Speciale Biennale 2019 / Il labirinto sommerso

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-3. Fotografia di Stefano Chiodi

Andrea Cortellessa

«Non vedevo New York da tanto tempo»: scappa detto a mezza bocca, al proverbialmente duro Iena (in realtà «Snake») Plissken, quando sul suo aliante silenzioso sorvola le Twin Towers, librandosi sulla città in 1997 fuga da New York, film-culto del 1981. Da nove anni la città che era stata delle Mille Luci, trasformata in super-carcere da un muro di cinta alto quindici metri, è immersa nell’oscurità. E nella bellissima colonna sonora – antikubrickianamente scritta e interpretata dallo stesso regista del film, John Carpenter – risuona, trattata al sintetizzatore, un’unica citazione musicale: La Cathédrale engloutie, decimo preludio del Primo Libro di Claude Debussy (1909). Il brano evoca la leggenda bretone dell’isola sommersa di Ys, che nell’emergere dalle acque fa risuonare il suo organo e le sue campane.

Anche la New York di Cyprien Gaillard, nel video Ocean II Ocean (nascosto in una torretta del Giardino delle Vergini, alla fine del percorso nell’Arsenale; mai ci avrei messo il naso non mi ci avesse spedito, mentore mai abbastanza ringraziato, Stefano Chiodi), è una Città Segreta; una città d’acqua, come quella biennalmente invasa dall’arte (e, in questo maggio diluviano, dall’acqua letteralmente sommersa) che ci ospita. Il viraggio equoreo cambia del tutto i connotati anche al più pregiudicato dei panorami metropolitani: secondo una suggestione che all’artista francese proviene con ogni probabilità dal Drowned World di James G. Ballard, mitico romanzo post-surrealista del 1962 (a un altro romanzo di Ballard, The Crystal World, ha rubato il titolo Gaillard per la sua personale al PS1, appunto a New York, nel 2013), e che in contemporanea trasfigura pure Milano nella bellissima mostra del veneziano Giorgio Andreotta Calò, pressoché coetaneo di Gaillard, all’Hangar Bicocca (il titolo CittàdiMilano gioca su un equivoco: è preso infatti dal nome della nave posacavi naufragata e inabissatasi un secolo fa).

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-2. Fotografia di Stefano Chiodi

È fisicamente sommersa, la New York di Gaillard: della città vengono mostrate infatti solo le stazioni della metropolitana, lentamente percorse e scrutate dall’obiettivo alla ricerca di forme casuali iscritte nel marmo di mura e pavimentazioni, figurazioni a vortice e spirale che evocano conchiglie sottomarine nonché il non meno “abissale” cortocircuito a seguire: incastonato nelle riprese patinatissime dell’oggi, infatti, barbagliano baluginanti immagini di un filmato remoto, si direbbe risalente giusto ai tempi del film di Carpenter, che testimonia come sino ad allora i vagoni esausti della metropolitana, usciti dal servizio attivo, venissero smaltiti: caricati su grandi navi trasporto e portati al largo della Baia, di lì titaniche gru li sollevavano e infine li adagiavano fuoribordo. Seppellendoli in mare, appunto. Ipnotica la lentezza con cui i vagoni pesantissimi, sulle prime, paiono misteriosamente in grado di restare a galla; poi l’acqua entra dai finestrini, invade i corridoi, li attrae nel suo abbraccio con una sorta di crudele solennità (che, immagino, a Debussy sarebbe piaciuta), in un rito oscuro che si ripete implacabile. Seguono altre riprese, stavolta sottomarine, che ci mostrano i vagoni adagiati sul fondo marino come incomprensibili scheletri di cetacei, tutti ricoperti di concrezioni calcaree e appunto conchiglie. L’ultimo vortice che si vede sullo schermo, capiamo alla fine, è quello che si porta via le nostre tracce biologiche di utenti della metropolitana (dei suoi cessi, in particolare), nonché i nostri turbamenti e soprassalti onirici.

Christoph Büchel_Barca nostra (2019)

È ineffabile il cortocircuito voluto da Ralph Rugoff – il curatore di May You Live In Interesting Times, la 58a Esposizione Internazionale d’Arte – collo scafo del peschereccio libico nel cui naufragio nel Canale di Sicilia, il 28 aprile 2015, persero la vita centinaia di persone: e che, “spiaggiato” sul marciapiede dell’Arsenale all’ombra della sua colossale Gru ricoperta di ruggine, è ora Barca Nostra, opera dell’artista svizzero-islandese Christoph Büchel. Ineffabile, ho detto: e infatti non è facile razionalizzare il cortocircuito fra i due lavori (oppure quello coi delicatissimi finti coralli all’uncinetto realizzati dalle gemelle australiane Christine e Margaret Wertheim in Crochet Coral Reef – opera sacrificale cui hanno atteso dal 2005 al 2016: nell’intento di “ricostruire”, punto dopo punto, la Grande Barriera Corallina erosa dall’inquinamento – o ancora colle Aero(s)cene di una delle poche art-star invitate, Tomás Saraceno, che nei bacini di carenaggio dell’Arsenale “inquadrano” la parte antistante ancora gestita dalla Marina Militare, e un sottomarino che vi occhieggia in lontananza). Sono questi spiazzamenti, disassamenti e scissioni a salvare la Mostra dall’omologazione e dall’appiattimento che tante volte (dalla precedente edizione della Biennale, quella curata due anni fa da Christine Macel, all’ultima edizione di dOCUMENTA, nello stesso 2017 allestita da Adam Szymczyk ad Atene oltre che a Kassel) ha fatto, dei grandi appuntamenti di un’arte contemporanea perseguitata dalla Coda Di Paglia spropositata della sua turbofinanziarizzazione, dei monumenti logorroici e petulanti alla Denuncia e al Risentimento. Scrive invece Rugoff: «gli artisti di questa Biennale sfidano le consuetudini del pensiero e ampliano l’interpretazione che diamo di oggetti e immagini, scenari e situazioni decisamente eterogenei», perché «un’opera d’arte non è riducibile al fatto che “tratta” una questione o un argomento specifici. L’arte non è un messaggio che possiamo semplicemente decifrare e comprendere; le opere più interessanti, al contrario, ci propongono coinvolgenti punti di partenza, e non conclusioni. Ci trasmettono piaceri inaspettati e una sensazione di sorpresa e incertezza; potremmo avere l’impressione di capirle e, allo stesso tempo, di non capirle».

Christine e Margaret Wertheim_Crochet Coral Reef (2005-2016)

I tempi interessanti dell’antica maledizione cinese (che fra l’altro, annota con un sorriso Rugoff, con ogni probabilità non è mai esistita: inventata di sana pianta, per darsi un tono, da chi negli anni Trenta del secolo scorso la citò per la prima volta) sono quelli che stiamo vivendo, certo. E certo l’arte – se è del nostro tempo – non può ignorarli. Ma altrettanto certo è che l’arte – se è arte – questi tempi riflette in uno specchio oscuro: non nella riproduzione pedissequa e megafonata di quello che tutti i giorni ci bombarda dai media. Perché le tautologie mediatiche, nel replicarceli all’infinito in effetti ce li occultano, i traumi del presente. È quello che pare dire Chris Marclay (vincitore della Biennale 2013 coll’ormai classico The Clock) con 48 War Movies: immagini e suoni degli innumerevoli teatri di guerra contemporanei sono sovrapposti in una serie di quadranti concentrici; così – come in effetti avviene, nel palinsesto dell’infotainment contemporaneo – una tragedia letteralmente nasconde l’altra, e i loro suoni sovrapposti diventano un magma inarticolato e disturbante (la successione dei frammenti video è randomica, in un montaggio imprevedibile e inesauribile simile a quello del Tristanoil del nostro Nanni Balestrini, a dOCUMENTA 13, 2012). Altri vortici, altri abissi: quelli della mia città – così interessante, maledizione! – che Anthony Hernandez, altro grande esploratore di Città Segrete, ha fotografato vent’anni fa nella serie Pictures for Rome. Tunnel misterici, fughe prospettiche, gocciolanti mises en abîme: non c’era bisogno di attendere la Città del Ristagno, alla quale oggi eleva un monumento il Francesco Pecoraro dello Stradone, per rendersi conto di vivere, come viviamo da un pezzo ormai, in un paesaggio post-apocalittico (dove John Carpenter strizza l’occhio ad Athanasius Kircher).

Anthony Hernandez_Pictures for Rome # 3 (1999)

Ci voleva l’occhio di un artista, appunto. Come trasfigurate dall’arte sono le formidabili macchine celibi delle cinesi Sun Yuan e Peng Yu: che all’automazione sempre più spinta, che sta mettendo fine al mondo del lavoro come è stato concepito dalla modernità, rispondono obliquamente con Dear (2015: un cavo impazzito si propaggina da una riproduzione del Trono di Lincoln, lasciato vuoto dal Presidente, nel Memoriale di Washington) e Can’t help myself (2016: una ramazza maneggiata da un robot fuori programmazione tanta invano di arginare un lago di sangue che si origina, parrebbe, dalla stessa macchina che dovrebbe sorvegliarla): presenze isteriche e minacciose che una pesante teca di vetro istituisce come manufatti d’arte (ma anche, à la Francis Bacon, oggetti d’attrazione orrorosa). O quella dell’indiana Shilpa Gupta, Untitled (2009), in cui un altrettanto pesante cancello elettronico, a sua volta “impazzito”, sbatte sul muro con reiterata violenza sino a frantumarlo: la nevrosi securitaria delle gated communities non potrebbe trovare commento più sarcastico (e, di nuovo, minaccioso): anche perché nell’atto di chiudere da un lato, la porta di Gupta come quella archetipica della Rue Larrey duchampiana, dall’altro spalanca.

Entrare alla Biennale significa dunque, costitutivamente, entrare nel Labirinto del nostro tempo. Lara Favaretto ha fornito, a quest’ordalia alla quale tutti ci affrettiamo a sottoporci, la più evocativa delle sigle colla nebbia artificiale di Thinking Head 2017-2019 (2019), che accoglie il visitatore all’ingresso del Palazzo Centrale dei Giardini: cornice dantescamente misterica che subito ci avverte di come ci si stia inoltrando in uno spazio non immediatamente (de)codificabile (ma è anche, ironicamente, il fumo cerebrale dei nostri pensieri sovreccitati: come quello che fuoriesce dalla testa bronzea dell’ultimo Autoritratto di Alighiero Boetti…). Mentre trovo un filo didascalico, in questo senso, l’allestimento in forma appunto di labirinto in cui Milovan Farronato ha disposto i lavori dei tre artisti ottimamente scelti per il Padiglione Italia all’Arsenale: Liliana Moro, Enrico David e la compianta Chiara Fumai (suicida due anni fa): la quale, col titolo della sua opera-testamento in forma di asemic writing, This last line cannot be translated, conferma che, come amava dire Kubrick, non ci sono risposte semplici.

Chiara Fumai_This Last Line Cannot Be Translated (2017)

Il titolo di Farronato, Né altra né questa. La sfida al labirinto, è preso – oltre che dall’Aut Aut di Søren Kierkegaard – da un celebre testo di Italo Calvino, La sfida al labirinto, pubblicato sul «Menabò» nel 1962 (e poi dall’autore incluso nel suo Una pietra sopra), per illustrare la sua idea di creare uno spazio che ci «liberi dall’ideologia dell’arrivo». Ma a me pare un riferimento abbastanza impreciso: se è vero che quel Calvino si opponeva alla pulsione – da lui attribuita alle scelte linguistiche delle avanguardie del tempo – alla «resa al labirinto». Sfida al labirinto (per un autore che a quell’altezza non si era ancora messo all’ombra di Barthes e Borges: riferimento quest’ultimo ampiamente adibito da Farronato, che illustra il bel catalogo edito da Humboldt Books – coordinamento scientifico di Stella Bottai, apparato iconografico a cura di Giovanna Silva – colle immagini del giardino-labirinto allestito nel 2011 alla Fondazione Giorgio Cini) voleva dire, per il Calvino di allora, evitare da un lato l’atteggiamento tradizionalista di chi nel labirinto si rifiuta di mettere piede, ma anche la dépense irrazionalista di chi nel labirinto si compiace di risiedere in permanenza. Al paradosso sul quale si conclude il testo di Calvino (opportunamente riprodotto in catalogo) – «quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile» – Borges avrebbe risposto, sorridendo, coll’immagine celebre della mappa dell’impero (contenuta nella Storia generale dell’infamia, testo degli anni Trenta allora appena tradotto: dal Saggiatore nel 1961): l’unica mappa perfetta del labirinto è il labirinto stesso. Quale appunto si presenta il Padiglione Italia.

In questo senso, più che le didascalie, le scelte espositive e curatoriali di Milovan Ferronato risultano coerenti con quelle dell’insieme in cui si inserisce: ossia la Biennale nel suo complesso. Strutturalmente, infatti, Ralph Rugoff si contrappone alla radice alla “narrazione” che quasi sempre ha dominato le ultime Biennali. Il loro problema appunto strutturale è la bipartizione fra due grandi complessi espositivi: i Giardini, dove si sono sempre svolte sin dal 1895, e l’Arsenale, che hanno conquistato a partire dall’edizione del 1980. Di norma il “racconto” della Biennale non aveva potuto evitare una magari preterintenzionale linearità: si entra ai Giardini e si esce dall’Arsenale. Ma Rugoff ha avuto l’idea di raddoppiare, specularmente, la proposta dei due spazi: la contrainte da lui prospettata agli artisti è infatti quella di collocare una loro opera (o gruppo di opere) in uno spazio, e un’altra nell’altro. Questo «formato scisso» induce di continuo il visitatore, a distanza di tempo non meno che di spazio, a operare confronti, echi e parallelismi: tra le opere dello stesso artista non meno che fra l’uno e l’altro artista. Rugoff evoca un romanzo fantasy del 2009, La Città & la Città, di China Miéville, in cui due città occupano in realtà lo stesso spazio, e proprio per questo i cittadini dell’una non possono vedere quelli dell’altra; ma è proprio il Calvino felicemente “arresosi” a Borges (pagando il proprio tributo anche con l’ambientazione cinese), ad aver brevettato questo paradosso: nelle Città invisibili uscite dieci anni dopo La sfida al labirinto. In ogni caso la struttura «scissa» di May You Live In Interesting Times si riflette en abîme al proprio interno, scrive il curatore, in «una miriade di opere che si occupano di doppi, identità alternative e realtà parallele».

Lo stesso Rugoff allude pure ai «paesaggi d’informazione paralleli», ai «fatti alternativi» teorizzati dai luciferini spin doctors di Donald Trump: la «post-verità» dell’illusione di società, del vero e proprio trompe-l’œil comunitario allestito dai social media, in cui si produce su scala industriale «sia disinformazione strategica sia pura e semplice disinformazione», è un esempio perfetto di quella «morte del labirinto» di cui parla un insolitamente allarmato Emanuele Trevi alla fine del suo scritto, come sempre suggestivo ed erudito, contenuto nel catalogo del Padiglione Italia: se l’immagine della Rete – l’assenza di Forma: la sua negazione, anzi – ha ormai esautorato quella del Labirinto – l’ipertrofia della Forma: il suo trionfo, e insieme la sua perdizione – è perché «la rete è il simbolo eloquente di un mondo in cui l’informazione ha divorato l’iniziazione». Il che non toglie però che il modello del Labirinto resti, da qualche parte, sommerso nell’«inconscio»: «in quella parte di noi che è talmente individuale, talmente solitaria da non potersi mai identificare con il tempo storico, con il divenire collettivo». Sicché «non mancheranno mai», conclude Trevi tornando ai toni che sono i suoi, «gli artisti, i pazzi, i cercatori di verità capaci di sognare nuovi labirinti, ovvero di perdersi e ritrovare la strada, perdersi di nuovo e ritrovarla ancora».

I labirinti, questi percorsi offuscati dalle nebbie dei nostri pensieri, sono per tradizione luoghi pieni di coincidenze – debitamente enigmatiche. Nota Trevi, per esempio, che nello stesso 1980 appaiono Shining di Stanley Kubrick e Il nome della rosa di Umberto Eco: due opere in cui «il labirinto è ancora il luogo iniziatico per eccellenza». Ma il 1980, scopro sfogliando la vertigine della lista che è il catalogo della Biennale, è anche l’anno di nascita di Cyprien Gaillard.

Speciale Cage / Bisogna andarsene da qui

Andrea Cortellessa

Se oggi il Saggiatore si candida autorevolmente (ma, per me, senza dubbi) a migliore casa editrice restata su piazza, in questo sventurato paese, è per libri come la nuova, bellissima edizione di Silenzio che ci ha da poco regalato. È la terza, dopo l’aurorale ed epocale Feltrinelli del 1971 (a cura di Renato Pedio, nella mitica collana «Materiali», dove verrà riproposta dieci anni dopo) e quella battagliera e da strada di Shake, del 2010 (di cui riprende la traduzione, di Giancarlo Carlotti): e conferma l’attitudine, dei ragazzi di Via Melzo, a riproporre la tradizione del moderno (e del post-) in una prospettiva futurante, desiderante, pazzamente anticiclica. All’atto pratico, riproponendo materiali di repertorio (del proprio stesso catalogo, ma anche di quelli altrui: da quegli altri snobbati e condannati al dimenticatoio) con rinfrescature editoriali che non sono solo di superficie, ma di sostanza (penso alla riproposta militante di Leo Spitzer, a quella di Piero Camporesi o, nel caso in oggetto, alla ricca prefazione di Kyle Gann). Il progetto di fare dell’intera produzione della casa editrice un’unica grande collana polimorfa e perversa (col titolo a sua volta vintage de «La Cultura») è a sua volta controcorrente, felicemente spiazzante: in un’ottica davvero multidisciplinare (contro i feticci accademici che tale insegna inalberano, il più delle volte, a capocchia) – che non poteva trovare, diciamolo, alfiere migliore di John Cage.

Un cognome che, come ci mostrano ciascuno a suo modo Arianna Agudo e Mario Gamba, la pratica sfrenatamente fuoriuscente e libertaria dell’autore ha sempre provveduto a smentire. Proprio su questo paradosso alfabetico ha imperniato Nanni Balestrini il suo grande poemetto Empty cage, contenuto nel 2010 in Caosmogonia, ora compreso nel terzo volume dei suoi Omnia poetici, e qui commentato da par suo da Cecilia Bello Minciacchi. La gabbia – delle identità, delle appartenenze, dei linguaggi – dev’essere sempre – animosamente, utopisticamente, allegramente – svuotata. E che questo avvenga a quarant’anni esatti, da quell’aprile del 1979 quando nello stesso momento Nanni prendeva il volo e alfabeta veniva alla luce, ci pare proprio cosa buona e giusta.

John Cage

Silenzio

traduzione di Giancarlo Carlotti rivista da Veniero Rizzardi, prefazione di Kyle Gann

il Saggiatore, 2019, 318 pp., 42 €

Matteo Meschiari, poetica dell’esternalità

Giancarlo Alfano

Terre esterne: il suggestivo sintagma che funge da titolo per il nuovo libro di Matteo Meschiari compare una sola volta all’interno del testo, quando, illustrando la contrapposizione tra «linea ligure» e «linea lombarda» nel trattamento dello spazio (a ciascuna dedicata una delle due parti in cui si divide il libro), l’autore afferma che esiste «un altro modo del paesaggio moderno» – altro rispetto al paesaggio-stato d’animo di origine romantica –, un modo che riconosce «l’autonomia silenziosa della materia, la vocazione verso le terre esterne, dove l’uomo e la sua chiacchiera metafisica finalmente, inesorabilmente si dissolvono».

Si tratta, com’è evidente, di un momento fondamentale del libro, in cui l’ipotesi che il paesaggio non sia un «dato [...] bensì un processo» (così Cortellessa in chiusura alla sua introduzione) viene pienamente enunciata. Non certo che altrove non sia più volte chiarita la matrice anarchica e fenomenologica, anti-metafisica (ma anche profondamente irrazionalista) che sorregge l’indagine di Meschiari: si potrebbero al contrario citare decine di passaggi in cui la sua impostazione di base viene affermata in termini franchi e decisi. Ma è in quelle righe, poste a mezzo tra le due parti del libro, che l’autore propone con piena sicurezza la sua poetica dello spazio, la concezione antropologica e psicologica che regge il suo particolarissimo – mi sia consentito l’ossimoro – idealismo materialista.

Si tratta di una vera e propria oltranza del pensiero, che tende infatti a spingere oltre (oltre l’accoppiata antropomorfa visage-paysage) ogni possibile teoria dello spazio. Quella vocazione verso le terre esterne è ribadita del resto in un altro luogo del libro, in cui l’autore recupera le «osservazioni di Merleau-Ponty sul nostro percepire lo spazio esterno come connesso a noi, come prolungamento del nostro corpo», che nasconderebbero «la vera radice biologica di una mitopoiesi sempre vitale» capace di tenere insieme scienza e poesia, mito e approccio razionale.

Probabilmente è qui la ragione più profonda dell’interesse di Meschiari per la letteratura: al di là della sua originaria formazione, al di là della sua indiscutibile competenza critica e addirittura filologica (si vedano le pagine sulle varianti autografe di Biamonti), il pensiero geografico dell’autore trova nel testo letterario il luogo di esercizio di una parola che congiunge insieme un progetto conoscitivo vocato alla trasmissione intersoggettiva e un’insondabile resistenza a ogni possibile comunicazione, una intransitività inaggirabile (ma attrattiva) e un impianto che ambisce a farsi tramite di verità condivisibili tra autore e lettore.

In questo – mi sembra – sta l’esternalità di cui parla Meschiari: non la proiezione identitaria nello spazio esterno (la passione prorompente che si allegorizza in tempesta, come vuole una celebre analogia), ma la condizione attonita di chi riconosce in ciò che è fuori di sé una possibile identità con sé: anzi, una verità su di sé. Non però – è bene ripeterlo – nella forma dell’analogia antropomorfa (o cosmomorfa: è lo stesso) tra piccolo e grande mondo, ma secondo l’avventura fantastica che può vivere chi riconosca nei sedimenti di calcare appenninico la stessa natura minerale delle ossa che compongono il suo scheletro. Un’affinità elementare – di antica origine lucreziana – che può esistere solo come organizzazione artistica di una spinta proiettiva verso l’esterno: organizzazione che è, secondo Meschiari, innanzitutto di carattere verbale.

Certo, l’autore sa bene che le parole sono sempre veicolo di una ideologia, tant’è che le sue bellissime pagine sui ghiacciai servono per mostrare al lettore il progetto ideologico spirituale e nazionalistico di Antonio Stoppani. Ma sa anche bene che la grande letteratura riesce a sospendere (si dice: decostruire) l’apparato ideologico, facendo muovere gli elementi primi della conoscenza immaginativa. Che poi si tratti di una progressione metonimica, come accade col movimento rizomatico dei licheni di Sbarbaro, o di un approfondimento verticale di natura metaforica, come invece succede con la geologia di Gadda, questo non fa che confermare quanto la letteratura sia innanzitutto un’arte visionaria.

Ed è qui la «poetica dello spazio» di Matteo Meschiari: nella proposta di una spinta verso una spazialità de-territorializzata che annulli il mito dell’interiorità (dentro la quale, semmai, si cela la veritas), agghiacciando il soggetto in una estimità (ossia quella interiorità che – secondo il Lacan del VII seminario – si sorprende fuori di sé) che lo mette definitivamente innanzi a sé stesso.

Matteo Meschiari

Nelle terre esterne. Geografie, paesaggi, scritture

prefazione di Andrea Cortellessa

Mucchi, 2018, 268 pp., € 16

Caravaggio reloaded

Andrea Cortellessa

È la fine di maggio del 1973 ma già si soffoca, nella chiesa bella ma un po’ appartata (a capo della piazza più scenografica della più scenografica città del mondo, ma in collocazione rispetto a essa curiosamente disassata, asimmetrica) in cui si tengono le esequie di uno scrittore illustre. A caldo, è il caso di dire, così descrive la scena un testimone d’eccezione, Gianfranco Contini: «Quando si dice il caso (o come altrimenti lo si voglia denominare)! Il catafalco, quella torrida mattina di maggio, aspettava in Santa Maria del Popolo la bara di Gadda; ed ecco il suo editore avvicinarsi con un amico alla cappella di sinistra e infilare una moneta nella fessura. Così le tele di Caravaggio risplendettero di un’ultima luce prima di congedarsi da Carlo Emilio Gadda». C’è un’ulteriore coincidenza, più casuale di quella provocata con quella postrema illuminotecnica da Giulio Einaudi ed Enzo Siciliano con un «faro azionabile a moneta», che segnala Contini: il giorno della morte con quel rito salutata, il 21 maggio, aveva preceduto di un giorno il centenario della morte del narratore al quale Gadda per tutta la vita aveva tributato un culto esclusivo e, per certi versi, paradossale: il 22 maggio 1873, infatti, era morto a Milano Alessandro Manzoni. In Via Manzoni, appunto a Milano, era nato Gadda ottant’anni prima, il 14 novembre 1893.

Quel culto lo aveva accompagnato per tutta la vita, sino appunto al congedo estremo: quando in punto di morte chiese ad alcuni suoi amici di leggere un’ultima volta per lui, fra le altre, le pagine dei Promessi Sposi. Ha ricordato una di loro, Ludovica Ripa di Meana (in pagine di diario pubblicate nel 2013 da nottetempo, a cura di Andrea Casoli, col titolo La morte di Gadda), che durante una di queste letture, stavolta del Pasticciaccio, c’era «un richiamo a Renzo Tramaglino». A quel punto Gadda «comincia a piangere». Allora, scrive Ripa di Meana, «interrompo la lettura, poso le mani sulle sue e gli chiedo perché I promessi sposi lo sconvolgano sempre tanto. Scuote la testa e dice: “Ma queste sono cose che non si possono spiegare”» (analogamente, durante l’ultima bellissima intervista televisiva – curata per la RAI l’anno prima dalla stessa Ripa di Meana insieme a Gian Carlo Roscioni – gli era stato chiesto quale fosse la persona che più aveva contato nella sua vita, e lui aveva risposto che quella persona era stata sua madre; alla domanda su perché pensasse questo, la risposta – come proveniente da un’infinita distanza – era stata: «Mi si polverizza la memoria»).

All’altezza del 1924, nei cahiers d’études in preparazione del romanzo (rimasto poi inedito sino al 1983) Racconto italiano di ignoto del Novecento, e poi su «Solaria» nel 1927, un Gadda viceversa giovane e baldanzoso quel culto lo aveva esposto, e a suo modo spiegato, nelle pagine memorabili dell’Apologia manzoniana (la cui riproposizione l’epicedio di Contini, nel ’73, accompagnava su «L’Approdo Letterario»): difendendo l’autore dei Promessi Sposi dalla banalizzazione delle «antologie del ginnasio inferiore, per uso dei giovinetti un po’ tardi e dei loro pigri sbadigli». Il suo Manzoni è uno scrittore sì ironico ma insieme tragico, terebrante e lampeggiante, capace di investire di un’«indagine atroce», insieme, il tempo sul quale proietta la sua luce corrusca, il Seicento, ma anche quello dal quale quella luce si diparte, il suo. Grazie a questa immagine dialettica, quello che in un’altra occasione Gadda definirà il «romanzo che dice di nuora (Spagna) perché di suocera si possa intendere (Austria)» esercita la sua funzione davvero storica: perché in tal modo quella luce, impietosa, è sul nostro tempo, sui suoi «mali palesi ed esterni», che non smette di esercitare la propria indagine.

A quello stesso modo funzionerà, tanti anni dopo, il capolavoro di Gadda narratore – che è anche il capolavoro della nostra narrativa moderna –, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana: che non a caso, forse, sarà ambientato proprio nel 1927: nel centenario, cioè, della prima edizione dei Promessi Sposi. Il fascismo – del quale l’autore sapeva qualcosa in prima persona, e dolorosamente – si rivelava così non essere una congiuntura, seppur durata catastroficamente un ventennio, bensì una «categoria italiana», basica e inelaborata, che rimontava le proprie origini alla notte dei tempi, al sostrato virgiliano dal quale era rampollato il mito di Roma che il fascismo storico così cinicamente aveva fatto proprio, e magari su, su (o meglio giù, giù), sprofondando nelle viscere della terra, sino al «suggerimento cristallografico di Dio». (Dove si vede come un grande artista la sappia sempre più lunga, circa la sostanza profonda del nostro vivere associato, dei tanti storici e delle tante storiche infinite sottilizzatrici, zelantissimi operatori di ovvi quanto desultori e anestetizzanti distinguo, mediaticamente oggidì tanto apprezzati.)

Nell’Apologia manzoniana, e anche altrove, Gadda aveva trovato un corrispettivo ai suoi occhi evidente, di quel «disegno segreto e non appariscente» dei Promessi Sposi, nella «forma dell’ombra» – come la chiamerà dopo di lui Roberto Longhi, artefice massimo della sua riscoperta novecentesca – fatta esplodere nell’arte italiana, a cavallo del Seicento, da Caravaggio: «Michelangelo Amerighi veste da bravi i compagni di gioco di San Matteo», il capolavoro del quale Gadda offre, nel saggio su Manzoni, una prolungata e memorabile ekphrasis. E che nel Pasticciaccio verrà convocato mediante l’insistita frequentazione del suo avatar, il malinconico omosessuale commendator Angeloni, nella cappella Contarelli dell’altro topico sacrario romano del culto per Caravaggio, San Luigi dei Francesi. Così come I Promessi Sposi verranno omaggiati, nel medesimo romanzo, mediante il più strepitoso dei suoi hors d’oeuvre, è il caso di dire: l’altra ekphrasis – ma immaginaria stavolta – del «bell’affrescone» nel tabernacolo dei Due Santi, che nell’VIII capitolo del Pasticciaccio rimette in scena quello cui si avvia Don Abbondio, all’inizio del romanzo di Manzoni, prima d’essere intercettato dai Bravi: con tutto quanto ne seguirà.

Questo link, fra Caravaggio e Manzoni – «l’emulsione seicentesco-lombarda» di cui con un sorriso parla Contini nella Premessa su Gadda manzonista –, a lungo ha sollecitato la fantasia, e diciamo pure il desiderio, degli interpreti successivi. La coincidenza invero stupefacente, per cui recenti indagini di archivio hanno rivelato come i genitori di Caravaggio si chiamassero Fermo e Lucia (esattamente i nomi, squisitamente lombardi, che Manzoni aveva dato ai suoi protagonisti nella prima redazione del suo romanzo), è di quelle che paiono fatte apposta per revocare in dubbio ogni storicistica e filologica certezza. Eppure resta probabile che, coll’oblio in cui il pittore era caduto prima della “riscoperta” moderna da parte di Longhi (ma prima di lui, si ripete, da parte di Gadda), tale link non sia proprio possibile «perquisirlo “per documenta”» – come scrisse nel 1985 un manzonista e caravaggista accanito: uno dei «nipotini dell’Ingegnere», come aveva definito se stesso e altri Alberto Arbasino, cioè Giovanni Testori – eppure una manzonista non meno accanita, quale è Daniela Brogi (che da quella coincidenza onomastica venne folgorata, racconta, una decina d’anni fa), ci prova, nel suo Un romanzo per gli occhi, in tutti i modi. È certamente il segno di un’attitudine alla detection che (dopo il «paradigma indiziario» di Carlo Ginzburg e la sua applicazione agli studi letterari di un maestro come Mario Lavagetto) è abbastanza tipica della critica letteraria contemporanea. Non è un caso che, nel suo La funesta docilità, uscito in esatta simultanea con quello di Brogi, un detective sopraffino come Silvano Nigro indirizzi simili protocolli di lettura su un’altra piega dei Promessi Sposi: quella riguardante gli echi più o meno dissimulati, nel romanzo, del «pasticciaccio brutto del 1814» (come gaddianamente lo chiama Nigro), ossia dell’eccidio del ministro napoleonico Prima che si rivela, così, il palinsesto segreto delle scene di tumulto causate dalla carestia del 1628 e dalla peste del 1630. Cioè quelli che restano gli highlights – anzitutto visivi – del romanzo di Manzoni: con quell’energia icastica della scrittura narrativa che a loro modo interpretano le più di cinquecento vignette commissionate dall’autore, in occasione della seconda edizione del 1840, all’oscuro pittore piemontese Francesco Gonin, e che nelle comuni abitudini di lettura dei Promessi Sposi restano del tutto neglette (come lo sono state in effetti, sino a pochissimo tempo fa, pure dalla critica più minuziosa).

Ma probabilmente è anche il segno di un’attitudine, delle opere e dell’«aura» di Caravaggio, a essere ogni volta «spostate» e ricollocate laddove esse ci paiano parlarci con maggiore immediatezza. Come mostra il sorprendente saggio di Francesco Zucconi sul Displacing Caravaggio: ossia sul suo uso, più o meno straniato e più o meno deliberatamente anacronistico, nelle narrazioni contemporanee delle migrazioni e della loro «genealogia umanitaria», come la definisce Angela Mengoni. Al di là di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Caravaggio fosse in controtendenza, rispetto al «discorso» della Controriforma (e – si potrebbe aggiungere con Alessandro Bosco – di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Manzoni lo fosse rispetto a quello della Restaurazione: su entrambi i nodi la discussione resta aperta), non c’è dubbio che ai nostri occhi quelle immagini parlino con una forza che resta stupefacente. Una forza che, in mancanza di meglio, definiamo «realismo».

A un certo punto del suo bizzarrissimo ultimo libro Il dono di saper vivere, scrive Tommaso Pincio che «qualunque racconto implica anche un intento vendicativo di qualche tipo o almeno risarcitorio». È una frase di grande e non simpatica verità, che ripete un enunciato più volte ripetuto da Gadda, per esempio nei Viaggi la morte in questi termini: «Nella mia vita di “umiliato e offeso” la narrazione mi è apparsa, talvolta, lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la “mia” verità, il “mio” modo di vedere, cioè: lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e de’ suoi umani proietti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e della vendetta». Ci si ricorda allora che, all’inizio dell’ultimo decennio in cui Pincio ha per così dire riscritto (e così ri-vendicato) se stesso, con scritture «fuoriformato» come Hotel a zero stelle, Panorama e Scrissi d’arte – ora coronate da questo spiazzante, e per molti versi conturbante, libro uno e bino –, in un testo in apparenza e in sostanza «minore» quale Pulp Roma (il Saggiatore 2012), ha ospitato una straniante riscrittura, proprio, del Pasticciaccio.

Con grande sottigliezza d’analisi e notevole aggiornamento bibliografico, nella sua detection narrativa ci mostra Pincio come proprio Caravaggio sia stato «il precursore incompreso del nuovo tempo, l’inventore del realismo fotografico, l’eroe ideale per il mondo che si andava sviluppando»: un mondo che sempre più nel tempo della leggibilità, per benjaminianamente dire, di quel suo precursore – il nostro tempo, appunto – si è rivelato a se stesso tramite l’«arte media» che è appunto (come diceva negli anni Sessanta Pierre Bourdieu) la fotografia. E, proseguendo le note e davvero un po’ inquisitorie ricerche di David Hockney (Il segreto svelato. Tecniche e capolavori dei maestri antichi, Electa 2002), ci mostra altresì quanto quel conturbante realismo fosse dovuto a una tecnica letteralmente pre-fotografica, uno sviluppo della camera oscura descritta da Giovan Battista Della Porta (e poi infinitamente sviluppata dagli studi ammalianti e vertiginosi di Jurgis Baltrušaitis) come un gioco di specchi. Sicché, secondo Longhi, la realtà così flagrante di Caravaggio ci appare tale, paradossalmente, perché al pittore «in quel riflesso il mondo gli appariva già racchiuso in un quadro, in una specie di “realtà-acquario” che lo sottraeva al “campo visivo sempre sfocante, svagante” della retina». Il peculiare e scandaloso presentismo di Caravaggio (qualcosa che si contrappone proprio strutturalmente, nota con acutezza Pincio, al temperamento malinconico del manierista – che vive in un perpetuo esilio dal presente, dove time è sempre e ovviamente, per sua natura, out of joint) è stato ottenuto, insomma, con un gioco di prestigio illusionistico. È a questo paradosso che si deve forse l’odierna popolarità di Caravaggio, quella che Pincio definisce la sua «mania». A parte la qualità della sua produzione artistica, questa si deve pure – com’è naturale che sia, nella nostra età dell’indiscrezione – a una biografia che ne ha fatto «un personaggio da romanzo, prima ancora che un artista»: «nel suo caso il mito è talmente preponderante ed essenziale da fagocitare l’uomo». (Per cui – scriveva nel 2012 Luca Scarlini nel suo Il Caravaggio rubato. Mito e cronaca di un furto, appena ristampato con essenziali aggiornamenti da Sellerio – «quello della detection caravaggesca è diventato un vero e proprio genere con le sue regole i suoi meccanismi ricorrenti».)

Ma se Pincio, «il Melanconia», ha finito per rispecchiarsi in un artista che da molti punti di vista è ai suoi antipodi, è perché anche la sua scrittura ubbidisce allo stesso paradosso. Nata risolutamente contro la tradizione manieristica della più alta letteratura italiana moderna – i Gadda e i Landolfi in seguito recuperati facendo il giro più lungo ma anche più produttivo: quello che non passa certo attraverso l’imitazione stilistica, appunto la maniera –, la sua lingua, che si è sempre voluta all’insegna della massima trasparenza (e che ha raggiunto un’incredibile e magica souplesse, in questi suoi ultimi lavori inclassificabilmente collocati all’intersezione di narrativa, saggistica e autobiografia), sin dal principio è apparsa nondimeno falsa, ai suoi lettori più acuti (e non necessariamente complici). Cioè illusionistica, mistificatoria, manipolatoria. È per questo paradosso che nessuno come lui sa ricordarci, come recita memorabile un suo statement, che «la realtà non è di questo mondo». Ancora una volta, lo specchio cattura il volto reale; lo manipola nel modo più sottile; infine irreparabilmente lo sottrae, a chi si illude di esserne il legittimo proprietario. È precisamente questo che – a nostro scorno non meno che a nostro futile vanto – continuiamo a chiamare arte.

 

Francesco Targhetta, vero romanzo di un mondo falso

Andrea Cortellessa

È stato di Francesco Targhetta, veneto men che quarantenne, l’esordio più sorprendente degli ultimi anni: il precariato post-universitario, straniato dalla scelta di raccontarlo in versi, faceva di Perciò veniamo bene nelle fotografie (ISBN 2012), per paradosso, uno dei pochissimi esempi di «romanzo», fra debite virgolette, all’altezza dei tempi.

Sei anni dopo Le vite potenziali lascia a casa le virgolette, si presenta come un «vero» romanzo, e in effetti lo è. Il romanzo classico non si fondava sulla costruzione di personaggi che ci somigliano il più possibile? Le cui vicende, in potenza appunto, potremmo viverle anche noi? È quella che si chiamava «tipicità»: date determinate condizioni sociali, e in generale storiche, il personaggio incarnava comportamenti che ognuno poteva riconoscere. Intanto è venuta meno, però, la società che quel modello aveva espresso (nonché, forse, ogni forma di società riconoscibile): gli individui, sciolti dai loro legami, hanno preso a vivere come particelle sub-atomiche, monadi senza qualità. I più lucidi narratori di oggi (penso a Giorgio Falco o Gherardo Bortolotti) descrivono un mondo di luoghi e cose nel quale gli esseri umani, anonimi e schermati, sono cose a loro volta.

Di questa condizione Targhetta pare voler scrivere comunque il «romanzo»: e allora restaura i nomi dei personaggi, li dota di biografie, sentimenti, persino relazioni; ci ammette non solo ai loro dialoghi ma persino, canonicamente, ai loro pensieri. I suoi ex studenti sono cresciuti, e parrebbero avercela fatta. Hanno un lavoro ben retribuito – Giorgio e Luciano sono dipendenti dell’azienda informatica fondata da Alberto in quel di Marghera –, delle abitazioni, delle vite appunto. Se prima venivano bene nelle fotografie in quanto immobili, paralizzati in una vita strozzata, questi si muovono eccome: spostandosi di continuo su e giù per l’Europa, mentalmente sempre un passo avanti, in un’accelerazione parossistica che teme la stabilità come la morte. La vita che inseguono è sempre un’altra: non quella in atto ma quella in potenza.

Ma questo non accontentarsi mai è spia di uno scontento che è il rovescio strutturale del precedente, così come la potenza che perseguono (Giorgio, il più caricaturalmente cinico, gira coll’Arte della guerra nel cruscotto dell’auto) non è che il calco lancinante dell’impotenza dalla quale provengono e che – come mostra il più nerd e sfigato, Luciano – li ha marchiati una volta per tutte. La tipicità dei loro destini non può più rinviare a un orizzonte comune ma solo alla rispettiva, indiscriminata dispensabilità: quella «familiarità che nei giorni di fiera, se ci si incontra tra colleghi dopo cena, diventa quasi astio, a causa della fastidiosa sensazione di essere duplicati di duplicati di duplicati». Alberto, che in tutti i sensi sembrerebbe il più padrone del suo destino, è perseguitato da un omonimo, vive in un paese che si chiama Paese e si riposa al lago di Lago. La sua vita, in apparenza così autonoma e definita, non è che una tautologia.

La scrittura di Targhetta aderisce a tutto questo come una pelle sottilissima, pressoché trasparente; ma mostra una sempre perfetta, talora compiaciuta, definizione lessicale. Eppure il mondo che inquadra, ibernato in una desolante topografia di nonluoghi-correlativi oggettivi, è il più generico che si possa immaginare. È lo stesso paradosso per cui Luciano si riconosce solo fotografato di spalle, sullo sfondo di un crepaccio in Austria ripreso da un collezionista di suicide sites. Anche lui viene bene in fotografia: perché la vita – non solo la sua, si capisce – non è che un «camposanto diffuso», uno «sprawl cimiteriale».

Francesco Targhetta

Le vite potenziali

Mondadori, 2018, 243 pp., € 19

Prato Pagano in mostra

Andrea Cortellessa

«Prato pagano» e gli anni Ottanta in poesia è la prima mostra organizzata da Spazi900, il nuovo museo della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma dedicato alla letteratura italiana contemporanea. Protagonista di questa prima mostra – inaugurata lo scorso 7 giugno e visitabile sino al 13 ottobre – è la poesia degli anni Ottanta, raccontata attraverso l’esperienza della rivista romana «Prato pagano», i cui complessivi nove numeri (più quattro di un omonimo Almanacco) uscirono in due serie fra il 1980 e l’87, nella direzione di Gabriella Sica per le edizioni Abete.

In una nota così veniva spiegata la scelta del titolo: «Pagus è il villaggio e paganus è tutto ciò che gli appartiene. Ma il prato pagano è il luogo che traccia i confini tra villaggi, e coloro che vi abitano si ascoltano sospesi, fermi su quella frattura che prende forma e colore, proprio come una ferita, un taglio rosso…». Sulla quarta di copertina del secondo numero si legge che la rivista «allarga lo spazio nuovo per le voci che oggi scrivono. Il tragico, la follia e il sogno dell’innocenza abitano questo spazio molteplice e necessario. E intanto la ricerca in atto ritrova l’ipotesi del laboratorio di scrittura e “si muove” per una letteratura degli anni Ottanta». Parole d’ordine della rivista sono il ritorno alla tradizione per un nuovo inizio, il rapporto con la natura e con la lingua e il realismo del quotidiano.

Ai testi del nucleo iniziale – composto, oltre che da Sica, da Paolo Prestigiacomo e Michelangelo Coviello – si affiancano testi degli autori più assidui – Valerio Magrelli, Beppe Salvia, Claudio Damiani e Gino Scartaghiande – e quelli altrettanto significativi di autori che pubblicano una sola volta. Fra i giovani autori tenuti a battesimo da «Prato pagano» si ricordano Edoardo Albinati, Silvia Bre, Luca Archibugi, Antonella Anedda, Marco Papa, Paolo del Colle, Giuliano Goroni, Giselda Pontesilli e Nadia Campana, della quale vengono pubblicate postume le poesie Le prime cose, scelte da lei stessa. Nell’ultimo numero, uscito nel dicembre dell’87, si incontra anche il nome di Valentino Zeichen.

Nella Sala 1 della Biblioteca sono esposti i fascicoli della rivista, i volumi della collana «Il Melograno» sua emanazione, autografi e opere visive del caposcuola Beppe Salvia (morto suicida a trentun anni – esattamente come Nadia Campana – nell’85), le fotografie di Dino Ignani degli autori all’epoca pubblicati e della festa all’Orto Botanico del 20 giugno 1985, che rappresentò il momento più alto di questa stagione letteraria ed editoriale così tipica di Roma. Alla conclusione della mostra, i materiali esposti verranno donati alla Biblioteca.

Di seguito si riproducono il breve articolo con cui Antonio Porta, nell’ottobre dell’81, presentava la rivista ai lettori della prima «alfabeta», e una delle immagini in mostra: la fotografia allegata in calce a Estate di Elisa Sansovino. Nuova edizione a cura di Beppe Salvia, il primo «Quaderno» di «Prato pagano» (si trattava in realtà di una finzione letteraria di cui autore era Salvia stesso; quel libro era la sua prima raccolta poetica, preparata lui stesso in vista della pubblicazione, destinata però a uscire postuma).

.

Autentica passione

Antonio Porta

Il terzo numero di Prato pagano, l’almanacco letterario curato da Gabriella Sica, conferma un’impressione favorevole, soft e hard nello stesso tempo: il soft consiste nella gradevolezza dell’insieme, che è il frutto di una qualità «media» dei testi piuttosto elevata (non si avvertono vuoti d’aria né si precipita in trappole puntute); l’hard invece è il fondo resistente su cui l’almanacco si basa, che è costituito, mi pare, da una convinzione di resistenza della scrittura, nelle sue più libere articolazioni; con la resistenza intendo l’irriducibile affermazione della dignità e della necessità dello scrivere letterario.

Gli autori di Prato pagano sembrano non curarsi poco delle vicissitudini del mercato editoriale e si curano invece moltissimo delle forme dei loro contenuti. Mi paiono esemplari in questa direzione la serie Il falso piano di Valerio Magrelli, il Bestiario di Paolo Prestigiacomo, e le lievissime, tenere e taglienti poesie di Gabriella Sica, Bruciasse almeno la mia vita.

Occorre ricordare che la collana «Il melograno», oltre l’almanacco, con il suo titolo che inclina verso il piacere della letteratura, ci ha riservato molte altre perle (considerate «marginali» dall’editoria cosiddetta maggiore) da Dostoevskij a Wilde, da George Sand a Sterne, da Gozzano a Segalen, e poi Madame De Staël, L’influenza delle passioni sulla felicità, Gustave Flaubert, Memorie di un pazzo, Edgar Allan Poe, Marginalia.

Questo il contesto, e sembra suggerirci che il piacere della letteratura nasce da autentica passione.

Cinque voci dal contemporaneo # 5 / Valerio Magrelli

Si conclude oggi il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, Mariangela Gualtieri, Tommaso Ottonieri ed Enrico Testa, è dedicato a Valerio Magrelli l’ultimo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso la poesia di Valerio Magrelli è stata inclusa nella sua ultima plaquette, accompagnata da disegni di Francesco Balsamo e uscita un anno fa nella bella serie Carteggi Letterari curata da Gianluca D’Andrea: Guida allo smarrimento dei perplessi, sulla quale per l’occasione si offre anche una mia breve lettura.

A.C.

La poesia ha la funzione di portare la comunicazione al suo limite ultimo

Conversazione con Valerio Magrelli

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Ieri c’è stato l’eccidio dei giornalisti di “Charlie Hebdo”. Malgrado l’orrore del gesto, c’è stato chi ha sostenuto che gli scrittori devono badare solo alla loro scrittura. Demenza. Mai come adesso uno scrittore deve parlare. Deve farlo per difendere quel che è più suo: la libertà di parola. Chi altro dovrebbe farlo, se non lui? Un manager, un politico, deve difendere soltanto la libertà dei numeri – e come dimostra la Casta italiana, sa difenderla molto bene.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi “fissata” sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Si tratta innanzitutto di prendere atto della natura fondamentalmente antagonista del linguaggio poetico. Antagonista però non in diretto, meccanico rapporto con il potere, bensì in relazione all’impiego quotidiano, strumentale, “prosaico” del linguaggio. Anche quando ogni cosa sembra ormai decretare la sua fine, la poesia non si spegne, anzi, trae forza proprio da tale incombente minaccia. Un anticorpo verbale.

La cosa si può presentare in altri termini. Se la scrittura è il legame che unisce autore e lettore, se ogni società si fonda sulla condivisione di un linguaggio, la poesia ha la funzione di portare la comunicazione al suo limite ultimo. Come è stato affermato, essa mette il linguaggio in uno stato di allerta. Essa coincide insomma con il massimo di libertà e di allarme, poiché la sua libertà risiede appunto in un continuo allarme della parola.

Lo ha detto molto bene Iosip Brodskij: “La poesia non è una branca dell’arte, ma qualcosa di più. Se ciò che ci distingue dalle altre specie è la parola, la poesia, che è l’operazione linguistica suprema, costituisce la nostra meta antropologica e, di fatto, genetica. Chi considera la poesia un modo per passare il tempo, una lettura, commette dunque un crimine antropologico, in primo luogo contro se stesso”.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

L’attività poetica, questo “fare” per antonomasia, rappresenta una forma di resistenza linguistica contro ogni preteso uso “innocente” del linguaggio. Pertanto, chi si ostina a comporre versi, dovrà cercare di rendere alla parola la lucentezza del conio che le viene quotidianamente offuscata.

La poesia esige dunque un approccio reattivo, capace di sottrarre i materiali verbali alla mercificazione quotidiana. È appunto questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. È appunto questo a spiegare perché, come l'Araba Fenice, essa rinasca dalle sue stesse ceneri, ed abbia per culla la fiamma. Altrimenti detto, ricorrendo a un’immagine assai meno sublime, più il linguaggio si deteriora, maggiore è la necessità della sua manutenzione poetica. E di manutenzione, oggi, c’è assai bisogno.

Ecco, per riprendere Mallarmé, direi che il poeta è un manutentore dei materiali verbali, come insegnano

Se dovesse fare il nome di cinque poeti del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero?

Caproni, Bertolucci, Luzi, Zanzotto e Amelia Rosselli.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

I festival letterari sono stati a lungo una buona soluzione alla crisi editoriale. Purtroppo, però, le vendite rimangono molto basse. Per questo, sono sempre più rari i casi di chi si ostina a pubblicare opere in versi, temibili worst-seller, ovvero titoli destinati alle peggiori vendite. Le letture pubbliche non devono trarre in inganno: questi disperati, ingegnosi esempi di economia sommersa non hanno modificato l’andamento del mercato. Come la numismatica, come la filatelìa (il paragone credo fosse di Sanguineti), la poesia resta un’attività seguita solo da un ristretto numero di cultori.

D’altronde, se l’esplorazione del particolare, la dilatazione degli spazî, il gioco dei rapporti prospettici, fondano il commento e la critica di un testo in generale, è logico che simili procedimenti appaiano ancora più sofisticati nel caso della poesia, struttura cellulare, microscopica, dove il singolo verso, la sillaba o il semplice segno d’interpunzione, il carattere o la stessa cesura, acquistano valore sostanziale. Rispetto a tutti gli altri, tale genere letterario esige insomma un approccio particolarmente reattivo, capace di sottrarre la parola alla mercificazione quotidiana. È proprio questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. Ma se la poesia è negazione dell’oggetto di consumo, come ampliare il consumo di poesia? Come ampliare, cioè, il consumo di negazione?

Alla base delle scarse vendite nel mercato poetico, probabilmente sta un circolo vizioso: gli editori non investono sulla poesia perché la poesia non rappresenta un buon investimento. Vero. Se non fosse che, in qualche misura, il motivo dipende dal fatto che nessuno ha mai investito seriamente su di essa, malgrado certi riscontri assai più favorevoli in Italia che non in altri paesi quali ad esempio la Francia. A ciò si aggiunge poi un comportamento profondamente radicato nelle abitudini degli acquirenti. Chiunque è libero di comperare i titoli inclusi nelle classifiche delle vendite, ma il problema si pone se lo stesso lettore anela a pubblicare la propria produzione lirica. Perché il mistero è questo: come mai che scrive poesia evita accuratamente di comperarne?

Come influisce sulla sua poesia il suo lavoro di traduttore? Il processo traduttivo influenza il momento creativo?

La traduzione non è l’opera, bensì un cammino verso l’opera”. Questa splendida frase di José Ortega y Gasset in realtà non esprime che un aspetto del secolare dibattito sul tema. Eppure, sarebbe difficile spiegare meglio il senso di un’iniziativa come quella relativa alla serie trilingue della collana “Scrittori tradotti da scrittori” di cui fui direttore per una decina d’anni presso Einaudi. L’idea di evidenziare le traduzioni di scrittori e poeti non è certo originale, e attraversa anzi tutta la nostra cultura. Si può dire comunque che solo a partire dal secolo scorso la riflessione sul transito linguistico si sia radicata nel cuore stesso del processo creativo. Basti pensare all’incontro tra Hölderlin e Sofocle, Nerval e Goethe, Baudelaire e Poe. Nel Novecento, poi, questi scambi si intensificano ulteriormente, per culminare in alcuni casi di autentiche migrazioni linguistiche. Ecco allora Conrad abbandonare il polacco per l’inglese, Nabokov lasciare il russo sempre per l’inglese, e l’irlandese Beckett passare dal francese all’inglese o viceversa. Questo spasmodico interesse per le lingue spiega come mai Gide affermasse che, se fosse stato dittatore, avrebbe costretto ogni apprendista scrittore a preparare almeno una traduzione.

Strenuamente voluta da Giulio Einaudi, la “trilingue” propose l’incontro fra due grandi scrittori stranieri nelle vesti di tradotto e traduttore. Per fare convivere le tre lingue, il testo originale occupava le pagine di sinistra, la traduzione quelle di destra, mentre la versione italiana correva in basso (in corpo piccolo e su entrambe le facciate) consentendo di seguire la rifrazione del testo.

Ritorniamo così alla frase iniziale. Quando Artaud volge in francese Lewis Carroll, quando Valéry lavora su Virgilio, quando Pound si consacra alla poesia classica cinese, quando Pessoa versa in portoghese Poe, o quando infine Joyce si autotraduce in italiano, qualcosa di importante sta accadendo. Attraverso il confronto con l’altra lingua, gli scrittori ci parlano del rapporto che essi intrattengono con la propria. Per questo le loro traduzioni rappresentano testimonianze inestimabili, che illuminano la via verso l’opera, e insieme gettano luce sul viandante che la va percorrendo.

Nella prefazione a Poesie (1980-1992) e altre poesie (1996) lei scrive: “un libro nuovo aspira al patronimico dell’autore. Non rappresenta la prosecuzione di una pratica, bensì la sua sospensione, o l’apertura di un’altra. È un atto di sradicamento, una ammissione di incompatibilità, la richiesta inoltrata dal navigante circa la possibilità di conoscere la propria posizione”. Dopo essere passato attraverso tante raccolte poetiche, tra le quali l’ultima è Il sangue amaro (2014), qual è oggi la sua posizione di poeta? Quali le sue prospettive?

Risponderei con una serie di citazioni, la prima di Elio Pagliarani: “A una giornalista americana che domandava la mia professione, risposi che faccio un lavoro che non esiste, in una lingua che non esiste”. Con tali parole la questione si complica, perché alla pratica della poesia (un genere, lo si è visto, emarginato per eccellenza), si aggiunge lo stato di emarginazione in cui versa l’italiano, ormai tagliato fuori dai grandi canali di comunicazione. Chi non ricorda al riguardo la battuta di Mario Missiroli ripresa da Eugenio Montale? Eccola: “Non si può essere un grande poeta bulgaro”.

Adesso, però, rivolgiamoci a chi della lingua è il padrone, ossia un parlante americano. Si tratta dello scrittore Louis Zukofsky e di una sua disarmata, illuminante considerazione: “Il modo migliore per sapere cos’è la poesia, è leggere la poesia. Così il lettore […] si scopre soggetto alla sua energia”. Occorrerebbe dunque esporsi alle radiazioni dei versi, come davanti a una macchina per le radiazioni, a una TAC o a una lampada... Invece di uscirne esaminati, descritti o abbronzati, ne verremmo fuori con una nuova, accresciuta e sorprendente familiarità nei riguardi del linguaggio poetico.

Bella, questa pragmatica della scrittura, che sembra reputare la competenza alla stregua di una lenta, continua assimilazione; bella, ma assai diversa dalla parabola profana a cui un linguista quale Roman Jakobson affidò il senso dei suoi lavori sulla poesia. Ecco il racconto: “In Africa, un missionario rimproverava i suoi fedeli perché andavano nudi. ‘E tu?’, ribatterono indicando il suo volto, ‘non sei anche tu nudo in qualche parte?’ ‘Certo, ma questo è il volto’, si giustificò il religioso. Al che gli indigeni risposero: ‘Ma in noi dappertutto è il volto’. Nello stesso modo, in poesia, ogni elemento linguistico diviene una figura del linguaggio poetico”.

In questa sua ultima raccolta, alla volontà di descrizione delle ferite del nostro presente si accompagna anche l’esigenza dell’enunciazione? Vi è la necessità di chiamare coraggiosamente le miserie del nostro tempo con il proprio nome?

Come dicevo, di fronte al vicolo cieco costituito da questo blocco delle vendite (dovuto in parte, sarà bene ribadirlo, alla totale mancanza di un’adeguata politica editoriale), si sono sviluppati per compensazione letture pubbliche, riviste in rete e periodici a bassa tiratura. La loro è una battaglia strenuamente condotta contro la trasformazione della scrittura in prodotto, del testo in confezione, una lotta affidata ad un atto di ammirevole volontariato, oltre che di comprensibile autopromozione. Un’autentica “Caritas” letteraria, anzi, una sorta di obiezione di coscienza nel senso più letterale del termine: forma di resistenza e rieducazione. Nel saggio L’altra voce. Poesia e fine secolo, Octavio Paz sostiene che la poesia si presenta oggi come l’unico antidoto alla tecnica e al mercato. In essa, a differenza della logica consumistica, si esprimerebbe un modello di sopravvivenza fondato sulla fraternità delle forme e delle creature dell’intero l’universo: “A questo si riduce la sua funzione. Niente di più? Niente di meno”.

Mamma 2: la vendetta


                        Come tornai da la Madon-dell’-Orto […]

                                                               G. G. Belli

Anche a volerti dimenticare,

ecco il baleno di un’ombra sulla spiaggia

e appare il tuo profilo dentro il mio,

che porta il tuo profilo, nascosto teschio,

dentro di me.

 

Ognuno porta in testa una testa di morto,

ma non una qualsiasi:

io nascondo la tua

che ovunque vada, avanza.

Rimprovero e colpa – matrice.

Artisti sotto la tenda del circo: perplessi

Andrea Cortellessa

Guida allo smarrimento dei perplessi è il titolo di una piccola raccolta di versi di Valerio Magrelli, dieci poesie uscite un annetto fa con l’accompagnamento di otto disegni di Francesco Balsamo nella collana “Carteggi letterari” diretta dal giovane poeta Gianluca D’Andrea. Come capita in questi casi, è l’occasione per fare il punto sul percorso quarantennale – se è vero che le prime tracce a stampa, del poeta ventenne di perturbante maturità, si trovano sulla rivista “Periodo ipotetico”, diretta da Elio Pagliarani, giusto nel 1977 – di quello che è ormai da considerare un classico, ancorché precoce, della nostra contemporaneità.

Volendo c’è tutto nel titolo: un’espressione perfettamente ambivalente che in apparenza lo iscrive in una tradizione aurea del libro, appunto, come guida spirituale. Si pensa per esempio all’episodio delle Confessioni di Sant’Agostino: quando questi, che non ne può più del proprio ruolo di maestro di retorica, un giorno si trova da solo in un giardino dove è preda di profondo turbamento; a quel punto sente la voce di un bambino che esclama: Tolle, lege. Lui allora dà di mano al primo libro che si trova sotto mano: sono le Lettere di San Paolo, dove legge un brano contro la concupiscenza che lo fa rianimare. È un passaggio chiave nel percorso di conversione raccontato dal suo, di libro. La stessa cosa capiterà a Francesco Petrarca, che in una celebre sua epistola racconta di come, al culmine dell’ascesa al Monte Ventoso – cioè il Mont Ventoux, in Francia – che tra l’altro fa di lui il primo alpinista della storia, sente l’impulso di prendere un libro dallo zaino (o quel che allora si usava in tale funzione). Quel libro sono proprio le Confessioni di Agostino; Francesco le apre a caso e legge una frase che fa perfettamente al caso in cui si trova: «vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e trascurano sé stessi». Anche in questo caso il libro è chiamato a decidere dell’uomo e del suo percorso. Infine, a chiudere il cerchio, ha raccontato una volta Andrea Zanzotto – in una delle bellissime pagine raccolte qualche anno fa da Matteo Giancotti nel volume Luoghi e paesaggi – come pure a lui fosse capitata una cosa del genere, una volta, durante le sue escursioni dolomitiche: e fosse stato quella volta il libro delle Lettere famigliari di Petrarca, proprio, a fargli da Oracolo manuale.

Ma stavolta faremmo male, noi perplessi, a credere di poterci rivolgere al poeta di oggi, di nuovo, come a una guida che ci porti sulla retta via. Perché la guida di Magrelli non si presenta come il libro in grado di porre fine al nostro smarrimento: esso serve semmai – come il Vademecum per perdersi in montagna di Paolo Morelli, delizioso quanto desultorio baedeker da poco ripubblicato da nottetempo – ad accentuarlo, lo smarrimento: di chi legge e, si capisce, in primo luogo di chi scrive. Accentuarlo, circoscriverlo, paradossalmente precisarlo. I versi passano infatti in rassegna alcuni luoghi di quell’altro libro che è alle spalle del viaggiatore Magrelli, e che chi quel libro conosce d’improvviso riconosce: il libro, si capisce, della sua opera passata. La prassi dell’autocitazione, che da tempo Valerio ha adibito a cucire la sua storia, si diceva quarantennale, di poeta in versi a quella, più recente ma non meno importante, di poeta in prosa narrativa, trova così una sua sintesi organica. Basta pensare alla poesia sui gabbiani. Una volta, per spiegare come non si possa dire cosa sia, la poesia, ma si possa dire almeno cosa non è, Valerio se ne uscì infatti dicendo che, se c’è una cosa che non può stare in una poesia, questa è il tramonto coi gabbiani. Ed ecco come essi, puntuali come in un film di Hitchcock, vengono a prendersi la loro vendetta:

Gabbiani, dunque

La poesia e la fogna, due problemi mai disgiunti

Eugenio Montale

Ho fatto male a dirne tanto male

e per questo si vendicano.

Scesi dall’alto dei loro tramonti

vengono a pascolare davanti al mio portone.

Mangiano l’immondizia

l’unica pianta che cresce in città,

nella nostra città,

un rampicante che cresce già morto

e adesso nutre il popolo

dei cieli.

Prendevo in giro il Kitsch:

mi ritrovo gli zombie sotto casa.

Già da tempo lo slogan col quale s’era presentato Magrelli al pubblico della poesia ai tempi della raccolta d’esordio Ora serrata retinæ, “Io abito il mio cervello / come un tranquillo possidente le sue terre”, appariva un retaggio del passato: memento ironico, in un tempo che ha visto sgretolarsi non solo le certezze intellettuali di quel tempo, ma anche gli imperturbabili dispositivi retorici che quelle certezze, allora, veicolavano. Di questo itinerario agli antipodi del se stesso d’antan la Guida allo smarrimento dei perplessi è allora davvero il baedeker: paradossale quanto fedele.

Valerio Magrelli

Guida allo smarrimento dei perplessi

disegni di Francesco Balsamo, postfazione di Gianluca D’Andrea

Carteggi Letterari, 2016, 59 pp., € 14