Cinque voci dal contemporaneo # 5 / Valerio Magrelli

Si conclude oggi il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino, Mariangela Gualtieri, Tommaso Ottonieri ed Enrico Testa, è dedicato a Valerio Magrelli l’ultimo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso la poesia di Valerio Magrelli è stata inclusa nella sua ultima plaquette, accompagnata da disegni di Francesco Balsamo e uscita un anno fa nella bella serie Carteggi Letterari curata da Gianluca D’Andrea: Guida allo smarrimento dei perplessi, sulla quale per l’occasione si offre anche una mia breve lettura.

A.C.

La poesia ha la funzione di portare la comunicazione al suo limite ultimo

Conversazione con Valerio Magrelli

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Ieri c’è stato l’eccidio dei giornalisti di “Charlie Hebdo”. Malgrado l’orrore del gesto, c’è stato chi ha sostenuto che gli scrittori devono badare solo alla loro scrittura. Demenza. Mai come adesso uno scrittore deve parlare. Deve farlo per difendere quel che è più suo: la libertà di parola. Chi altro dovrebbe farlo, se non lui? Un manager, un politico, deve difendere soltanto la libertà dei numeri – e come dimostra la Casta italiana, sa difenderla molto bene.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi “fissata” sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Si tratta innanzitutto di prendere atto della natura fondamentalmente antagonista del linguaggio poetico. Antagonista però non in diretto, meccanico rapporto con il potere, bensì in relazione all’impiego quotidiano, strumentale, “prosaico” del linguaggio. Anche quando ogni cosa sembra ormai decretare la sua fine, la poesia non si spegne, anzi, trae forza proprio da tale incombente minaccia. Un anticorpo verbale.

La cosa si può presentare in altri termini. Se la scrittura è il legame che unisce autore e lettore, se ogni società si fonda sulla condivisione di un linguaggio, la poesia ha la funzione di portare la comunicazione al suo limite ultimo. Come è stato affermato, essa mette il linguaggio in uno stato di allerta. Essa coincide insomma con il massimo di libertà e di allarme, poiché la sua libertà risiede appunto in un continuo allarme della parola.

Lo ha detto molto bene Iosip Brodskij: “La poesia non è una branca dell’arte, ma qualcosa di più. Se ciò che ci distingue dalle altre specie è la parola, la poesia, che è l’operazione linguistica suprema, costituisce la nostra meta antropologica e, di fatto, genetica. Chi considera la poesia un modo per passare il tempo, una lettura, commette dunque un crimine antropologico, in primo luogo contro se stesso”.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

L’attività poetica, questo “fare” per antonomasia, rappresenta una forma di resistenza linguistica contro ogni preteso uso “innocente” del linguaggio. Pertanto, chi si ostina a comporre versi, dovrà cercare di rendere alla parola la lucentezza del conio che le viene quotidianamente offuscata.

La poesia esige dunque un approccio reattivo, capace di sottrarre i materiali verbali alla mercificazione quotidiana. È appunto questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. È appunto questo a spiegare perché, come l'Araba Fenice, essa rinasca dalle sue stesse ceneri, ed abbia per culla la fiamma. Altrimenti detto, ricorrendo a un’immagine assai meno sublime, più il linguaggio si deteriora, maggiore è la necessità della sua manutenzione poetica. E di manutenzione, oggi, c’è assai bisogno.

Ecco, per riprendere Mallarmé, direi che il poeta è un manutentore dei materiali verbali, come insegnano

Se dovesse fare il nome di cinque poeti del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero?

Caproni, Bertolucci, Luzi, Zanzotto e Amelia Rosselli.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

I festival letterari sono stati a lungo una buona soluzione alla crisi editoriale. Purtroppo, però, le vendite rimangono molto basse. Per questo, sono sempre più rari i casi di chi si ostina a pubblicare opere in versi, temibili worst-seller, ovvero titoli destinati alle peggiori vendite. Le letture pubbliche non devono trarre in inganno: questi disperati, ingegnosi esempi di economia sommersa non hanno modificato l’andamento del mercato. Come la numismatica, come la filatelìa (il paragone credo fosse di Sanguineti), la poesia resta un’attività seguita solo da un ristretto numero di cultori.

D’altronde, se l’esplorazione del particolare, la dilatazione degli spazî, il gioco dei rapporti prospettici, fondano il commento e la critica di un testo in generale, è logico che simili procedimenti appaiano ancora più sofisticati nel caso della poesia, struttura cellulare, microscopica, dove il singolo verso, la sillaba o il semplice segno d’interpunzione, il carattere o la stessa cesura, acquistano valore sostanziale. Rispetto a tutti gli altri, tale genere letterario esige insomma un approccio particolarmente reattivo, capace di sottrarre la parola alla mercificazione quotidiana. È proprio questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. Ma se la poesia è negazione dell’oggetto di consumo, come ampliare il consumo di poesia? Come ampliare, cioè, il consumo di negazione?

Alla base delle scarse vendite nel mercato poetico, probabilmente sta un circolo vizioso: gli editori non investono sulla poesia perché la poesia non rappresenta un buon investimento. Vero. Se non fosse che, in qualche misura, il motivo dipende dal fatto che nessuno ha mai investito seriamente su di essa, malgrado certi riscontri assai più favorevoli in Italia che non in altri paesi quali ad esempio la Francia. A ciò si aggiunge poi un comportamento profondamente radicato nelle abitudini degli acquirenti. Chiunque è libero di comperare i titoli inclusi nelle classifiche delle vendite, ma il problema si pone se lo stesso lettore anela a pubblicare la propria produzione lirica. Perché il mistero è questo: come mai che scrive poesia evita accuratamente di comperarne?

Come influisce sulla sua poesia il suo lavoro di traduttore? Il processo traduttivo influenza il momento creativo?

La traduzione non è l’opera, bensì un cammino verso l’opera”. Questa splendida frase di José Ortega y Gasset in realtà non esprime che un aspetto del secolare dibattito sul tema. Eppure, sarebbe difficile spiegare meglio il senso di un’iniziativa come quella relativa alla serie trilingue della collana “Scrittori tradotti da scrittori” di cui fui direttore per una decina d’anni presso Einaudi. L’idea di evidenziare le traduzioni di scrittori e poeti non è certo originale, e attraversa anzi tutta la nostra cultura. Si può dire comunque che solo a partire dal secolo scorso la riflessione sul transito linguistico si sia radicata nel cuore stesso del processo creativo. Basti pensare all’incontro tra Hölderlin e Sofocle, Nerval e Goethe, Baudelaire e Poe. Nel Novecento, poi, questi scambi si intensificano ulteriormente, per culminare in alcuni casi di autentiche migrazioni linguistiche. Ecco allora Conrad abbandonare il polacco per l’inglese, Nabokov lasciare il russo sempre per l’inglese, e l’irlandese Beckett passare dal francese all’inglese o viceversa. Questo spasmodico interesse per le lingue spiega come mai Gide affermasse che, se fosse stato dittatore, avrebbe costretto ogni apprendista scrittore a preparare almeno una traduzione.

Strenuamente voluta da Giulio Einaudi, la “trilingue” propose l’incontro fra due grandi scrittori stranieri nelle vesti di tradotto e traduttore. Per fare convivere le tre lingue, il testo originale occupava le pagine di sinistra, la traduzione quelle di destra, mentre la versione italiana correva in basso (in corpo piccolo e su entrambe le facciate) consentendo di seguire la rifrazione del testo.

Ritorniamo così alla frase iniziale. Quando Artaud volge in francese Lewis Carroll, quando Valéry lavora su Virgilio, quando Pound si consacra alla poesia classica cinese, quando Pessoa versa in portoghese Poe, o quando infine Joyce si autotraduce in italiano, qualcosa di importante sta accadendo. Attraverso il confronto con l’altra lingua, gli scrittori ci parlano del rapporto che essi intrattengono con la propria. Per questo le loro traduzioni rappresentano testimonianze inestimabili, che illuminano la via verso l’opera, e insieme gettano luce sul viandante che la va percorrendo.

Nella prefazione a Poesie (1980-1992) e altre poesie (1996) lei scrive: “un libro nuovo aspira al patronimico dell’autore. Non rappresenta la prosecuzione di una pratica, bensì la sua sospensione, o l’apertura di un’altra. È un atto di sradicamento, una ammissione di incompatibilità, la richiesta inoltrata dal navigante circa la possibilità di conoscere la propria posizione”. Dopo essere passato attraverso tante raccolte poetiche, tra le quali l’ultima è Il sangue amaro (2014), qual è oggi la sua posizione di poeta? Quali le sue prospettive?

Risponderei con una serie di citazioni, la prima di Elio Pagliarani: “A una giornalista americana che domandava la mia professione, risposi che faccio un lavoro che non esiste, in una lingua che non esiste”. Con tali parole la questione si complica, perché alla pratica della poesia (un genere, lo si è visto, emarginato per eccellenza), si aggiunge lo stato di emarginazione in cui versa l’italiano, ormai tagliato fuori dai grandi canali di comunicazione. Chi non ricorda al riguardo la battuta di Mario Missiroli ripresa da Eugenio Montale? Eccola: “Non si può essere un grande poeta bulgaro”.

Adesso, però, rivolgiamoci a chi della lingua è il padrone, ossia un parlante americano. Si tratta dello scrittore Louis Zukofsky e di una sua disarmata, illuminante considerazione: “Il modo migliore per sapere cos’è la poesia, è leggere la poesia. Così il lettore […] si scopre soggetto alla sua energia”. Occorrerebbe dunque esporsi alle radiazioni dei versi, come davanti a una macchina per le radiazioni, a una TAC o a una lampada... Invece di uscirne esaminati, descritti o abbronzati, ne verremmo fuori con una nuova, accresciuta e sorprendente familiarità nei riguardi del linguaggio poetico.

Bella, questa pragmatica della scrittura, che sembra reputare la competenza alla stregua di una lenta, continua assimilazione; bella, ma assai diversa dalla parabola profana a cui un linguista quale Roman Jakobson affidò il senso dei suoi lavori sulla poesia. Ecco il racconto: “In Africa, un missionario rimproverava i suoi fedeli perché andavano nudi. ‘E tu?’, ribatterono indicando il suo volto, ‘non sei anche tu nudo in qualche parte?’ ‘Certo, ma questo è il volto’, si giustificò il religioso. Al che gli indigeni risposero: ‘Ma in noi dappertutto è il volto’. Nello stesso modo, in poesia, ogni elemento linguistico diviene una figura del linguaggio poetico”.

In questa sua ultima raccolta, alla volontà di descrizione delle ferite del nostro presente si accompagna anche l’esigenza dell’enunciazione? Vi è la necessità di chiamare coraggiosamente le miserie del nostro tempo con il proprio nome?

Come dicevo, di fronte al vicolo cieco costituito da questo blocco delle vendite (dovuto in parte, sarà bene ribadirlo, alla totale mancanza di un’adeguata politica editoriale), si sono sviluppati per compensazione letture pubbliche, riviste in rete e periodici a bassa tiratura. La loro è una battaglia strenuamente condotta contro la trasformazione della scrittura in prodotto, del testo in confezione, una lotta affidata ad un atto di ammirevole volontariato, oltre che di comprensibile autopromozione. Un’autentica “Caritas” letteraria, anzi, una sorta di obiezione di coscienza nel senso più letterale del termine: forma di resistenza e rieducazione. Nel saggio L’altra voce. Poesia e fine secolo, Octavio Paz sostiene che la poesia si presenta oggi come l’unico antidoto alla tecnica e al mercato. In essa, a differenza della logica consumistica, si esprimerebbe un modello di sopravvivenza fondato sulla fraternità delle forme e delle creature dell’intero l’universo: “A questo si riduce la sua funzione. Niente di più? Niente di meno”.

Mamma 2: la vendetta


                        Come tornai da la Madon-dell’-Orto […]

                                                               G. G. Belli

Anche a volerti dimenticare,

ecco il baleno di un’ombra sulla spiaggia

e appare il tuo profilo dentro il mio,

che porta il tuo profilo, nascosto teschio,

dentro di me.

 

Ognuno porta in testa una testa di morto,

ma non una qualsiasi:

io nascondo la tua

che ovunque vada, avanza.

Rimprovero e colpa – matrice.

Artisti sotto la tenda del circo: perplessi

Andrea Cortellessa

Guida allo smarrimento dei perplessi è il titolo di una piccola raccolta di versi di Valerio Magrelli, dieci poesie uscite un annetto fa con l’accompagnamento di otto disegni di Francesco Balsamo nella collana “Carteggi letterari” diretta dal giovane poeta Gianluca D’Andrea. Come capita in questi casi, è l’occasione per fare il punto sul percorso quarantennale – se è vero che le prime tracce a stampa, del poeta ventenne di perturbante maturità, si trovano sulla rivista “Periodo ipotetico”, diretta da Elio Pagliarani, giusto nel 1977 – di quello che è ormai da considerare un classico, ancorché precoce, della nostra contemporaneità.

Volendo c’è tutto nel titolo: un’espressione perfettamente ambivalente che in apparenza lo iscrive in una tradizione aurea del libro, appunto, come guida spirituale. Si pensa per esempio all’episodio delle Confessioni di Sant’Agostino: quando questi, che non ne può più del proprio ruolo di maestro di retorica, un giorno si trova da solo in un giardino dove è preda di profondo turbamento; a quel punto sente la voce di un bambino che esclama: Tolle, lege. Lui allora dà di mano al primo libro che si trova sotto mano: sono le Lettere di San Paolo, dove legge un brano contro la concupiscenza che lo fa rianimare. È un passaggio chiave nel percorso di conversione raccontato dal suo, di libro. La stessa cosa capiterà a Francesco Petrarca, che in una celebre sua epistola racconta di come, al culmine dell’ascesa al Monte Ventoso – cioè il Mont Ventoux, in Francia – che tra l’altro fa di lui il primo alpinista della storia, sente l’impulso di prendere un libro dallo zaino (o quel che allora si usava in tale funzione). Quel libro sono proprio le Confessioni di Agostino; Francesco le apre a caso e legge una frase che fa perfettamente al caso in cui si trova: «vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e trascurano sé stessi». Anche in questo caso il libro è chiamato a decidere dell’uomo e del suo percorso. Infine, a chiudere il cerchio, ha raccontato una volta Andrea Zanzotto – in una delle bellissime pagine raccolte qualche anno fa da Matteo Giancotti nel volume Luoghi e paesaggi – come pure a lui fosse capitata una cosa del genere, una volta, durante le sue escursioni dolomitiche: e fosse stato quella volta il libro delle Lettere famigliari di Petrarca, proprio, a fargli da Oracolo manuale.

Ma stavolta faremmo male, noi perplessi, a credere di poterci rivolgere al poeta di oggi, di nuovo, come a una guida che ci porti sulla retta via. Perché la guida di Magrelli non si presenta come il libro in grado di porre fine al nostro smarrimento: esso serve semmai – come il Vademecum per perdersi in montagna di Paolo Morelli, delizioso quanto desultorio baedeker da poco ripubblicato da nottetempo – ad accentuarlo, lo smarrimento: di chi legge e, si capisce, in primo luogo di chi scrive. Accentuarlo, circoscriverlo, paradossalmente precisarlo. I versi passano infatti in rassegna alcuni luoghi di quell’altro libro che è alle spalle del viaggiatore Magrelli, e che chi quel libro conosce d’improvviso riconosce: il libro, si capisce, della sua opera passata. La prassi dell’autocitazione, che da tempo Valerio ha adibito a cucire la sua storia, si diceva quarantennale, di poeta in versi a quella, più recente ma non meno importante, di poeta in prosa narrativa, trova così una sua sintesi organica. Basta pensare alla poesia sui gabbiani. Una volta, per spiegare come non si possa dire cosa sia, la poesia, ma si possa dire almeno cosa non è, Valerio se ne uscì infatti dicendo che, se c’è una cosa che non può stare in una poesia, questa è il tramonto coi gabbiani. Ed ecco come essi, puntuali come in un film di Hitchcock, vengono a prendersi la loro vendetta:

Gabbiani, dunque

La poesia e la fogna, due problemi mai disgiunti

Eugenio Montale

Ho fatto male a dirne tanto male

e per questo si vendicano.

Scesi dall’alto dei loro tramonti

vengono a pascolare davanti al mio portone.

Mangiano l’immondizia

l’unica pianta che cresce in città,

nella nostra città,

un rampicante che cresce già morto

e adesso nutre il popolo

dei cieli.

Prendevo in giro il Kitsch:

mi ritrovo gli zombie sotto casa.

Già da tempo lo slogan col quale s’era presentato Magrelli al pubblico della poesia ai tempi della raccolta d’esordio Ora serrata retinæ, “Io abito il mio cervello / come un tranquillo possidente le sue terre”, appariva un retaggio del passato: memento ironico, in un tempo che ha visto sgretolarsi non solo le certezze intellettuali di quel tempo, ma anche gli imperturbabili dispositivi retorici che quelle certezze, allora, veicolavano. Di questo itinerario agli antipodi del se stesso d’antan la Guida allo smarrimento dei perplessi è allora davvero il baedeker: paradossale quanto fedele.

Valerio Magrelli

Guida allo smarrimento dei perplessi

disegni di Francesco Balsamo, postfazione di Gianluca D’Andrea

Carteggi Letterari, 2016, 59 pp., € 14

Cinque voci dal contemporaneo / Mariano Bàino

Inizia oggi una serie di appuntamenti che si susseguiranno sugli alfaDomenica di dicembre: cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. A Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, si deve infatti un ponderoso e bellissimo volume dal titolo Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Ogni dialogo comprende una prima parte di domande uguali per tutti i poeti, e altre dedicate in modo più ravvicinato all’esperienza di ciascuno; e si conclude con un componimento – inedito all’altezza dell’intervista –, dato nell’originale italiano e nella traduzione portoghese di Patricia Peterle. Ne è uscita non solo un’antologia iperselezionata e, nondimeno, assai ricca; ma, soprattutto, un giro d’orizzonte assai comprensivo e per molti versi illuminante. Ci sono stati diversi libri simili in passato, e qualcuno anche più di recente, proposti dalla critica e dall’editoria italiane; ma sempre più difficile è pensarli, e in specie realizzarli. Come per altre letterature, infatti, il panorama della nostra poesia si presenta, infatti, quanto mai frammentato; gli autori, inoltre, negli ultimi decenni si sono prestati assai meno che in passato alla riflessione, e soprattutto alla pubblica esposizione della propria poetica. Anche in questa occasione, in effetti, alcuni degli interpellati non hanno voluto rispondere alle questioni incalzanti, e mai banali, delle due intervistatrici. Ciò malgrado il risultato è ragguardevole e, mi sento di dire, senza rivali – per la profondità di ciascuno scavo, in verticale, e l’ampiezza di sguardo, in orizzontale, in un panorama osservato dichiaratamente senza intenzioni «di tendenza» – nelle appunto analoghe pubblicazioni realizzate in patria.

A conferma di un paio di considerazioni non di oggi. La prima riguarda la ricchezza e la vitalità della nostra poesia, a mio modo di vedere evidenti, specie se paragonate alla parallela produzione dei narratori italiani di pari età. La seconda riguarda la specificità di uno sguardo «dal di fuori» – nella fattispecie dall’altro emisfero, addirittura – su vicende nelle cui strettoie, non sempre così magnanime, un critico italiano rischia d’essere coinvolto sin troppo. Peterle e Santi associano invece, a un livello sempre ragguardevole d’informazione, un’aisance che deriva appunto dalla facoltà di guardare a una certa distanza un oggetto, la poesia italiana di oggi, che può apparire loro a corretta distanza di straniamento. Ha detto una volta Alfredo Giuliani che «si deve profittare di una poesia come di un incontro un po’ fuori dell’ordinario». Tale è stato quello coi nostri poeti delle loro due cultrici d’oltreoceano – e tale ritorna, per così dire di sponda, a noi che li rincontriamo in questa occasione. Come vecchi amici che hanno fatto, un bel po’ di là da Chiasso, un’esperienza a loro volta piuttosto fuori dell’ordinario.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. La nostra piccola serie di estratti inizia con Mariano Bàino, sul cui libro annunciato nell’ultima risposta – e nel frattempo pubblicato – interviene criticamente Massimiliano Manganelli. Il componimento in calce alla conversazione, come verrà fatto anche nelle prossime puntate, è riportato nella versione data dall’autore al libro brasiliano (le varianti, per chi vorrà verificarle, sono in questo caso di un certo interesse).

A.C.

Lingua… accordo all’interno di ciascuna comunità. Conversazione con Mariano Bàino

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore della parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Essere poeta oggi potrebbe significare questo: aver rinunciato all’autotutela di un’uscita di sicurezza, di una exit strategy, dal genere poesia. Dove l’oggi è il vischio di una postmodernità (o surmodernità o demodérnità) in cui – com’è stato detto – ci troviamo a vivere il primo periodo della storia europea in cui il non-pensiero è stato elevato al medesimo status del pensiero. Difficile, così, forse impossibile, essere quel che il poeta (sulla scia di Benn) mi piacerebbe che fosse: colui che esprime l’abisso che c’è. C’è un abisso di fronte alla massicciata di progresso tecnico. Forse non è più dato neanche essere quel che indicava Mallarmé per il poeta: colui che rinnova la parola, la lingua morta della tribù. Resta forse questa possibilità di definizione (nello sforzo leale di accettare che il questionario propostomi faccia il suo lavoro), non a caso kafkiana, per cui il poeta, rispetto alla media degli uomini – cito a braccio ma scommetto sul senso – è più debole, più piccolo. È quindi colui che sente di più il peso del suo essere nel mondo. Il canto per lui è semplicemente un grido. Epperò, non appartengo alla razza dei nostalgici cantori della parola consunta, desueta e tutto quanto. La poesia cambia con il tempo storico. Magari non posso essere io a esprimere l’abisso di questo tempo, ma potrebbe essere un altro, più giovane. Chi può dirlo? Certo non sarà uno di quelli che si indìano nei cieli della forma e basta. Un formalista indignato è una definizione che una volta ho usato per me. Quindi, in qualche modo, oppositore del mondo. Non nella sistematica totalità brechtiana (mancherebbe in ogni caso il sostrato di un progetto), ma per effetto della contraddizione, la legge che domina la realtà. La poesia non cambia il mondo, ma il poeta ha il dovere di capire, di non fare il sonnambulo di fronte alle cose. Benjamin parlava di giusta qualità e di giusta tendenza. Se anche vi è stato il toglimento della seconda nozione, resta un esistente da criticare, verso cui non essere acquiescenti. Restano da selezionare gli inviti a cena.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Rapporti estremamente incauti. Rapporti estremamente cauti. Molto impeto. Molta pazienza. Un ossificato lussureggiare. E una certa oscurità. La parola esatta a volte non può non avere un che di «oscuro». La luce al neon è lo stile del mercato, è la falsa chiarezza. Ho scritto una volta che il testo letterario, il corpo, la musica jazz metabolizzano in maniera simile i propri spostamenti d’energia. Uno stesso schema di avanzamento, un uguale flusso. Tutto ciò non è e non può essere semplice. Poi, se vedo bene un altro ombelico della domanda, occorre che dichiari la mia lontananza dalla lingua come corrispondenza naturale, rapporto necessario fra parole e cose. Lingua, invece, come accordo all’interno di ciascuna comunità. E parola come arbitrarietà del segno linguistico. Se volete, il solito triangolo semiotico. E il filosofo di Abdera, e la sofistica. La mia lingua poetica è stata volontà d’arte e tensione del nuovo, concetti interni all’espressionismo e a quanto del barocco si è trasfuso in quello. Negli anni giovanili di «Baldus» e del Gruppo ’93 (Fax giallo, Ônne ‘e terra, e in (Pinocchio (moviole)), nella koinè relativa alla contaminazione, al plurilinguismo, al macaronico, pensavo alla mia come a una «lingua vagabonda», una «lingua franca», nata dal non avere più una patria linguistica. Si pensi alla «population flottante» di una parte della società medievale, a girovaghi, venditori ambulanti, bari, giocolieri, monaci in fuga dal convento, eretici, guaritori, tutti per strada. Lingua inevitabilmente precaria, istrionica, da inventare.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Stimoli, sussulti, «radianze», scoperte a volte casuali quanto feconde credo siano nella memoria di tutti. Ma se non puoi indicare l’autore la cui influenza ti ha angosciato per anni, reso edipico (penso, che so, al rapporto di Canetti con Kraus), rischi l’elenco troppo lungo. In precedenti interviste, per rispondere a questo tipo di domanda ho citato la Lettre sur Mallarmé di Paul Valéry, per il quale «sempre ciò che si fa ripete ciò che fu fatto o lo confuta, lo ripete su un altro livello, lo depura, l’amplifica, lo semplifica, lo carica o lo sovraccarica di significati, oppure lo distorce, lo sconfigge, lo sconvolge, lo nega: in ogni caso l’ha usato». Possibile anche che si resti «nell’ignoranza delle trasformazioni nascoste che gli altri hanno operato [su un autore] o subìto in lui». A volte, la relazione con l’anteriorità «può diventare un intrico entro cui ci perdiamo». Certo, mi piacerebbe nominare Gόngora, de Quevedo, Machado, Villon, Lautrémont, Rimbaud, Mallarmé, Michaux, Celan, Donne, Blake, Eliot, Walcott, Leopardi, Pascoli, Gozzano, Campana, Palazzeschi, Montale, Caproni, Zanzotto, Villa, Scialoja, ma li nominerei da lettore.

Se dovesse fare il nome di 5 libri di poesia del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Hanno qualcosa in comune tra di loro?

Elio Pagliarani, La ragazza Carla (1960); Amelia Rosselli, Variazioni Belliche (1964); Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco (1978); Franco Fortini, Paesaggio con serpente (1984); Luigi Ballerini, Cefalonia (2005).

Non vinciamo noi, vince il problema: hanno questo in comune. E l’ordine-disordine, la Storia.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

Penso che il talk show e poi i social network abbiano indotto nella gente il nuovo bisogno della vetrinizzazione di sé, della vita. Appaio su uno schermo dunque sono. Un nuovo individualismo che schiaccia l’individuo. La poesia, in tutto questo, è mostrare così com’è, senza alcuna torsione stilistica, il proprio stato d’animo, come si mostrano la torta con le candeline, il proprio pappagallo e tutto il resto. Nulla di più democratico. L’arte di tutti, il sogno delle avanguardie, diciamo… Il venir meno del filtro (autoritario ma anche autorevole) della «corporazione dei poeti», della comunità letteraria, ha fatto sì che l’effusività immediata circoli come poesia. Robert Frost, per il quale fare poesia senza metro era come giocare a tennis senza la rete, oggi forse lamenterebbe la scomparsa dell’intero campo di gioco. Epperò, i nuovi supporti digitali, le «piattaforme dal basso», sono forse l’unico mezzo di cui dispone un giovane poeta per diffondere i propri versi e dialogare con altri poeti. Certo, sarà complicato per i critici dei prossimi decenni raccontare i fenomeni, esprimere giudizi di valore, organizzare una crestomazia. In più, mi pare che la stessa attività critica – che una volta coglieva l’alloro più tardivo – stia diventando di massa, nel senso di «fatta dalla massa». Quelli che scrivono, in qualunque modo lo facciano, dovranno sempre più abituarsi ad affidare a correnti imprevedibili il proprio messaggio in bottiglia. Come naufraghi. Qualche poeta di grande valore a suo tempo l’ha già fatto.

Gli anni Novanta sono stati teatro di due esperienze intrecciate e molto significative per il mondo poetico italiano. Da una parte la creazione della rivista Baldus, di cui lei è fondatore insieme a Biagio Cepollaro e Lello Voce, e dall’altra la sua partecipazione al Gruppo ’93, anche in questo caso nel ruolo di cofondatore. Cos’hanno significato queste esperienze per lei? Qual è stato il loro apporto alla discussione sul linguaggio e sulla poesia in Italia?

È stato partecipare a un dibattito in cui per l’ultima volta nel Novecento la solivaga attività del poeta si è accostata a una dimensione collettiva. Erano anni in cui lo scrivere poesia era tornato alla privatezza, all’ineffabilità e alla percezione evocativa del segno. Noi di Baldus, e una parte del Gruppo ’93, eravamo concentrati sugli scenari della comunicazione, sui ritmi vertiginosi dell’informazione, sulle nuove abitudini percettive, sull’ibridarsi e contaminarsi continuo dei linguaggi. Un apporto specifico alla discussione è stato l’aver posto la necessità di metabolizzare la condizione postmoderna come choc, di porre al centro del lavoro poetico l’esperienza di un’ulteriore perdita dell’aura. La prova sostenuta da Baudelaire, secondo l’intuizione di Benjamin, in un tessuto storico nuovo. Di fronte a noi, il venir meno di molte antitesi del moderno (così come elencate da Fredric Jameson), fra cui la coppia norma-scarto, con la perdita di forza della parodia. L’indebolimento della polarità avanguardia-tradizione l’avevamo recepito chiaramente. Il «postmoderno critico» della rivista Baldus voleva tentare pratiche testuali in cui l’irenico pastiche postmodernista venuto fuori dalla estetizzazione dei consumi, che proponeva in proprio il montaggio come innovazione formale, fosse costretto a farsi veicolo di una modalità critica di rappresentazione dell’esistente. Divenuto impossibile affidare a uno stilema il compito di comunicare il significato critico o decorativo di un intervento estetico, era forse possibile affidare tale compito alla circolarità in cui gli elementi sono inseriti, ovvero al pastiche in quanto espressione retorica del gioco linguistico. Pur operando una rilettura delle esperienze di Officina, dei «Novissimi» e del Gruppo 63, non eravamo i nostalgici epigoni di forme specifiche della neoavanguardia e dello sperimentalismo già consumate dalla relatività storica. Eravamo consapevoli sia dell’istanza distruttiva e vitalistica della neoavanguardia, sia della nostra, costruttiva e autocritica.

Far poesia in un periodo storico come quello successivo agli anni Settanta significava anche riflettere sulla lingua e sul suo rapporto con il mondo, affrontare in qualche modo la sua crisi di rappresentatività. A distanza di tanto tempo, che tipo di lingua e linguaggio oggi è oggetto di riflessione della poesia? Cosa è cambiato?

La condizione babelica dei linguaggi fa ormai parte della nostra vita liquida e non è più percepita come tale. Una poesia intesa anche come invenzione linguistica non mi pare sia in auge.

Le convenzioni della lingua – normalizzata e semplificata in un italiano «basico» soprattutto come si nota nelle nuove generazioni – le dettano le televisioni e l’editoria grossa, e per nulla il prestigio degli autori. I poeti della generazione successiva alla mia il cui lavoro è ascrivibile a una linea di ricerca che ha base nella tecnica e nella materialità della scrittura (lontani da atteggiamenti narcisistici e mitizzanti la figura del poeta come dalla eccessiva fiducia nella performance che a volte riduce a spettacolo la poesia), mi sembra riflettano soprattutto su come trasmettere il senso di vuoto. Vuoto anche linguistico, ottenuto con effetti di straniamento, di opacità del senso, frantumazione della sintassi e della linearità del discorso. Quando, nei primi anni Novanta, scrivevo Fax giallo, pensavo di poter affidare la chance della critica dell’esistente a un’idea di gioco nell’accezione che il termine ha nella meccanica, ovvero un accoppiamento meccanico mobile, uno spazio residuo tra due superfici, e il movimento consentito da tale spazio. Una superficie era costituita dalle ambigue derive della realtà contemporanea, dalle masse d’immaginario che disorientano l’io, ne vanificano i tentativi di costituirsi come centro; un’altra superficie era costituita dalla reattività, dalla vigilanza, dal bisogno di opposizione del soggetto. Per il lettore era difficile distinguere la «voce» del fax, le continue irruzioni nel flusso di coscienza, dalla produzione interna. Ma erano ancora avvertibili la lotta, la pressione e la resistenza. Nei poeti degli anni Zero il blocco è avvenuto, le due superfici non sono più distinguibili. Le rovine di ieri incubavano ancora qualche contorcimento. Questa la mia sensazione. Ma di rovine ne sa più l’angelo nuovo di Benjamin…

Come definirebbe la sua traiettoria poetica, a cominciare dagli esordi con Camera Iperbarica (1983), Fax giallo (1993/2001) e Ônne ’e terra (1994/2003) fino all’ultima raccolta Amarellimerick (2003)?

Come qualcosa di non-lineare. Una traiettoria frattale, forse; una figura geometrica complessa, caotica, determinata per approssimazione da una funzione ricorsiva. Quest’ultima dovuta al permanere di un mio eccesso di introiezione del mondo.

Qual è l’importanza per la sua scrittura delle combinazioni e delle strutture? Si potrebbe parlare di una sua tendenza al collezionismo lessicale?

Senza dover risalire all’Ars Magna di Raimondo Lullo, credo che quanto citavo prima da Valéry a proposito degli autori del passato sia già una forma di arte combinatoria che ho praticato. Più specificatamente, combinando in vari modi i segmenti, le parole, ma per piccoli assaggi, ho a volte indicato al lettore una direzione, le possibilità della combinatoria. Un uso massiccio delle combinazioni lo si è avuto in alcuni autori della generazione precedente, si pensi a Tape Mark I, ottenuto con l’ausilio di un calcolatore elettronico IBM, o al romanzo multiplo Tristano, entrambi di Balestrini, in cui i procedimenti aleatori e la loro imprevedibilità erano usati come «una frusta per il cervello del lettore». Meno aggressive, meno fiduciose che possa essere il linguaggio da solo e in quanto tale a produrre un nuovo significato, le mie allusioni vogliono essere leggeri strappi al tappeto su cui posano i piedi del lettore ideale. Nel privato (da lettore, ancora una volta), sono stato molto attratto dalla letteratura potenziale, dall’OuLiPo, e – al di là delle figurazioni combinatorie delle parole – da teorie e problemi circa i numeri, le inversioni, la geometria delle posizioni. Lo schema strutturale non è certo un elemento adiaforo nel mio lavoro: forme riconoscibili, strutture ritmiche sono ben presenti nei miei testi. Non penso solo alle due sestine liriche, al limerick, ai sonetti tradotti da Gόngora: anche Fax giallo, a rigore, con le sue lasse di quindici versi, è una forma chiusa. In ogni caso, momento strutturale e momento poetico costituiscono un’unità; il motivo poetico non lo si può isolare dallo scheletro che ha dentro. E un testo letterario non mi interessa se la sua logica quinconciale racconta solo se stessa. Di «collezionismo lessicale» ha parlato una volta un critico, senza peraltro dare all’espressione un significato negativo. Le ragioni di tale varietà – se si tiene conto di quanto dicevo prima a proposito della «lingua vagabonda» – riguardano il bisogno espressivo e una precisa stagione poetica: del collezionista non c’è il compiacimento.

Negli ultimi anni si è dedicato soprattutto alla prosa e al romanzo, pensiamo in particolare al suo romanzo Dal rumore bianco (2012), e al libro In (nessuna) Patagonia (2014). È in qualche modo influenzata la sua attività di romanziere dal suo essere poeta? Quali progetti ha per il futuro? Ha in programma di tornare a dedicarsi alla scrittura poetica?

Se nel comporre larghe campiture in prosa si continua comunque a tenersi sulle spine lungo l’asse della selezione, allora sì. Circa il futuro, hypothesis non fingo… Alla scrittura poetica non ho bisogno di tornarci, nel senso che non ho mai smesso di praticarla. Da molti anni è il sonetto la forma poetica in cui mi pare di poter riunire immagine, suono, senso. Una faccenda quasi privata, in cui non è necessario stabilire una volta per tutte se il ritmo è o non è un’illusione. Mi piace creare oggetti per me urgenti e astratti insieme, e che vogliono essere, in ogni loro aspetto o momento, anche diversi da ciò che sembrano.

parkour

il salto del gatto e ti aggrappi al muro

nella non candida mattina, dove

spiritale e solo il tuo corpo muove

in rimbalzo, magra molla sul duro

ambiente del rione, su quel muto

ostacolo a pilastro, e i tubi, e i nove

vuoti fra i tetti, e i lampioni, se piove,

il cappuccio della felpa, un canguro

nero, di strada. che plana. com’erano

avversi i tuoi numi al giro della nascita,

ma la sorte tu a balzi la lasci

nel salto stesso, te lo inventi piano

piano sulle ringhiere. ogni tua mossa

sfida tutto lo scritto nelle ossa.

Mariano Bàino, dalle rovine del verso

Massimiliano Manganelli

Dopo anni in cui ha pubblicato esclusivamente libri in prosa, Mariano Bàino torna alla poesia. E questa, già di per sé, è una bella notizia. Cosa ancor più interessante, in realtà il ritorno è duplice, perché da un lato porta alla luce il lavoro «carsico» (come dice l’autore stesso nella Nota finale) di un quindicennio, durante il quale si è mantenuto comunque aperto, sia pure «con intervalli anche notevoli», il laboratorio della scrittura poetica, mentre dall’altro – ed è questo il dato essenziale del nuovo libro – segna un ritorno alla forma. E questo ritorno, che si potrebbe piuttosto intendere come una (ri)appropriazione e non come una resa all’ordine della tradizione, è talmente importante che Bàino sente la necessità di segnalarlo già nel titolo della raccolta: Prova d’inchiostro e altri sonetti. Era già successo nel 2003 con Amarellimerick, l’ultimo libro in versi prima del lungo silenzio poetico, dove però la forma adoperata, il non indigeno limerick, era meno nobile, meno durevole, non segnata da una tradizione ultrasecolare. Scrivere sonetti, costruendo addirittura un intero libro attorno a questa composizione, significa giocoforza ingaggiare un corpo a corpo con la tradizione della nostra poesia. Nonostante la brevità, nonostante l’apparente estemporaneità, non esiste forma più connotata e più pervasiva del sonetto, attraversato dai temi più vari, destinato al comico come al tragico, sottoposto ai più svariati capricci linguistici, dentro la lingua e dentro il dialetto. E utilizzato, in buona sostanza, da quasi tutti i poeti italiani maggiori o minori, antichi e moderni, da Giacomo da Lentini a Edoardo Sanguineti (il cui «uso ironico della forma sonetto» è richiamato anche dallo stesso Bàino).

È proprio questa natura di veicolo della tradizione a implicare pressoché naturalmente la presenza di lacerti della tradizione medesima all’interno di questi versi, come se la forma – che mai è neutra o ingenua, e tanto meno nel caso del sonetto – si tirasse dietro tutte le incrostazioni che si sono accumulate nel tempo. E così è facile rinvenire citazioni più o meno dirette da poeti della nostra letteratura, come Leopardi («una ginestra, ma non sembra molto lenta»; peraltro Leopardi aveva praticato sporadicamente questa forma soltanto in anni giovanili), Gozzano (si legga il sonetto «la single felicita») o Foscolo, nell’inconfondibile incipit «né più» che apre il bellissimo testo dedicato a John Cage. Il catalogo è effettivamente assai più ampio e, come si vede dai nomi appena addotti, non annovera esclusivamente i frequentatori assidui della forma sonetto. Il confronto con la tradizione si fa spesso conflitto aperto, almeno sul piano lessicale, e così nel libro troviamo una voce dotta e iperletteraria come «s’immilla» e insieme il nome di «ikea», collocato addirittura in una posizione chiave, a fine verso.

Più che dal confronto con la tradizione, circostanza che farebbe di Bàino un semplice manierista, ancorché virtuoso, in questo libro il ricorso al sonetto parrebbe motivato dalla necessità del recupero della forma, perciò la presenza della tradizione costituisce solamente un effetto collaterale. E dato il carattere del libro, soltanto il sonetto si sarebbe potuto prestare all’uso che ne fa Bàino; uso comunque libero, occorre dirlo, tutt’altro che ingessato. Il libro ha un impianto, per così dire, d’occasione, giacché è costituito da quattro sezioni nelle quali sovente la scaturigine del componimento è una circostanza precisa: un evento politico («sonetto del secondo mandato di george bush jr.», l’interpretazione ecfrastica del lavoro di un artista (l’«inquietario bestiante» dedicato a Mario Persico), la meditazione personale sul destino del corpo (lo straordinario «t.b.», dove la sigla sta per testamento biologico), la lode (il «te diegum» per Maradona) e via dicendo. Microstruttura adatta a ogni declinazione, nell’ultima sezione («carnevale minore», scritta appunto in sonetti minori, cioè di settenari) il sonetto si articola in una struttura più ampia, l’ipersonetto, quasi a ribadire la propria capacità di trasformarsi ed espandersi. Nessun’altra forma della tradizione possiede questo carattere necessario.

Scrive Bàino nelle pagine conclusive del libro: «preferisco pensare che l’ombelico più profondo di questa esperienza di scrittura sia stato la ricerca di rapporto con la verità, uno sguardo dal nulla che sente accanto a sé gli altri sguardi». Se il progetto è tale, la forma risulta più che mai necessaria, perché garantisce uno sguardo mediato, tutt’altro che ingenuo. In questo senso, l’agire sulla forma va inteso sia rispetto al dispositivo metrico sia riguardo allo straordinario lavorio sulla lingua, che conferisce al testo nel suo complesso un tono meditativo e vagamente baroccheggiante (testimoniato dalla persistente presenza del tema della morte). Alla densità del pensiero corrisponde dunque la densità della forma.

In termini soggettivi, la forma, con la sua regolarità, potrebbe aver assicurato il perdurare di «una vena che non voleva prosciugarsi», ma soprattutto, in chiave oggettiva, essa rappresenta il contenitore dove può solidificarsi provvisoriamente «quell’informe / che sbracia sbraita dentro ogni linguaggio». E la forma è infine la lente attraverso cui si guarda – il tema dello sguardo percorre l’intero libro come un basso continuo – «un tempo che ha le fogne come duomo», un tempo fluido come i liquami del sonetto di apertura, dove si narra della morte di un homeless stritolato dal camion tritarifiuti. Non è forse un caso che questo testo sia posto all’inizio del libro: delinea il panorama di macerie, anzi di rifiuti, nel quale viviamo, e sul quale si medita incessantemente nell’intera raccolta. E qui si può forse rintracciare la motivazione ultima della scelta del sonetto: nel nostro paesaggio di rovine il poeta non può contemplarle dall’alto come l’angelo della storia di Benjamin. Vi è immerso completamente, perciò l’unica possibilità che resta è percorrerle. O collezionarle. E se in letteratura c’è una cosa che assomiglia a una rovina, questa cosa si chiama sonetto.

Mariano Bàino

Prova d’inchiostro e altri sonetti

«I domani» Aragno, 2017, 91 pp., € 12

Speciali / Premio Pagliarani 2017

Elio Pagliarani (fotografia di Dino Ignani)

Ieri, nella Sala Squarzina del Teatro Argentina, a Roma, si è tenuta la cerimonia di premiazione del terzo Premio Nazionale Elio Pagliarani. Il vincitore per la sezione editi è Rosaria Lo Russo con Controlli (Mille gru 2016), quello per la sezione inediti Simone Marcelli con Archivio privato. Il premio alla carriera, dopo essere stato assegnato a Nanni Balestrini nel 2015, e a Giulia Niccolai l’anno scorso, è andato per quest’anno a Carlo Bordini. Riportiamo di seguito uno stralcio dal discorso introduttivo di Maria Grazia Calandrone e le motivazioni, scritte da alcuni dei membri della giuria, per segnalare i sei finalisti (per un ex æquo) per la sezione delle raccolte edite, e i tre per la sezione inediti. Corredate da un componimento scelto, per ogni raccolta, dalla redazione di alfabeta2.

La pietà oggettiva

Maria Grazia Calandrone

La citazione di Pagliarani posta a esergo del Premio riassume, con la sintesi tipica della grande intelligenza, la poetica di Pagliarani: “Posso spendermi solo per le cose che passano, quelle che restano ci penseranno loro”: proprio a significare l’attenzione che i poeti devono alla realtà più minuta.

La strada indicata da Pagliarani non è quella di una poesia che si senta investita in diretta e a gran voce dall’eterno e dall’immortale, ma che piuttosto si prenda la briga di trasformare in bellezza e renda al quotidiano l’immortalità – pure anch’essa provvisoria – della poesia.

Ma la poesia di Pagliarani è soprattutto una poesia “corale”: il poeta si assume il compito della “pietà oggettiva” – per citare un suo titolo, che è una di quelle intuizioni, di quelle espressioni che riassumono gli umori intellettuali ed emotivi di decenni di vita e di esperienza umana: nessuno come lui ne La ragazza Carla, ha reso il costo umano degli anni della Ricostruzione e del miracolo dell’industrializzazione. Se resta un documento di quegli anni, è anche grazie alla poesia, perché la poesia serve tra l’altro a testimoniare i cambiamenti sociali, i distillati e gli ultrasuoni di un’epoca.

Come scrive Fausto Curi: “nella poesia di Pagliarani il lettore percepisce l’atmosfera sociale della parola e che la parola di Pagliarani è in qualche modo, sempre, la parola altrui”. Poesia morale, dunque, oltre che corale, questa di Pagliarani, il poeta più “realista” della neoavanguardia, il poeta di un’epica di antieroi come la ragazza Carla, che si smalizia e quindi si “corrompe”.

Ma, tornando al premio, nello scegliere tra le poesie presentate ho dunque cercato questa “coralità” e soprattutto questa “pietà oggettiva”, questo modo di dire le cose e le persone assumendole in maniera affettiva, ma distaccata: il Pagliarani poeta era, del resto, un gran coniatore di neologismi e ossimori (pensiamo allo splendido “fecaloro”), proprio nell’intenzione di documentare le contraddizioni della realtà. Riassumendole, però, in una parola: cercando quindi di conciliarle, di sanare lo spacco, la frattura, lo scisma della realtà – nel momento della sua rappresentazione, ma in una parola: “poetica”, nuova, attenta a ogni mutamento della realtà sociale – una parola che tenesse in sé le feci e l’oro, come un’ostrica senza giudizio terrebbe in sé la perla bianca e la nera.

Tengo a citare un brevissimo passo da La pietà oggettiva, dove quanto sostengo della poesia di Pagliarani è esemplificato perfettamente:

Lo snack bar in galleria

è adattissimo a un saluto distaccato

fu lì che la lasciai – se parlo di Lucia.

Mi disse vado in Francia ero offeso indignato

nell’abito da ballo con un fiore d’organza slabbrato sul petto

le consigliai di toglierlo mi disse non posso perché copre uno strappo

Ecco. Questo frammento mi ha sempre ricordato la pietà dalla quale viene investito il cinico giovane Holden, mentre immagina la prostituta che va in tintoria, come tutte le altre donne, e, come tutte le altre donne, appende il vestitino stirato nell’armadio.

La pietà oggettiva sta in questo soffermarsi sulla misera dignità della miseria – intendendo per miseria non certo la miseria economica, ma la fragilità umana, la pietà che facciamo tutti – la commozione che suscitiamo quando vogliamo sembrare comunque belli, in ordine, a posto – nonostante lo strappo che abbiamo sul petto.

Raccolte edite

Alessandra Carnaroli, Primine, edizioni del verri, 2017, 59 pp., € 10

Primine parla dell’infanzia, o meglio dall’infanzia: nelle poesie che compongono il libro, Carnaroli esibisce una voce insieme autentica e inautentica, ferita e feroce, libera e incatenata agli stereotipi e alle discriminazioni di genere, di razza, di censo, persino di diagnosi.

Le 87 poesie di Primine, numerate tutte di seguito, si succedono come rapide istantanee, echi straniati di fatti di cronaca, di esplosioni familiari, di storture relazionali, di violenze reciproche, di disturbi «certificati» in un inferno scolastico che si nutre di rassicuranti catalogazioni.

La scrittura si inoltra in una mimesi estrema dell’oralità riversata sulla pagina; è una poesia di grado zero, una scrittura povera ma mai ingenuamente lineare; è una scrittura, al contrario, fatta di parole dislessiche che saltano, di cortocircuiti e di inversioni. È così che in questo libro Carnaroli arriva a dire tutto il trauma dell’infanzia.

Marianna Marrucci

vieni in macchina a fare un giretto

sul mio petto

stai protetta

mi hai detto

che buon profumo di cocco

ha il tuo cruscotto

non devi portarmi però

in piscina io

annegata

ancora bambina

*

Michelangelo Coviello, La primavera fa ridere i polli, Edizioni del verri, 2017, 93 pp., € 12

Michelangelo Coviello è stato forse l’autore più attivo e inventivo della generazione di mezzo, quella, assai critica invero, degli esordienti degli anni Settanta: fra i rarissimi non impaludati allora in un prospettiva sedicente-orfica o neovaticinante o semmai nuovamente rondista, dei sedotti insomma dalla falsa moneta di una marcia del gambero. Fin da quel tempo difficile, Coviello si è dimostrato capace, come pochi, di far tesoro della tradizione (e tensione) del nuovo, in modo tanto lucido quanto spregiudicato, e ricercando attivamente, e da vero militante della poesia, vie nuove per una parola messa in opera in un processo di comunicazione poetica il più possibile virale, restando al centro e mai tuttavia cedendo alle blandizie di alcun coro. Nel prosimetro della sua Primavera in anticlimax (che non può che far ridere i polli), blocchi ben temperati e sostenibili di stream of consciousness o meglio di «mangiatoia di pensieri» in flusso, retti su una implicita vena comico-sensuale e tradotti in «piastrelle» (elementi, o micro-monoliti) di un puzzle (pseudo)cognitivo, attivando/deludendo derive di narrazione concentratissima e subito dispersa, questi blocchi si ritmano e rispezzano per opera di un versicolare comico-popolaresco, quadrotti di ottave di ottonari, in un nonsensico basso, un delirante divagare (spesso irresistibilmente osceno), che esplicito va retrogradando sulla elementare, formulare grammatica dei cantari. La conflagrazione fra i codici della prosa e quelli della poesia (che da quasi due secoli detta le condizioni di un discorso poetico avanzato) diviene così una piccola espansiva scatola a sorpresa, pirotecnico-sonora, sul binario duplice e rescisso di questo e delirante e irresistibile «ragionatorio».

Tommaso Ottonieri

La primavera fa ridere i polli come te e lo zio Angelo la signora della porta aperta il dottor Alberto e il medico di guardia mentre si rolla la canna lo fa con una mano sola come ai vecchi tempi come ai bei tempi come piaceva a lei l’uncinetto della maglia la coppia del sabato sereno e tuo fratello quello che gli urla il mal di pancia e mettici anche me nella lista caro amico fraterno se non mi ridai i soldi vado a dire in giro che nostra madre se la faceva con tuo padre tu eri il suo preferito per tutta l’infanzia anche quando hai visto il mare per la prima volta no bagno hai detto no bagno giù a piangere poi basta se ne infischia se ne infischiano tutti anche quelli che pensano che sia tutto inutile con te sei cresciuto poco nella testa vai in giro con tutti con quelli che ce l’hanno coi capelli bianchi sul muro dell’altro ieri perché quello di ieri non è ancora pronto l’ombra fa quadrato sulla luce e dice fuori tutti fuori tutti giallo scarpe occhiali la zona in ombra è circa un terzo della gru che gli continua a vomitare cemento sul foruncolo che splende hallo Sunshine dici […]

*

Marco Giovenale, Strettoie, Arcipelago Itaca, 2017, 88 pp., € 13

A proposito della sua stessa scrittura, Marco Giovenale in Shelter parlava di «un flusso stabilmente interrotto. Sospeso, ripreso. Minacciato di nuovo, costretto a macchie di ombra. Forward e rewind sono nello stesso tasto, libro». E prima ancora, nella Casa esposta, evocava una matrice del mancare, «forma preformata di qualsiasi traccia che cede».

Cedimenti e slittamenti sono anche i materiali con i quali è costruito Strettoie, opera composta di tre brevi raccolte scritte e assemblate separatamente, ma tanto omogenee da «precipitare in unità». Di nuovo Giovenale si muove dentro l’ossimoro di una stabile interruzione, di un simultaneo avanti-indietro, di un luogo che non riesce a fare a meno di sottrarsi, di non esserci più – o meglio, di essere, come anticipa il titolo, «stretto»: «[...] Deve lasciare in poco tempo questo=quel / poco spazio. Il resto fondato sul resto».

Qui, come e più che nei testi precedenti, si vede come Giovenale si ponga, di fronte al mondo, in una posizione risolutamente sghemba e (apparentemente) di margine, appunto il resto che si fonda sul resto, dove lateralità e letteralità procedono di pari passo, per sussulti successivi: «Ma non ci saranno / i caffè (leggi: i locali) / sostituiti da stalli / per i morelli degli psicopatici / che però corrono, vincono, / diventano ricchi e / vi danno lavoro – a quelli come voi».

Voci e controvoci si susseguono in una ideale conversazione che attraversa i testi e nella quale ogni parola sembra restare per un attimo sospesa in aria, come la palla di un giocoliere, o un ologramma pronto a imprimersi nella pupilla. Del resto, proprio per Strettoie Massimiliano Manganelli ha scritto che, «più che dire qualcosa con le parole, Giovenale intende far parlare le parole stesse, esponendole come fossero cose».

Maria Teresa Carbone

Assistito da oggetti

si isola.

Gravures. Mascella

per incidere crani.

Schermo, tossicità o meno

dell’ocra. Grata-

écran

*

Rosaria Lo Russo, Controlli, Mille gru, 2016, 48 pp., € 16

Due sezioni, due attanti poetici storicizzati, il campione di tuffi Klaus Di Biasi e il poeta persiano del Trecento Hafez, le loro lamentazioni mai di furori astratti, portano il segno degli eventi della perfezione agonistica e di quella amorosa segnate da stati chimici speciali del corpo e del sentimento. Tradotti stilisticamente in un naturalismo sospeso e seriale, effetto del procedimento sperimentale della riscrittura accompagnata dalle intermittenze del video di Daniele Vergni. Dopo quarant’anni nei modi ora più fermi e articolati della memoria per l’atleta e in quelli dialoganti coi dettagli del corpo amato dell'anziano poeta, il dolore e la perdita indotti dal passo barbaro del tempo tendono a equilibri superiori, ai controlli, come dice il titolo, del linguaggio fino alle nenie misteriose che consolano.

Roberto Milana

[…] LA MIA VITA È STATA BELLISSIMA

Non si vive di ricordi però ricordare è bello

Dentro il cellulare ho messo le fotografie

Dei miei vecchi tuffi, eccole.

Ma non mi sono mai più tuffato

Ho provato

Ho capito che non era più possibile

Non sapevo più volare

Tramutare il mio rigido ossame in liquida essenza

E di questo mi vergognavo.

*

Gilda Policastro, Esercizi di vita pratica, Prufrock, 2017, 65 pp., € 12

Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro, la cui fisionomia stilistica è ormai riconoscibile e riconosciuta nel fondale letterario attuale, entra nella compagine di finalisti della terza edizione del Premio Nazionale Elio Pagliarani a pieno titolo e con alcune originalità e maestrìe che consideriamo già paradigmatiche e per molti aspetti nel segno di «Pagliarani». Innanzitutto Esercizi di vita pratica è scrittura di identificazione e scompiglio, una fenomenologia della scrittura da ascolto, dove ogni voce fuori campo o di fondale è reperto arcaico sempre «in s-concerto». Ricercando le condizioni che hanno determinato l’origine della scrittura ricordiamo quello che Elio Pagliarani scrisse: «lo spirito umano ha più bisogno di piombo / che di ali». Un lavoro di collocazioni dunque, di spostamenti, pesi, frammenti che si discosta da ogni forma di manierismo ricercando e cogliendo i nessi della comunicazione distorta e piana del current reality intercettando ogni forma per conseguire il risultato periglioso e «alieno» di un’altra scrittura che da interferenza diviene riferimento. Il testo è stato quindi prescelto per questo contributo alla ricerca linguistica in primis, per aver congegnato ed elaborato un sistema complesso e già memorabile avvalendosi di tecniche e invenzioni, scarti, accostamenti e frizioni utlizzando i rumors, una «mood babele», pezzi del puzzle ossessivo e socializzante e intercettandoli ai fini del risultato per escogitare forme linguistiche inedite. Per queste e per altre motivazioni che avranno modo e contesto d’essere analizzate salutiamo Esercizi di vita pratica di Gilda Policastro come un risultato della lingua italiana nuovo e atteso nel panorama attuale. Scrive Donna Haraway, filosofa americana, caposcuola della teoria del cyborg, che donna e macchina appartengono alla realtà sociale quanto (o meglio come) alla finzione. Ogni scrittore dovrebbe essere un pò cyborg come in questa nuova pubblicazione di Gilda Policastro.

Lidia Riviello

Puzzle

Quando vai a trovare qualcuno malato

di solito passi davanti a un altro

malato nella stanza solo

nel letto sbagliato

Quando esci dalla stanza lo vedi

addormentato sul fianco uguale

al tuo malato soltanto

nel letto sbagliato

Te ne ricordi l’indomani

che sei passato dritto

non hai salutato

e nemmeno guardato

quell’altro

malato

uguale

solo

nel letto

sbagliato

*

Michele Zaffarano, Power Pose, Edizioni del verri, 2017, 170 pp., € 12

Poemetto che si declina in due diverse versioni, tipograficamente speculari e differenziate da lievi varianti morfo-lessicali, Power Pose di Michele Zaffarano mette in crisi – innanzi tutto –  le ridondanze dei linguaggi regolativi. Le «posture di potere» cui certa psicologia comportamentista vorrebbe indurci sono il pretesto per una manipolazione capace di registrare le falle della lingua globalizzata, che vive e langue nell’universo della traduzione automatica. Power Pose non si limita però a esibire il gelo di un’operazione concettuale, ma, forte di un corpo a corpo con il glitch (il frantume, diremmo) della parola, produce esiti di emozionante delirio, non solo demenziale. Siamo quasi di fronte a un epos dello scialo semiotico.

Paolo Giovannetti

A volte

quando chi parla

cerca di farmi

cambiare opinione

quando cerca

di manipolarmi

ricorro a una tecnica di difesa

è una tecnica

comunicativa efficace

nella difesa.

Tale tecnica comunicativa

consiste nel ripetere

più volte

il mio punto di vista

senza cambiare le parole

senza cambiare il tono

delle parole.

Tale tecnica comunicativa

di difesa

consiste nello scegliere

una frase breve

nell’usare tale frase breve

in maniera ossessiva

senza tenere conto

di quello che dice

chi mi sta parlando.

Tale tecnica di difesa

è una tecnica efficace

consiste nel pronunciare

ogni volta che è possibile

tale frase breve ossessiva

dopo che l’ho scelta

rivolgendomi

a chi mi sta parlando.

Quando uso tale tecnica

di difesa

devo solo preoccuparmi

di usare in maniera corretta

tale tecnica

devo solo stare attento

a controllare

le mie emozioni.

Quando uso tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica efficace

per la difesa

devo solo preoccuparmi

di non lasciarmi coinvolgere

di non lasciarmi catturare

dalla rete delle parole

dell’altro.

Mi esercito sempre

a usare tale tecnica

comunicativa

di difesa

è una tecnica di difesa

efficace.

Mi esercito sempre

a resistere

mi esercito sempre

a dire la frase

dopo che l’ho scelta

in modo calmo

a dire tale frase

dopo che l’ho scelta

in modo rilassato.

Il linguaggio del corpo

non tradisce

nessuna emozione negativa

non mostro collera

non mostro indignazione

non guardo lo sguardo

di chi mi sta parlando

non guardo

chi mi sta parlando

non incoraggio il dialogo

non ho paura del silenzio.

Raccolte inedite

Gianluca Garrapa, Laddove dovresti cominciare a cadere

La scrittura poetica di Garrapa presenta un ritmo cardiaco della sintassi tra corpo delle cose e metafisica dell'ambiente testuale che le comprende. È un ritmo definito da una punteggiatura ossessiva, da figure dell'elencazione altrettanto coattive con unità linguistiche ora brevi ora di estesa fattura, prive spesso di temporalità nascosta dall’accumulo di sostantivi o resa gassosa dai verbi all’infinito, alla maniera di Pizzuto. Il mondo poetico di Garrapa risulta così pulsante e perentorio, si assume il rischio dell’esegesi morale della quotidianità provando a mettere le mani critiche sull'esistenza attraverso una dialogicità che pressa anche il lettore, perplesso ma mai indifferente.

Roberto Milana

laddove dovresti cominciare a cadere. depositarti sul vetro pulito. concederti al fiato del gatto che annusa. il terreno il tessuto il divano. la tenda sbiadita folgorata dal sole. non il corpo seduto o l’oggetto seduta. non il fiato né il polline di pioppo che nevica. prima però dal polline transiti. la polvere e il fiato. laddove tendi a essere cosa. laddove dovresti cominciare a svanire. restare e cadere.

*

Simone Marcelli, Archivio privato

Nell’Archivio privato di Simone Marcelli si stipa una cronaca di quotidiana, ordinaria inappartenenza, modulata su versi lunghi che orchestrano, con andatura ritmica sorvegliatissima, un resoconto di viaggio in bilico tra esattezza denotativa e flash di inesistenza, affidata a frammenti, microeventi, dettagli, di cui si smarrisce, per eccesso di parcellizzata certificazione, ogni nesso di causalità. Il «disguido» occupa per intero il poemetto: lo racconta una voce narrante intonata su un plurilinguismo divertito e straziato, estroverso sino alla danza sillabica e inibito sino all’afasia, per denunciare, tra le invenzioni lessicali e l’ironia corrosiva di chi si ostina a inseguire «l’accordo in nero con la vita», il persistere sottovuoto del nostro presente.

Niva Lorenzini

La pausa dura 5 minuti

Agli impiegati sono concessi punti pasto in numero di 5 (non in sala ma in saletta, si ricorda a pausa conclusa di spegnere le luci,

siate ammoniti)

NB: si raccomanda di mandare a mente la tabella delle equivalenze degli alimenti,

genericamente:

- 5 punti = un pasto completo, ma piccolo.

*

Irene Santori, Il libro dei liquidi

Costruzione per dissociazioni, a onta delle divisioni quotidiane, complice magari l’interruttore della luce e l’ironia. La fulminea impronta di un sentimento («correvo a prendere i tuoi occhi all’uscita dalla scuola»), al passo con le dilatazioni della memoria. Lo scoppio della tragedia, intemperanza di vulcano. Come ritrovare se stessi dopo un tentativo di svenimento. Il formarsi e deformarsi delle nuvole, continuo cinema o sogno. Sdoppiarsi attraverso un figlio. Le sorti dell’umanità in un graffito. L’immensa intimità di un corpo ferito nelle proprie mani, selvaggina e lontananze. Infine (o attorno a tutto ciò), nicchie di allegorie per la Morte e i suoi aiutanti. 

Così si lascia navigare, navigando a vista nell’anima del lettore, goccia a goccia, il fresco e nativo Libro dei liquidi di Irene Sartori.

Ennio Cavalli

Mio padre era paterno mia madre solo ramo e io m’arrampicai per veder chiaro s’è vero anche il contrario s’è vero che anche il ramo s’aggrappa al frutto come il frutto al ramo e caddi.

Mio padre m’era caro e caro era Isacaaron chiodo fisso e palo padre mio e io pancia, brodo e mastello, mia madre latomia io castello e scortesia. Lunga vita della ruggine a te chiodino, impianto espianto, rinascerai santino.

Mio padre era mio padre, mia madre era una madre ma io nemmeno, nemmeno quello e taglio il brodo col coltello.

Speciale Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. “Viaggiamo catalogando, cataloghiamo viaggiando”

Archeologi contemporanei, “più moderni di ogni moderno”, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi da tempo sono fra i nostri artisti più amati e studiati all’estero. All’ultima edizione di Documenta, come testimonia Marie Rebecchi, erano gli unici italiani invitati. Assai meno risultano profeti in patria, et pour cause: se della “patria” – di tutte le “patrie” – hanno sempre mostrato, con sguardo fermo, anzitutto l’“orrore” (per dirla con Rimbaud). Fra qualche giorno a Palermo, finalmente, verrà conferito loro un premio importante anche dai nostri connazionali. E sarà l’occasione per vedere alcuni dei loro lavori più belli. Ma la partecipazione a Documenta, e il “libro russo” che hanno costruito con Humboldt Books sulla base dei diari scritti e disegnati da Angela durante il loro viaggio nell’URSS del 1989-90, consentono di fare il punto su un percorso assolutamente emblematico. E che pare giunto ai loro stessi occhi, se non al momento del bilancio, a quello di una piena revisione critica. Così, nell’“archeologia di un’archeologia”, ci piace offrire ai nostri lettori un documento raro, dissepolto dall’archivio da Yervant Gianikian (che ringraziamo): uno dei primi testi cioè dedicati al suo lavoro, in forma critico-poetica e verbovisiva, da Corrado Costa nel 1974; quando non era ancora associato, dunque, in indissolubile binomio ad Angela Ricci Lucchi. E anzi riveliamo volentieri un retroscena: fu proprio Costa, l’“uomo invisibile”, a farli conoscere. A rendere visibile l’uno all’altra. Un giorno prese da parte Angela e le disse di aver conosciuto uno strano artista, rintanato sulle montagne trentine: “non ho ancora capito se è un genio o un pazzo, devi dirmelo tu”. La risposta, ormai, la conosciamo.

A.C.

Il corsivo è nostro. Il viaggio in Russia di Gianikian e Ricci Lucchi

Marie Rebecchi

Semyon Aranovich, Nina Berberova, Grigori e Valia Kozintsev, Ida Nappelbaum, Iosif Chejfic, Julia Dobrovolskaja, Aleksej German: il catalogo dei protagonisti del Viaggio in Russia (1989-2017) è in parte questo. Nel centenario della Rivoluzione d’ottobre (1917-2017), Documenta 14 celebra a Kassel e Atene il lavoro degli artisti e cineasti Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Entrambi nati nel 1942, vivono e lavorano insieme dagli anni Settanta; Yervant è di origine armena e ha studiato architettura a Venezia, Angela pittura a Salisburgo. Con il consueto sguardo analitico che connota il loro uso e riuso delle immagini d’archivio, nel recente allestimento per Documenta del materiale documentario sul loro viaggio in Russia al tempo della caduta del comunismo e della fine dell’Unione Sovietica, i due artisti propongono una nuova rilettura della memoria, velata e vibrante, dei protagonisti dell’avanguardia letteraria, cinematografica e artistica sovietica.

Il Viaggio in Russia presentato quest’anno a Kassel alla Neue Galerie è un sofisticato trip immersivo e intermediale che si articola in due tappe: un’installazione su sei schermi, dove il materiale video (trasferito da diversi formati) trasmette per 88 minuti stralci di un mondo che non c’è più e che rivive negli interni, nelle voci e nei volti degli emigrés russi superstiti delle purghe staliniane, nei libri per bambini, nelle “foto-saggio”, nei documentari sulla sicurezza domestica del bambino e negli acquarelli di Ricci Lucchi. Proprio quest’innesto dell’elemento grafico e pittorico nel flusso del materiale d’archivio e documentario è uno dei gesti più acuti del fare artistico di Gianikian e Ricci Lucchi: un atto d’istituzione creativa di un paradigma visivo in grado di ricostruire e riorientare la storia (e l’ormai inarrestabile “voglia d’archivio”) in modo del tutto inedito. La seconda tappa di questo diario di viaggio in display è infatti un acquarello lungo10 metri che si srotola difronte alla parete schermica: una pellicola di note e disegni che evocano l’incontro della coppia con la Russia all’epoca della Perestrojika.

Prima di testimoniare il sisma politico dell’Unione Sovietica, i due cineasti si trovano in Armenia a filmare e documentare il terremoto del 1988 – il loro polittico sulla storia armena, Ritorno a Khodorciur, diario armeno (1986) è stato presentato sempre all’ultima edizione di Documenta presso il Museo Benaki di Atene. In questa fase storica di tremore e trasformazione, di commercio con il nuovo linguaggio politico della glasnost, i due cineasti vengono invitati al primo festival documentario di Leningrado, dove presentano uno dei loro lavori più noti: Dal Polo all’Equatore (1987). Come dichiara lo stesso Gianikian in un’intervista del 2011 realizzata per la rivista del Jeu de Paume di Parigi, sollecitati dall’incontro di personaggi come Valia Kozintsev – moglie di Grigori Kozintsev (regista che aveva fondato nel 1921 a Pietrogrado con Leonid Trauberg la “Fabbrica dell'attore eccentrico”, FEKS) –, e dalla conoscenza di Semyon Aranovich, che all’epoca stava realizzando un film su Stalin (Ho servito la guardia di Stalin, 1989) e lavorava allo stesso tempo a un film sulla poetessa Anna Achmatova (La vicenda personale di Anna Achmatova, 1989), decidono di tornare in Russia tra il 1989 e il 1990 e filmare la memoria dell’avanguardia russa degli anni Trenta e Quaranta. Nasce così l’idea di Notes de nos voyages en Russie. Anna Achmatova, Nina Berberova e Ida Nappelbaum, evocate, dipinte o intervistate, intonano il canto dell’archivio che ritma le diverse fasi del progetto del film. Nel 1990 un primo assemblaggio della documentazione dei viaggi in Russia, nutrita da un saggio di “fotografie commentate”, aveva dato vita a un film rimasto incompiuto: Viaggio in Russia. Materiali non montati per un film da fare: interni a Leningrado. Seguirà poi la versione di 15 minuti intitolata Notes de nos voyage en Russie (2010), presentata a Venezia nel 2011 alla 68ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica; si tratta in questo caso di una raccolta di “istantanee”, preparatorie a un lungometraggio, composte di acquarelli realizzati da Ricci Lucchi che vivificano e reinventano i volti di poeti e artisti dell’avanguardia sovietica. Nel filmare con la loro “camera analitica” materiali rari, immagini d’archivio, fotografie di un mondo sbiadito, la coppia inventa un metodo di analisi del mondo e della storia che passa attraverso un lavoro di riappropriazione tecnica e critica delle immagini. Come affermano in un’intervista con Antoine de Baecque pubblicata nel recente volume Notre caméra analytique (Post-éditions-Centre Pompidou 2015), l’immagine cinematografica s’impone come lo strumento privilegiato per interrogare lo statuto stesso dell’immagine d’archivio: attraverso il potere della “camera analitica” – strumento impiegato da Gianikian e Ricci Lucchi per scorticare, penetrare e invertire il senso ovvio dei documenti trovati, attraverso l’uso di forme filmiche quali sovrimpressioni, accelerazioni, immagini al rallentatore, arresti sull’immagine, ripetizioni, colorazioni – i due cineasti operano mirabili interventi chirurgici sui materiali d’archivio tanto per curane le ferite del tempo quanto per mostrane sempre e di nuovo le cicatrici della storia.

In occasione di un convegno sugli usi critici e politici delle immagini d’archivio all’École des hautes études en sciences sociales di Parigi, Gianikian e Ricci Lucchi presentano nell’ottobre 2016 al Centre Pompidou una versione di 60 minuti del loro viaggio tra i documenti e le testimonianze del mondo sovietico: À propos de nos voyages en Russie. “Un saggio filmico e fisiologico su tutto ciò che circonda il nostro progetto russo, sul brivido preliminare di un lavoro basato sul suo embrione. Siamo stati così fortunati da conoscere gli ultimi rappresentanti viventi dell’avanguardia russa e di sentire raccontare dalla loro voce il periodo storico tremendo attraverso cui sono passati negli anni Venti e Tenta del Novecento. Per noi erano come ‘archivi viventi’ che abbiamo filmato con rispetto, senza filtri ideologici. Volevamo raccogliere le loro esperienze umane, prima che andassero perdute per sempre. In parallelo al film, ci sono gli appunti che abbiamo preso giorno dopo giorno sui diari che tenevamo allora, per catturare le emozioni e le sensazioni dei viaggi. È la nostra ricerca perenne dei documenti d’archivio. Ci sono molte digressioni: Čechov, Sachalin, i principali esempi di tutto lo schifo delle deportazioni, o le poesie di Anna Achmatova e di molti altri… E Puškin? Il soggetto è vasto quanto il continente russo che copre ‘un sesto della terra’” (The Arrow of Time).

Da una retrospettiva dedicata ai due cineasti alla Cinematek di Bruxelles nel 2015, nasce l’idea di realizzare un attento lavoro di ricostruzione del laboratorio di pensiero e scrittura di Gianikian e Ricci Lucchi, attraverso la riproduzione in copia anastatica dei taccuini e dei diari inediti, con appunti e disegni dei loro viaggi in Russia. Vede così la luce nel 2017 un mirabile mosaico d’impressioni e annotazioni pubblicato da Humboldt Books, con saggi di Eva Fabbris, Corinne Diserens e un’intervista di Andrea Lissoni. Oltre ai numerosi rimandi alle teorie del montaggio di Ėjzenštejn e Pudovkin, alle trovate pionieristiche del cinema “non recitato” di Vertov, e alle note sul soggiorno moscovita di Walter Benjamin all’inizio del 1927, in una delle pagine dei taccuini riprodotti nel libro, l’incontro con l’arte, la letteratura e la vita sono esemplarmente “colti sul fatto”: “una giovane regista Uzbeca che aveva realizzato un film sulle donne uzbeke, mi dice: beati voi che potete leggere un poeta come Mandel’štam. Incontriamo i registi armeni in una stanza d’hotel super-affollata. Gira cognac armeno. Molta energia vitale tra i barbuti amici. Io dico, ‘c’è un bellissimo libro sull’Armenia scritto da un russo’. Tutti si fermano e la gran confusione si blocca. Una voce dice: ‘Chi?’. Io dico, ‘Mandel’štam, Viaggio in Armenia’. Risposta: ‘Oh, ma quello era ebreo, non russo!’”.

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

The Arrow of Time. Notes from a Russian Journey 1989-1990

con scritti di Eva Fabbris e Corinne Diserens e un’intervista di Andrea Lissoni

Humboldt Books, 2017, 271 pp. ill. col., € 30

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Quel che resta del futuro. Il viaggio nel tempo di Gianikian e Ricci Lucchi

Andrea Cortellessa

Se accetterò come qualcosa di meritato l’ombra della quercia
e l’ombra della tomba e la durezza di pietra del linguaggio articolato
– quando prenderò coscienza dell’età contemporanea? Che cosa è per me
la contemporaneità? Un fascio di punti interrogativi e interiezioni!
E per lei vivo… È per questo che mi sono vòlto allo studio
dell’antica lingua armena…

Mandel’štam, Viaggio in Armenia


Nel bel volume Cinema anni vita (uno dei primi in assoluto dedicati all’avventura di Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, che nel 2000 – curato da Paolo Mereghetti e Enrico Nosei per il Castoro – prendeva il titolo da uno dei loro lavori, parafrasi a sua volta di quello delle memorie di Il’ja Ehrenburg, Uomini anni vita) è riprodotto un acquerello di Angela Ricci Lucchi, datato 1996, in cui si leggono queste parole: “non-politico, non-estetico, non-educativo, non-progressivo, non-cooperativo, non-etico, non-coerente: contemporaneo”. Difficile immaginare artisti, più di YG & ARL, alieni dalla gestualità modernista del “manifesto”; ma queste loro parole sono quanto più vi si avvicini. Nella sua forma sintomaticamente negativa (tutte preterizioni, cioè, che si potrebbero altrettanto bene volgere al positivo: come forma differente, allora, di “politica”, “estetica”, “etica”, ecc.), questa loro definizione del “contemporaneo” anticipa quella, di là da venire d’una decina d’anni, dell’Agamben di Che cos’è il contemporaneo?, ormai classica conferenza pubblicata da nottetempo nel 2008. La vera contemporaneità, per il filosofo, non è l’accordo col presente, la complanarità rispetto ad esso, bensì una postura trasversale: una “sconnessione”, una “sfasatura”, un “anacronismo”: vero contemporaneo, dunque, è colui che, “dividendo e interpolando il tempo, è in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia, di ‘citarla’ secondo una necessità che non proviene in alcun modo dal suo arbitrio, ma da un’esigenza a cui egli non può non rispondere”.

Sentimento del tempo, questo, che appare in singolare sintonia con il canto dell’archivio che ormai da decenni il duo italo-armeno va intonando: con la sua concezione, appunto, squisitamente contemporanea dell’archeologia. Come dicono nell’intervista ad Andrea Lissoni pubblicata in appendice al diario verbovisivo del viaggio in Russia del 1989-90, riprodotto nel volume The Arrow of Time (pubblicato col consueto fasto tipografico da Humboldt Books): “non siamo archeologi, antropologi o entomologi. Per noi non esiste il passato, non esiste la nostalgia, ma esiste il presente. Far dialogare il passato con il presente […] . Non usiamo l’archivio in modo antiquariale, ma come un oggetto del presente”. Ogni immagine di Gianikian & Ricci Lucchi è dunque, per usare una luminosa definizione di Walter Benjamin, un’immagine dialettica.

Nel corso della presentazione del libro, lo scorso 9 ottobre alla libreria Verso di Milano, Angela Ricci Lucchi ha precisato che il titolo della pubblicazione (ma, mi chiedo, perché solo in inglese?) allude alla formulazione che per primo Arthur Eddington, negli anni Venti, diede del Secondo principio della termodinamica: del processo entropico, cioè, che appunto determina l’irreversibilità del tempo. Ed è questa senz’altro una chiave di lettura privilegiata del diario russo, scritto (e disegnato) alla vigilia del crollo “entropico” dell’Unione Sovietica: nel gennaio dell’89, scriveva Ricci Lucchi, “è possibile parlare del fallimento statale dell’economia che ha ridotto il paese in un grande lager di miserie” (memorabile l’episodio del pernottamento in un grande albergo di Leningrado tanto lussuoso quanto fatiscente, infestato da legioni di insetti insidiosi). C’è però un altro precedente, di questo titolo, per certi versi – ancorché casuale, forse – ancora più rivelatorio. Un romanzo di Martin Amis, uscito giusto l’anno dopo quel viaggio in Russia, s’intitola infatti proprio La freccia del tempo: il suo sottotitolo, La natura dell’offesa, è preso da Primo Levi e il suo protagonista, Tod Friendly, solo alla fine “scopre” di essere stato, in gioventù, un medico nazista ad Auschwitz. La metafora (delle rimozioni che a lungo hanno occultato certe pieghe mortifere della storia) è stata ripresa anche di recente (per esempio da Remember, il film realizzato due anni fa da Atom Egoyan con un superbo Christopher Plummer), ma qui interessa il meccanismo narrativo impiegato da Amis, e che al suo libro dà il titolo: la vita di Tod Friendly viene infatti raccontata a ritroso, dalla morte alla nascita.

Allo stesso modo il libro di Gianikian & Ricci Lucchi, epitome in questo senso di tutto la loro opera multimediale, procede “a ritroso”: e proprio in questo modo evidenzia una connotazione importante del loro lavoro su, e con, la memoria. Non c’è dubbio infatti che la loro opera debba essere considerata nel quadro teorico di un importante libro di Aleida Assmann, Ricordare (uscito da noi per il Mulino nel 2002): l’ultima parte di questo gran libro della studiosa tedesca passa infatti in rassegna una serie di artisti – da Christian Boltanski a Ilya ed Emilia Kabakov – che negli ultimi decenni hanno messo a tema del proprio lavoro, appunto, “forme e mutamenti della memoria culturale” (come suona il sottotitolo del saggio). Questa del “mal d’archivio”, come l’ha chiamato Derrida, è una vera ossessione dell’arte del nostro tempo (l’ha mostrato Cristina Baldacci in Archivi impossibili, Johan & Levi 2016), ed è dunque necessario capire chi e come, fra gli artisti di oggi, la elabori in forme produttive di senso, e non meramente consumistiche (si sa infatti come proprio la memoria sia, da tempo ormai, fra i beni di consumo più soggetti a exploitation). Una volta Jacques Rancière (citato da Corinne Diserens nel saggio che accompagna il libro di Gianikian & Ricci Lucchi), a proposito di un film di Chris Marker, ha sostenuto come non si tratti di “rinfrescarsi la memoria quanto di crearla”. Ed è proprio quanto fanno i nostri artisti: tutti i loro lavori non si limitano a ricordare – passivamente – ma – attivamente – fanno ricordare, ossia ci ricordano, ci ingiungono di ricordare (nell’altro senso che il verbo ha in italiano) che, per dirla con Primo Levi, “questo è stato”. Questo: il genocidio armeno, le tragedie della Grande Guerra, il fascismo e il colonialismo italiano, le persecuzioni e gli esodi, il disfacimento dell’utopia socialista. “Prendiamo immagini dimenticate, le riportiamo al presente e obblighiamo le persone a rifletterci, a scoprire i collegamenti tra ieri e oggi” (citato, ancora, da Corinne Diserens). Emblematico, raccontato nel diario russo appunto, l’episodio della visita di Angela Ricci Lucchi, negli Stati Uniti, all’88enne Nina Berberova: sulle prime diffidente, alla fine dell’incontro la scrittrice emigrée le fa una dedica su una copia del Corsivo è mio e, dice, per la prima volta firmandosi col suo vero nome: quello, armeno, “Berberian”.

Diceva bene Frédéric Bonnaud (in Cinema anni vita): “come tutti i grandi cineasti, i Gianikian ci insegnano di nuovo a vedere, a guardare guardando degli uomini e dei luoghi che ci restituiscono lo sguardo”. È questo il senso del “lavoro col tempo” di quella che loro chiamano camera analitica, che può rallentare a piacimento, e variamente manipolare, gli spezzoni di found footage che inquadra. Nel corso di un recente incontro in Norvegia ha detto Yervant Gianikian: “vogliamo vedere le cose che è difficile, o praticamente impossibile, cogliere durante una proiezione normale. Sullo schermo succedono tante cose in diversi punti – da un lato, in alto, in basso – sono cose che magari passano velocissime e non si riescono a vedere in un documentario”. Attraverso il viaggio nel tempo consentito dalla “camera analitica”, aggiungono YG & ARL (sempre citati da Diserens), è possibile “svelare l’ideologia storica presente nel materiale pubblico e privato, svelare il potere delle immagini senza usare le parole, senza commenti e in modo non didascalico”. In altri termini, la camera è analitica perché, dissezionando le immagini trouvées, ne svelano quello che – parafrasando una volta di più l’“inconscio ottico” del Benjamin teorico della fotografia – una volta Fredric Jameson ha chiamato L’inconscio politico (così intitolando un suo libro del 1981).

Tanto più eloquente allora, nel “diario russo” (nonché nella costellazione cinematografica che esso accompagna come un testo a fronte, e che si spera possa presto trovare – dopo il coming out di Documenta – una sua veste definitiva, nonché finalmente accessibile al pubblico italiano), l’intenzione di andare in cerca delle ultime testimonianze sopravvissute dell’avanguardia russa: quella che in un primo momento si entusiasmò per quella rivoluzione che poi, di lì a poco, la schiacciò, la disperse, la sterminò. Non c’è dubbio che alle spalle del lavoro di YG & ARL ci sia quello delle nuove avanguardie degli anni Sessanta (riferimenti in effetti discussi nella conversazione con Lissoni); in un’intervista dei primi anni Novanta diceva Gianikian: “noi siamo molto vicini a Mekas, non solo a causa dello sviluppo delle avanguardie – parola che risuona oggi come vecchissima – ma perché lui è lituano e io sono armeno”. Una frase che dice molto: del senso geografico della storia, così tipico di YG & ARL, ma anche della loro paradossale postura di avanguardisti retrogradi. L’ostinazione cocciuta che li porta ad andare in cerca, in Russia, di ciò che resta dell’avanguardia (dei memorabilia delle Achmatova e dei Mandel’štam, dei Mejerchol’d e dei Kozintsev), la loro archeologia di questa vecchissima avanguardia, è un sintomo del loro sguardo anacronistico: nel senso dell’Agamben citato (e del Georges Didi-Huberman da cui discende questo suo testo), che non a caso s’ispira a una formidabile poesia proprio di Mandel’štam, Il secolo. Una poesia che con la sua immagine finale anticipa quella, ormai logorata dall’uso, dell’Angelo della storia nelle Tesi testamentarie di Benjamin: “Ma è spezzata la tua schiena / mio stupendo, povero secolo. / Con un sorriso insensato / come una belva un tempo flessuosa / ti volti indietro, debole e crudele, / a contemplare le tue orme”. L’avanguardia retrograda di YG & ARL è la memoria, pietosa e spietata insieme, di chi interroga un futuro a suo tempo immaginato con tanto slancio ma che, in effetti, non si è mai realizzato. Un futuro che non è stato. Anche questo, è stato.

A Eva Fabbris ha detto Angela Ricci Lucchi: “come la camera analitica ci fa scoprire il dettaglio […], i diari ti riportano certi dettagli che non ricorderesti più: […] il diario è mettere a fuoco qualcosa che c’è stato”. Certo. Ma si pone a questo punto un interrogativo: dove si dirigerà il viaggio dei nostri artisti, una volta giunti al punto cruciale in cui per la prima volta, come si vede con questo libro – dopo aver “analizzato” le memorie di tanti sguardi del passato –, hanno cominciato a “mettere a fuoco” le proprie?

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Yervant Gianikian 1974

Corrado Costa

 

 

Speciale / Sandro Penna

Nello Speciale:

  • Andrea Cortellessa, Sandro Penna senza significati
    Paolo Gervasi, La poesia facile e il secolo difficile
    Luca Archibugi, L’orecchio assoluto
    Alfredo GiulianiIl verismo irreale di Penna
    Elio Pagliarani, Sfoglio vecchi versi

 

Sandro Penna senza significati

Andrea Cortellessa

Tra i poeti «difficili» non appartenne solo ad Amelia Rosselli (la quale – oltre alla recensione alle Poesie del ’70 pubblicata sull’Unità e postumamente raccolta in Una scrittura plurale, Interlinea 2004, nonché in appendice al «Meridiano» dell’Opera poetica, 2012 – alla domanda di Sandra Petrignani, in un’intervista del ’78 raccolta in È vostra la vita che ho perso, «fuoriformato» Le Lettere 2010, cita Penna, insieme a Campana e Montale, come il poeta a lei «più caro»; e aggiunge: «non sono gusti originali»), come opportunamente segnala Paolo Gervasi, l’attrazione per l’«opposto estremismo» rappresentato dalla poesia per antonomasia «facile» di Sandro Penna. Vale la pena ricordare, in questa sede, la sua inclusione da parte di Edoardo Sanguineti nell’antologia del ’69, Poesia italiana del Novecento (seppure nella scempia compagnia dei «Poeti ermetici», della quale – scrive Sanguineti nell’Introduzione – «il meglio, ovviamente, […] lo porge Penna, che è anche il punto di più alta coscienza espressiva»): quando, va aggiunto, tale canonicità era da considerarsi tutt’altro che scontata (l’anno prima Contini, per dirne una, aveva escluso Penna dalla Letteratura dell’Italia unita; la scelta di Sanguineti verrà ribadita, nel 2001, dal consuntivo Atlante del Novecento italiano da lui dedicato alla Cultura letteraria).

Ma in questa occasione – a festeggiare un «Meridiano» a lungo sospirato (stante sino ad ora una situazione editoriale, e testuale, pressoché indistricabile) – ci piace proporre due documenti dispersi e assai poco noti. La poesia senza titolo di Elio Pagliarani era sfuggita, oltre che all’autore, anche a me che ne curavo Tutte le poesie (volume uscito negli «Elefanti» di Garzanti nel 2006, alla cui sezione di poesie disperse va dunque idealmente allegata): era bensì uscita – come troppo tardi mi accorsi – in un lindo volumetto curato nel 1997 da Elio Pecora per le Edizioni Il Girasole di Angelo Scandurra, Diapason di voci. Omaggio a Sandro Penna (in cui sono presenti, ciascuno con un suo testo, 42 poeti alfabeticamente ordinati, da Ilde Arcelli a Cesare Viviani). Si ringrazia Elio Pecora per aver riprodotto il testo, e Cetta Petrollo Pagliarani per il consenso alla sua presente riproposizione. Vale la pena segnalare – fra le criptocitazioni di cui il componimento si sostanzia – quella estratta da Pagliarani dalle amate prediche di Savonarola, «La carne è un abisso che tira in mille modi», che, dopo essere stata incastonata negli Epigrammi ferraresi dell’87, si ritrova nella bellissima poesia del ’95 per Pasolini (a sua volta dispersa ma, in questo caso invece, poi inclusa nell’«Elefante»): «Solo dopo aver trascritto epigrammi da Savonarola / La carne è un abisso che tira in mille modi. / Così intendi della libidine dello Stato / mi resi conto che dialogavo ancora con te».

L’articolo di Alfredo Giuliani, uscito su la Repubblica il 21 settembre 1990 col titolo redazionale Amici di Penna non esagerate, è a quanto consti il terzo da lui dedicato a Penna: dopo la recensione alle Poesie del ’57 uscita l’anno dopo sul verri e poi inclusa col titolo Le poesie di Sandro Penna nella prima delle sue raccolte saggistiche, Immagini e maniere (Feltrinelli 1965; Edizioni Scientifiche Italiane 19962), e l’obituary uscito a sua volta su la Repubblica nel 1977 (e lo stesso anno raccolto nella seconda raccolta di saggi, l’adelphiana Le droghe di Marsiglia). Si ringrazia Luca Archibugi per la segnalazione del testo, e Luca Giuliani per il consenso dato alla sua ripubblicazione. Proprio l’interpretazione di Giuliani, del costante «sdoppiamento» (esibizionistico e insieme scopofilo: su questo, soprattutto, verte il pezzo del ’58) e del «verismo irreale» di Penna (espressione questa che torna in tutti e tre gli scritti citati, ragione per cui ho pensato di poterne dedurre il titolo di quello qui proposto), che a suo dire così tanto piacque al diretto interessato, mi pare possa aprire lo spazio per una lettura del grandissimo perugino in una chiave alternativa tanto a quella «realistica» di Pasolini che a quella «gnostica» di Garboli.

La «facilità» incommentabile di Penna, questa sua trasparenza «straordinariamente luminosa, fino all’assurdo» – dice Giuliani nel ’58 –, è la stessa di «una musica, un quadro, una forma abnorme di discorso»: qualcosa che rifugge alla «spiegazione» per una semplicità da frammento presocratico (come quelli di Eraclito che tanto influenzeranno, non a caso, l’ultima stagione poetica dello stesso Giuliani), tanto trasparente quanto imperscrutabile. Sicché colpisce come un’illuminazione il frammento di diario recuperato da Archibugi, in cui Penna si paragona allo Scardanelli di Hölderlin, latore di una parola tanto chiara quanto aliena: una musica assoluta, per dirla appunto con Archibugi (ab-soluta da ogni sua eventuale o ipotetica referenza, cioè «astratta»: come dice appunto Giuliani nel ’77). Delle «sentenze», dei segni chiari di Penna iscritti «su piume leggere», si può forse dire quello che diceva Hölderlin della nostra vita: e cioè che essi sono, si stagliano in una luce ferma e oggettiva, vivono una dimensione propria, senza legami effettuali con alcunché rispetto a loro stessi. La vita nuda: dai segni puri e, meravigliosamente, senza significato.

Sandro Penna

Poesie, prose e diari

a cura di Roberto Deidier, cronologia di Elio Pecora

«I Meridiani» Mondadori, 2017, CXLI-1420 pp., € 80

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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La poesia facile e il secolo difficile

Paolo Gervasi

Cesare Garboli, il più complice dei suoi lettori, sosteneva che nella poesia di Penna, apparentemente così accessibile, parla in realtà la voce di un legislatore mitico che detta le leggi immutabili del desiderio. La conclamata semplicità dei suoi versi somiglia all’immediatezza originaria e fondativa dei testi sacri, e le sue folgorazioni istantanee ai frammenti di un discorso divino, le tavole spezzate di una religione antichissima e dimenticata.

Ora che l’opera di Penna esce in edizione pregiata, condividendo la carta finissima e la rilegatura preziosa dei testi religiosi, potrebbe sembrare che Garboli abbia avuto ragione, che il discorso mitologico sia stato ricomposto, e che il testo sacro sia pronto per essere restituito al rigoroso culto che istituisce. Del resto, l’assunzione nel cielo dei Meridiani equivale a una consacrazione culturale. E modifica immediatamente, attraverso l’evidenza materiale dell’oggetto-libro, anche la percezione critica dell’oggetto testuale. Le malcerte rilegature delle edizioni Garzanti, così disponibili a squadernarsi, emblematizzavano l’idea di un poeta-flâneur che scrive appunti occasionali su taccuini e fogli volanti. Un’immagine aderente alla realtà della scrittura di Penna (lo stesso Garboli lo descrive con le tasche piene di poesie scarabocchiate e stropicciate), ma che ha generato un luogo comune critico incapace di vedere la successiva transustanzazione sapienziale della sua poesia, il processo che la scolpisce nella pietra. A quella transustanzazione sembrerebbe rendere giustizia ora il Meridiano.

Trasformare un’opera in monumento, tuttavia, implica sempre il rischio di musealizzarla e quindi di inibirne la vitalità, come ha avvertito Walter Siti alla comparsa del Meridiano. Tanto più per un poeta che entra nel canone dopo averne abitato una strana periferia: poeta letto e omaggiato, Penna è stato a lungo confinato nel limbo della sua «facilità», che ne faceva uno scrittore visitato dalla grazia, ma sostanzialmente estraneo alle dinamiche della poesia moderna, alle sue contraddizioni e lacerazioni, sperimentazioni e polemiche. La poesia di Penna è stata accolta fin da subito come una «poesia senza storia»: poesia cioè priva di una storia interna, ma anche poesia in fuga dalla storia, dal tumulto della vita associata. Tra le prime reazioni alla poesia penniana, critici anche molto diversi come Sergio Solmi e Luciano Anceschi concordano sul primitivsmo di Penna, sul suo candore, su una poesia che registra i movimenti della fisiologia per sublimarli in una condizione di estasi, rapimento, delirio. La facilità di scrittura di Penna, la sua naturalezza, escludono il pensiero, e si collocano nella zona più screditata dal Novecento delle idee chiare: l’impressionismo. E se Pasolini ha il merito di riscattare la facilità di Penna, intuendo la complessità psicologica implicita nella grazia, finisce poi per risucchiarlo in un’altra mistica, quella della dialettica irrisolta tra angoscia ed euforia. Insistendo sulla tecnica eufemistica che blandisce i mostri interiori, Pasolini sembra sottintendere un giudizio diminutivo, e trasforma la poesia di Penna in una religione negativa, in cui la felicità è costruita sulla sistematica negazione esistenziale e stilistica del male.

Il «non ermetismo» di Penna, secondo Giacomo Debenedetti, si risolve in idillio, per quanto perturbante, e in un sostanziale accordo con il mondo naturale (ma l’equivoco di questo accordo è svelato con sarcasmo da Zanzotto, quando dice che a Penna la campagna interessa soprattutto perché percorsa da attraenti esseri umani, che lo distraggono volentieri dalla contemplazione del paesaggio). Debenedetti fa del sottrarsi di Penna un movimento attivo, una presa di posizione contro la storia, che si differenzia dalla sottrazione passiva degli ermetici, e inserisce nel cuore della letteratura irrelativa degli anni del fascismo una poesia potentemente relazionale. E turbata: l’alienazione storica, dice Debenedetti, penetra nella poesia di Penna, preme sull’istinto di evasione e minaccia di trasformare il sogno in incubo.

Tuttavia, il tentativo debenedettiano di recuperare ideologicamente la poesia di Penna alla storia, e di darle una storia, resta isolato e incompiuto. Ancora una lettrice acuta ed empatica come Natalia Ginzburg inscrive Penna nel dominio della libertà assoluta, dell’innocenza, di una miracolosa grazia, che rende la sua grandezza ignara e involontaria. Poeta degli istinti, Penna resta esiliato dalla storia, e diventa un autore letteralmente marginale, in quanto inassimilabile alle dinamiche «progressive», segnate dagli strappi della logica avanguardistica, che occupano il centro del Novecento letterario. Non si può dire che Penna sia stato ignorato o sottovalutato dalla critica, ma certamente è stato relegato nel ghetto della facilità, dove la storia della poesia, mentre continuava a scorrergli accanto, non poteva raggiungerlo. Ovvero non poteva fare i conti con lui, non poteva fare della sua dizione materia di ripensamento e di riscrittura. Del resto, come ha ricordato Berardinelli, la poesia di Penna non lavora sulla lingua, non è scritta in dialogo con le istituzioni letterarie, è fuori dalla storia sociale come da quella linguistica. Scritta in una lingua monolitica e indiscutibile, è poesia anti-sperimentale per eccellenza, e quindi non può innescare sperimentazioni ulteriori.

La lettura di Garboli tuttavia, la sua interpretazione sapienziale e assoluta, intendeva soprattutto strappare Penna al mito della facilità, che il poeta stesso accettava come l’unica garanzia di riconoscibilità della propria voce. Nella stessa direzione andava la rilevazione dell’oscura trasparenza di cui parla Raboni, che descrive la poesia di Penna come «un punto reso oscuro dall’imperversare della chiarezza». A enfatizzare l’aspetto paradossale della chiarezza di Penna sta anche la solidarietà poetica e umana che riceve da Amelia Rosselli, la poetessa «illeggibile» del Novecento italiano. Il loro implicito dialogo è il riconoscersi reciproco di due alieni, di due voci che si parlano da periferie lontanissime non sono della letteratura, ma di un’idea dell’umano sulla quale tutti gli altri, eccetto loro due, sembrano concordare.

Proprio a partire da questa divergenza radicale, dalla dislocazione di Penna rispetto al «campo letterario», Garboli ha tentato di relativizzare la sua poesia, di sottrarla all’assolutezza della grazia per metterla in relazione con la poesia del Novecento. Ha tentato di chiarire la collocazione di Penna dentro e fuori dalla morsa delle due corone, Saba e Montale, mostrando, con la sottolineatura anche tendenziosa di influenze e reciprocità, che lo splendido isolamento penniano è apparente, frutto di letture svogliate: Penna agisce dentro la poesia del Novecento molto più di quanto si sia disposti a riconoscere. Ma più che le somiglianze, a richiamare Penna dentro la storia sono le differenze, ovvero il fatto di incarnare una funzione divergente rispetto alla imperante metafisica della negatività novecentesca. Penna scrive una poesia affermativa, che dice ciò che è e ciò che vuole, che fa parlare il desiderio anziché congelarlo allegoricamente, che libera la vita aziché intrappolarla nelle aporie del linguaggio. Da questo rovesciamento delle parole d’ordine del Novecento letterario nasce il significato anche politico di questa poesia, che sta nella costruzione, individuata da Berardinelli, di un altrove in cui solo la vita del corpo conta, in cui la biologia sfugge alla presa degli strumenti di decifrazione morali, intellettuali, ideologici. Lo scandalo della poesia di Penna consiste nell’annullare la possibilità che i corpi possano diventare preda di qualcosa che non sia il desiderio. Nel secolo del controllo biopolitico delle esistenze individuali, questo aspetto fa della poesia di Penna un’opera rivoluzionaria e antagonista, perfino utopica.

L’opportunità contenuta nella canonizzazione di Penna, allora, è forse proprio la valorizzazione della sua potenza centrifuga di poeta anti-moderno, lungo una strada che promette di condurre fuori dal Novecento delle dialettiche bloccate, delle poetiche contrapposte; fuori dalla coazione alla fuga in avanti che è forse una delle eredità tossiche delle avanguardie. Anche Penna è in fuga, ma lateralmente, o forse addirittura all’indietro, verso qualcosa di originario, un nucleo di senso sepolto nella nostra esperienza di esseri umani, il palpito iniziale e immemore della vita. Vita, è noto, è il lemma fondamentale della poetica di Penna, la parola che si colloca sulla soglia della sua opera e la intona: «La vita è ricordarsi di un risveglio» è l’incipit, sconcertante per la precocità della sua compiutezza, di una delle sue prime poesie.

La stessa vita si trova trasferita, quasi impressa nelle pagine dei Diari, opportunamente incluse nel Meridiano: non, come accade per molti altri poeti, un laboratorio della poesia, ma una chiarificazione di come l’esigenza espressiva primaria di Penna sia quella di trascrivere la nuda vita, senza barriere e senza difese. Il significato autentico della sempre citata immediatezza di Penna diventa allora una intensificazione della percezione, una essenzializzazione del sentimento del reale, spogliato di ogni mediazione discorsiva e intellettuale. La poesia di Penna consiste in un’amplificazione quasi insostenibile degli istinti e degli spasmi umani, un ingrandimento del soffrire e del godere, un close-up sull’opacità della carne.

Forse il gesto di Penna che disperatamente addita la vita al di là della letteratura e della cultura è uno dei motivi della sua attuale riemersione, della reintegrazione nel canone. Le emozioni primarie, trattate con diffidenza negli anni del post-strutturalismo e del culturalismo, premono di nuovo sul discorso pubblico, anche a causa del dilagare dei miti dell’immediatezza e della spontaneità, che imperversano nelle pratiche artistiche come nella vita associata. La facilità, la semplicità che si connette a una resa immediata degli aspetti emotivamente percepibili dell’esistenza potrebbero spiegare da un punto di vista «sociologico» il ritorno a Penna, sul modello del successo di esperienze poetiche come quella di Wisława Szymborska, per citare un esempio di facilità non banale. Certo si tratta di una deriva ambigua, in cui la semplicità rischia sempre di degenerare in insignificanza. Ma lungo questa deriva Penna può aiutarci a ripensare le attuali e talvolta scomposte richieste di accessibilità, l’affermarsi di una fruizione intensamente emotiva dell’arte, perché la sua arte mostra come si possa rendere densa la semplicità, pensosa l’emozione, memorabile l’immediatezza, eterno e universale l’effimero. Può dirci qualcosa, Penna, su come riportare la vita dentro la letteratura, ma anche su come ricondurre, dopo le sbornie tecniciste e le oltranze sperimentali del «secolo difficile», la letteratura dentro la vita, mettendola di nuovo in risonanza con l’esistenza.

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L’orecchio assoluto

Luca Archibugi

«Ogni proposizione del nostro linguaggio è in ordine così com’è». Questa celebre sentenza di Wittgenstein circonclude un aspetto del linguaggio ignorato da logici e filosofi, che – pare a lui – vorrebbero trovarvi l’ordine nascosto. Parafrasando tale affermazione, si può continuare affermando che il linguaggio non può che evocare il disordine. D’altronde, poche pagine più in là, Wittgenstein stende sul tavolo da gioco un altro apoftegma, che si potrebbe tradurre anche così: «Il linguaggio è un labirinto di strade: vieni da una parte e ti raccapezzi, vieni da un’altra e non ti ritrovi più».

Un poeta come Sandro Penna sembrerebbe assai lontano da Wittgenstein, e sotto molteplici aspetti lo è. Ma il tuffo dentro questo poeta, che consente la recente pubblicazione del «Meridiano» Mondadori messo sotto gli occhi da due dei maggiori conoscitori del poeta perugino, Elio Pecora e Roberto Deidier (che hanno dedicato a Sandro Penna i passi di una vita intera), ci mette di fronte a qualche analogia sostanziale non visibile nell’immediato. Trasportando ciò che Wittgenstein dice del linguaggio, troviamo la poesia di Penna «in ordine così com’è»? Le proposizioni del «linguaggio» creano un mondo a sé, un principio di autodeterminazione? Sembra proprio di sì. Certo, si potrebbe obiettare, ogni poeta a suo modo lo fa. Ma in Penna l’intento è stroboscopico, la visione e la carta da musica lo accompagnano come se ad ogni verso guardasse da un proprio «cinematografo» o «lanterna magica» (il riferimento a Proust suggerito da Deidier è dunque opportuno). Inoltre, è come se nello stendere i componimenti egli ricavasse l’eidos da una musica invisibile, percepibile solo da lui. Come scrive lo stesso Penna in una delle tante pagine diaristiche (a più riprese e in varie sedi anticipate, ma ora raccolte organicamente seppur sempre selettivamente): «Alle volte guardo il mondo con una specie di trasognata apertura di obbiettivo cinematografico. Tutte le cose mi si rivelano agenti in una musica incostringibile fuori del suo orchestrale disordine: con lo stesso lirico stupore che mi prende alle prime decise battute di una inaspettata musica. Quell’automobile che incrocia quell’uomo, là in fondo alla strada, è un movimento musicale necessario a tutta la sinfonia».

È chiaro che nella poesia l’ordine dato è maxime ri-creato, mentre nel linguaggio quotidiano l’ordine è celato nel disordine. Qual è per Penna il segno distintivo di tale ricreazione? Che cosa possiamo chiamare, nel gioco del labirinto del linguaggio, l’ordine naturale delle cose? La voce di Penna è qualcosa di attingibile? Tale problema è sollevato anche da Alfonso Berardinelli, che in un suo intervento definisce Penna un «mistero insondabile». Affermazione tanto più significativa quanto più sappiamo essere Berardinelli assai poco incline ai «misteri»: «Sono contento, perciò, di non dover scrivere un saggio critico su di lui. Mi sentirei sconfitto in partenza. Mi fermo ai preliminari, dando per acquisito che la maggior parte delle cose già scritte sono giuste, interessanti, accettabili: e, per aiutarsi a leggere, sono già sufficienti. Nel secolo della poesia oscura e della sovrapproduzione critica, nel secolo della poesia che si autogiustifica producendo teorie, Penna incoraggia la discrezione e il silenzio con la sua sbrigativa semplicità» (in Sandro Penna. Una diversa modernità, Fahrenheit 451, 2000).

Assodato il mistero di questo poeta, per cercare la sua voce non possiamo che rivolgerci a ciò che – da sempre – si è dal mistero tragicamente staccato: l’enigma. Se l’etimologia di «mistero» si è sporadicamente chiarita nell’etimo, dal greco mysterion, con dubbia provenienza da myo, «tacere», da cui «muto», ci soccorre altresì un altro etimo, quello di «mito» (mythos, «parola», «leggenda») in cui la derivazione da myo è più certa (attingendo, come alcuni sostengono, dal sumero ). L’etimologia di «enigma» al contrario è semplice e cristallina: dal greco ainìssomai, «parlo copertamente», «faccio allusione». Per quanto riguarda l’ineffabilità di Penna, tali millenarie e distantissime mitologie ci conducono a qualcosa che può condurre a un ritratto più perspicuo: le figure «favolose» tratte da un mondo preciso e reale, ricorrenti e finanche ossessive (i fanciulli, i soldati e i marinai, gli orinatoi e in genere le minzioni, i treni, i cinema, le portinerie ecc.) lucidamente, e realisticamente, intese. Non a caso, come ha scritto Berardinelli, egli sta «guardando altrove», indifferente alle vicende del mondo storico, «in un presente fatto di estatici dormiveglia della coscienza, dove la realtà fisica del presente non permette che ci si illuda, perché tutto ciò che c’è da vedere è visibile, dato una volta per sempre, benché transitorio».

Questa strada conduce, come si è detto prima, ai significati molteplici della parola «mito», ossia parola, massima, sentenza, apoftegma e – per l’appunto – favola. Su questa strada ritroviamo pure Wittgenstein, stilatore infaticabile di aforismi. Del resto, se l’aspetto lirico della poesia di Penna è indubitabile e flagrante, più sotteso e impalpabile è quello gnomico. La sua fiaba frantumata in poesie reca una forza di pensiero, implicita e necessitante. Tanto è più forte lo squarcio lirico, tanto più si condensa nella favola sapienziale, persino – a tratti – nell’apologo; tanto più la pura stroboscopia (intesa nel senso proprio di vibrazione dell’oggetto) si trasforma in epicedio lirico per la vita perduta, quanto più si compongono le figure del mito tragico.

Ma qual è la forma, il modo in cui Penna dà vita al suo luminosissimo teatro delle ombre? Come trova la sua voce lo spazio necessario per cantare? Sappiamo che la sua musica è inconfondibile. Egli, prima d’essere poeta, è musicista. L’incidenza di questo aspetto è costitutiva. Nell’economia dell’epicedio è come se l’io diventasse un coro. Esso non è mai libero di scompaginarsi, ma è sempre ricondotto alla fissità asseverativa del coro. La storia individuale, come sempre nella favola, diventa occasione di canto corale. Ma nell’idea comune a tanti (Giuliani, Garboli, Pecora, Berardinelli, Deidier), che Penna faccia storia a sé, non ha senso dire che egli sia «musicale», ma che (come ripeteva sempre Caproni) la sua poesia – più di altre e nel suo specifico – sia essenzialmente musica. Talché, verrebbe da dire, fiaba in musica.

Viene in aiuto a questo compositore di versi l’orecchio assoluto. Non nel modo corsivo in cui viene usata per lo più quest’espressione, ma nel modo preciso del suo significato: «orecchio assoluto» significa riuscire a determinare un suono senza che si sia creato alcun rapporto con altri suoni. Alcuni studi hanno sostenuto che l’orecchio assoluto, nell’infanzia, lo si abbia tutti. È solo nella difficoltà delle condizioni che non permettono di educare l’orecchio alla musica che lo si smarrisce. Dapprima assoluto, diventa relativo. Ecco, è come se Penna non avesse mai perso l’orecchio assoluto. La sua poesia è tutta cognizione di intendere un suono in senso originario, senza avere alcun rapporto con gli altri suoni. O meglio, come nella fisica acustica, gli «armonici» suonano muti durante l’esecuzione di una semplice nota o di un accordo.

Se Berardinelli ha sostenuto che la grandezza di Penna è l’essere in un altrove, è lo stesso poeta, in un’altra nota del Diario, ad aiutarci a dare un volto a questo altrove, paragonandosi a Hölderlin: «C’è molto del mio destino in quello del povero “Scardanelli”. Quante somiglianze! […] Identica mi sembra la sua anima tanto che identiche sono le vicende esteriori, anche le più banali; identico il male demoniaco che lo consumò. La stessa mistica della poesia. Gli stessi fenomeni tecnici, e tutto! Ho la prova della verità di questo, nel fatto che leggendo altri poeti ho sempre meditato con stupore soprattutto sulla differenza che sentivo fra me e loro proprio sui punti in cui dopo trovai la perfetta somiglianza con Hölderlin […]. Io sono ormai, come lui, lontano da me stesso, e, se non proprio folle, a che vale notare la differenza? Io ho sentito come lui la poesia, la vera poesia, ma con piena coscienza l’ho accolta. […] Poi, lui è stato bruciato, io sono solamente appassito»:

Il mio fanciullo ha le piume leggere.

Ha la voce sì viva e gentile.

Ha negli occhi le mie primavere

perdute. In lui ricerco amor non vile.

Così ritorna il cuore alle sue piene.

Così l’amore insegna cose vere.

Perdonino gli dèi se non conviene

il sentenziare su piume leggere.

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Il verismo irreale di Penna

Alfredo Giuliani

La prima volta che ho scritto una recensione delle poesie di Sandro Penna, e in verità si trattava di un piccolo saggio che poi raccolsi in un libro, mi guadagnai la fervida stima e l’amicizia dell’autore. Era perfino imbarazzante, seppure divertente e piacevole, sentirgli dire in giro anche a distanza di anni che di lui avevo capito tutto. Senza volerlo avevo conquistato il suo narcisismo, che era massimo. Ho conosciuto raramente persone tanto innamorate di sé. Un amore sempre presente, candido e perfido allo stesso modo e allo stesso tempo. Anche del mondo e della vita era innamorato, solo in quanto il mondo era vivo in lui, si capisce. Un’altra volta scrissi di Penna, in queste pagine, quando il poeta morì nel 1977. Non vorrei ripetere le parole già scritte, ma in parte dovrò farlo mio malgrado, perché nella sostanza mi sembrano ancora pertinenti e inevitabili. Tuttavia cerco ora di mettere a fuoco una rilettura recente. È, se si vuole, una rivisitazione che mi obbliga anche a un fastidioso confronto. Con che cosa? Con il culto di Penna, che è nato in questi ultimi anni e che prima non c’era. Se non sbaglio, l’unico a dichiarare di essersi fatto un culto di Penna fu in passato Pier Paolo Pasolini, il quale vedeva in lui addirittura un santo anarchico, un asceta dispensatore dei propri peccati, grande per la sua poesia vissuta non meno che per la sua poesia scritta. Oggi la critica ha perduto pressoché interamente l’equilibrio e l’attendibilità. Si va sul becero e cialtronesco o sul sublime, e magari sui due versanti contemporaneamente, senza che il raziocinio possa farci nulla. Che esista un culto di Penna da parte dei lettori, specie di certi lettori, posso anche comprenderlo e non mi turba affatto. Ciò che trovo preoccupante sono le esagitazioni di alcuni critici reputatissimi intorno a qualcosa che sembrerebbe l’ineffabilità o una virtù straordinaria della poesia penniana.

Nell’introduzione al catalogo del prossimo convegno Omaggio dell’Umbria a Sandro Penna, Cesare Garboli, registrando l’interesse oggi nientemeno che dilagante per il poeta, lo spiega col fatto che una poesia così tradizionale nel suo linguaggio e nella sua apparenza formale, tende a espandersi come un sistema di ossatura morale che si muove e si articola al di fuori dell’umano. Ora, tralasciando di discutere sull’ossatura a proposito di una poesia tanto disossata e tenera, e sulla morale dell’artista, che caso mai vedrei identificata proprio nella sua viziosa tenerezza, mi domando che cosa voglia dire al di fuori dell’umano. Nel divino? o semplicemente nel biologico, nella classe dei mammiferi? In Penna non c’è nessuna affettività, c’è soltanto desiderio. Ecco la morale, ecco ciò che s’impara dalla sua poesia. Se è per questo, la formula vale perfettamente per d’Annunzio. In d’Annunzio non c’è affettività, c’è soltanto desiderio. E d’Annunzio è stato indubbiamente un maestro (pessimo) di morale. Ma di quale morale stiamo parlando? Di quella degli esteti, che ai tempi dannunziani fungavano dai ceti borghesi e oggi possono sbucare da qualsiasi discarica dei mass media. La morale di chi cerca nella poesia un messaggio, esplicito o implicito che sia, una suggestione, un contagio? Di chi inclina, più o meno ingenuamente, a servirsi della poesia? Non basta, la poesia, intenderla e goderla come una musica, un quadro, una forma abnorme di discorso? Capirla come si capisce un altro, un se stesso, uno dei tanti possibili noi stessi? O anche come una recita? Un paesaggio di parole, una costruzione di parole?

Quanto all’affettività di Penna: essa scaturisce da una perversione (si fa per dire) che ci tocca tutti: il piacere di guardare (ciò che in lingua dotta si chiama scopofilia) e di essere guardati (esibizionismo). Si potrebbe notare che le migliori poesie di Penna nascono dall’incredibile, variata monotonia di tali atti di origine infantile. È difficile trovare una poesia insieme più delicata e più oscena di questa: «Un po’ di pace è già nella campagna. / L’ozio che è il padre dei miei sogni guarda / i miei vizi coi suoi occhi leggeri. // Qualcuno che era in me ma me non guarda / bagna e si mostra negligente: appare / d’un tratto un treno coi suoi passeggeri / attoniti e ridenti: ed è già ieri». Nel motivo dell’essere guardati e del guardare s’intrecciano attori e spettatori. E il felice disegno trova il suo vago centro nel primo verso della seconda terzina (che però continua nel bagna del verso successivo), con la pregnante connotazione psicologica del me non guarda (l’altro si è rivolto per orinare, evidentemente). (Si è rivolto per farsi guardare dai passeggeri del treno che sopraggiunge?). Io ci vedo la gioia maliziosa e sognante di sbalordire le convenzioni, i piccoli divieti. Di fare all’ aria aperta assortite intimità. E di guardare le proprie sensazioni (la società vorrebbe proibirle!) con dolce egotismo, dare un garbo squisitamente scandaloso alla mania omosessuale. Vogliamo vederci una morale? Mah! A qualcuno farà comodo, forse. Io ci vedo un’arte, spesso mirabile, a volte troppo facile, ristretta alla personalità ossessiva del protagonista.

Le parole delle sue poesie sembrano venire da tutte le ambagi, i vizi solitari, i possessi, le gioie, le malinconie, le eccitazioni della passione sessuale per gli adoloscenti, i fanciulli. Suppongo che, fino a quando ha potuto, egli abbia visto anche se stesso come un fanciullo, solo più spericolato e astuto dei fanciulli che adescava. «Dominare un fanciullo, ed ascoltare / la propria voce crescere nel canto» suona come una poetica abbastanza goffa, se non esecrabile e retoricamente falsa, sopra le righe. Eppure il nesso pedofilia-poesia è in lui inscindibile e ne segna la singolarità. I due versi che ho appena citato sono tra le rare stecche di una voce che è invece educata a intonare nitidamente l’idillio decadente e a giocare con gli aloni del non detto. La cheta follia di Penna deve scoprirsi nel disegno chiaro e impreciso degli oggetti, non nell’enunciare, nell’immoraleggiare.

Tanti anni fa Luciano Anceschi notava in Penna una istintività sognante che si risolve in un gusto pittorico tra Matisse e De Pisis. Puntualissima intuizione. Tale gusto pittorico è stata la guida, la fortuna di Penna. La sua poesia è una modulazione a margine disegnata in un momento di ispirata leggerezza sul risvolto della vita. Una vita beatamente sofferta e consumata nella continua ricerca del piacere naturale, nel sogno e nella brama, nella contemplazione dei corpi e dei segni del piacere: «Quando discese la svelta lattaia / un cespo sentì crescere nell’ aia / l’assonnato garzone, e in sulla cima, / aperta come rosa mattutina, / ma quale una rugiada assai più calda, / il latte a lui restò, non la lattaia». Questa è una deliziosa poesia minore in cui avvertiamo sorridendo gli echi leopardiani, nonché la presenza della rosa matutina di Ariosto (che era l’Angelica braccata dal circasso Sacripante). Possiamo immaginare Penna eccitato dall’ eccitazione del garzone, teneramente eccitato. Perché questa è la sua visione del mondo, la forma della sua vita indisciplinata: la voluttà. Di questa forma di vita, di questa dolcezza seminale il raptus poetico è la ripetizione astratta e maniaca. È il verismo irreale di Penna. Le parole sono, di quella forma, la tattilità estrema figurata nel segno musicale, l’eutanasia momentanea.

Il miglior Penna mi fa pensare anche ai pittori della scuola romana, e a Rosai, insomma al gusto degli anni Trenta. Famoso è questo interno che già entrava nelle antologie quasi cinquant’ anni fa: «Dal portiere non c’era nessuno. / C’era la luce sui poveri letti / disfatti. E sopra un tavolaccio / dormiva un ragazzaccio / bellissimo. Uscì dalle sue braccia / annuvolate, esitando, un gattino». Il margine di canto in cui Penna sopravvive a pene, miserie, umiliazioni, con quella sua strana gioia di vivere anche nel dolore, non affiora da una volontà di conoscenza, da uno stupore drammatico, ma dalla percezione immediata del vedersi e del guardare e vedersi guardato con gli occhi della cheta follia. Lui, mostro da niente. In tale atto di sdoppiamento il poeta ricompie continuamente l’atto di accettazione di sé come diverso compiuto una volta per tutte in gioventù.

Qualche anno fa un mio studente esaminò la ricorrenza di alcune parole nelle poesie di Penna e scoprì che la parola di gran lunga predominante è lontano (che Leopardi nello Zibaldone annota tra le poeticissime e piacevoli perché destano idee vaste e indefinite). Ora lo studente, che si chiama Ferretti, scoprì anche che in Penna quasi sempre lontano è sinonimo di amore. Il che comporta un tono nostalgico connaturato alla brama di possesso, insaziata dal rapporto erotico, stabile o nomade poco importa. Considerando Tutte le poesie, Stranezze e Confuso sogno (escludendo da quest’ ultimo le varianti e le giovanili) Ferretti contò che lontano ricorreva ben sessantatré volte. Per un poeta dei sensi, più che dei sentimenti, lontano finisce con l’essere l’oggetto più vicino, l’insaziabile brama amorosa di cui parlava così stupendamente Lucrezio. Sarà codesta la moralità di Penna? Sia pure. Ma essa s’impara dall’esperienza della vita. E così la si può riconoscere nella poesia. Andando alla rovescia si fa dell’estetismo.

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Sfoglio vecchi versi

Elio Pagliarani

Sfoglio vecchi versi come dediche postume:

Pietà

          per Arlecchino

                  che più non ha

                                  padroni

                                            che è in balìa

                                                          della sua bestia.

Oppure: Pierrot

                  soltanto ora

                              è come te.

Aspetta.

                   Più non gli occorre

                                  capire

                                                 come

                                                         si fa

                                                                 a morire

Oppure:

   Proprio come i profeti agli uccelli,

   la gente presta fede a tori e a cavalli,

   e pronuncia quindi il suo giudizio.

   Dice questa gente: “Per chi vuol vivere bene

   somma e decisiva importanza ha il piacere”. E così credono

   che amori di fiere siano testimoni.

Ancora:

   Avevano questa sanità: avevano l’occhio vivo

  e poca repugnantia.

Ancora:

   Significa al calice la passione la quale conviene che ognuno ne beva.

Ancora ancora:

   La carne è un abisso che tira in mille modi.

   Ti dissi che la faccia dell’uomo è il lume naturale.

Speciale Biennale d’arte di Venezia 2017

bieCon lo Speciale che proponiamo oggi, si apre una serie di articoli dedicati alla Biennale di Venezia 2017 la cui uscita continuerà nelle prossime settimane: sguardi diversi e talora dissonanti per rendere più articolato il discorso critico intorno alla manifestazione.

 

 

Ed ecco i materiali dello Speciale di oggi:

  • Manuela Gandini, Viva Arte Viva: la delocalizzazione della realtà
  • Francesca Pasini, Il prezzo politico della Biennale
  • Andrea Cortellessa, Padiglione Italia. Nuova carne, nuovo mondo

 

Viva Arte Viva: la delocalizzazione della realtà

Manuela Gandini

Dawn-Kasper-at-the-Venice-Biennale-1024x797La Biennale è un lungo racconto a puntate che si dipana negli anni. Non è pasta per gli occhi, cibo retinico, ma ricognizione sullo stato dell’umanità. L’edizione scorsa di Okwui Enwezor restituiva l’idea di un mondo destrutturato senza più architetti, un mondo in movimento da un luogo fisico a un luogo mentale ancora inesistente. Si esponevano serramenti e copertoni (Tsibi Geva-Israele) e buchi nei muri colorati tra le macerie (Antonio Manuel-Brasile) e un vecchio negozio greco ricostruito perfettamente (Maria Papadimitriu- Grecia). La Biennale di Christine Macel è un mosaico più sottile e soft che allontana lo zoom dal particolare per mostrare un panorama più vasto, frammentato e complesso. L’idea del trasloco dell’umanità in viaggio verso luoghi senza geografie, permane in modo rarefatto, impalpabile, pregno di evocazioni sciamaniche, riti e azioni propiziatorie (Arsenale). Ciò che si impone sempre più è il processo di delocalizzazione del reale che, in scala 1:1, si sposta dai propri luoghi abituali migrando dalla quotidianità all’eccezionalità espositiva. Il ready made dello scorrere della vita parte con Dawn Kasper, artista rocker della periferia di Washington, che porta alla Biennale il suo mondo, il quartiere, il suo “studio nomade”, gli amici, i giradischi e le sculture, i mixer e i componenti della band. È uno studio di registrazione, perennemente attivo, posto all’ingresso del Padiglione centrale ai Giardini. Ma anche il Padiglione della Francia (Xavier Veilhan) costruisce tout court uno spazio musicale, inclinando e rifacendo pavimenti e soffitti, incrociando figure geometriche angolari dal forte odore di legno, per ottenere un guscio, un luogo ovattato, una tana: lo studio perfetto. Per tutta la durata della Biennale, musicisti professionisti suonano e si esibiscono, coinvolgendo altri musicisti di passaggio in esperimenti e composizioni. Il mondo si ricrea trasferendo la realtà nel potere immaginifico dell’arte, come a dire che la realtà non può più stare nella propria pelle ma preme per trasformarsi in poesia. Disorientano le immense colonne grigie cascanti, i mondi e la distruzione della forma di Phyllida Barlow al Padiglione della Gran Bretagna. Il padiglione del Canada è sventrato. Il tetto rotto, un sacco a pelo e una fontana uguale a quella del Washington Square Park, creano un tetro paesaggio. L’artista, Geoffrey Farmer ricompone la scena del cortile di una scuola distrutta, il San Francisco Art Institute, decretando lo spopolamento delle istituzioni.

La delocalizzazione integrale di strutture domestiche, lavorative, artistiche, statali, verso il luogo dell’immaginario (l’arte) è una pratica che si diffonde nel 1993 con la Biennale di Achille Bonito Oliva profeticamente intitolata “I punti cardinali dell’arte”. Due esempi di allora sono l’affermarsi di un nuovo Stato, il “NSK State in Time”, e la delocalizzazione dei padiglioni nazionali. Nato dall’incontro tra artisti e musicisti provenienti dal punk e dal graffitismo sloveno che fondarono il collettivo IRWIN, lo Stato dell’Arte produsse dei veri e propri passaporti mentre imperversava la guerra nei Balcani e scompariva la Jugoslavia. Il secondo esempio riguarda il Padiglione di Israele che, uscito dalla propria sede storica, si materializzava – come kibbutz freschissimo e pieno di profumi e piante – nel mezzo dei Giardini, su progetto di Avital Geva. Era un luogo di rigenerazione per biennalisti esausti, di conoscenza e classificazione vegetale. Un esempio di sopravvivenza reale e un laboratorio di coltura e di vita. L’esatto contrario della macchinosa, scenografica e mortifera installazione di Giorgio Andreotta Calò per il padiglione italiano.

In questa edizione - curata da Macel, una giovane donna che ha colto l’esprit du temps - la vita e il lavorio umano sono celebrati anche al Padiglione centrale dei Giardini, con Green Light Workshop. Nell’installazione-laboratorio, luminoso e lindo, di Olafur Eliasson domina il verde. Si tratta di un fablab con un centinaio di donne e uomini provenienti da paesi africani e asiatici che, attorno a lunghi tavoli, costruiscono lampade verdi. L’incontro con le persone che sono fuggite da realtà infernali, indaffarate nella costruzione di oggetti i cui proventi andranno a una serie di Ong di accoglienza, configura un luogo sociale reale in grado di produrre micro-economia, relazione e conoscenza. Questa umanità appare qui diversa e piena di dignità rispetto alla rappresentazione che ne viene usualmente fatta sia dagli artisti (si veda la mostra Terra Inquieta alla Triennale di Milano, curata da Massimiliano Gioni) sia dai media. Se le copertine sono sempre dedicate alla morte e alla distruzione, in quest’opera collettiva si produce vita, non emergenza. E a proposito dello stato di necessità concludo il breve excursus con Mark Bradford, che ha trasformato il padiglione americano in una sorta di caverna coloratissima. L’artista ha avviato con RTdP, una cooperativa sociale attiva nel sistema carcerario veneziano, una collaborazione di sei anni definita Process Collettivo, per il recupero lavorativo e creativo dei detenuti. Partendo dalla propria storia, Bradford affianca al termine necessità quello di accesso, lavorando con popolazioni emarginate. A Los Angeles con A+P offre formazione nelle competenze di base ai ragazzi dati in affido. Le sue opera-azioni confermano il fatto che occorre penetrare nelle pieghe più periferiche del sociale e che, nonostante il dominio del virtuale e del mercato, l’istanza più rivoluzionaria dell’arte non sia più né la rappresentazione né la politica, bensì l’azione e la rel-azione.

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Il prezzo politico della Biennale

Francesca Pasini

Un’opera d’arte ha significato politico? No, glielo diamo noi.

Duchamp diceva che l’opera si completa attraverso lo sguardo dell’osservatore. Io penso che il significato politico dell’arte emerga dal confronto tra il soggetto che osserva e il soggetto incarnato nell’opera. Non sempre i pensieri coincidono, da qui nascono l’aura anticonformista e la valenza politica espressa da questi due soggetti, messi al mondo - uno biologicamente, l’altro artisticamente - da uomini o donne. In questo “o”, appare la distinzione tra creare e procreare e l’autodeterminazione che l’arte e la società richiedono rispetto agli eventi politici, culturali, personali.

Un filo a zig zag ha collegato la mia lettura politica. L’ho trovato dopo la caduta di energia alla mostra di Christine Macel, per cui ho deciso di sospendere il giudizio su questa biennale e sull’asse franco-tedesco dei suoi premi.

Damien Hirst è al capo del filo. Tutto parte dalla ricerca dell’origine archetipico-mitica, topos della rinascita classica in varie epoche. Panofsky, inRinascimento e Rinascenze, ne vede l’origine già attorno al 1200, i neoclassicismi successivi sono arrivati fino alla progettazione di una città intera: San Pietroburgo.

Hirst mette i piedi nel piatto. Miti e figure, accompagnati da didascalie eccellenti, sono il test di verità del ritrovamento di “Incredibile”, la nave naufragata nell’oceano Indiano, di proprietà del primordiale collezionista globale: il liberto Amotan, vissuto ad Antiochia tra la metà del I secolo e l’inizio del II secolo d.C.

Una potente e “filologica” fantasia, incrosta i reperti, destinati al “Museo di Amotan”, con resti marini e tracce fantasy odierne. Tutto pervaso da ironia e colori. Nel video di presentazione e nei light box, che cadenzano le sale, le tecnologie dei sub sono una visione, sincronicamente perfetta dell’archetipo classico, occidentale che Hirst predispone per le 500 multinazionali che governano il mondo globale.

Hirst conosce le multinazionali, ne è il figlio prediletto e come tutti i figli prediletti disobbedisce. Fa un’asta dei suoi miliardari lavori e va sotto. Abbandona Gagosian, la galleria cardine del sistema, e rientra. Crea una “fusione” con la multinazionale della moda, Francois Pinault, e occupa le sedi espositive più celebri del mondo, nella città più celebre del mondo: Palazzo Grassi e Punta della Dogana. Collega il collezionista primordiale e il suo tesoro, all’origine primordiale del Museo Contemporaneo. Messaggio: Io sono una multinazionale!

La convenzione che l’arte sia di per sé democratica, che non interferisca con l’ordine mondiale, non solo dei potenti, ma anche dei semplici osservatori, sprofonda nella laguna. Pluto, Topolino, l’autoritratto di Hirst-Walt Disney, svelano che il potere dell’arte e dei potenti non si rappresenta solo con corone, diamanti, gioielli (che pure usa abbondantemente), ma con Walt Disney, Kubrick - Odissea nello Spazio, i film trash di violenza e battaglie in mondi alieni, “Il trono di spade”. Che fare?

Hirst-Caterina II vuole adornare il Palazzo di Inverno delle multinazionali, ma, nel bene e nel male, sulla Neva non c’è l’incrociatore Aurora, né il fischio d’avvio della Rivoluzione di Lenin. Ci siamo noi, con la necessità altrettanto impellente di capire la propria origine e i propri reperti.

Tutto il rumore di Hirst dice questo. E non è affatto poco.

Il filo si srotola fino al Padiglione Italia, ammirato da tutti, ma tenuto basso nella consacrazione ufficiale: nessun premio, nessuna menzione.

La storia dell’arte occidentale inizia in Italia. Per tutti! Il messaggio, punge tanto quanto Hirst, e viene dalle opere di Roberto Cuoghi.

Con un’istallazione, ormai più volte descritta, in ogni braccio di un tunnel di plastica trasparente è disteso il corpo, nudo, morto di un uomo. Non ha segni distintivi, solo una leggera inclinazione della testa. Ma, tutti sappiamo che è Cristo, crocefisso, deposto, risorto. Cuoghi ne disegna la deperibilità, la corrosione, l’odore di muffa, l’assenza di muscolatura. Con precisione e invenzione filologica stabilisce una distanza dall’iconografia cristiana e dalla prospettiva Rinascimentale.

Non c’è la finestra Albertiana, ma il a contatto diretto col tremendo e misterioso paesaggio della corruzione corporea. La tecnica attuale gli fornisce le macchine e la materia per dar vita ai corpi morti, per surgelarli, liofilizzarli, stabilizzarli “fisiologicamente”, pezzo per pezzo.

Si sa che la scienza è già arrivata a questo. Gli uomini-Cristo di Cuoghi sono plasmati di giorno in giorno: la vita nasce dalla vita; l’arte dall’arte. Infatti, all’uscita del tunnel, davanti ai frammenti sulla parete, scatta il ricordo dei resti di antiche sculture lignee o d’avorio, montati in modo da suggerire l’integrità originale. Il cerchio si apre alla precarietà della vita umana e dell’arte. Come diceva Lucio Fontana, “l’opera, prima o poi muore, eterno è il gesto”. Tempo fa. Cuoghi si è letteralmente trasformato nel corpo del padre, ha unito il soggetto dell’opera a sé stesso e a chi guarda. Un gesto, destinato a rinnovarsi, nell’arte e nella politica.

Tante donne fanno i conti con la storia dell’arte, anche questa è politica: Elisabetta Di Maggio, Maria Morganti (Fondazione Querini Stampalia); Marzia Migliora (Cà Rezzonico-Museo del Settecento Veneziano); Carol Bove,Teresa Hubbard/Alexander Bircher (Padiglione Svizzero – Giardini.)

Elisabetta Di Maggio, qualche mese fa ha detto “ il problema è una nuova coscienza evolutiva”. Eccola. Con migliaia di aghi da entomologo disegna un volo di farfalla che non avviene mai in linea retta; foglie di edera “piantate” sul pavimento si avviluppano tra i divani Settecento; una bobina di carta velina intagliata irrora energia per il motore della mente. Una cuffia da bagno di porcellana intagliata con il bisturi, diventa una testa a cui ognuno aggiunge il volto ideale. Nella folla del cuore spesso basta una nuca. E’ appoggiata su una seggiolina di velluto rosso, sotto e a lato della Presentazione di Gesù al tempio, di Giovanni Bellini (1469). Come nel volo di una farfalla il bianco della porcellana, deviando, tocca quello delle fasce del Bambino.

Foto di Francesco Allegretto
Foto di Francesco Allegretto

Maria Morganti trasferisce la sua pratica pittorica, un colore dopo l’altro, un giorno dopo l’altro in una stoffa realizzata dall’industria tessile Bonotto. I colori vibrano nella trama. Ricoprono le pareti della caffetteria, progettata da Mario Botta in estensione col restauro di Carlo Scarpa del piano terra della Querini. Nella storia i pittori disegnavano e firmavano i cartoni degli arazzi, mentre le donne li realizzavano punto dopo punto senza lasciare traccia del loro nome. Maria non cancella il nome di chi li esegue, restituisce lo spazio disegnato dagli altri tenendo insieme la sua luce e quella umida di Carlo Scarpa. Riconoscere la differenza aumenta la libertà.

Velme @ Ca' Rezzonico, Venice / Foto Renato Ghiazza
Velme @ Ca' Rezzonico, Venice / Foto Renato Ghiazza

Marzia Migliora attraversa Cà Rezzonico con agilità. Scava nella storia della famiglia e completa il motto del loro stemma, Si Deus Pro Nobis con Quis Contra Nos, che trascrive su due specchi esistenti nel palazzo. Invade il salone con una fila di tavoli da orafo, sormontati da un blocco di salgemma, l’oro bianco di Venezia. In un quadro di Pietro Longhi, una ragazza indossa una maschera nera ovale. Ma quella maschera si deve tenere tra i denti, quindi la sentenza è, come dice Goldoni: “che la tasa, che la piasa, che la staga in casa”. Marzia ne fa una sul calco del suo volto, la sospende in una scatola trasparente. E’ la maschera dell’esclusione delle donne anche nel Secolo dei Lumi.

Carol Bove e Teresa Hubbard /Alexander Bircher. Le Women of Venice di Giacometti non sono mai arrivate al Padiglione Svizzero. Ora due donne le riportano e gli cambiano vita. Carol Bove ne fa delle figure astratte, colorate, con i vestiti al vento, quelle di Giacometti sono conficcate a piedi uniti per terra. Hubbard/Bircher raccontano in un film la commovente agnizione di un figlio rispetto alla madre. È Flora Mayo. Nel 1927 dalla California scappa a Parigi, studia all’Accademia con Giacometti, si amano. Nel 1933 deve tornare, il padre dopo il crollo del ’29, non può più mantenerla. Distrugge tutti i suoi lavori. Morirà in una casa di cura. Il figlio David non ne sapeva nulla. Il padre e l’amato non hanno investito su di lei. Ora, due donne e un uomo a Venezia le sbloccano i piedi e la fanno camminare nel mondo.

Foto di Dario Lasagni
Foto di Dario Lasagni

Da Fuori i Giardini (via Garibaldi, spazio “Venice Art Project”), Flavio Favelli lancia un messaggio a Damien Hirst e a tutti. Per la settimana dell’opening, allestisce un bellissimo negozio, UNIVERS, dove vende a 20 euro una sua opera creata schiacciando delle lattine di birra. Il messaggio: Un prezzo politico è sempre libero! Mi sono comprata una birra olandese con un mulino a vento. Quello di don Chisciotte? Chi sa?

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Padiglione Italia. Nuova carne, nuovo mondo

Andrea Cortellessa

Non so se quello curato da Cecilia Alemani sia davvero il «migliore padiglione che l’Italia abbia mai presentato a Venezia», come ha scritto Ludovico Pratesi su Artribune (se non altro perché, a differenza di Pratesi, ne ho potuti vedere pochini); ma è vero senza dubbio che – è sempre lui a parlare – questo come altri padiglioni nazionali (a partire da quello tedesco di Anne Imhof, che ha vinto il Leone d’oro, o da quello dell’Australia con Tracey Moffatt) sono «i più distanti dal messaggio fintamente consolante di questa Biennale» curata da Christine Macel. Un messaggio perfettamente riassunto dal titolo, enfatico quanto generico, Viva Arte Viva: «dove le opere appaiono costrette in categorizzazioni arbitrarie, sottolineate da un allestimento fin troppo pulito e omologante». Il risultato (ha scritto invece Giorgio Verzotti, sempre su Artribune) è «una versione più modaiola e meno coraggiosa dell’attuale trend internazionale, col problema, valido anche per tutte le altre occasioni, che fra sei mesi buona parte degli artisti presentati ce li saremo dimenticati».

È questo il punto. Una Biennale – lo dice il nome stesso – è, o dovrebbe essere, una macchina del tempo. I pochi privilegiati che ogni due anni si ritrovano a visitarla potranno raccontarsi, in futuro, la storia di sé e di tutti gli altri – fissandola alla pietra miliare di quella volta che c’era questo e c’era quello. Quella volta, cioè, che una determinata opera d’arte ti ha perforato il carapace d’indifferenza, fatto di stress almeno quanto di pregiudiziale sufficienza (i pochi privilegiati di tutti i paesi del mondo equivalgono a una massa soffocante di persone), che indossi quando sbarchi a Venezia e, poi, ti porti sempre dietro. Quella volta che il raggio laser di un’immagine, magari solo una, ti ha attraversato da parte a parte, marchiandoti a fuoco la memoria.

La sfortuna di Macel vuole che, esposti a Ca’ Giustinian, splendano i memorabilia di quella del 2001: la seconda curata da Harald Szeemann, col titolo Platea dell’Umanità. Bastano poche delle sue parole – in un carismatico italiano d’invenzione – per farmi capire che le strade, per chi abbia in sorte di allestire gli spazi ciclopici dei Giardini e dell’Arsenale, sono fondamentalmente due: o inventarsi un progetto forte, quella che una volta si sarebbe potuta definire una narrazione, dell’arte del proprio tempo. O viceversa abdicarvi e concepire l’occasione come un portale, una scena, appunto una platea: dove dare spazio, semplicemente, al meglio. I migliori artisti, le migliori opere: quelle che – si scommette – ci resteranno nella memoria. In quel 2001 c’erano i giovani di allora, il ragazzo gigante di Ron Mueck e il Papa colpito dal meteorite di Maurizio Cattelan, e i non ancora usurati Francesco Vezzoli, Vanessa Beecroft, Santiago Sierra; ma c’erano pure maestri come Ilya ed Emilia Kabakov e Chris Burden, Chantal Akerman e David Lynch, Richard Serra e Jeff Wall, Cy Twombly e Bill Viola, Gerhard Richter e Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Il paragone è impietoso – ma è esattamente quello che va fatto.

Ora, se c’è un effetto che proprio non può sortire, l’attraversamento del Padiglione Italia, è l’indifferenza. Lo si può amare (quasi all’unanimità è stato considerato fra i padiglioni più belli della Biennale) o odiare (e si capiscono benissimo, i motivi di chi lo odia), ma quello su cui si può tranquillamente scommettere è che nella memoria ci resterà.

La curatrice, Cecilia Alemani, ha cercato di battere entrambe le strade di cui sopra. Ha impresso un marchio concettuale forte, ma ha pure selezionato artisti forti (tali, almeno, sono risultati due dei soli tre prescelti – anche questo un preciso segnale di discontinuità, rispetto al recente passato). La cornice concettuale è detta dal titolo del Padiglione, Il mondo magico: la mostra s’ispira dunque al pensiero antropologico di Ernesto de Martino (Il mondo magico s’intitolava il suo primo libro maturo, scritto negli anni della guerra e pubblicato nel 1948), che di recente è stato fatto oggetto di un vero revival internazionale fra i letterati e, soprattutto, nel mondo dell’arte (vi è tornato a più riprese, per esempio, Georges Didi Huberman): nel bel catalogo (Marsilio, 280 pp. ill. col., € 30) punteggiato delle splendide fotografie, di Franco Pinna, delle «spedizioni» demartiniane nel Sud d’Italia, figura tra l’altro un contributo di Giovanni Agosti che recupera un saggio pionieristico – da lui scritto insieme a Maurizio Sciuto nel 1987 –, tra i primi a mettere in relazione con le arti visive il pensiero di de Martino. L’idea di Alemani è che la tradizione artistica italiana, generalmente improntata a una risoluzione idealistica del conflitto (in chiave ironica – se non proprio «comica», come sostenuto da Giorgio Agamben in Categorie italiane – o improntata a un nitore classicista), sia percorsa da una vena minoritaria, ma costante, di segno opposto: una vena fantastica e perturbante che viene a giorno in periodi di crisi come l’«Antirinascimento» di cui parlava Eugenio Battisti, oppure gli anni Sessanta e Settanta del Novecento quando diversi artisti – quelli citati da Alemani sono Boetti e De Dominicis, Pascali e Carol Rama – si fanno «sciamani». Nel libro sull’Arte povera, 1969, Germano Celant parla dell’artista come «produttore di fatti magici e meraviglianti»; due anni dopo, il libro d’esordio di Achille Bonito Oliva (riproposto da Stefano Chiodi nel 2009 entro la collana fuoriformato Le Lettere) s’intitola Il territorio magico, ed elegge a sua disciplina-guida proprio l’antropologia.

cuoghiVenendo al presente, non c’è dubbio che l’opera ricca e strana di Roberto Cuoghi presenti a sua volta, come dice Alemani, una «combinazione di tecniche tradizionali e spericolati esperimenti con nuove tecnologie». Più in generale, la sua forma mentis risponde al criterio generalissimo – enunciato da de Martino nel Mondo magico – di un «incremento del nostro stesso concetto di realtà come categoria giudicante»: un razionalismo allargato a comprendere il proprio contrario, così evitando le secche di ogni dialettica, più o meno disumanizzante, dell’illuminismo; e recuperando «un mondo tramontato, ma non mai del tutto scomparso». Come evidenzia la grande mostra Perla Pollina, curata da Andrea Bellini al Centre d’art contemporain di Ginevra , e in questi giorni portata al Madre di Napoli prima di approdare al Kunsteverein di Colonia, i suoi carotaggi vertiginosi nelle tradizioni più antiche e «originali» – per dirla col lessico di un maestro un tempo oscuro ma ora sempre più splendente, Emilio Villa –, come quella assira di Šuillaku e Pazuzu, sono esercizi di filologia fantastica che però vanno in direzione opposta rispetto a quella ludica hollywoodiana e nichilista del Damien Hirst che impazza, in Laguna, coi suoi Treasures from the Wreck of Umbelievable (che a un certo punto cita pure Pazuzu…): anche nel suo caso si emerge dagli abissi riportando le reliquie di un passato immemorabile, e con ogni probabilità mai davvero esistito, ma se quelle di Hirst sono giocattoli irridenti Cuoghi ci mette di fronte a oggetti inquietanti e volutamente disturbanti (dai quali, infatti, più d’uno resta disturbato), che provvedono a mettere in discussione le nostre idee di antico eavveniristico, di sacro e profano, di umano e disumano.

Se c’è un pensiero antropologico, alle spalle dell’Imitazione di Cristo – la formidabile installazione di Cuoghi che accoglie il visitatore del Padiglione nel primo dei suoi tre grandi spazi –, non è però quella esistenzialista e marxista di de Martino; giustamente Alessandra Mammì sull’«Espresso» ha evocato, piuttosto, il Musée de l’Homme che nella Parigi degli anni Trenta tanto ispirò il «surrealismo etnografico» (come lo ha definito James Clifford nei Frutti puri impazziscono) dei Leiris e dei Bataille. C’è una crudeltà materialistica, e anzi gnostica e basso-materialistica (per dirla appunto con Bataille), nella macchinazione gotica di Cuoghi all’Arsenale. Che alla fine lascia – chi almeno superi la prima impressione, errata, di un gratuito vilipendio blasfemo – perturbati e commossi. Nelle sole sue parole citate in mostra, si fa cenno a un «nuovo materialismo tecnologico» – e in effetti sarebbe stato inconcepibile, senza ricorrere a consulenze di professionisti come la biologa Elisa Garuglieri e l’ingegnere Roberto Brutti, questo percorso tormentoso tra l’horror e il fantascientifico (fra l’Area 51 delle leggende metropolitane eCassandra Crossing): in uno stampo a forma di Crocifisso, a grandezza naturale, dei macchinari simil-edilizi colano lentamente una resina gelatinosa composta da materie organiche altamente deperibili; i Cristi così ottenuti vengono deposti in celle isolate da un rivestimento di plastica trasparente, dove in breve tempo cominciano a ricoprirsi di muffe sempre più invasive; quindi passano a un processo di asciugatura in cui vengono impiegati il Natron, un sale già usato dagli Egizi per le mummie, e poi un prototipo di macchina liofilizzatrice che li essicca completamente. Ne escono corpi sconvolti e contorti, fragilissimi, esangui come dei Grünewald, che vengono affissi – crocifissi, anzi, è il caso di dire – sulla parete di fondo della sala, da dove si staccano mani e altre membra a loro volta esposte, appunto, come reliquie. Quello che interessa a Cuoghi, qui come altrove, è l’imprevedibilità di un processo che, pure, l’artista segue passo dopo passo. Ogni Cristo è diverso dall’altro proprio perché tutti rinviano a un modello originale in sé invisibile: esattamente come i nostri corpi.

La catena di montaggio (e smontaggio) del procedimento fa venire in mente un’espressione che nel mondo ecclesiastico designa i processi di canonizzazione (l’ha impiegata come titolo, una volta, lo storico Kenneth Woodward), la fabbrica dei santi; e il titolo dell’opera, L’imitazione di Cristo, fa riferimento a un celebre testo devozionale quattrocentesco di autore incerto (probabilmente il monaco tedesco Tommaso da Kempis), alcune citazioni dal quale sono riprodotte in catalogo, così attraendole nell’attitudine oltranzisticamente stoica, ascetica e antropotecnica (per dirla con Peter Sloterdijk) di Cuoghi: «La croce è sempre pronta, e ti aspetta ovunque», «Spurgati quanto prima, sputa fuori il veleno», «Il tuo vivere dev’essere un morire». In entrambi i casi, però, il basso-materialismo di Cuoghi provvede a letteralizzare queste espressioni metaforiche: allestendo quello che è un vero e proprio stabilimento industriale che produce, con materiali incongrui, dei simulacri di Cristo: sue imitazioni nel senso della mimesis, connaturata all’opera dell’artista. E se nel trattato devozionale il fedele viene chiamato a rifiutare la propria vita carnale conformandosi al modello immortale, inconsutile, dell’icona cristica, qui viceversa quest’ultima viene ricondotta alla sua matrice umana. Viene così sfiorata – o qualcosa di più – un’eresia antica, quella dell’Arianesimo del IV secolo d.C., per cui la natura divina appartiene solo alla figura del Padre, il quale per così dire si limita ad «adottare» un Figlio solo umano. Del resto persino un padre della Chiesa come Tertulliano aderì a una dottrina contigua (ancorché mai condannata come eretica) quale il Traducianesimo, per il quale anche l’Anima ha natura corporea (secondo una variante diciamo «groddeckiana» del Cristianesimo). Appunto Tertulliano, le cui opere dottrinarie abbondano di violentissime immagini corporali, diceva che «la carne è il cardine della salvezza»: e davvero una carne trasfigurata è quella «imitata» da Cuoghi, da lui cioè creata in laboratorio. Per dirla con David Cronenberg, suo vero fratello in disciplina stoica, è la «nuova carne» che contempliamo, orripilati e affascinati, nel Padiglione trasformato in una wunderkammer di incantesimi e torture.

Se è all’Inferno che abbiamo dimorato in compagnia di Roberto Cuoghi, passiamo in Purgatorio nello spazio di mezzo del Padiglione, che ospita il lavoro della più giovane artista dei tre (è nata nel 1985), The Reading dell’italo-libica Adelita Husny-Bey. È il Purgatorio anche perché, fra i tre, è l’unico lavoro ad adottare una struttura oggi così à la page come quella narrativa (fra le cantiche della Commedia dantesca, com’è noto, solo nella seconda ha corso la prospettiva temporale): un lungo video girato a Manhattan, in cui l’artista sollecita dieci ragazze a discutere di società e politica in chiave ecologica (l’occasione sono le proteste dei nativi Lakota contro la costruzione di un oleodotto nella loro riserva, nel North Dakota), allestendo un vero e proprio laboratorio teatrale guidato, nel suo svolgimento, dalle figure di tarocchi d’invenzione disegnati dalla stessa Husny-Bey. Nella sala, attorno allo schermo, sono depositati – come le reliquie di Cuoghi – i sottoprodotti dell’azione documentata dal video: file di perline luminose si stendono fra guanti di resina bianca. È, questa, la parte debole del trittico. Non tanto per la minore esperienza (e personalità) dell’artista rispetto ai più esperti colleghi, ma per il suo aver troppo pedissequamente seguito la suggestione demartiniana, così finendo per conformarsi al trend dominante nella mostra di Christine Macel: di natura sostanzialmente testimoniale e di una politicità, dunque, solo contenutistico-volontaristica.

Facile attendersi, a questo punto, che la terza parte del Padiglione ci conduca in Paradiso. L’opera di Giorgio Andreotta Calò deve anch’essa il suo titolo, La fine del mondo, a de Martino. In particolare all’omonimo libro postumo pubblicato nel 1977 e dedicato all’«analisi delle apocalissi culturali»: opera frammentaria e commovente, dominata da una tensione tutta esistenzialista a prefigurare una «guarigione» alla «malattia del mondo»: «anabasi» a riveder le stelle di cui la «catabasi» agli Inferi è premessa dialetticamente necessaria. Uno spazio ultraterreno, in effetti, accoglie il visitatore nell’ultimo spazio del Padiglione Italia: «un paesaggio che è allo stesso tempo celestiale e sommerso», dice Alemani. Nel II, magnifico canto del Paradiso, come in altri luoghi del poema, Dante ricorre alla scienza catottrica del suo tempo per spiegare il diffondersi della luce – metafora-guida della terza cantica – nel Cielo della Luna: lo schermo costituito dal corpo solido del satellite non può far passare direttamente i raggi solari, ma li può riflettere come appunto uno specchio («l’altrui raggio si rifonde / così come color torna per vetro / lo qual di retro a sé piombo nasconde»). Al principio speculare si ispirano spesso i lavori di Andreotta Calò, a partire dalla più naturale delle superfici riflettenti, l’acqua (non a caso l’artista è nato nel ’79 a Venezia e in un’altra città d’acqua, Amsterdam, risiede dal 2008): come ricorda Giuliana Bruno nel bel saggio in catalogo, già nel 2010 aveva inondato il suo studio alla Rijksakademie van beelvende kunsten e l’anno seguente lo stesso aveva fatto al MAXXI di Roma (Prima che sia notte); in entrambi i casi la superficie liquida rifletteva quella simmetrica del soffitto, «raddoppiando» quello e, insieme, lo spazio al quale aveva accesso l’osservatore: con effetto semplice quanto rapinoso. Simile l’esperienza di chi visiti il Padiglione Italia. Si entra in una grande sala immersa nella semi-oscurità (davvero l’«arzanà de’ Viniziani» del XXI dell’Inferno…): il soffitto è basso, una fitta serie di impalcature-palafitte lo sostengono, incrostate di sculture in bronzo simili a conchiglie o ad altri imprecisati esseri marini; la luce filtra tenue dalle aperture laterali; in fondo alla grande sala si alza una scalinata metallica che veniamo invitati a salire. Una volta avuto accesso allo spazio superiore, lo sguardo ha una vera vertigine. Tentiamo di aggrapparci coi piedi alla scalinata che, rovesciata, è ora piuttosto una platea, anzi una cavea: contemplando l’abisso che, imprevisto, si apre ai nostri piedi. Solo dopo qualche istante lo sguardo, prima della mente, capisce che è solo un’illusione: l’impossibile sprofondamento non è che il riflesso del «vero» soffitto del Padiglione (che, a differenza di quelli della Rijksakademie e del MAXXI, è a volta), «raddoppiato» da una distesa d’acqua perfettamente pulita e immobile (degli speciali macchinari di depurazione ne mantengono la superficie lucida e imperturbata), deposta sulla piattaforma sotto la quale sostavamo prima di salire la scalinata. Ci vogliono diversi minuti prima che lo sguardo riesca a distogliersi dall’abisso di lucidità creato dall’artista; quando ci risvegliamo dall’incantesimo, tentando di analizzare la situazione in cui ci troviamo, ci rendiamo conto di un secondo specchio, che ricopre la parete di fronte alle gradinate riflettendo il primo specchio ma anche i nostri corpi che lo guardano: lontanissimi e indistinguibili come animule vagule et blandule.

Come scrive Giuliana Bruno, «questo effetto schermo-a-specchio non si limita a duplicare l’architettura o a rafforzare la visione prospettica», com’era avvenuto ad Amsterdam e a Roma, ma crea «uno sfondamento prospettico espandendo e capovolgendo lo spazio, sottosopra e al rovescio». Vengono in mente gli studi di Victor I. Stoichita sulla pittura fiamminga e olandese del Rinascimento, quella da lui definita (nell’ Invenzione del quadro) «immagine raddoppiata». Se tutta la pittura, da Leon Battista Alberti in poi, si può leggere come «specchio della natura», le immagini che contengano al proprio interno uno specchio, e che sempre comportano un simile «sfondamento prospettico» – nella tradizione che Las Meniñas di Velázquez riassumono e celebrano –, inevitabilmente si collocano in una dimensione meta-visiva. Stoichita segnala un paradosso: nei quadri-con-specchio, per esempio nei Coniugi Arnolfini di Van Eyck, lo specchio dipinto continua a riflettere persone e oggetti che, quando lo guardiamo, non ci sono più. È una macchina del tempo che, come la fotografia per Barthes (nellaCamera chiara), ci proietta nella dimensione di ciò che è stato. Viceversa i quadri specchianti che – come quelli di Pistoletto per esempio – sono composti da una superficie effettivamente riflettente sono allestiti in vista di un’immagine che ancora non c’è; sono congegnati per riflettere ciò che sarà. Cioè noi che, qui e ora, li contempliamo. Sono macchine utopiche, congegni desideranti, frecce lanciate in direzione del futuro.

Col dispositivo della visione semplice quanto grandioso allestito da Andreotta Calò, in grado di ampliare smisuratamente le nostre coordinate spazio-temporali, si realizza appieno un principio generalissimo enunciato da de Martino nel Mondo magico: quell’«incremento del nostro stesso concetto di realtà come categoria giudicante» che poi, agli occhi di oggi, equivale al programma di un razionalismo espanso. L’intelligenza della storia non può limitarsi a enunciare i propri assiomi e assunti di giudizio; per avere ragione del mondo e delle sue contraddizioni deve ampliarsi: sino a includere – magari rovesciato, come in una camera oscura – quel mondo che la nega, la eccede, le si sottrae. L’arte, allora, può davvero essere il suo specchio magico.

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Speciale James Joyce

jJoyce_WeissNello Speciale James Joyce:

  • Andrea Cortellessa, Un Gioioso Risveglio
  • Fabio Pedone e Enrico Terrinoni, Variazioni Itacesi
  • Gabriele Frasca, Il sogno è sacro, lo spiritoso spirituale
  • Franca Cavagnoli, Lettere e saggi, un fiume di parole
  • Sara Sullam, Un lungo viaggio verso la notte. Delle (s)fortune di Finnegans Wake in Italia

 

Un Gioioso Risveglio

Andrea Cortellessa

È per antonomasia il libro a venire, Finnegans Wake. Scritto in una lingua che manca – come il popolo che la parli, nel sogno di Klee fatto proprio da Deleuze: «Tutto il linguaggio di Finnegans Wake è una specie di prefigurazione dello stato verso cui desideriamo che il linguaggio tenda. È un sogno sul linguaggio» (così Michel Butor nel 1957).

Il titolo di lavoro, col quale per un quindicennio Joyce tenne celato quello scelto sin dall’inizio per il suo opus ultimum, Work in Progress, non potrebbe essere più beneagurantemente – o minacciosamente, a seconda dei punti di vista – esplicito. Un libro che non si finisce mai di leggere: non solo perché – come ogni classico, nella più fortunata definizione che dei classici sia stata data, quella di Italo Calvino – non finisce mai di sprigionare il proprio senso. Ma proprio perché, per come è fatto, è impossibile leggerlo dall’inizio alla fine. Recensendo a caldo la sua prima edizione, nel 1939 (e fa sorridere, in questo caso, l’uso della parola “recensione”: proprio come quando, per celia, una volta – in Laboriose inezie – Giorgio Manganelli si piccò di «recensire la Divina Commedia»), Edmund Wilson – in equilibrismo tra il fastidito e l’adorante – ricordò che con Max Eastman, che timidamente aveva avanzato l’ipotesi che il testo chiedesse troppo al lettore, Joyce aveva tagliato corto: «Ciò che io richiedo al lettore è di dedicare tutta la vita a leggere le mie opere».

La sua lettura è in effetti interminabile: come l’analisi di Freud o l’intrattenimento di Blanchot. Si capisce che tanto abbia salato il sangue a gente come Lacan e Derrida (su una filiera lacaniana si sofferma, in questo speciale, Gabriele Frasca – l’autore dei più formidabili saggi joyciani apparsi di recente da noi: Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan, 2013, e Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta , 2016 : entrambi usciti nelle edizioni d’If). Ed è sintomatico che due fra i suoi massimi cultori – appunto Michel Butor e Umberto Eco, entrambi scomparsi di recente – si siano trovati entrambi a confessare di non aver mai neppure provato a farla, questa lettura “dall’inizio alla fine” (Butor: «ebbene no, non ho mai letto Finnegans Wake nel senso in cui intendete la parola leggere; no, certamente, non son mai riuscito, nemmeno io, dopo averlo iniziato alla prima riga, a seguirlo fino all’ultima senza saltare un solo termine, evidentemente, né una sola frase, evidentemente, né intere pagine»;Eco a Gabriele Marino : «nessuno può dire onestamente se ha letto tutto il FW perché è come la Bibbia, che non si legge tutta dall’inizio alla fine, ma ci accompagna durante tutta la vita, così alla fine uno può aver letto più volte il Deuteronomio e nessuna Giona, ma non lo sa»).

Come i personaggi femminili che tirano le fila alla conclusione dei suoi due grandi romanzi, fornendone il rispettivo scioglimento, Molly Bloom nell’Ulisse e Anna Livia Plurabelle appunto in Finnegans Wake, l’idea di romanzo concepita da Joyce anche in questo senso (oltre che in molti altri) congiunge passato e futuro: inventando un infinito futuro che è anche un passato immemorabile, un ritorno – ha scritto Enrico Terrinoni – «alla mitica unità prebabelica delle lingue», sino a prefigurare il loro pentecostale scioglimento l’una nell’altra (per dirla con lo scrittore italiano che meglio gli si può accostare, Emilio Villa: «questo grande ponte sul passato, che vuol dire sul futuro»). Un futuro che è anche il futuro della forma-romanzo: che con la sua opera estrema Joyce ha finalmente inverato e alla quale, al tempo stesso, ha posto fine ( come dice Terrinoni, assai condivisibilmente, nel suo James Joyce e la fine del romanzo , Carocci 2015 ).

Vi fu un tempo in cui questo approdo fu considerato definitivo. Diceva nel ’59 J. Rodolfo Wilcock (alla vigilia di licenziare la sua epitome di Finnegans Wake, che nel ’61 Giacomo Debenedetti scelse di allegare alla fine dell’edizione mondadoriana delle Opere joyciane, e che l’anno scorso un sofisticato editore di Macerata, Giometti & Antonello, ha ripubblicato per la prima volta accompagnandolo col celebre saggio finneganiano di Samuel Beckett e un’umorosa prefazione di Edoardo Camurri) che «nessuna delle acquisizioni del romanzo può considerarsi effimera, perché sono acquisizioni dell’intero genere umano, espressione delle sue possibili modalità. Il romanzo si arricchisce tanto quanto si arricchisce il genere umano, perché è la sua spiegazione, perché è la sua faccia». Mentre giusto al termine della prima stagione di vera fortuna italiana, di Finnegans Wake, diceva Giuliano Gramigna che «Finnegans Wake non è un libro che ci sta alle spalle, anche se uscito nel 1939, ma che ci aspetta un bel po’ avanti a noi, a un punto d’incontro futuro. La scrittura romanzesca attuale è in cammino per arrivarci» (citato da Serenella Zanotti,James Joyce Among Italian Writers, in The Reception of James Joyce in Europe, a cura di Geert Lernout e Wim van Mierlo, Continuum 2004).

Ancora una volta il paradosso, “vichiano” e “bruniano”, di Joyce: il libro a venire, quello che sempre ci sfugge in avanti, è il libro che già c’è. Che, in un certo senso, c’è sempre stato. Se non lo abbiamo ancora letto, Finnegans Wake, è perché abbiamo sempre sognato di farlo. Libro intessuto della materia di cui sono fatti i sogni, sì, ma che materialmente, bibliograficamente, esiste – pubblicato appunto nel 1939 – e, ciò nonostante, continua a esistere in un’aura di infinita potenza.

Letteralmente a venire, intanto, perché non ancora esistente nella nostra lingua. Anche Gramigna, a modo suo, lo “recensiva”: salutando a stampa l’apparizione, nel 1982 da Mondadori, di una prima porzione (corrispondente ai capitoli 1-4 del primo libro dei quattro di cui si compone l’opera) della traduzione integrale del testo: alla quale da qualche anno attendeva, con piglio sacrificale, Luigi Schenoni. Ma a quel primo assaggio, accompagnato da una ricca introduzione di Giorgio Melchiori (già revisore, nel ’60, dell’Ulisse di Giulio de Angelis: si veda Sara Sullam su alfabeta2 numero 31, luglio-agosto 2013), seguono quasi vent’anni d’interruzione. L’edizione completa del Libro Primo dovrà attendere, direttamente negli Oscar Mondadori, il 2001. Seguiranno, nella medesima collana, nel 2004 i capitoli 1-2 del Libro Secondo, e nel 2011 i capitoli 3-4. Ma nel frattempo, nel settembre del 2008, il traduttore era morto. (Quella di Finnegans Wake è anche un po’ una leggenda nera – che Camurri propala con gusto.)

E dunque, nuovo stop. Non c’erano però, dietro le more mondadoriane, solo le (quanto mai comprensibili) difficoltà di Schenoni. Il fatto è che il pendolo del gusto letterario, o meglio dell’ideologia l’editoriale, dopo il 1982 dall’«arcipelago Joyce» (come lo chiamava Butor) s’era allontanato bruscamente. E sino a poco tempo fa lo si poteva considerare, da quelle terre, agli antipodi. Sicché il ritorno di Finnegan, a inaugurare questo 2017, significa forse qualcosa. (Forse che sì forse che no.)

Il ritorno in libreria di Joyce – di tanti Joyce diversi anzi – si deve anzitutto alla circostanza esterna dell’uscita dai diritti. Dal gennaio del 2011 sono decine le edizioni italiane, anche peregrine (come la traduzione in sardo dei Dubliners: Papiros 2011), fra le quali vanno segnalati l’Ulisse di Enrico Terrinoni con Carlo Bigazzi (Newton Compton 2012), I morti di Claudia Corti (Marsilio 2012), l’Ulisse di Gianni Celati (Einaudi 2013), il Finn’s Hotel di Ottavio Fatica (Gallucci 2013), la nuova edizione della bellissima traduzione di Gente di Dublino da parte di Daniele Benati (Tascabili Feltrinelli 2013), il Giacomo Joyce (Henry Beyle 2015) e il Ritratto dell’artista da giovane (Feltrinelli 2016) di Franca Cavagnoli , e appunto il citato Finnegans Wake di J. Rodolfo Wilcock (Giometti & Antonello 2016).

Ma oltre alla nuova, attesa edizione dal Saggiatore – pure curata da Terrinoni – delle Lettere e saggi (che rivede e ricontestualizza la storica edizione delle Lettere da parte di Giorgio Melchiori e Renato Oliva, Mondadori 1974, cui si aggiunge la sostanza di un altro bellissimo libro mondadoriano del 1979, gli Scritti italiani curati dallo stesso Melchiori con Gianfranco Corsini, e allora accompagnati da un saggio di Jacqueline Risset), della quale parla qui Franca Cavagnoli, a “fare epoca” è evidentemente la nuova tappa del lungo viaggio notturno di Finnegan nella nostra lingua (che si spera possa concludersi, con i capitoli 3-4 del Libro Terzo e il Libro Quarto, nel 2019: come annunciato, qui, dall’Avvertenza dell’Editore).

Disse una volta Cesare Pavese, che nel 1933 aveva avventurosamente tradotto Dedalus (da Frassinelli; versione poi riproposta a più riprese da Adelphi), ma che poi declinò l’offerta mondadoriana di fargli seguire Ulisse: «so che Joyce non è mai tradotto abbastanza a fondo» (per in seguito aggiungere, con suo moto abbastanza tipico, «odio Joyce con tutte le forze dell’anima mia»). Se questo è vero sempre, per Joyce, lo si può dire soprattutto per Finnegans Wake. Intraducibile perché in effetti – non seguendo linearmente lo sviluppo di un’unica lingua, bensì prendendo il partito di forgiarsene una per l’occasione, seppure a base inglese – intrinsecamente «già tradotto». Più che una vera lingua inventata, il “finneganiano” è infatti il prodotto d’una madornale sintesi plurilinguistica nella quale «ogni radicale che si agglutina nei suoi puns appartiene a qualche lingua». Così memorabilmente argomentava Eco, introducendo nel 1996 all’episodio conclusivo del testo, Anna Livia Plurabelle, nella mai troppo rimpianta «serie trilingue», diretta da Valerio Magrelli, della collana einaudiana «Scrittori tradotti da scrittori».

Ancora una volta passato e futuro fusi insieme: già-tradotta, questa iper-lingua, e insieme infinitamente traducibile: «per il fatto stesso di essere teoricamente intraducibile», continua Eco (dimostrando come l’auto-versione, condotta dallo stesso Joyce, non sia in alcun modo una traduzione bensì un’autonoma riscrittura; ma su questo si veda ora il contributo di Sara Sullam a questo speciale), « Finnegans Wake è anche – tra tutti – il testo più facile da tradurre perché consente il massimo di libertà inventiva e non lega a doveri di fedeltà in qualsiasi modo computabili». È davvero cioè – e nessuno più di Eco poteva dirlo – l’opera più aperta di tutte. Butor lo aveva capito per tempo: «Ogni lettore fa una scelta tra questi conglomerati di caratteri e di vocaboli secondo il senso che gli si presenta. Di conseguenza, quando aggiro lo sguardo per queste pagine, costituisco un ritratto di me stesso» (ci si ricorda di Wilcock: il romanzo come la faccia del genere umano): «uno strumento di conoscenza intima, poiché il ritratto di me stesso che vi discerno, non è quello che avrei disegnato prima della lettura. Queste frasi», prosegue Butor, «servono da catalizzatori alla mia coscienza». Tutt’altro che «la semplice descrizione d’un sogno», Finnegans Wakeè «una macchina che provoca e facilita i miei propri sogni» (lo si può ben paragonare a una sostanza stupefacente, insomma; non a caso lo adoravano surrealisti come Philippe Soupault, o uno come Philip K. Dick…). Una volta Anthony Burgess ha detto che il titolo Ulysses andrebbe pronunciato con l’accento sulla prima sillaba – U, per dire You. Ma il primo a dirlo era stato lo stesso Joyce (nella conversazione del 1930 col suo traduttore ceco, Adolf Hoffmeister, tradotta nel 2007 da nottetempo col titolo Il gioco della sera): «Work in Progress è più appagante di altri libri perché offro al lettore l’opportunità di completare quello che legge con la sua immaginazione».

Fra i suoi infiniti lapsus, almeno uno è un meta-lapsus; e quanto mai rivelatorio. Come ricorda Terrinoni all’inizio della sua introduzione, a parodiare l’inizio del Nuovo Testamento scrive Joyce: «In the buginning was the woid». Il lapsus, l’errore, il bug non è che un clic (famigerato l’aneddoto, raccontato da Richard Ellmann, di Joyce che detta un passo del Work in Progress a Samuel Beckett, e questi per errore scrive una parola che gli era parso di aver udito; ma Joyce sceglie di lasciarla nel testo) e Word, in effetti, non è che un Void: un vuoto, una béance del senso unico, e ultimativo, che non solo decostruisce la lingua nella sua funzione strumentale, comunicativa, ma soprattutto decostruisce l’identità che ci siamo dati. Un testo che è un test, insomma – per dirla con una nota degnità di Edoardo Sanguineti –: che indica cioè, a chi lo legge, chi egli sia davvero; o meglio, che gli mostra sé come un altro. (E forse ogni romanzo degno di questo nome, in effetti, non dovrebbe fare altro che questo.)

Forse è per questo che Terrinoni ha pensato di condurre le sue due massime imprese traduttorie in coppia con un complice, ovvero un altro da sé come un sé altro: prima Carlo Bigazzi per Ulisse, ora Fabio Pedone per Finnegans Wake (al quale dobbiamo pure, in appendice, un bellissimo saggio sulla «funzione-Joyce», come la chiama Frasca, e anzi sulla funzione Finnegans, nella nostra letteratura di secondo Novecento: da Emilio Villa ad Andrea Zanzotto e Amelia Rosselli). Senza dubbio è questo lo spirito col quale è stata stesa, dal dynamic duo, la nota d’autocommento alla loro traduzione dei capitoli 1-2 del Terzo Libro: che parodia lo stile – da «seduta di autoanalisi», secondo Terrinoni, più che da confessione religiosa – del penultimo capitolo di Ulisse, Itaca (non escluso quel segno misterico, un circolo bianco iscritto in un quadrato nero, col quale Joyce volle che si rispondesse all’ultima domanda dell’interrogatorio, Where?, ma che manca da quasi tutte le edizioni italiane… segno sapienziale ed enigmatico del quale si sono date numerose interpretazioni; c’è un saggio che ne elenca tredici…).

Ma soprattutto non c’è dubbio che questa sovversione dell’identità individuale si sposi, in Finnegans Wake, alla liquidazione, è il caso di dire, della lingua nazionale. È questo forse il punto più controverso, nell’interpretazione (se questo termine è ancora adeguato), conoscendo l’ambivalente rapporto di Joyce col nazionalismo (o meglio l’irredentismo) irlandese. «Un libro sommamente “antifascista”», conclude Terrinoni, riportando (come pure Camurri) una curiosa lettera dell’aprile 1940 (a meno d’un anno dalla morte, dunque), nella quale Joyce si mostra deliziato dall’iniziativa (verosimilmente di Curzio Malaparte, direttore della rivista) di riportare, sul numero di «Prospettive» seguito a quello in cui figuravano alcuni tratti della sua auto-versione di Anna Livia Plurabelle, una fotografia del ministro dell’Istruzione, Giuseppe Bottai, presentata come scattata subito dopo aver letto il fascicolo incriminato: «Sua Eccellenza è raffigurato seduto al tavolo con una mano sulla fronte, gli occhi chiusi e un’espressione di sbalordimento e stanchezza profonda sul volto. In margine alla fotografia ha scritto un’esclamazione di disperazione».

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Giuseppe Bottai costernato dopo la lettura di Anna Livia Plurabella («Prospettive», marzo 1940), da Edoardo Camurri, Prefazione a James Joyce-J.Rodolfo Wilcock, Finnegans Wake, Giometti & Antonello 2016

Distoltosi dalla passione politica giovanile (quando professava un socialismo con forti venature anarchiche), è infatti nel concreto della sua lingua che Joyce concorre più d’ogni altro a decostruire quelle che, dell’ideologia totalitaria, erano le fondamenta appunto linguistiche (con spirito non diverso, a ben vedere, da quello che verrà messo in scena dal più joyciano dei nostri scrittori di secondo Novecento, Stefano D’Arrigo, quando in un memorabile excursus di Horcynus Orca contrapporrà la mono-lingua autarchica e mono-direzionale del guardiamarina fascista Monanin, nomen omen, a quella comunitaria e «straviata», dall’infinita difformità polimorfica, dei «pellisquadre» dello stretto di Messina).

È anche in questo senso, allora (oltre che in infiniti altri), che va inteso il tema del risveglio annunciato dal titolo dell’ opus magnum. Si sa che la sua trama (se è un termine che si può ancora impiegare) allude al sonno-morte di un gigante della mitologia celtica, Finn McCool: un sonno popolato dalle infinite immagini del testo, appunto. Ma è alla sua veglia, invece, che esso s’intitola. La polarità fra sonno e risveglio si lascia leggere a sua volta come “bruniana” coincidenza dei contrari, certo; ma Joyce allude a un futuro, s’è detto, che coinciderà appunto con la cessazione, di quel sonno («la storia», aveva detto Stephen Dedalus in Ulisse, «è un incubo dal quale cerco di risvegliarmi»). Come dice Terrinoni, «Finnegan è il represso, come il senso dei sogni. Deve emergere in tutta la sua forza per insegnarci che non di sola realtà vive l’uomo, ma anche di fantasia; e anzi, che la fantasia, il non detto, l’incerto, il perturbante, sono parte integrante delle nostre identità diurne». L’esortazione che pure è dato leggere nel titolo, «Finnegans (soggetto, plurale), Wake (imperativo): Voi Finnegan, risvegliatevi», non è rivolta solo al popolo di Finn, agli irlandesi colonizzati dalla lingua dell’oppressore inglese; è rivolta a tutti noi.

Proprio all’ultima pagina del suo James Joyce e la fine del romanzo, come nascosta, c’è un’estrema interpretazione di Terrinoni che non saprei davvero dire quanto verosimile. Ma è il caso di dire, appunto con Finnegans Wake, «se non è vero son trovatore». La prima parola del testo, l’infinitamente commentata riverrun (che Schenoni traduceva «fluidofiume»), potrebbe alludere anche al triestino «riverà», «arriveranno». E allora non si riesce a non pensare, a non sognare, che Joyce con questa prima-ultima, fra i milioni di parole che ha usato e in parte inventato, pensasse, sognasse nient’altro che noi. Che, ancora oggi, non finiamo di sognare di leggerlo.

***

Variazioni Itacesi

Fabio Pedone e Enrico Terrinoni

Come il duumvirato degli straduttori abbracciò l’idea balzana di riprendere il lavoro su Finnegans Wake, sospeso dopo la scomparsa del compianto Luigi Schenoni?

Fu il risultato serendipitoso e per nulla previsto dell’onda lunga di un dinoccolato palleggio verbale avvenuto ai primi del 2013 a un tavolino di un pub irlandese di Roma.

Cosa c’era sul tavolino?

Un numero rispettabile di pinte di Guinness (vuote), sottobicchieri di carta, il programma della Joyce Conference in Rome appena conclusa, e dietro il tavolino, sul muro d’angolo di fronte al palco, la targa celebrativa dell’Ulisse già lì tradotto.

E poi?

Accampato sopra la panca, un casuale gnommero di giacche e cappotti. Scivolata sotto la panca all’insaputa del proprietario, la custodia in plastica crepata dell’obsoleto telefonino di uno dei due futuri straduttori.

Elencare una serie di definizioni date nel corso del tempo al Finnegans Wake.

Non riguarda qualcosa ma è quel qualcosa, macchina per pensare, macchina per produrre interpretazioni, il più grande libro antifascista mai scritto, un’enciclopedia universale, una storia d’Irlanda e del mondo, dream-book, il libro della mente addormentata, un mostro, una rivolta contro la lingua inglese, un babelico atto di guerra, l’autoepifania del Linguaggio a se stesso. La più grandiosa beffa mai architettata ai danni dell’intellettualità planetaria. Uno sterminio del lettore. Una missiva morta e mai recapitata. Una lettera in codice di Joyce a sua figlia Lucia.

Che tipo di lettore è postulato da questo libro?

Un rabdomante insonne, a casa propria con doppisensi, sciarade e filastrocche; un anarchico platonico, un virtuoso della curiosità e del soundsense, a suo agio con la metafisica e le canzonacce da bettola, il Sator Arepo e i vitelli dei romani, i cori angelici e il gracidio delle rane nella mota; uno scettico spietato, in grado di saper ridere della mistica del linguaggio, capace di rattoppare continuamente i fili sbrindellati del testo, le sue frequenze disturbate, di leggere altro e di leggere troppo, disleggere e sovraleggere; infine un lettore-traduttore, armato di multiformi stratagemmi e memore sempre del gran detto di Gadda: «le parole sono le ancelle di una Circe bagasciona».

Come si rapportarono i due straduttori nei confronti del gravoso e sentito problema dell’eticità della traduzione, e nei confronti del pregiudizio comune che sancisce come intraducibile il joyciano libro della notte?

Con rispetto, levità, gentile spudoratezza, ricordando in Ulysses, nell’episodio di Itaca, la coinvolgente descrizione dell’acqua, che tutto abbraccia; e grazie a lei intuendo che la rigidità soccombere deve, ciò che scorre può vivificare.

Quali valutazioni rendevano rischiosa ma anche augurabile la ritraduzione del Finnegans?

La rendevano rischiosa la famigerata impossibilità, l’ineluttabile invisibilità, la proverbiale illeggibilità, la mitologica incatalogabilità, la persistente intraducibilità; era invece augurabile per l’indomita democraticità, la caustica intellegibilità, l’impetuosa temerarietà, l’ardente oscenità, l’ininterrotta pluralità.

Cosa temevano i nostri due straduttori? Cosa speravano?

Temevano la follia ardimentosa che attende al varco ogni audace quanto donchisciottesca impresa. Speravano invece nell’accoglienza talvolta destinata, come capita nei dintorni di El Toboso, agli sconsiderati viandanti senza meta né velleità.

Quali temperamenti incarnavano i due?

Un’alternanza di atrabiliare e flemmatico, condita da sprazzi di umorismo absurdiste e accessi di entusiasmo sanguigno dovuti alla birra o al vago prefigurarsi di un futuro possibile in forma di fantasticheria. A tratti un malinconioso riandare col pensiero a un passato ormai spento.

Come si configurava la situazione degli umori aristotelici al momento dello scoccare dell’idea?

Stabile, in sostanziale equilibrio. Uno propose di tradurre FW per celia, ma l’altro per una volta lo intese seriamente. Seguì nei due giorni successivi febbrile scambio di sms al riguardo, fino alla capitolazione definitiva.

Quali azioni posero inizialmente in essere?

Il cauteloso misurarsi sulle prime pagine, quelle del libro primo (su cui già in tanti si erano cimentati). Affilando gli strumenti e l’istinto, affrontando l’inevitabile frustrazione, sopportando l’ineluttabile disperazione e valutando poi a mente fredda possibilità e limiti della prova.

È realmente un libro illeggibile, il Wake?

È illeggibile poiché non si può leggere come s’è letto ogni altro libro in passato. È una impossibilità legata al “non ancora”. Le infinite letture che lo rendono possibile prevedono l’emancipazione dalle norme canoniche della leggibilità. Avendo l’autore impiegato quasi diciassette anni a comporlo, è proposito audace e ottimista per chiunque volerne impiegare di meno per assaporarlo.

Qual è la durata augurabile di una lettura del Wake e quale quella di una sua traduzione?

Leggendo tre righe al giorno, esclusi i sabati e le domeniche, si arriverebbe alla meta in quasi sedici anni. Traducendo due righe al giorno, inclusi i sabati e le domeniche, lo si concluderebbe in quasi trentadue anni.

Qual è la durata augurabile di una lettura di questa lettera infinita, non finita, e infinibile, al ritmo di tre righe al giorno, e quale quella di una traduzione di due righe?

Leggere tre righe al giorno può avere una durata variabile tra i trenta e i tremila secondi. Tradurre quattro righe al giorno può avere una durata variabile tra i trecento e i trentatremila secondi.

Perché Finnegans Wake è irlandese?

Perché l’Irlanda è un unfinished project; perché l’irlandese è una lingua scomparsa e ricostruita secondo i dettami e i percorsi della memoria; perché l’Irlanda è un’isola come nessun uomo può esserlo; perché un idioma cancellato non lo è mai del tutto, e dunque ritorna prima negli incubi come tragedia e poi beffardamente nella storia come farsa.

Perché è universale?

Perché lo è l’infinito, e perché Infinitudine è il suo nome di battesimo. Perché il pluriplicarsi dei significati risiede nella grammatica segreta di un lemma, infinitiplicare, rimemorato da uno dei più importanti traduttori d’Italia, Giovanni Florio, su ispirazione di uno dei più importanti sapienti d’Europa, Filippo Bruno da Nola.

In qual senso potrebbe essere interpretato come una continuazione e completamento di Ulysses?

Nel senso che in gran parte delle latitudini al giorno segue la notte, e gli episodi notturni per eccellenza di Ulysses(Circe, Eumeo, Itaca e Penelope) sono scritti in una lingua sognante ma che non sogna ancora. La non-finita fine di Ulysses prevede inevitabilmente il rinnovato finizio del Finnegans.

Come hanno lavorato nel corso di tre anni?

Saltando da una parola alla sua vicina e da lì saltando ancora; privilegiando la scelta più ambigua e suscettibile di irradiare sensi ulteriori; investigando connessioni; dicendo quasi la stessa cosa; arrivando ad alludere alla cosa da dire dicendone un’altra. Mettendo in luce in modo inesausto le marche irlandesi nel libro. Facendo attenzione a quando Joyce pensa in italiano blaterando un inglese stravolto. Evocando una lingua italiana la più libera, disponibile, giocosa e sfrenata.

Come può Finnegans Wake insegnarci quel che ancora non siamo, e scardinare dalle radici quel che ancora non sappiamo?

Aprendoci al non-conosciuto. Mostrandoci una teoria ciclica di padri che sognano figli che a loro volta sognano i padri. Additando gli obbrobri compiuti da sempre in nome di una fissa identità.

Esiste una correlazione tra il Wake e una qualche opera del passato, del presente, o del futuro?

Per la qualità dei riferimenti ovunque sparsi è da credere che alludendo alla caduta dell’uomo e del linguaggio il Finnegans Wake si voglia “Bibbia del futuro”.

Cosa ha risvegliato la triennale prossimità coatta con il Wake nelle circonvolute menti dei due scapestrati straduttori?

L’apprezzamento dello scetticismo e della innata democraticità del riverrun. Il desiderio di includere non di escludere. La voglia intensa di leggere strisce a fumetti prima di addormentarsi. Un più onesto, sfaccettato giudizio dell’intenzione di un certo intrattabile dublinese quando disse «bisogna lasciare l’iniziativa alle parole». La comprensione di una bizzarra metafora da lui usata per descrivere il lavoro sul libro.

Quale?

inverse

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Il sogno è sacro, lo spiritoso spirituale

Gabriele Frasca

Il Finnegans Wake, è questa una delle poche certezze che possiamo derivare da un testo che schizza letteralmente in ogni direzione, non è altro che un sogno, il sogno di un ignoto dormiente (e come se non bastasse “bisextine”) affaticato dal suo giorno di lavoro trascorso in una città al nerofumo (“duly fatigued by his dayety in the sooty”). Se questo è vero, il terzo libro dell’opera, quello vichianamente dedicato ai popoli che succedono agli eroi che derivano dalle prime famiglie, è invero il sogno di un sogno, ove tutto ciò che accade non è altro che l’attività onirica con cui Humphrey Chimpden Earwicker, il piccolo padre fallo-incluso che denuncia con la sua stessa caduta (fall) le responsabilità di Dio nella felix culpa del peccato d’origine, consente al sogno di disporre a suo piacimento “di quel cadavere che è il nostro corpo addormentato” (Finzi). Il sogno del patriarcato diverrà così ben presto il delirio totalitario in cui vedremo muoversi come in una farsa Shaun the Post, il figlio cui è stato affidato un messaggio che tanto gli è estraneo, se in verità lo ha scritto il gemello Shem the Penman, quanto invero lo logora e possiede. Ed è proprio da questa superficie distorta riflettente i totalitarismi dell’entre-deux-guerres che Enrico Terrinoni e Fabio Pedone hanno ripreso a tradurre l’opera di Joyce, lì dove l’aveva lasciata Luigi Schenoni. Un lavoro principiato dunque “nel bel mezzo”; ma data la natura del testo, argomenta nel saggio introduttivo Terrinoni, “da uno dei tanti punti d’inizio”. Uno vale l’altro, in un’opera che vive del suo testacoda e che può sempre essere estratta per intero da ogni suo singolo elemento, come Pedone ci avverte nel saggio finale in cui traccia la parabola dell’appuntamento mancato della cultura italiana con un autore naturalizzato triestino più di quanto non si dica.

Oppure no? Oppure i nostri due “straduttori” non potevano che come Shaun e Shem cominciare da qui? In un testo che vive della stessa furia ermeneutica che ogni volta di nuovo lo ritraduce, non c’è interpretazione che non risucchi il mondo, fino al paradosso di abolire il caso, per quanto après coup. Non voglio dire che Terrinoni e Pedone fossero stati previsti (eppure è proprio nelle pagine da cui hanno cominciato il loro lavoro che si canticchia: “We’re the music-hall pair...”), ma fatto si è che essere in due a fronteggiare il “traumscrapt” di Joyce, e cominciare proprio dal Libro Terzo, dove esattamente questo è richiesto, non al solo Shaun (che vi campeggia magari per meri motivi storici), ma ai gemelli Earwicker abitati dal sogno del padre, diciamo che è una coincidenza almeno fortunata.

Quanto lo è il fatto che più o meno negli stessi giorni in cui questo nuovo frammento di traduzione ha visto la luce, sia apparso un saggio di Sergio Finzi che, pur ponendosi tutt’altro obiettivo, occorre non poco a comprendere quanto c’è di recondito, e al contempo ineludibile, nelFinnegans Wake. A partire dal suo stesso titolo, Le giunture del sogno, se invero – a dar fede allo psicoanalista milanese, che come Jacques Lacan ha sempre prestato particolare attenzione all’opera di Joyce (condividendo in più con l’artefice irlandese quella che Terrinoni chiama “l’umbratile presenza di Bruno”) – il sogno non è altro che “un risveglio che comincia”. Già. Per finire alla profonda motivazione a suo modo politica e sicuramente traumatica che anima l’opera, che diviene addirittura lampante una volta che siamo invitati a riconoscere che “l’abitazione di un sogno è [per l’appunto!] l’entre-deux-guerres”.

Ma che cosa sono le “giunture del sogno” di cui parla Finzi, e che senz’alcun dubbio si diramano in ogni direzione in un’opera che fu per tanto tempo il work in progress per antonomasia? Sono innanzi tutto quelle commessure che appaiono nei sogni, costituendone non l’intelaiatura latente ma l’increspatura manifesta, insomma la sua figuralità, una vera e propria geometria (con un privilegio per la diagonale) che non fa che mettere in superficie le strutture formali del pensiero collegandole agli effetti del trauma, e poi alle strutture ossee e corporee fino a “incernierarsi” alle leggi della natura e alle configurazioni della realtà. Ma queste giunture, oltre a mettere a giorno il nostro radicamento genetico (Finzi è fra i più profondi lettori di Darwin), sono per lo psicoanalista milanese anche quei reticoli che tengono insieme il socius in una sorta di “comunismo rozzo”, per il quale “forse ogni sogno è comune” e “ci vogliono” pertanto “molti sognatori per mandare avanti un sogno”, come tanti vogatori attaccati a un singolo remo. Perché infine sono i sogni stessi di tanti dormienti sempre ignoti, una volta che “la prima funzione del sogno è l’eliminazione della soggettività”, a trascorrere costantemente gli uni negli altri, così come per davvero avviene nelle pagine del Finnegans Wake, e in modo esemplare nell’incipit di quell’emozionante radiodramma dalla fragranza joyciana che è Under Milk Wood di Dylan Thomas. E se ogni sogno, quando lo si sottrae all’interpretazione che lo individua a forza, non è che lo stesso sogno “opera di più, forse innumerevoli, artisti (artigiani) sconosciuti”, lo è per quello stesso motivo che contribuisce non poco a svelare l’ossessione patriarcale (e teologica) dell’opera di Joyce. “L’identità del padre con il figlio, del figlio con il padre, è il nucleo generativo di ogni sogno. Sogno generale, seminalità sognante”. Il tutto all’insegna dell’“edipurulenza” (“eatapus complex”) che se attraversa col suo sciamare di sicuro la famiglia archetipica di Chapelizod, per cui “insect” sta sempre in luogo di “incest”, riguarda invero ciascuno di noi, una volta che è la stessa genitalità a essere “ostaggio nell’uomo e nella donna dell’incestuosità”.

Già a compendiare così solo alcune delle argomentazioni di Finzi, credo sia chiaro quanto questo saggio possa occorrere da viatico per chi decidesse finalmente di fronteggiare quella che Pedone non esita a definire un’“opera onirocomica” Ma Le giunture del sogno ci aiuta in verità anche ad affrontare una questione più radicale, che è quella che sfonda la presunta giocosità oltranzosa in cui per tanti si riduce il dettato del Finengans Wake, buono al più per essere delibato dalle già per tempo programmate e irrise generazioni di critici agguerriti. Come notava giustamente Anthony Burgess nel suo ancora preziosissimo ReJoyce, nessun uomo, e meno che meno un uomo come il nostro autore cui durante la lunga e faticosa stesura dell’opera cominciarono a difettare “la vista, la salute e l’incoraggiamento”, s’impegnerebbe allo spasimo in un lavoro del genere solo per “puro divertimento” o “mera irriverenza”, e come se non bastasse mentre l’Europa già martoriata si preparava al nuovo bagno di sangue. Se dunque la “tecnica” del Finnegans Wake non può che essere “al servizio di qualcosa d’importante”, sarà cómpito dell’esegeta, e di quel principe di ogni esegeta che è il buon traduttore, comprendere quale sia invero questo intento. La questione è molto delicata perché, col dissolversi nell’insignificanza del termine “letteratura” cui si assiste in questi ultimi decenni, è come se fosse venuta a mancare la consapevolezza che lo scopo di un’opera d’arte possa essere altro che dilettare il proprio pubblico, e assicurare dunque all’autore la possibilità di averne uno, e al contempo di fuoriuscirne di diritto, magari a suon di diritti. Resta comunque un dato di fatto che quando il 15 dicembre del 1940 a Losanna Jacques Mercanton lesse a Joyce l’entusiasta recensione nella quale “L’Osservatore Romano” definiva, non “spiritoso” come magari avranno fatto in tanti, ma “spirituale” il Finnegans Wake, l’artefice già così provato, e prossimo all’evento fatale, se ne rallegrò non poco. Fu probabilmente quella la sua ultima soddisfazione da scrittore.

Cerchiamo d’intenderci, e di ripartire non dallo spirito, che nel Finnegans Wake va contrapposto paolinamente alla lettera, ma dalla materia stessa, e dai materiali. Che alla base della spinta ideativa dell’opera joyciana, nonché della sua precipua lavorazione del tessuto linguistico sulla scorta della disciplina stessa che contribuisce a fondare, la “funantics” (cioè l’esilarante formicolare di lapsus “insettuosi” fra fonetica e semantica), ci sia una lettura approfondita dell’Interpretazione dei sogni (e non solo), malgrado quanto Joyce minimizzasse per vezzo il debito contratto con Freud, e si divertisse soltanto a richiamare l’intercambiabile radice gioiosa dei loro cognomi, sono gli stessi taccuini dell’autore irlandese a dimostrarlo. Ora Freud non aveva esitato a definire il sogno, in quell’opera fondativa, una “forma di pensiero”, facendo in qualche modo intravedere che all’inverso il pensiero potesse essere nient’altro che una forma di sogno (il “sogno capovolto che è il nostro percepire” avrebbe successivamente detto Gadda), come persino l’immagine mentale del cosiddetto significato di ogni singola parola parrebbe testimoniare. È questo l’itinerario che Finzi nel suo saggio c’invita a percorrere, proseguendo un sentiero che Freud comunque indicò senza mai imboccarlo del tutto. Non quello insomma ampiamente battuto dell’interpretazione, che scomponendo il sogno vorrebbe condurre ai pensieri più o meno latenti del sognatore, ma quello della teoria che, accompagnando le procedure di produzione del sogno manifesto, c’introduce ai pensieri del sogno stesso, e di lì al processo che ancora ci occorre per proseguire darwinianamente la nostra discesa. È l’identica differenza, è sempre Finzi a ricordarcelo, che corre in àmbito letterario fra l’interpretazione di un testo attraverso un puntuale commento (soluzione di compromesso fra il dettato dell’opera e le competenze del glossatore) e l’esercizio della critica letteraria, che cerca in realtà di mettere a giorno le procedure di produzione del testo, magari al fine (persino notarile) di realizzarne gl’intenti.

Ed è esattamente su questo bivio che si sono posti da sùbito Terrinoni e Pedone, prima d’imboccare consapevolmente non la via dell’interpretazione, in un’opera fra l’altro che (ci avvertono) è sempre come se nella sua traducibilità perpetua si autotraducesse ogni volta per farsi tradurre ancora, ma quella della teoria che di questo testo mirabile si prefigge per l’appunto di eseguire il lascito “spirituale”. Ed eccoli dunque fornirci, fra i due saggi e le note assemblate finalmente col brio che l’opera merita, un’inedita nomenclatura per i loro ben molati attrezzi di lavoro, che comprendono per esempio i cosiddetti “bonus meanings” (ulteriori significati che s’intrufolano nel processo traduttivo, se mai per compensare perdite di senso altrove, come aveva del resto già intravisto Fortini nelle sue acute considerazioni sulla traduzione), o le “ricreazioni traduttive”, se non “reinvenzioni”, o anche “reinterpretazioni” (magari dello “strainglese” dell’originale), per finire con l’offrirci poi (a inizio nota) la frase che li riassume tutti, non già con lo sconforto di chi stia issando una crux desperationis, ma con la “joyicity” di chi sa di giocare un gioco che si può sempre tornare a giocare: “ma poteva venire fuori anche...”.

È vero: può venire fuori di tutto dal “realismo della mente” (Pedone) che pervade il Finnegans Wake, e ognuno può leggervi (a interpretarlo come s’interpretano i sogni) quello che vuole; ma, ci ammonisce Terrinoni, “come in un quadro, deve farlo sempre all’interno di una cornice”. E la cornice “teorica” dei primi due capitoli del Libro Terzo è la presa del potere di Shaun the Post in virtù della lettera che incarna, che poi è quella scritta con le proprie deiezioni dall’odiato fratello Shem per propagare la “mamafesta” su cui si fonda ogni patriarcato. Ma di che cosa sta parlando l’anarcosocialista Joyce? Del fatto per esempio che l’immaginario degli stati totalitari (comunismo compreso), così come quello che si nasconde osceno sotto ogni “demoncracry”, non è altro che il sistema letterario borghese incuneato dolorosamente nella carne? O forse (a seguire il primo di questi capitoli) che non esiste arte che non sia degenerata, una volta che il potere stesso si radica nell’estetica? È un fatto comunque che il secondo capitolo sia stato cominciato a soli due anni dalla presa del potere di Mussolini (pur subendo poi le consuete dilatazioni fino al ’39 dell’apparizione dell’opera, e della guerra), e che in esso Shaun, divenuto Jaun, dinanzi a ventinove variopinte fanciulle da surriscaldare per bene (secondo il mandato che è da sempre quello della letteratura), “blatera annunci, si vanta, ammonisce, minaccia, insinua, implora, blandisce carezzevole”.

E se in questo lungo e sinistramente comico discorso (al balcone?) madido di riferimenti sessuali e doppisensi Joyce fa trapelare, come continuano a notare i due curatori, “una tagliente critica [...] dell’autorità e delle sue ambigue implicazioni desideranti”, non stupisce finita la guerra sorprendere Gadda, alle prese con una questione della lingua non meno violenta, lamentare la stessa “vulveria collettiva” (naturalmente “bisextine”, perché anche i maschi per l’ingegnere hanno le ovaie) alla base della responsabilità del culto del “cetriolo” assurto a “predicato plausibile per il soggetto Io”. Potrà sembrare strano ma il secondo capitolo del Libro Terzo del Finnegans Wake ed Eros e Priapo, nell’attraversare coerentemente il sogno ideologico della prima metà del Novecento, e nell’anticipare da par loro il fideistico sonnambulismo osceno che sarà delle società postbelliche, si spiegano a vicenda. E non potrebbe essere altrimenti. “Col suo senso del sacro il sogno fa suo il messaggio del porno: prendetemi tutto, non avrete niente” (Finzi).

James Joyce

Finnegans Wake. Libro Terzo, capitoli 1 e 2

a cura di Enrico Terrinoni e Fabio Pedone, testo inglese a fronte

Mondadori, 2016, LXV-349 pp., € 24

Sergio Finzi

Le giunture del sogno

Luca Sossella, 2016, 186 pp., € 14

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Lettere e saggi, un fiume di parole

Franca Cavagnoli

Una vita in perenne traduzione, fra Dublino, Parigi, Pola, Trieste, Roma, Zurigo, da una camera mobiliata a una stanza d’albergo, da un appartamento messo a disposizione da un amico a uno in affitto, su e giù da carrozze, treni, navi – ma, soprattutto, in perenne traduzione fra la lingua inglese plasmata sull’irlandese che fu la sua, l’italiano, il francese e il tedesco. Un esilio volontario, quello di James Joyce, che maschera un genuino horreur du domicile. È un impulso a vivere in una situazione di precarietà insistita, segnata da inquietudini e irrequietezza, che marchia a fuoco il corpo celeste più luminoso del Modernismo nel suo transito attraverso la letteratura universale.

E il sentirsi a casa soltanto nella scrittura – fisicamente a Trieste, Parigi o Zurigo ma con la mente sempre a Dublino – è ben testimoniato dal generoso corpus di testi che Enrico Terrinoni ha riunito in Lettere e saggi, a cui ha anteposto una pregevole introduzione. Nel suo spirito sinceramente ecumenico, Terrinoni ha voluto essere affiancato da altri studiosi e curatori del passato e del presente, sicché gli scritti che precedono le cinque sezioni dedicate alle lettere, circa due quinti dell’intero epistolario, sono a cura dello stesso Terrinoni ma anche di Giorgio Melchiori, Franca Ruggieri e Francesca Scarpato, mentre le traduzioni di lettere e saggi, rivedute e corrette da Terrinoni, sono di Giorgio Melchiori, Giuliano Melchiori e Renato Oliva. A una giovane studiosa di Milano, Sara Sullam, dobbiamo invece l’accurata traduzione di saggi giovanili inediti in Italia e delle lettere scritte in francese e tedesco, tutte le note della sezione dedicata ai saggi e una sapiente nota sul Joyce saggista.

Mentre la Oxford University Press sta preparando un’edizione in tre volumi, a cura di Kevin Dettmar, William Brockman e Robert Spoo, di corrispondenza fino a oggi inedita, bene ha fatto Terrinoni a riunire nel volume le lettere scelte da Melchiori nel 1966, perché di fatto sono un eccellente campione rappresentativo dell’intero epistolario. Il curatore, però, osserva che quell’edizione andava aggiornata, non solo nella lingua ma anche «negli apparati critici, tenendo presente gli enormi passi avanti compiuti dagli studi joyciani negli ultimi decenni». Da queste missive scritte in un inglese punteggiato di colloquialismi dublinesi e in un italiano colorito dal dialetto triestino, indirizzate a famigliari, amici, conoscenti, editori, esce un ritratto capace di rivelare all’improvviso aspetti o atteggiamenti molto diversi tra loro, dell’uomo prima che dell’artista. È un susseguirsi di personæ che di volta in volta rivelano una giocosità da bambino, le sofferenze per le condizioni di salute, in particolare degli occhi, i profondi turbamenti interiori, il tormento per la malattia della figlia Lucia, dentro e fuori dalle cliniche psichiatriche.

Ma sono anche lettere che di colpo aprono squarci illuminanti sulla gestazione dell’opera, come quella del 21 novembre 1925 scritta a Italo Svevo e dettata in italiano, in cui Joyce cerca di rassicurare la moglie di Svevo riguardo all’allusione contenuta in un passo diAnna Livia Plurabelle, l’ottavo episodio del Finnegans Wake: «Rassicuri la Sua Signora in quanto riguarda la figura d’Anna Livia. Di lei non tolsi che la capigliatura e quella soltanto a prestito per addobbare il rigagnolino della mia città, l’Anna Liffey, che sarebbe il più lungo fiume del mondo se non ci fosse il canal che viene da lontano per sposare il gran divo, Antonio Taumaturgo, e poi cambiato parere se ne torna com’è venuto».

La vita dell’uomo e l’immaginario dell’artista, la sfibrante tendenza a essere in un luogo, smangiato però dal desiderio di essere nello stesso tempo in un altro, una lingua che ne lambisce un’altra e con essa si confonde, persone reali che diventano personaggi – tutto ciò, il modo di lavorare e di essere dell’artista, si manifesta all’improvviso in un’emozionante festa dell’apparizione. Tra le lettere colpisce quella scritta a 18 anni a Ibsen, in cui il giovane artista esprime tutta la sua ammirazione per il drammaturgo, ritenuto fonte d’ispirazione per le battaglie «combattute e vinte dietro la Sua fronte», e fonte di coraggio per il «vigoroso impegno a strappare alla vita il suo segreto».

Restano pure impresse quelle al fratello Stanislaus, cui testimonia il suo avvilimento perché, durante il soggiorno romano del 1906-1907, «sono mesi che non scrivo più una riga e anche leggere mi stanca» o la malinconia poiché «l’interesse che avevo per il socialismo e tutto il resto mi ha abbandonato». Perfino la vista della processione in onore di Giordano Bruno a Campo de’ Fiori «mi ha lasciato assolutamente indifferente». Gli italiani sono ormai diventati insopportabili: «Trovo che gli uomini italiani manchino di finezza e di virilità. Sono di regola intelligenti e astuti ma puerili». E alla moglie – la grande ossessione amorosa di Joyce – partita per Dublino con il figlio, scrive: «È mostruoso dire che in cinque giorni sei capace di dimenticarmi e di dimenticare le splendide giornate del nostro amore. Parto da Trieste questa sera perché ho paura di rimanere qui – ho paura di me. Arriverò a Dublino lunedì. Se tu hai dimenticato, io no». Come è stato sottolineato più volte, l’epistolario di Joyce è una lettura appassionante, che coinvolge come un lungo romanzo autobiografico, e le settecento pagine di questo volume ne sono una efficace conferma.

In una nota acutamente intitolata Ritratto del saggista da giovane , Sullam osserva che il saggista Joyce, oltre a essere molto giovane – finisce di scrivere saggi nel 1912, dopo l’ultimo viaggio in Irlanda –, è anche molto italiano, perché l’unica volta che Joyce si propone come autore non di narrativa, individuando un «disegno organico» per raccogliere gli scritti di argomento irlandese da proporre all’editore socialista Formiggini, lo fa in Italia e nella nostra lingua. E infatti la sezione dedicata ai contributi critici si apre con gli scritti italiani, usciti per Mondadori nel 1979 a cura di Gianfranco Corsini e Giorgio Melchiori, tra cui figurano gli articoli usciti sul «Piccolo della Sera», le conferenze tenute all’Università Popolare di Trieste e i temi di Padova. Joyce «scrittore italiano», come lo definì Melchiori, mostra una grande coerenza di interessi letterari, estetici e politici e spazia dall’editoriale polemico al pezzo di colore. Pur informando e argomentando, però, il Joyce recensore, giornalista e conferenziere è prima di tutto uno scrittore, e il tono narrativo affiora sempre, che l’autore parli di storia o di politica. Quando Joyce scrive in italiano, ricordano Corsini e Melchiori nell’introduzione al volume del ’79, lo fa con lo stesso impegno con cui scrive in inglese. Come Joyce stesso osservò in un saggio giovanile, «nello stile e nella sintassi è sempre presente un’attenzione, attenzione nutrita dal senso originario della precisione», in cui l’esposizione delle idee è guidata da regole chiare. Di pezzo in pezzo, di conferenza in conferenza, da L’Irlanda alla sbarra a L’ombra di Parnell, daL’Irlanda: Isola dei Santi e dei Savi alle conferenze su Defoe e Blake, Joyce acquisisce una padronanza sempre più ferma della nostra lingua e fa ricorso a giri di frase, figure del discorso e architetture sintattiche più ardite.

Nella sezione contenente i saggi inglesi ritroviamo Dramma e vita e Il nuovo dramma di Ibsen, di cui il polemico Joyce, che nelle recensioni non lesinava le stroncature, loda non solo i meriti letterari bensì anche la «personale riservatezza. Raramente, se mai gli è capitato, ha accettato di incrociare le armi con i suoi nemici», così come plaude al non cadere «nella trappola dell’inutile imbellettamento». Ritroviamo pure Il giorno della plebaglia, dove esprime un giudizio severo nei confronti del Teatro letterario irlandese che, «arrendendosi ai trold, si è precluso qualsiasi possibilità di progredire», e lo scritto su James Clarence Mangan, che Joyce tanto amava, già usciti nel 1992 nel volume dei Meridiani a cura di Franca Ruggieri dedicato alle poesie e prose di Joyce. Molto interessante è anche l’apporto dei saggi giovanili inediti in Italia, quali Un poeta irlandese, con gli aspri giudizi sulla scrittura di Rooney, «tanto sciatta quanto irrimediabilmente mediocre», Una filosofia soave, in cui loda lo «stile semplice e temperato» di Hall, e L’anima dell’Irlanda, dove ricorda come l’isola natale sia uscita dalla battaglia materiale e spirituale che si è trovata a combattere con una convinzione, «quella dell’incurabile ignobiltà delle forze che l’hanno sottomessa». Come per l’epistolario, la lettura dei saggi è oltremodo piacevole nel loro tracciare un itinerario nel Joyce irlandese e nel Joyce italiano, accresciuta dalla sistemazione non rigorosamente in ordine cronologico degli scritti, quasi un’onda lunga che ritorna su di sé per ricominciare: «Ci rincontreremo, ci risepareremo». E non a caso il volume comprende due passi di Anna Livia Plurabella, l’ottavo episodio del Wake, tradotti da Joyce stesso e da Nino Frank e pubblicati su «Prospettive» nel 1940.

Già, riverrun. Un fiume, non il mare stavolta, sempre ricominciato.

James Joyce

Lettere e saggi

a cura di Enrico Terrinoni, traduzioni di Giorgio Melchiori, Luciano Melchiori, Renato Oliva e Sara Sullam, contributi di Franca Ruggieri e Francesca Scarpato

il Saggiatore, 2016, 1101 pp., € 75

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Un lungo viaggio verso la notte. Delle (s)fortune di Finnegans Wake in Italia

Sara Sullam

“Lo sapete che è impossibile tradurre”: come ci ricorda Enrico Terrinoni nella sua introduzione al Finnegans Wake, fu Joyce a pronunciare queste parole, nel 1930. Erano già uscite due traduzioni di Ulisse : quella tedesca nel 1927 e quella francese nel 1929, quest’ultima sotto la supervisione di Joyce. E certamente non erano state imprese facili. Vale sempre la pena di ricordare le ultime parole del romanzo: “Trieste-Zurigo-Parigi, 1914-1921”. Un libro nato in transito, composto con almeno tre lingue nell’orecchio, tutti i giorni. Mentre il Work in Progress si conclude con “Parigi 1923-1939”. Tuttavia, questo libro scritto in una sola città “non è scritto in inglese o francese o ceco o irlandese”, ebbe a dire Joyce nella stessa occasione. Perché Finnegans Wake è un libro che si riscrive ogni volta in traduzione.

Non stupisce allora che in due casi – due casi che gli stavano molto a cuore, trattandosi di paesi in cui aveva vissuto – l’abbia riscritto Joyce stesso. Fu lui stesso infatti ad approvare – quando non proprio a collaborarvi attivamente – due importanti traduzioni del Work in Progress: quella francese, firmata da Samuel Beckett, Ivan Goll, Eugène Jolas, Paul Léon, Adrienne Monnier, Alfred Péron e Philippe Soupault, uscita nel 1931 sulla Nouvelle Revue Française (XIX, 212, 1931). In realtà, come leggiamo in un dettagliatissimo saggio della compianta Rosa Maria Bollettieri Bosinelli ( A proposito di “Anna Livia Plurabelle”, in Anna Livia Plurabelle di James Joyce nella traduzione di Samuel Beckett e altri. Versione italiana di James Joyce e Nino Frank , uscito nel ’96 nella serie trilingue della collana einaudiana «Scrittori tradotti da scrittori»), la traduzione sarebbe dovuta uscire sulla rivista d’avanguardia “Bifur”, fondata dal dadaista Georges Ribemont-Dessaignes, ma poi Joyce optò per la più istituzionale e gallimardiana NRF. Non ci addentreremo qui nelle collettive e affascinanti vicende della ricezione francese: ma giova ricordare che segretario di redazione di “Bifur” era lo svizzero nato in Italia Nino Frank, residente a Parigi dai primi anni Venti. Fu con Frank, quasi coetaneo di Beckett, che Joyce tradusse in italiano l’ottavo capitolo del primo libro di Finnegans Wake. La traduzione, pronta nel ’38, uscì nel ’40 sul numero 11 di “Prospettive”, rivista diretta da Curzio Malaparte.

Inizia così, sulle rive della Senna e con un passaggio sul Tevere la lunga, lenta e non ancora conclusa avventura italiana di Finnegans Wake. Una “dark matter”, come la definisce Fabio Pedone nella sua postfazione alla traduzione del libro III appena uscita, dedicata in gran parte alla fortuna italiana dell’opera. Ricezione “carsica, avara” (sempre così Pedone), rispetto a quella di Ulisse. Questo perché a lungo – per più di cinquant’anni – è una ricezione che ha proceduto per frammenti, influenzata – o forse schiacciata? – dall’Ur-frammento tradotto da Joyce e Frank.

La traduzione di Joyce e Frank, con non pochi interventi di revisione da parte Ettore Settanni (il cui nome compariva anche nelle pagine pubblicate su Prospettive) fu ripubblicata nel 1955 per il piccolo editore veneziano il Cavallino, che già aveva dato alle stampe le poesie di Joyce, Musica da Camera (1943, nella traduzione di Marco Lombardi, pseudonimo di Aldo Camerino). Fu questa versione, per quanto parziale, a rimanere per lunghissimo tempo (come ben mostra Serenella Zanotti nel suo ampio e documentato James Joyce Among Italian Writers, in The Reception of James Joyce in Europe, a cura di Geert Lernout e Wim van Mierlo, Continuum 2004) il punto di riferimento, la “barra d’appoggio” degli scrittori italiani che maggiormente si sono ispirati a Joyce, dai più celebri casi di Giuliani, Sanguineti e Rosselli a quelli non meno importanti di Emilio Villa e Carmelo Bene ma, come argomenta Pedone, anche di Zanzotto.

Con l’uscita (nel 1960) dell’Ulisse tradotto da Giulio de Angelis, gli anni Sessanta vedono un rifiorire della fortuna italiana del Wake. Un manipolo di traduttori-scrittori si cimenta con la traduzione di diversi frammenti dell’opera. Nel 1961 è la volta di Mario Diacono (“Da Finnegans Wake – A James Joyce’s mamafesta: By the Stream of Zemzem under Zigzag Hill”, su La tartaruga; trad. diFW 107-8-108.36) e Rodolfo Wilcock ( Frammenti scelti dalla “Veglia di Finnegan”): la traduzione di quest’ultimo viene pubblicata in appendice all’edizione Mondadori dell’Ulisse curata da Giacomo Debenedetti e lo sforzo di Wilcock, come nota Bosinelli, è quello di semplificare l’ultima opera joyciana, di farla leggere “come un romanzo”, ma allo stesso tempo come un “frammento” che puntella Ulisse. Ci vuole però un decennio – tutti i Sessanta – perché una riflessione sul Wake prenda forma e prepari il passaggio dalla traduzione del frammento a quella dell’opera completa.

È negli anni Settanta che troviamo i contributi più significativi per la fortuna dell’opera. Nel 1970 Diacono ripubblica la propria traduzione; nel ’72 le si affiancano quella di Gianni Celati (“Da Finnegans Wake di James Joyce: Elaborazioni sul tema visita al museo di Wellington”, Il Caffè, 19.3-4, trad. di FW 8.9.-10.24) e nel ’75 quella di Anthony Burgess (“Writing in Rome, (pHorbiCEtta)”, Times Literary Supplement, 31 ottobre; trad. di FW 3.1-14). Tra queste, l’operazione di Celati merita qualche parola: le scelte traduttive (per cui l’episodio del Wellingdone Museyroom, sulla visita al museo napoleonico, viene trasposto in una sorta di dialetto veneto) possono essere condivise o meno, e non è questo il luogo per riaprire il dibattito. Più utile è invece qui ripercorrere i punti essenziali del breve saggio con cui Celati presenta la propria versione, intitolato “Traduzioni di linguaggi inventati”. Il saggio costituisce un prezioso contributo del Celati attento studioso di Joyce (della cui sensibilità linguistica si aveva già avuto prova in un bellissimo articolo dedicato alla lingua dell’Ulisse uscito nel 1966 su Marcatrè). Partendo dal rapporto di filiazione tra lo sperimentalismo di Jabberwocky di Lewis Carroll e il Wake , Celati non manca di rimarcare come solo l’epoca a lui contemporanea sia in grado di assorbirne l’impatto, di proseguire in quel solco: “le decadi che separano le due operazioni e quelle che ci separano da entrambe hanno allargato le nostre capacità di lettura di queste esercitazioni illeggibili, permettendoci di leggerle entrambe come un linguaggio assolutamente contemporaneo alla fase storica cui ci avviciniamo. […] Le nostre capacità di lettura sono cresciute perché è cresciuta la nostra possibilità di ‘pensare’ e poi di ‘sentire’ voci simili”. Tale capacità è da ricondurre, per Celati, alla coscienza di un “investimento schizofrenico” del linguaggio, che Celati spiega servendosi della Logique du sens di Deleuze o di Le Schizo et les langues di Louis Wolfson: libro, quest’ultimo, fondamentale per gli studi sul bilinguismo letterario, e quindi anche sull’autotraduzione.

Il contributo di Celati apre a una profonda riflessione sulla portata della tarda lingua joyciana, di cui i traduttori a lui successivi hanno sicuramente fatto tesoro, esplicitamente o implicitamente, negli anni Ottanta: quando viene finalmente s’inizia a pubblicare la traduzione integrale del Finnegans Wake ad opera di Luigi Schenoni (il primo volume esce nel 1982 accompagnato da un magistrale saggio di Giorgio Melchiori), continuata ora da Terrinoni e Pedone. Da quel momento, se si eccettua la brevissima (tre pagine) versione di Sanesi dell’ultima sezione del libro (su cui si veda il bel contributo di Giuliana Bendelli su Autografo 52), la traduzione del Wake sarà un affare di traduttori e la versione Joyce-Frank, pur sempre fondamentale, lascerà il posto al Finnegans Wake in italiano tradotto, e non riscritto da Joyce. Che è ancora un work in progress: perché l’accento comincia a battere sulla totalità dell’opera, sulla possibilità di ricreare quell’universo con le possibilità della lingua italiana.

Nel 1996, a quattordici anni dall’uscita del Libro I (1-4) firmato da Schenoni, Einaudi ripubblica Anna Livia Plurabelle nelle autotraduzioni joyciane e nella versione di Schenoni, con due saggi rispettivamente di Umberto Eco (“Ostregotta , ora capesco”) e Rosa Maria Bollettieri Bosinelli (“A proposito di Anna Livia Plurabelle”). La versione firmata da Joyce esercita ancora un grande fascino: ma, come scrive Eco, “se dovessimo attenerci all’esperienza di FrJoyce [la traduzione di Beckett & Co., rivista da Joyce] e ItJoyce [la versione Frank-Joyce], tutte le teorie della traduzione andrebbero in crisi; se non tengono conto di quanto è accaduto con FrJoyce e ItJoyce, le teorie della traduzione non avranno affrontato tutti i problemi che dovrebbero affrontare”. Questo perché se autotraducendosi Joyce è riuscito a eccedere, nel senso etimologico di “uscire”, da un plurilinguismo generato a partire da un punto di vista inglese, è anche vero che ad autotradursi è “un autore che ha concepito un’opera aperta[…] e quindi fa di tutto per scatenare le libere associazioni del lettore”, portandolo, nel migliore dei casi, ad assumere uno sguardo quanto più libero – e licenzioso, in termini traduttivi – sulla propria lingua e sul suo immaginario, anche letterario, e a non perdere necessariamente la sfida lanciata da Joyce, alimentando così il mito, perdurante, dell’intraducibilità e dell’illeggibilità.

In questo modo la traduzione del Wake diventa una via d’accesso privilegiata alla lingua stessa, qualunque essa sia. Non è più lettura del Wake, da cui farsi influenzare se scrittori o dalla quale ricavare la traduzione di un frammento. Ma un lavoro – ancora in corso – di traduzione dell’intero Wake: un modo di accettare il paradosso enunciato da Eco, senza andare sotto traccia ( wake) a Joyce-Frank – che sarebbe cristallizzare una lingua non propria – ma accettandone la lezione di libertà linguistica. È in questo solco che si sono mossi Enrico Terrinoni e Fabio Pedone, raccogliendo il testimone di Schenoni. Possiamo così andare avanti a leggere nella notte, in attesa dell’alba finale.

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