La Patagonia fantasma

Alfredo Nicotra

«L’italia è miasmaticamente e matematicamente perduta». Con queste parole Mariano Bàino ci ammonisce dalle pagine del suo ultimo libro, In (nessuna) Patagonia. Lasciate alle spalle un’Italia e un’Europa «ammalorate», impestate da un’«atmosfera di demolizione», la sua voce monologante ripercorre, tra racconti di viaggi, reali o immaginari, di esplorazioni e di naufragi, i giorni da «esule volontario» al Fin del mundo, in terra patagonica. Ed è nel suo divenire cammino e insieme movimento di fuga, nel rammemorare i luoghi mentre li attraversa, percorrendone lo spazio rappresentato, che questa voce sembra farsi «una scrittura che raccoglie tracce, che aiuta a sentire osservando».

Costruito sul telaio di un itinerario lungo le città e i deserti della regione australe, tra simmetrie e dissolvenze, tagli e antinomie che anticipano ogni tappa successiva, il libro mette in scena, come a mimarli, percorsi e sconfinamenti dentro e fuori lo spazio di un testo polimorfo e fluttuante, condotto da una narrazione che di volta in volta assume i tratti del saggio odeporico e della letteratura di viaggio, del diario e della «quête avventurosa», una discesa nel maelström di un’identità lacerata, di un individuo ormai senza patria, «legno senza vela e senza governo (soprattutto senza governo), portato a diversi porti e foci e lidi da un vento secco che vapora, da una squallidissima e truce situazione politica, che direi, come altri hanno detto, di dittatura mediatica, o di postdemocrazia o fate voi, con annessa catastrofe etica, estetica, economica e tutto quanto».

Da Ushuaia, città dell’estrema Patagonia, in un giorno di Febbraio di un imprecisato anno del 20**, a El Calafate, lungo i sentieri degli indios fuegini che abitavano la Terra del Fuoco, proseguendo per Puerto Natales e Punta Arenas, tra i ghiacciai e le vette del Perito Moreno e di Torres del Paine, sospeso tra il Cile e l’Argentina, l’autore mescola al suo racconto le vicende di un’umanità che nei secoli si è spinta ai limiti della regione più a sud del mondo, in un divagare colto di cronache, aneddoti e biografie di navigatori, avventurieri, esploratori, scienziati e «geopardi».

In lontananza l’italia (o ytaly o itaglia), per Bàino nulla più che un incidente linguistico o un’ombra scura che scivola da una delle cime avvistate. Un’immagine che sbiadisce, di fronte ai ritratti di Antonio Pigafetta, Ferdinando Magellano, Giacomo Bove, Darwin, Chatwin, l’anarchico Radowitzky; a cui si uniscono mapuches e teleuches, gauchos e bandoleros, italiani ed europei, uomini e donne che hanno popolato il mito di questa terra o ne hanno provato a modificare la geografia rimasta in gran parte incorrotta e selvaggia, ultimo approdo di una resistenza solitaria.

Nel suo procedere a volte terso e saggistico a volte impennato su uno sperimentalismo espressionistico come di «slogato (e slegato) lógos», puntellato su frammenti e paragrafi brevi, il libro si fa canto della spartenza dolorosa e disamina acerrima dei mali che affliggono l’Italia. Paese ammansito ai voleri del «Kburriébolo», che come un’epidemia infetta i «sogni […] in vendita» delle «plebi dominate dal consumismo», affratellate solo nell’«uniformarsi ai messaggi di quelle macrostrutture come la tecnologia e la finanza che oggi governano il mondo». Non resta che il viaggio, l’autoesilio. «Di nuovo a El Calafate», in macchina verso la Ruta 40, la strada più lunga della regione australe, attraversando il desierto, «più di cinquemila chilometri, a zig-zag lungo la Cordigliera delle Ande», tra le fattorie e le estancias che cercano di smussarne la vastità, snocciolandosi dietro città petroliere come Comodoro Rivadavia, o Buenos Aires, Esquel, Trevelin, Trelew, fino a Rawson, fino a «disitalianizzarsi».

Il testo si dispone ad accogliere citazioni, riferimenti iperletterari e scritture molteplici, come un corpo su cui incidere brani di memorie, lacerti di saggi, documenti e invettive, versi come cunicoli nella superficie della prosa, in un continuo «travaglio» di generi. Un movimento centrifugo di digressioni e anticipazioni lungo il percorso del senso che ne suggeriscono o ne indicano le direzioni da seguire. In questa scrittura di soglia, dove «la spazialità tende a farsi elemento centrale», è appunto lo spazio il vero protagonista, come indica l’esergo Ils vont. L’espace est grand di Hugo. Un desierto emblematico, solcato da un io minimo, liminare alla narrazione, sul punto di sospendersi o di cedere la propria esperienza a quella mediata da altre scritture. Unica difesa, infatti, per Bàino, il «cavar terra da storie altrui, grandi o piccole, meglio pomiciare per sempre casi patagonici e cronache del Finis terrae, illusione di distanza».

La Patagonia, superati gli stereotipi o «la frontiera del Kitsch», ritorna a essere un luogo utopico come la scrittura che la scava, simile alla «categoria dei discorsi interminabili, come la letteratura». Una terra lontana dallo spazio sicuro del romanzo. E la scrittura, un luogo d’esilio dove inserirsi per respirare. È forse questo il senso ultimo della poetica di Bàino, ritrovare quel luogo utopico che è la scrittura: «di questo spazio, qui, patagonico, qui, patagoniaco, farò la mia vera calma, di questa calma il mio spazio», «dentro la risorsa onirica che è il vuoto di questo sconfinato paesaggio». Anche perché «in nessuna Patagonia potrò ridare all’italia l’istituzione dell’esilio […]. In nessuna Patagonia troverò una notte che non sia scurissima, senza luna né stelle. In nessuna Patagonia potrò dimenticare queste infelici condizioni». Perché solo la poesia è uno spazio utopico reale.

Mariano Bàino
In (nessuna) Patagonia
ad est dell’equatore (2014), 219 pp.
€ 12

Siamo pronti per un’altra storia

Uno speciale su Amelia Rosselli a cura di A. Cortellessa con testi di A. Cortellessa – A. Nicotra – J. Scappettone *

SIAMO PRONTI PER UN'ALTRA STORIA
Andrea Cortellessa

C’è una regola non scritta – ma, a mio modo di vedere, piuttosto precisa – che insegna come solo a dieci anni dalla morte di un autore si possa cominciare a fare un bilancio attendibile della sua effettiva fortuna.
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VOLO OBLIQUO
Alfredo Nicotra

«Imprendibile come le ali della libellula» – come la definisce l’autrice nel suo recente Laura Barile legge Amelia Rosselli (nottetempo, 2014) – la poesia di Amelia si distingue per un «dire obliquo»: sempre sul punto di essere decifrata eppure sfuggente, lontana dal nostro mondo rassicurante.
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LA SANTITÀ DEI SANTI PADRI
Jennifer Scappettone

I lettori impegnati del ventunesimo secolo sono – siamo – abituati a guardare i dibattiti letterari con un pizzico di sussiego; diamo per scontato che ambiscono ad alterare solo i più minuziosi dettagli filologici della storia; che le uniche questioni esistenziali che toccano sono quelle delle sempre più remote cattedre letterarie; che hanno insomma poco o niente a che fare con le battaglie della vita quotidiana.
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VARIAZIONE BABELLICHE
Andrea Cortellessa

Quello dell’esilio è il luogo, paradossale, di Amelia Rosselli. Le circostanze biografiche (la nascita a Parigi, in esilio appunto, nel 1930; l’assassinio nel ’37, da parte dei fascisti, di suo padre e suo zio esuli, Carlo e Nello Rosselli; la fuga attraverso i continenti e gli oceani, dal Canada agli Stati Uniti all’Inghilterra; l’approdo in Italia; la comunione panica, in un Sud ancestrale, con Rocco Scotellaro; la morte precoce del poeta-sindaco di Tricarico; i ricoveri in clinica psichiatrica, gli elettrochoc; la solitudine, la scrittura; le manie di persecuzione, i terrori, gli smarrimenti; infine il suicidio, a Roma, nel ’96) sono sin troppo note, e l’interessata ha sempre voluto forcluderle – almeno in forma esplicita – dai propri testi.
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Volo obliquo

Alfredo Nicotra

«Imprendibile come le ali della libellula» – come la definisce l’autrice nel suo recente Laura Barile legge Amelia Rosselli (nottetempo, 2014) – la poesia di Amelia si distingue per un «dire obliquo»: sempre sul punto di essere decifrata eppure sfuggente, lontana dal nostro mondo rassicurante. A ragione il saggio di Laura Barile pone l’analisi sul piano linguistico e stilistico, non per ridurre la complessità dell’opera, ma per ristabilire il fatto poetico in quella dimensione connaturata che ne privilegi la matericità della lingua.

Un esercizio di lettura «ravvicinata» e un’«agile guida» per penetrare nel «rebus» di questa scrittura. Suddiviso in tre sezioni – Introduzione, Poesie e Commento –, il volume si sofferma sullo studio filologico delle fonti e degli «stilemi rosselliani», fornendo una parafrasi minuziosa delle poesie e chiarendone l’oltranza metaforica, fino a scioglierne la «saggezza imbrogliata». Non è un caso allora che la nota bio-bibliografica indugi sulla peculiarità di una formazione culturale unica nel Novecento, presupposto fondamentale del metodo compositivo di Amelia, che riusa i modelli illustri della tradizione poetica per capovolgerli con un’ansia liberatoria. Né che la silloge sia tratta da La Libellula (1958), da Variazioni Belliche (1964) e da Documento (1976), le «opere più sperimentali» dell’autrice, il cui rilievo nell’intera produzione esplicita al tempo stesso il taglio interpretativo proposto dalla studiosa, secondo cui Serie Ospedaliera (1969) e Impromptu (1983) rappresentano l’«addio alla […] appassionata e complessa “poetica della forma”» di Amelia. Due aspetti ineludibili per la comprensione del dettato dell’autrice, divisa nella «costruzione mitica della propria autobiografia interiore» tra storia collettiva e vicenda privata, tra l’adesione a una tecnica compositiva rigida, lo «sperimentalismo linguistico e metrico, audace e rigoroso», e la «necessità assoluta» viscerale e pre-logica dell’espressione.

Ciò che queste pagine restituiscono è l’immagine di una poesia coesa, sebbene eccentrica nell’evidente deragliamento semantico, fondata su una «consapevolezza» antitetica allo stigma pasoliniano del «mito dell’Irrazionale». A costituirne lo specifico poetico è la formazione atipica, iper-colta e multidisciplinare della scrittrice, «peregrina» nell’ambigua accezione di nomade e di insolita, eversiva «nei confronti della tradizione e della lingua dei padri»: la «santa sede» irrisa con «liberatoria parodia». E proprio la figura della parodia acquisisce un ruolo preminente nell’economia nel saggio. È in questo procedimento intertestuale che traspare la «radice profonda» del suo rapporto conflittuale col mondo. Ad essa sono ricondotti «la citazione e il pastiche come metodo di lavoro», il «fraintendimento creativo» dei lacerti intertestuali, provenienti dalla poesia metafisica e barocca o dalla tradizione modernista, che Amelia adopera nei modi del «plagio». «Rovescia e distorce il testo plagiato, lo contraddice e lo riscrive», finché «il senso dell’intertesto viene […] ignorato o capovolto»; «alla maniera di Lautréamont», i cui Canti di Maldoror sarebbero l’architesto dalla Libellula in poi.

Pratica rizomatica le cui propaggini si estendono ai diversi livelli del testo, la parodia investe ogni tratto poetico: dalla «strategia della reticenza» alla dialogicità con le fonti, dalla «maschera ironica e umoristica» ai minimi «slittamenti della lingua», fino al reimpiego della forma chiusa in polemica con il versoliberismo – replicando così in direzione micro e macrotestuale l’identico processo di iterazione e variazione degli elementi, di «rifiuto e capovolgimento». La strategia testuale riemerge nella «forma-cubo» adottata dalla scrittrice ed esposta con chiarezza nel saggio. «Lo spazio quadrato» di «ordine matematico» che traspone in campo semantico le «tecniche musicali», attraverso i «fondamentali», gli «armonici» e le «serie», «più la terza dimensione costituita dalla profondità, (…) l’energia della poesia e del delirante processo associativo di scivolamenti e abbracci fra le parole e le lingue». Al suo interno i fondamentali, «parole-tema» o nuclei semantici «capaci di generare e attivare significato» tramite «l’inserzione di minime variazioni vocaliche o consonantiche» o «per propagazione con meccanismi associativi di ordine sonoro e semantico», sono il «centro mobile, sonoro, ritmico e semantico» da cui germinano i lapsus, i giochi linguistici, le paronomasie (santo-salto), le «parole composte o contratte», le «parole-valigia» e le «parole fermentate», germinatrici a loro volta «di altre parole e di altri significati», seguendo una vertigine virale di «cellule verbali» che sente la lingua «come organismo vivente» (etmisferi, congenitale, suicidale).

Amelia Rosselli nella sua casa di Via del Corallo_foto di Dino Ignani
Amelia Rosselli nella sua casa di Via del Corallo
foto di Dino Ignani.

Persino la sintassi riecheggia di questo movimento parodico, dove l’iterazione delle anafore inverte il senso dei periodi: «Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora / tutto il mondo è vedovo se è vero! Tutto il mondo / è mio». Ne deriva una scrittura ad amplissima polisemia e densità semantica, le cui molteplici isotopie «garantiscono […] la coerenza a livello macrotestuale» e agglutinano universi percettivi lontani e insondabili. Una «sovversione linguistica e strutturale» che non dà luogo soltanto a una «lingua dell’analfabeta», corrosiva di ogni istituzione e di ogni potere, ma a una «linea di fuga o variazione continua» che intende la parodia come pratica del divenire, sulla scorta delle lingue minori descritte da Deleuze. E in ciò risiede il senso ultimo di questa poesia. Nella sua possibilità di aprire squarci nel reale abbracciando, come ha scritto Alberto Casadei, il «lato oscuro del già noto». In una «potenza gnoseologica» che aggrega i lacerti di un reale frammentato per volgerli in una ricomposizione del mondo.

Laura Barile
Laura Barile legge Amelia Rosselli
nottetempo, 2014, 181 pp., € 9