La mente musicale

Caterina Venturini

Negli ultimi anni, gli studi critici su Amelia Rosselli hanno messo a fuoco progressivamente l’importanza fondante della sua formazione musicale. Vanno in questa direzione sia la pubblicazione delle lettere inedite al musicista americano David Tudor nel volume Due parole per chiederti notizie a cura di Roberto Gigliucci, sia l’ultimo numero della rivista «Moderna», Quadrati, cantoni, cantonate: topografie poetiche di Amelia Rosselli, a cura di Chiara Carpita e Emmanuela Tandello, 2015 (vol. XV/2, 2013), che contiene un’anticipazione delle stesse lettere che Amelia scrisse al musicista dal 1960 al ’69, conservate presso il Getty Center di Los Angeles.

Il fatto che Amelia Rosselli, nata a Parigi nel 1930 dal padre esule antifascista Carlo e dall’inglese Marion Cave, avesse ricevuto una formazione cosmopolita (anche se lei si ritenne sempre, e non a torto, una rifugiata), la quale oltre a intense letture in tre lingue originali comprendeva studi musicali e un’attività di ricerca di un certo rilievo (tanto da farla apparire nella prima antologia del Gruppo 63 come musicologa e non come poeta), non costituisce di per sé una novità. Apparve infatti subito chiaro a critica, amici ed estimatori che Amelia provò per buona parte della sua giovinezza a comporre e suonare professionalmente, nonostante fosse consapevole di aver intrapreso piuttosto tardi l’una e l’altra attività.

Solo da adolescente, infatti, comincia a studiare violino, pianoforte e composizione alla Saint Paul’s School di Londra, per proseguire poi privatamente in Italia con Luigi Dallapiccola. Dopo il 1950, stabilitasi definitivamente a Roma, entra in contatto con l’avanguardia musicale romana (Vlad, Evangelisti, ecc.), a Parigi studia Bartók e i sistemi armonici del «Terzo mondo», a Milano frequenta lo Studio di Fonologia della RAI fondato da Berio, a Palermo si reca spesso per le Settimane Internazionali di Nuova Musica. Del 1954 è il suo saggio di teoria strumentale La serie degli armonici e dal ’59 inizia a frequentare i mitici corsi estivi a Darmstadt, dove insegnano i maggiori musicisti dell’epoca: Cage, Stockhausen, Boulez e proprio quel David Tudor (1926-1996), di Cage stretto collaboratore, con cui, oltre a una breve relazione, intratterrà per un certo periodo una stretta collaborazione musicale scrivendo per lui dei pezzi (i «grafici» di cui parla nelle lettere) e suonando in una serie di concerti a Roma.

Questi ultimi studi, che si avvalgono dell’epistolario rosselliano e della sua personale biblioteca conservata a Viterbo e ora completamente censita da Chiara Carpita (vi appaiono testi musicali fittamente postillati), da un lato ci mostrano come Amelia Rosselli non fosse un’isolata, ma al contrario una presenza assai viva nell’ambiente musicale italiano e internazionale, e dall’altro proseguono sempre più analiticamente una strada critica che porta dalla sua teoria musicologica al suo sistema metrico in poesia. Almeno fino alla fine degli anni Sessanta, accanto a una parallela produzione in versi che vede l’esordio nel 1964 (con Variazioni Belliche, un titolo «musicale», presso Garzanti), Amelia riterrà un’opportunità credibile il potersi affermare e mantenere con la musica, nonostante i molteplici ricoveri in clinica, l’altrettanto febbrile attività letteraria e frequenti momenti di abbattimento per una carriera che non decolla, nonostante alcuni primi risultati come gli spettacoli con Carmelo Bene e la realizzazione di uno strumento simile all’organo da lei progettato, seguendo la teoria di scale non temperate.

Le lettere di Amelia Rosselli al pianista e compositore americano testimoniano, anzitutto, proprio questa sua acuta volontà di affermarsi nel mondo della musica. In quasi tutte c’è, da parte sua, una più o meno velata richiesta di aiuto: che sia per pubblicare La serie degli armonici in America, o per ottenere da Cage il permesso di utilizzare nastri e partiture per un ciclo di concerti che lei stessa sta organizzando per il PCI, o per avere sempre da Cage una risposta sui diritti di traduzione di un suo testo per Bompiani. Le richieste non sono del tutto limitate al campo musicale: Amelia è sempre ben attenta ad aggiornare Tudor sulla sua attività poetica (soprattutto editoriale), sebbene questa non sia al centro dell’attenzione come nelle coeve lettere pasoliniane (pubblicate sempre da San Marco dei Giustiniani nel 2008); al musicista chiede anche consiglio in merito alla pubblicazione di Sleep, la raccolta delle sue poesie in inglese che vedrà la luce, da Garzanti, solo nel ’92. Ma le lettere a Tudor confermano anche la difficoltà e al tempo stesso una sovraesposizione nell’espressione del Sé, che portano Amelia a parlare ripetutamente della sua «illness».

Un disagio che nomina in modo sempre diverso: morbo di Parkinson, meningite, cervicale, febbre, «cellule celebrali bloccate nella testa». Insomma, è sempre qualcosa di fisico; anzi, in una delle lettere precisa che la salute mentale è a posto, nonostante siano quelli anni di elettrochoc, di entrate e uscite da ospedali di vari paesi, dall’Italia alla Svizzera all’Inghilterra. Il ritratto che appare in queste lettere è tuttavia quello di una giovane donna che prova a costruirsi un futuro, cercando di non arrendersi alla malattia e alle difficoltà di un mondo artistico le cui logiche non sempre è in grado di capire e dominare, soprattutto nell’ambiente musicale romano «con i suoi intrighi e infinite sequenze di cocktail».

Amelia Rosselli
Due parole per chiederti notizie. Lettere inedite a David Tudor
a cura di Roberto Gigliucci, prefazione di Emmanuela Tandello
San Marco dei Giustiniani (2015), 72 pp.
€ 13

A occidente dell’impero 2

Antonella Anedda

Di Roma amo i dettagli: la lingua di pietra di una finestra cieca dell’arco di Giano, il travertino, le foglie e i corpi che infittiscono per orrore del vuoto l’arco degli Argentari. Prediligo alcuni luoghi: san Lorenzo e Monti, Testaccio dove c’è il cimitero inglese con la tomba di Amelia Rosselli. Mi piace guardare il Tevere, di cui lei, Amelia scrive che “siede come un cane”.

Mi dispiace che il mare vicino sia pallido e caldo. In acqua specie se è fredda mi sento libera, sott’acqua mi sento in pace. Amelia Rosselli in Diario Ottuso: “Lisciati acqua per l’arrivo del mare…Mare… Sei una bestia lumaca. Hai la sordita’ nel fondo tufo. Hai la gioia e la misericordia con te. Sei un fiore trasparente, una forte tomba.”

Non è solo questione di poesia…

Biagio Cepollaro

Pubblico qui una seconda serie di blogpensieri del 2005. La prima è qui.

La parola della poesia

Si sa che la parola della poesia è lenta.  Ma un conto è la lentezza, un altro l’assoluta mancanza di agevolazione, di sconto sul suo consumo…Nel linguaggio informatico si usa parlare di ‘interfaccia amichevole ‘ per indicare una certa facilità, anche per il profano, di utilizzare un sistema operativo o un programma…Per lo più in queste semplificazioni ci si allontana dal linguaggio macchina, cioè da quel mondo nascosto di ‘istruzioni’ che fanno il programma. Per la parola della poesia questa semplificazione non può essere proponibile. La poesia non è mai amichevole pur essendo fatta di retorica, cioè di arte della persuasione, persuasione interna, coerenza interna, dall’effetto imprevedibile. Ci si può affezionare ad una poesia ma la poesia non si affeziona a noi. Questa sua riservatezza è anche la sua inesauribilità. La parola della poesia non vuole arrivare al lettore, il suo problema non è di arrivare ma di ‘andare’, confrontare la sua mezza oscurità con la mezza luce che ci può dare.

In fondo una parola che non scivola via per quale ragione ci dovrebbe prendere? Una parola che non si abbrevia, che non si banalizza, una parola vera e propria, con tutto il peso di secoli del dire, del detto, che emerge da quel deposito in cui il banale è imbarazzante…Viceversa sentirsi profondamente e continuamente imbarazzati per le parole che vengono dette oggi e scritte, che vengono urlate, come se fossero vere, come se fossero parole… Leggi tutto "Non è solo questione di poesia…"

Siamo pronti per un’altra storia

Uno speciale su Amelia Rosselli a cura di A. Cortellessa con testi di A. Cortellessa – A. Nicotra – J. Scappettone *

SIAMO PRONTI PER UN'ALTRA STORIA
Andrea Cortellessa

C’è una regola non scritta – ma, a mio modo di vedere, piuttosto precisa – che insegna come solo a dieci anni dalla morte di un autore si possa cominciare a fare un bilancio attendibile della sua effettiva fortuna.
LEGGI >

VOLO OBLIQUO
Alfredo Nicotra

«Imprendibile come le ali della libellula» – come la definisce l’autrice nel suo recente Laura Barile legge Amelia Rosselli (nottetempo, 2014) – la poesia di Amelia si distingue per un «dire obliquo»: sempre sul punto di essere decifrata eppure sfuggente, lontana dal nostro mondo rassicurante.
LEGGI >

LA SANTITÀ DEI SANTI PADRI
Jennifer Scappettone

I lettori impegnati del ventunesimo secolo sono – siamo – abituati a guardare i dibattiti letterari con un pizzico di sussiego; diamo per scontato che ambiscono ad alterare solo i più minuziosi dettagli filologici della storia; che le uniche questioni esistenziali che toccano sono quelle delle sempre più remote cattedre letterarie; che hanno insomma poco o niente a che fare con le battaglie della vita quotidiana.
LEGGI >

VARIAZIONE BABELLICHE
Andrea Cortellessa

Quello dell’esilio è il luogo, paradossale, di Amelia Rosselli. Le circostanze biografiche (la nascita a Parigi, in esilio appunto, nel 1930; l’assassinio nel ’37, da parte dei fascisti, di suo padre e suo zio esuli, Carlo e Nello Rosselli; la fuga attraverso i continenti e gli oceani, dal Canada agli Stati Uniti all’Inghilterra; l’approdo in Italia; la comunione panica, in un Sud ancestrale, con Rocco Scotellaro; la morte precoce del poeta-sindaco di Tricarico; i ricoveri in clinica psichiatrica, gli elettrochoc; la solitudine, la scrittura; le manie di persecuzione, i terrori, gli smarrimenti; infine il suicidio, a Roma, nel ’96) sono sin troppo note, e l’interessata ha sempre voluto forcluderle – almeno in forma esplicita – dai propri testi.
LEGGI >

Siamo pronti per un’altra storia

Andrea Cortellessa

C’è una regola non scritta – ma, a mio modo di vedere, piuttosto precisa – che insegna come solo a dieci anni dalla morte di un autore si possa cominciare a fare un bilancio attendibile della sua effettiva fortuna. Solo allontanatasi la sua presenza «mondana», dissoltasi almeno in parte la rete delle sue relazioni sociali, i testi di un autore possono cominciare davvero ad andare, soli e liberi, per il mondo. (Basti per esempio confrontare il rispettivo status in vita, con quello conseguito appunto a dieci anni dalla morte, di Moravia e Manganelli – scomparsi nello stesso 1990).

La raccolta degli scritti di un autore – la sua canonizzazione – in un «Meridiano» ha, può avere, lo stesso valore di test (per dirla con Sanguineti); dipende però dal momento in cui tale raccolta raggiunge il pubblico. Spesso «Meridiani» pubblicati in vita dell’autore o immediatamente dopo la sua scomparsa, infatti, rispondono esclusivamente alla loro «presenza», cioè alla loro capacità di pressione sociale (casi recenti, e sin troppo ovvi, corrono subito alla mente); in loro assenza finiscono, anch’essi, nel più giusto dei dimenticatoi. Viceversa, «Meridiani» realizzati a decenni dalla scomparsa di un autore lo museificano, sì, ma più che altro limitandosi a rappresentare un più o meno decisivo ingranaggio dell’industria accademica che nel frattempo, su quell’opera, s’è da tempo messa al lavoro. Un «Meridiano», insomma, può rivelarsi la più lussuosa delle pietre tombali. In altri casi, invece, la sua pubblicazione coincide con una «presenza» effettiva, dinamica, dell’opera cui si riferisce: per esempio – termometro, questo, pressoché infallibile – come modello di autori più giovani. E allora il lavoro di sistemazione e storicizzazione, così spesso straordinario, che gli apparati di questi volumi contengono rappresenta piuttosto, dell’opera cui si riferiscono, il miglior trampolino di rilancio.

A tre anni dalla pubblicazione, a lungo attesa, del «Meridiano» di Amelia Rosselli – e a quasi venti dalla scomparsa, tragica, dell’autrice – possiamo senz’altro ascrivere il suo «caso» a quest’ultima tipologia. La sua «presenza» postuma è eccezionale: per qualità non meno che per quantità. Non è un caso che tutti coloro che firmano le interpretazioni della sua opera, di cui si parla negli articoli qui raccolti, siano a loro volta autori, di diverse generazioni, in versi (Annovi, Bergamasco, Scappettone), in prosa (Barile) o in videopoesia (Loreto): che tutti s’ispirano all’opera rosselliana ben guardandosi, peraltro, dal tentare d’imitarla. (Ché la specificità del «caso» in oggetto, non solo per questo quanto mai puzzly, è altresì quella per cui la sua esemplarità non tollera d’essere modellizzata al modo di quella d’altri.)

PageLines- AmeliaRossellinellasuacasadiViadelCorallo2_fotodiDinoIgnani.jpg
Amelia Rosselli nella sua casa di Via del Corallo - foto di Dino Ignani

Lo scorso 23 febbraio, al Teatro Palladium di Roma, è andata in scena la prima puntata di Poetitaly, una serie di spettacoli poetici a tema ideata da Simone Carella, e alla cui organizzazione collaboro insieme a Gilda Policastro e Lidia Riviello, Areta Gambaro e Giulia Spada. In ognuno dei cinque appuntamenti in programma nella stessa sede, le letture di poeti italiani e non, più o meno affermati, è preceduta da un incontro critico sul tema prescelto e da un omaggio a un maestro della tradizione recente che, di quel tema, ci paia la migliore incarnazione possibile. Il 23 febbraio le letture di Mariella Mehr (insieme alla sua curatrice Anna Ruchat: alla quale si deve l’antologia Ognuno incatenato alla sua ora che, uscita lo scorso autunno da Einaudi, ha finalmente acceso i riflettori su questa figura straordinaria), Mariangela Gualtieri, Laura Pugno e Gian Maria Annovi – qui le riprese relative – sono state appunto precedute da un incontro su Amelia Rosselli durante il quale lo stesso Annovi, Barile, Loreto e Scappettone hanno dialogato con Paolo Gervasi, curatore del cd di Bergamasco, Anna Ruchat e Camilla Miglio (interprete finissima di «casi», al suo, per molti versi accostabili: quelli di Ingeborg Bachmann e Paul Celan): illuminando, di Rosselli, la vocazione xenolinguistica (un plurilinguismo non da «cosmopolita», come lei stessa corresse una volta Pasolini, ma da «rifugiata») e il destino extraterritoriale. Il tema, Esili. (Il prossimo appuntamento di Poetitaly, nella stessa sede lunedì 23 marzo, sarà dedicato ai Saperi – con un omaggio a Elio Pagliarani – e vedrà le letture di Durs Grünbein, Anna Maria Carpi, Elisa Davoglio, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Vincenzo Ostuni e Francesco Pecoraro; mentre all’incontro pomeridiano, coordinato da Paolo D’Angelo, parteciperanno Cetta Petrollo Pagliarani e, oltre a Inglese e Pecoraro, Arturo Mazzarella e Marco Piazza.)

Nell’ultima straordinaria lassa di Impromptu – ultima opera data alle stampe da Amelia Rosselli, e che possiamo ora ascoltare dalla voce di Bergamasco nell’antologia da lei incisa su cd –, come spiega benissimo Annovi, Rosselli ironizza – col suo sorriso lieve e micidiale – sul diverso significato, in italiano, del lessema storia. Da un lato quella con la maiuscola, dall’altro quella con la minuscola (anche nel senso di «storia d’amore»): da un lato cioè la vicenda collettiva, il «secolo-cane lupo» di Mandel’štam; dall’altro quella personale, la biografia. Nel suo caso (che infatti al peso schiacciante della prima cercava in tutti i modi di sottrarsi: nei suoi testi, per quanto possibile, negando accesso alla seconda), tragicamente coincidenti. Nell’intreccio stritolante delle storie, e della Storia, così conclude Rosselli – idealmente – la propria opera in versi:

[…] E se paesani
zoppicanti sono questi versi è

perché siamo pronti per un’altra
storia di cui sappiamo benissimo

faremo al dunque a meno, perso
l’istinto per l’istantanea rima

perché il ritmo t’aveva al dunque

già occhieggiata da prima.

La perdita dell’istinto per la rima evoca lo spettro del silenzio creativo, che a lungo aveva assillato Rosselli già negli anni precedenti, e dal quale il rigoglio euforico di Impromptu – poemetto composto per intero, a suo dire, in un’unica mattinata esaltante – era, lo sentiva, una rondine che non poteva fare primavera. Giusto l’anno prima di quell’exploit aveva confessato al fratello John di provare un’autentica «nausea for poetry» e – in un’intervista rilasciata lo stesso anno a Sandra Petrignani – aveva spiegato, con quieta terribilità: «Scrivere è chiedersi come è fatto il mondo: quando sai come è fatto forse non hai più bisogno di scrivere. Per questo tanti poeti muoiono giovani o suicidi» (sono queste le parole su cui si conclude il recital di Bergamasco). Il ritmo dal quale, al dunque, si sente da sempre occhieggiata, Rosselli, Antonella Anedda lo ha definito, una volta, «il ritmo degli inseguiti»: quello appunto che la porterà a volarsene via, finalmente, dalla finestra della mansarda di Via del Corallo. Giunta al dunque: l’11 febbraio 1996. L’altra storia (che peraltro, sa benissimo, non è suo destino vedere personalmente: al dunque, appunto, dovrà farne a meno) è quella a venire. Quel futuro che lei non potrà vedere, s’è detto, ma che evoca – consegnandolo ai «non borghesi» ai quali sin dall’incipit il poemetto è dedicato – nell’ottava stanza di Impromptu: «nella lontananza ora // vedo un futuro, è fatto di questa / gente che proprio non ne sa niente».

In una delle illuminanti agnizioni di Gian Maria Annovi, lo stesso titolo Impromptu viene messo in relazione anche ai versi (letterariamente magari non memorabili, ma al cui autore una con la «storia» di Rosselli non poteva non guardare con fiducia) degli Improvvisi di Franco Antonicelli, da lei conservati e postillati. E nei quali poteva leggere: «Coperta / di veli neri Euridice nel puro / silenzio guida verso l’unica luce, il futuro» (proprio con quello di Euridice si fonde – nell’opera rosselliana come in quella di Bachmann – l’emblema di Orfeo: così sovvertendo la dicotomia, e la gerarchia, su cui è fondata la poesia maschile d’Occidente). Già in Variazioni Belliche aveva detto: «io rimo per un altro secolo». Quello dal quale, ora, la stiamo ascoltando.

 

Volo obliquo

Alfredo Nicotra

«Imprendibile come le ali della libellula» – come la definisce l’autrice nel suo recente Laura Barile legge Amelia Rosselli (nottetempo, 2014) – la poesia di Amelia si distingue per un «dire obliquo»: sempre sul punto di essere decifrata eppure sfuggente, lontana dal nostro mondo rassicurante. A ragione il saggio di Laura Barile pone l’analisi sul piano linguistico e stilistico, non per ridurre la complessità dell’opera, ma per ristabilire il fatto poetico in quella dimensione connaturata che ne privilegi la matericità della lingua.

Un esercizio di lettura «ravvicinata» e un’«agile guida» per penetrare nel «rebus» di questa scrittura. Suddiviso in tre sezioni – Introduzione, Poesie e Commento –, il volume si sofferma sullo studio filologico delle fonti e degli «stilemi rosselliani», fornendo una parafrasi minuziosa delle poesie e chiarendone l’oltranza metaforica, fino a scioglierne la «saggezza imbrogliata». Non è un caso allora che la nota bio-bibliografica indugi sulla peculiarità di una formazione culturale unica nel Novecento, presupposto fondamentale del metodo compositivo di Amelia, che riusa i modelli illustri della tradizione poetica per capovolgerli con un’ansia liberatoria. Né che la silloge sia tratta da La Libellula (1958), da Variazioni Belliche (1964) e da Documento (1976), le «opere più sperimentali» dell’autrice, il cui rilievo nell’intera produzione esplicita al tempo stesso il taglio interpretativo proposto dalla studiosa, secondo cui Serie Ospedaliera (1969) e Impromptu (1983) rappresentano l’«addio alla […] appassionata e complessa “poetica della forma”» di Amelia. Due aspetti ineludibili per la comprensione del dettato dell’autrice, divisa nella «costruzione mitica della propria autobiografia interiore» tra storia collettiva e vicenda privata, tra l’adesione a una tecnica compositiva rigida, lo «sperimentalismo linguistico e metrico, audace e rigoroso», e la «necessità assoluta» viscerale e pre-logica dell’espressione.

Ciò che queste pagine restituiscono è l’immagine di una poesia coesa, sebbene eccentrica nell’evidente deragliamento semantico, fondata su una «consapevolezza» antitetica allo stigma pasoliniano del «mito dell’Irrazionale». A costituirne lo specifico poetico è la formazione atipica, iper-colta e multidisciplinare della scrittrice, «peregrina» nell’ambigua accezione di nomade e di insolita, eversiva «nei confronti della tradizione e della lingua dei padri»: la «santa sede» irrisa con «liberatoria parodia». E proprio la figura della parodia acquisisce un ruolo preminente nell’economia nel saggio. È in questo procedimento intertestuale che traspare la «radice profonda» del suo rapporto conflittuale col mondo. Ad essa sono ricondotti «la citazione e il pastiche come metodo di lavoro», il «fraintendimento creativo» dei lacerti intertestuali, provenienti dalla poesia metafisica e barocca o dalla tradizione modernista, che Amelia adopera nei modi del «plagio». «Rovescia e distorce il testo plagiato, lo contraddice e lo riscrive», finché «il senso dell’intertesto viene […] ignorato o capovolto»; «alla maniera di Lautréamont», i cui Canti di Maldoror sarebbero l’architesto dalla Libellula in poi.

Pratica rizomatica le cui propaggini si estendono ai diversi livelli del testo, la parodia investe ogni tratto poetico: dalla «strategia della reticenza» alla dialogicità con le fonti, dalla «maschera ironica e umoristica» ai minimi «slittamenti della lingua», fino al reimpiego della forma chiusa in polemica con il versoliberismo – replicando così in direzione micro e macrotestuale l’identico processo di iterazione e variazione degli elementi, di «rifiuto e capovolgimento». La strategia testuale riemerge nella «forma-cubo» adottata dalla scrittrice ed esposta con chiarezza nel saggio. «Lo spazio quadrato» di «ordine matematico» che traspone in campo semantico le «tecniche musicali», attraverso i «fondamentali», gli «armonici» e le «serie», «più la terza dimensione costituita dalla profondità, (…) l’energia della poesia e del delirante processo associativo di scivolamenti e abbracci fra le parole e le lingue». Al suo interno i fondamentali, «parole-tema» o nuclei semantici «capaci di generare e attivare significato» tramite «l’inserzione di minime variazioni vocaliche o consonantiche» o «per propagazione con meccanismi associativi di ordine sonoro e semantico», sono il «centro mobile, sonoro, ritmico e semantico» da cui germinano i lapsus, i giochi linguistici, le paronomasie (santo-salto), le «parole composte o contratte», le «parole-valigia» e le «parole fermentate», germinatrici a loro volta «di altre parole e di altri significati», seguendo una vertigine virale di «cellule verbali» che sente la lingua «come organismo vivente» (etmisferi, congenitale, suicidale).

Amelia Rosselli nella sua casa di Via del Corallo_foto di Dino Ignani
Amelia Rosselli nella sua casa di Via del Corallo
foto di Dino Ignani.

Persino la sintassi riecheggia di questo movimento parodico, dove l’iterazione delle anafore inverte il senso dei periodi: «Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora / tutto il mondo è vedovo se è vero! Tutto il mondo / è mio». Ne deriva una scrittura ad amplissima polisemia e densità semantica, le cui molteplici isotopie «garantiscono […] la coerenza a livello macrotestuale» e agglutinano universi percettivi lontani e insondabili. Una «sovversione linguistica e strutturale» che non dà luogo soltanto a una «lingua dell’analfabeta», corrosiva di ogni istituzione e di ogni potere, ma a una «linea di fuga o variazione continua» che intende la parodia come pratica del divenire, sulla scorta delle lingue minori descritte da Deleuze. E in ciò risiede il senso ultimo di questa poesia. Nella sua possibilità di aprire squarci nel reale abbracciando, come ha scritto Alberto Casadei, il «lato oscuro del già noto». In una «potenza gnoseologica» che aggrega i lacerti di un reale frammentato per volgerli in una ricomposizione del mondo.

Laura Barile
Laura Barile legge Amelia Rosselli
nottetempo, 2014, 181 pp., € 9