (che da quella coincidenza onomastica venne folgorata, racconta, una decina d’anni fa), ci prova, nel suo Un romanzo per gli occhi, in tutti i modi. È certamente il segno di un’attitudine alla detection che (dopo il «paradigma indiziario» di Carlo Ginzburg e la sua applicazione agli studi letterari di un maestro come Mario Lavagetto) è abbastanza tipica della critica letteraria contemporanea. Non è un caso che, nel suo La funesta docilità, uscito in esatta simultanea con quello di Brogi, un detective sopraffino come Silvano Nigro indirizzi simili protocolli di lettura su un’altra piega dei Promessi Sposi: quella riguardante gli echi più o meno dissimulati, nel romanzo, del «pasticciaccio brutto del 1814» (come gaddianamente lo chiama Nigro), ossia dell’eccidio del ministro napoleonico Prima che si rivela, così, il palinsesto segreto delle scene di tumulto causate dalla carestia del 1628 e dalla peste del 1630. Cioè quelli che restano gli highlights – anzitutto visivi – del romanzo di Manzoni: con quell’energia icastica della scrittura narrativa che a loro modo interpretano le più di cinquecento vignette commissionate dall’autore, in occasione della seconda edizione del 1840, all’oscuro pittore piemontese Francesco Gonin, e che nelle comuni abitudini di lettura dei Promessi Sposi restano del tutto neglette (come lo sono state in effetti, sino a pochissimo tempo fa, pure dalla critica più minuziosa).

Ma probabilmente è anche il segno di un’attitudine, delle opere e dell’«aura» di Caravaggio, a essere ogni volta «spostate» e ricollocate laddove esse ci paiano parlarci con maggiore immediatezza. Come mostra il sorprendente saggio di Francesco Zucconi sul Displacing Caravaggio: ossia sul suo uso, più o meno straniato e più o meno deliberatamente anacronistico, nelle narrazioni contemporanee delle migrazioni e della loro «genealogia umanitaria», come la definisce Angela Mengoni. Al di là di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Caravaggio fosse in controtendenza, rispetto al «discorso» della Controriforma (e – si potrebbe aggiungere con Alessandro Bosco – di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Manzoni lo fosse rispetto a quello della Restaurazione: su entrambi i nodi la discussione resta aperta), non c’è dubbio che ai nostri occhi quelle immagini parlino con una forza che resta stupefacente. Una forza che, in mancanza di meglio, definiamo «realismo».

A un certo punto del suo bizzarrissimo ultimo libro Il dono di saper vivere, scrive Tommaso Pincio che «qualunque racconto implica anche un intento vendicativo di qualche tipo o almeno risarcitorio». È una frase di grande e non simpatica verità, che ripete un enunciato più volte ripetuto da Gadda, per esempio nei Viaggi la morte in questi termini: «Nella mia vita di “umiliato e offeso” la narrazione mi è apparsa, talvolta, lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la “mia” verità, il “mio” modo di vedere, cioè: lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e de’ suoi umani proietti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e della vendetta». Ci si ricorda allora che, all’inizio dell’ultimo decennio in cui Pincio ha per così dire riscritto (e così ri-vendicato) se stesso, con scritture «fuoriformato» come Hotel a zero stelle, Panorama e Scrissi d’arte – ora coronate da questo spiazzante, e per molti versi conturbante, libro uno e bino –, in un testo in apparenza e in sostanza «minore» quale Pulp Roma (il Saggiatore 2012), ha ospitato una straniante riscrittura, proprio, del Pasticciaccio.

Con grande sottigliezza d’analisi e notevole aggiornamento bibliografico, nella sua detection narrativa ci mostra Pincio come proprio Caravaggio sia stato «il precursore incompreso del nuovo tempo, l’inventore del realismo fotografico, l’eroe ideale per il mondo che si andava sviluppando»: un mondo che sempre più nel tempo della leggibilità, per benjaminianamente dire, di quel suo precursore – il nostro tempo, appunto – si è rivelato a se stesso tramite l’«arte media» che è appunto (come diceva negli anni Sessanta Pierre Bourdieu) la fotografia. E, proseguendo le note e davvero un po’ inquisitorie ricerche di David Hockney (Il segreto svelato. Tecniche e capolavori dei maestri antichi, Electa 2002), ci mostra altresì quanto quel conturbante realismo fosse dovuto a una tecnica letteralmente pre-fotografica, uno sviluppo della camera oscura descritta da Giovan Battista Della Porta (e poi infinitamente sviluppata dagli studi ammalianti e vertiginosi di Jurgis Baltrušaitis) come un gioco di specchi. Sicché, secondo Longhi, la realtà così flagrante di Caravaggio ci appare tale, paradossalmente, perché al pittore «in quel riflesso il mondo gli appariva già racchiuso in un quadro, in una specie di “realtà-acquario” che lo sottraeva al “campo visivo sempre sfocante, svagante” della retina». Il peculiare e scandaloso presentismo di Caravaggio (qualcosa che si contrappone proprio strutturalmente, nota con acutezza Pincio, al temperamento malinconico del manierista – che vive in un perpetuo esilio dal presente, dove time è sempre e ovviamente, per sua natura, out of joint) è stato ottenuto, insomma, con un gioco di prestigio illusionistico. È a questo paradosso che si deve forse l’odierna popolarità di Caravaggio, quella che Pincio definisce la sua «mania». A parte la qualità della sua produzione artistica, questa si deve pure – com’è naturale che sia, nella nostra età dell’indiscrezione – a una biografia che ne ha fatto «un personaggio da romanzo, prima ancora che un artista»: «nel suo caso il mito è talmente preponderante ed essenziale da fagocitare l’uomo». (Per cui – scriveva nel 2012 Luca Scarlini nel suo Il Caravaggio rubato. Mito e cronaca di un furto, appena ristampato con essenziali aggiornamenti da Sellerio – «quello della detection caravaggesca è diventato un vero e proprio genere con le sue regole i suoi meccanismi ricorrenti».)

Ma se Pincio, «il Melanconia», ha finito per rispecchiarsi in un artista che da molti punti di vista è ai suoi antipodi, è perché anche la sua scrittura ubbidisce allo stesso paradosso. Nata risolutamente contro la tradizione manieristica della più alta letteratura italiana moderna – i Gadda e i Landolfi in seguito recuperati facendo il giro più lungo ma anche più produttivo: quello che non passa certo attraverso l’imitazione stilistica, appunto la maniera –, la sua lingua, che si è sempre voluta all’insegna della massima trasparenza (e che ha raggiunto un’incredibile e magica souplesse, in questi suoi ultimi lavori inclassificabilmente collocati all’intersezione di narrativa, saggistica e autobiografia), sin dal principio è apparsa nondimeno falsa, ai suoi lettori più acuti (e non necessariamente complici). Cioè illusionistica, mistificatoria, manipolatoria. È per questo paradosso che nessuno come lui sa ricordarci, come recita memorabile un suo statement, che «la realtà non è di questo mondo». Ancora una volta, lo specchio cattura il volto reale; lo manipola nel modo più sottile; infine irreparabilmente lo sottrae, a chi si illude di esserne il legittimo proprietario. È precisamente questo che – a nostro scorno non meno che a nostro futile vanto – continuiamo a chiamare arte.

 

Francesco Targhetta, vero romanzo di un mondo falso

Andrea Cortellessa

È stato di Francesco Targhetta, veneto men che quarantenne, l’esordio più sorprendente degli ultimi anni: il precariato post-universitario, straniato dalla scelta di raccontarlo in versi, faceva di Perciò veniamo bene nelle fotografie (ISBN 2012), per paradosso, uno dei pochissimi esempi di «romanzo», fra debite virgolette, all’altezza dei tempi.

Sei anni dopo Le vite potenziali lascia a casa le virgolette, si presenta come un «vero» romanzo, e in effetti lo è. Il romanzo classico non si fondava sulla costruzione di personaggi che ci somigliano il più possibile? Le cui vicende, in potenza appunto, potremmo viverle anche noi? È quella che si chiamava «tipicità»: date determinate condizioni sociali, e in generale storiche, il personaggio incarnava comportamenti che ognuno poteva riconoscere. Intanto è venuta meno, però, la società che quel modello aveva espresso (nonché, forse, ogni forma di società riconoscibile): gli individui, sciolti dai loro legami, hanno preso a vivere come particelle sub-atomiche, monadi senza qualità. I più lucidi narratori di oggi (penso a Giorgio Falco o Gherardo Bortolotti) descrivono un mondo di luoghi e cose nel quale gli esseri umani, anonimi e schermati, sono cose a loro volta.

Di questa condizione Targhetta pare voler scrivere comunque il «romanzo»: e allora restaura i nomi dei personaggi, li dota di biografie, sentimenti, persino relazioni; ci ammette non solo ai loro dialoghi ma persino, canonicamente, ai loro pensieri. I suoi ex studenti sono cresciuti, e parrebbero avercela fatta. Hanno un lavoro ben retribuito – Giorgio e Luciano sono dipendenti dell’azienda informatica fondata da Alberto in quel di Marghera –, delle abitazioni, delle vite appunto. Se prima venivano bene nelle fotografie in quanto immobili, paralizzati in una vita strozzata, questi si muovono eccome: spostandosi di continuo su e giù per l’Europa, mentalmente sempre un passo avanti, in un’accelerazione parossistica che teme la stabilità come la morte. La vita che inseguono è sempre un’altra: non quella in atto ma quella in potenza.

Ma questo non accontentarsi mai è spia di uno scontento che è il rovescio strutturale del precedente, così come la potenza che perseguono (Giorgio, il più caricaturalmente cinico, gira coll’Arte della guerra nel cruscotto dell’auto) non è che il calco lancinante dell’impotenza dalla quale provengono e che – come mostra il più nerd e sfigato, Luciano – li ha marchiati una volta per tutte. La tipicità dei loro destini non può più rinviare a un orizzonte comune ma solo alla rispettiva, indiscriminata dispensabilità: quella «familiarità che nei giorni di fiera, se ci si incontra tra colleghi dopo cena, diventa quasi astio, a causa della fastidiosa sensazione di essere duplicati di duplicati di duplicati». Alberto, che in tutti i sensi sembrerebbe il più padrone del suo destino, è perseguitato da un omonimo, vive in un paese che si chiama Paese e si riposa al lago di Lago. La sua vita, in apparenza così autonoma e definita, non è che una tautologia.

La scrittura di Targhetta aderisce a tutto questo come una pelle sottilissima, pressoché trasparente; ma mostra una sempre perfetta, talora compiaciuta, definizione lessicale. Eppure il mondo che inquadra, ibernato in una desolante topografia di nonluoghi-correlativi oggettivi, è il più generico che si possa immaginare. È lo stesso paradosso per cui Luciano si riconosce solo fotografato di spalle, sullo sfondo di un crepaccio in Austria ripreso da un collezionista di suicide sites. Anche lui viene bene in fotografia: perché la vita – non solo la sua, si capisce – non è che un «camposanto diffuso», uno «sprawl cimiteriale».

Francesco Targhetta

Le vite potenziali

Mondadori, 2018, 243 pp., € 19