Con il Gruppo 63. Artisti

Achille Bonito Oliva

Negli anni 50 gli artisti considerano l’opera d’arte come un’estensione della propria esistenza. Un cordone ombelicale lega sia l’opera all’artista sia lo spazio fluente dell’immaginario allo spazio appiattito e orizzontale del mondo quotidiano. Ne deriva perciò, in una visione mistica e assoluta dell’arte, la speranza di allontanarsi dalla banalità tragica e anonima della vita per via di un atto, la creazione artistica, che glorifica il valore individuale della soggettività. Il materiale e il suo uso sono saldati insieme in un unico concetto di arte: arte è quello che emerge come prodotto del contatto traumatico con l’esistenza. L’opera è la fine di un viaggio mistico nel territorio buio dell’immaginazione, un punto d’arrivo, di riferimento nella vita che si presenterebbe altrimenti come sparsa e frammentaria.

Tra la fine degli anni 50 e i primi anni 60 un gruppo di artisti rovescia questa teoria, partendo dal concetto che l’arte è un’attività specifica e autonoma, come in parallelo dialogo e intreccio agiscono i poeti, teorici e scrittori del Gruppo 63. L’esperienza creativa si fonda su una forma di espressione che ha bisogno di tecniche specifiche e di una chiarezza di azione che controlla lo sviluppo dell’opera d’arte, ora considerata come una realtà in sé staccata dallo scopo soggettivo del suo creatore. Contro l’“eteronimia” dell’arte, questi artisti sostengono la sua autonomia; in opposizione al concetto di arte come avventura liberante e non controllata, propongono una diversa coscienza del proprio ruolo, che li porta a vivere professionalmente la propria ricerca. Spezzano il cordone ombelicale con l’opera e adottano un cinismo attivo che permette il controllo della propria attività e l’analisi del linguaggio.

Boetti Senza titolo 1970 (800x563)
Alighiero Boetti, Boetti Senza titolo (1970)

Essi non credono più al valore assoluto dell’arte ma in un valore relativo che nasce solo dalla coscienza “metalinguistica” dell’arte, in quanto mezzo d’espressione. Perciò la riduzione dell’arte a zero, alle proprie regole fondamentali, che permette una ricerca come affermazione di tautologia linguistica. Questo nuovo atteggiamento analitico determina un salto qualitativo ma anche politico, nel senso che l’artista non confonde più arte e vita né può risolvere le antinomie della storia mediante l’arte, può soltanto operare un approfondimento e un salto in avanti nella ricerca artistica. Inserito nella storia e sottoposto ai suoi contraccolpi, l’artista sente la precarietà dell’esistenza fino alla coscienza lucida dell’impossibilità di riscattarla attraverso l’immaginario, il quale risponde a regole esatte che sono poi quelle del linguaggio, è sempre fondato dentro la realtà ma perché si formuli nell’opera è necessario un procedimento rigorosamente analitico, che scinda il disordine della vita e l’ordine dell’arte.

Alla realtà parziale del quotidiano l’artista degli anni 60 risponde dunque con la totalità relativa dell’opera, che ha ormai perduto tutte le proprie allusioni ai traumi dell’esistenza e ha invece acquistato un suo splendente superficialismo, ossia la coscienza del carattere bidimensionale del linguaggio, della sua qualità di essere oggetto e soggetto della creazione. Ora l’opera d’arte non esprime l’urgenza di spingersi verso la vita, piuttosto quella di analizzare la distanza che vi intercorre e la peculiarità del linguaggio artistico rispetto a quello della comunicazione quotidiana.

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Renato Mambor, Treno letto (1965)

Se alcuni di questi artisti introducono la necessità del procedimento analitico, altri operano mediante un processo sintetico. Entrambi sono alla base dello sviluppo dell’arte degli anni 60, nei suoi caratteri processuali, concettuali e comportamentali. Il termine processuale indica il lavoro di quanti intendono evidenziare più che l’oggetto il processo creativo, il fare pragmatico dell’arte. L’opera è il risultato non tanto di un’organizzazione formale dei materiali, quanto della diretta presentazione di essi, per celebrarne le qualità di energia e tensione. L’arte diventa il luogo dove l’artista, attraverso il fare, realizza una conoscenza del mondo, grazie a una identità di pensiero e azione. Non è importante il risultato, l’opera compiuta, ma il processo atto a promuoverla. A monte sta una mentalità spontaneista che alla compatta negatività della storia oppone il gesto della creazione artistica.

Il carattere concettuale nasce con l’intenzione di spostare il discorso artistico dai suoi tradizionali oggetti e materiali. Finora l’arte ci aveva abituato a oggetti e forme concreti. L’arte concettuale, invece, si pone come scopo la ricerca della propria nozione e del proprio significato. L’opera consiste nell’analizzare e nell’investigare il linguaggio dell’arte e il sistema che lo accoglie, arrivando a un lessico smaterializzato, che non impiega più forme e materiali durevoli. Questi possono essere fogli di carta, discorsi verbali, riflessioni filosofiche: l’arte passa da un metodo di intuizione a quello di analisi proprio dell’attività scientifica e filosofica. Se l’arte precedente si fondava sull’ambiguità intenzionale del significato, l’arte concettuale assume i dati della scienza e il bisogno dell’esattezza e del significato univoco.

Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)
Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)

Il comportamento significa invece assumere la realtà come campo di riferimento di tutti i materiali possibili e riformularli in termini di linguaggio artistico. Se la vita è un continuo fluire di attimi che si susseguono e si smentiscono fra loro, anche l’arte non può essere un impegno formale né può basarsi su una falsa coerenza, ma deve aprirsi e accettare la contraddittorietà stessa della vita. L’artista passa dall’oggetto all’azione, dall’impiego di materiali durevoli all’esperimento di eventi e situazioni effimere. Se il comportamento significa ritorno alla realtà, non indica tuttavia la scomparsa dell’arte, ma il ritorno ai contenuti, al recupero di tematiche che appartengono al corpo sociale più che al singolo artista.

Che punti sul processo, sul concetto o sul comportamento, l’arte italiana degli anni 60, come i letterati del Gruppo 63, tende sempre a porsi fuori dalla nozione di poetica intesa come fedeltà ossessiva a uno stesso materiale o a una immagine costante e riconoscibile. La sfugge, puntando invece su una programmatica infedeltà che gli consente di realizzare opere apparentemente contraddittorie tra loro. L’artista si pone così in sincronia con la fitta rete di accadimenti della realtà, che si forma ed evolve sotto il segno dell’antinomia.

Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)
Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)

CON IL GRUPPO '63. ARTISTI è in corso alla Fondazione Marconi fino al 19 Novembre

Dal numero 33 di alfabeta2 in edicola e in libreria nei prossimi giorni

Duchamp method

Jacopo Galimberti

In Italia la necessità di rivisitare il magistero di Marcel Duchamp è stata rilevata da almeno tre autori, l’anno scorso, con metodologie e propositi dissimili: Giovanna Zapperi, che ha pubblicato L’artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp (ombre corte - qui un estratto), Maurizio Lazzarato con Marcel Duchamp e il rifiuto del lavoro (edizioni temporale - recensito qui) e infine Michele Dantini con Macchina e stella.

Il suo libro raccoglie tre saggi: il primo è dedicato a Tonsure di Duchamp; il secondo esplora alcune opere di Jasper Johns e in particolare i suoi «dispositivi» (devices, benché nella scelta lessicale di Dantini sia presente forse un’eco dei dispositifs di Foucault), il terzo saggio è invece una concisa riflessione sulla pratica del ricamo e del disegno in Boetti, intrecciata però al tema della veggenza. Nei saggi che vertono su Johns e Boetti, la figura di Duchamp trapela a più riprese, a tratti affiorando in una sorta di Nachleben warburghiano tra emblemi e gesti, altre volte stagliandosi come un idolo maieutico capace di dischiudere orizzonti concettuali al di là del «retinico»: termine che, nell’utilizzo lato che ne fa Dantini, non è solo sinonimo di pittura come maestria e ossequio alla tradizione, ma tratto paradigmatico di un’estetica e forse persino di un’etica.

Ciò che propone Macchina e stella non è un intempestivo scandaglio di ciò che un celebre libro americano degli anni Novanta definiva Duchamp effect. Piuttosto, Dantini cerca di emanciparsi da una nozione preconcetta d’interpretazione. Se l’opportunità di modellare i propri strumenti euristici sulle specificità di un’opera d’arte e del suo autore è ampiamente condivisa, è altrettanto vero, tuttavia, che numerosi esegeti sviluppano spesso interpretazioni preventivamente «sociologiche», «psicoanalitiche», «filologiche» eccetera, senza interrogare il processo ermeneutico che un’opera invoca. Macchina e stella si colloca invece nello iato tra il verboso discorso critico/storico e la reticenza degli artisti. Dantini vaglia le indicazioni epistemologiche che Duchamp, Johns e Boetti hanno disseminato in scritti e interviste, per giungere a delle letture pressoché immanenti al loro lavoro.

L’esperimento è ad alto rischio, poiché si presta a delle derive esoteriche e «orfiche», termine ricorrente nel libro. L’autore scongiura questo pericolo forgiando un linguaggio sontuoso, ma allo stesso tempo sorvegliato ed esente da un narcisismo che porterebbe lontano dal perimetro delle opere. Dantini stesso enuncia il proprio approccio facendo appello all’«occhio» di Jasper Johns: «Si è esposti al pericolo dell’arbitrarietà o dell’avventatezza interpretativa ma non è possibile schivare l’insidia. Esiste una conoscenza storico-artistica, agli occhi di Johns, solo sul piano di processi immaginativi capaci di ricostruire il documento visivo in modi al tempo stesso controllati e rapsodici […]. L’alternativa (fallace) è l’equivoco “retinico”».

La tensione tra la griglia e il canto del rapsodo, tra la macchina celibe di Duchamp e la stella; in altre parole, l’attrito tra la routine del mestiere e l’«illuminazione» pervade i tre saggi, ma costituisce anche l’alveo entro cui si articola il metadiscorso che Dantini elabora attraverso indizi e spie. Come suggerisce il sottotitolo, il libro è infatti anche una provocatoria meditazione sullo stato della storia d’arte italiana, non di rado intenta a esibirsi in impeccabili esercizi d’erudizione, capaci tanto di chiarire quanto di esorcizzare le illuminazioni (o le chimere?) e la programmatica oscurità di alcuni artisti.

Dopo i saggi di Geopolitiche dell’arte (Christian Marinotti, 2012 - recensito qui), Macchina e stella conferma a un tempo l’eterodossia e la scomodità del lavoro di Dantini, all’interno di un panorama nazionale tendenzialmente refrattario a svolgere una ricognizione critica dei propri presupposti epistemologici e, inevitabilmente, delle istituzioni in cui essi s’incarnano.

Michele Dantini
Macchina e stella. Tre studi su arte, storia dell’arte e clandestinità: Duchamp, Johns, Boetti
Johan & Levi (2014), 91 pp.
€ 9