Testi per una Nota. Delle (dei?) Geòdi di Tommaso Ottonieri

ottonAlessandro Giammei

Tra le leggende letterarie italiane della sua generazione, Tommaso Ottonieri – Super8, o Major Tom, come lo chiamano rispettivamente i miei e i suoi contemporanei nel giro appartato ma confortevole dei più recenti avanguardismi nostrani – è forse l’unico a essere rimasto del tutto fedele al proprio mito. Geòdi è il suo terzo libro di versi, e risponde senza strappi ai divertimenti pop di Elegia Sanremese (Bompiani 1998) e ai rigori da sala di montaggio di Contatto (Cronopio 2002). Risponde anche all’assenza degli ingombranti fantasmi paterni che hanno affollato la sua esistenza poetica, per la prima volta tutti scomparsi o in procinto di congedarsi. I testi, dalle genesi più disparate e disperate (e disparite si potrebbe aggiungere, nel senso di puramente e sfacciatamente irrintracciabili e post-punk), convergono grazie alla forza centripeta di una nota, come fu in principio ma senza più dilaganti paternali sanguinetiane. La Nota è di per sé un capolavoro di cristallografia: un’elegante esibizione di credenziali che sembra indicare la strada a chi, oggi, non sa più cosa significa fare l’avanguardia sul serio.

Se la sostanza di cui era composto il postmodernismo (militante o no) è senz’altro liquida, approdare a una cristallizzazione significa forse ammettere di essere cresciuti, e di essere rimasti soli. La «disparizione», appunto, è un esercizio tardo-leopardiano (non è forse Pompei il più straordinario dei geodi?) e qui coincide col pensarsi oggetto di un decadimento atomico, di una finale stabilità che contempla la morte («è, questo mio corpo, caglio della terra» si ammette nelle Stanze per una cella, e Giobbe chiedeva a Dio «Non mi hai colato come latte e cagliato come formaggio?»). Il gelo indifferente delle galassie, soffiato sul magma che preoccupava il vecchio Luzi cinquant’anni fa, spegne ogni illusione di rilevanza – se mai si era stati illusi – ma (e qui sta il disincantato ottimismo del libro) il «bulicame» tiene in serbo panorami cristallini che sono, in fondo, meditazioni riposate e ordinate che il liquido non consentiva. Leopardianamente, Ottonieri resta vittima felice della propria interminata infanzia; un’intenzionale infanzia mentale e generazionale che si è sempre specchiata, stilisticamente, nell’infanzia della poesia tout court. Così, invece di regredire al pregrammaticale che interessava ai nati prima della Guerra, si torna al Duecento, e il «cristallino» apre a metafore oculari che sì, certo, hanno a che fare con il perturbante oftalmico di Buñuel e di tutto il surrealismo freudiano, ma che soprattutto pertengono all’ottico e aggiornano i problemi finissimi con cui si lambiccava la tersa lirica dei Siciliani delle origini, quando scienza e poesia erano un po’ la stessa cosa. A quella scrittura precisissima e implume somiglia la saputa ingenuità della lingua di Ottonieri, che disprezza la volgarità delle preposizioni articolate eppure affastella morfemi intorno alle radici per ottenere più parole dalla stessa sostanza. E a quella pratica della poesia, concepita per davvero come canto e solo collateralmente codificata nel silenzio delle carte, si riferisce l’esibita sonorità su cui poggiano i vari esperimenti radunati nel libro, tutti accomunati – sempre dugentescamente – da un lessico inorganico che ri-gioca continuamente gli stessi fonemi (scaglie, grani, ghiacci e così via).

La costernata predica napoletana in bonus track che chiude il volume è emblematica, in linea con tutta la scrittura più distintiva dell’autore, di una simile preoccupazione per il potenziale vocale delle immagini testuali, per la loro performatività intrinseca: un problema che troppo facilmente si ascrive al concretismo internazionale del dopoguerra, e che invece radica, direi, nella retorica medievale, nelle mnemotecniche del rinascimento eccentrico, in quello straordinario prologo in cielo a strutturalismi e poststrutturalismi recenti che è stato il neoplatonismo italiano cinque secoli fa. Che non si curino, tali Lapilli della Gravitazione, di risultare del tutto comprensibili, docili alla parafrasi per dire, è pacifico – che mai saranno le «scarde», infatti, di «quel ch’è tòssico»? e chi sarebbe poi il «boss de l’asse clànico-industriale»? – ma ciò non toglie alla prosa la sua intenzione di essere letta, un’intenzione denunciata, se non altro, dagli accenti grafici che costellano il dettato. C’è un ritmo esatto per questa maniera tipografica da Giacomo Lubrano, il cui titolo lavico fa il verso alle Scintille poetiche del gesuita barocco (che a sua volta pare uno di quei titoli di Lucini e Govoni che piacevano a Sanguineti): un flow che affratella Casa Professa e Castel Porziano, invettiva post-savonaroliana e persuasione da rap: la pagina ne registra gli ictus, come sempre nelle prose pronunciabili di questo autore poco libresco, e ci invita dunque a figurarcela letta in un certo modo, in un certo tempo, come in una partitura. Non è d’altronde un caso che Aragno abbia stampato Geòdi nello scomodo eppur «manabile» formato quadrotto che lo differenzia dagli altri «domani»: l’orizzontalità spinta del libro aperto evita quei detestabili rientri o rimpicciolimenti in cui sono costretti i versi lunghi o sparpagliati dei genitori di Ottonieri nelle ristampe odierne (penso all’oscar di Balestrini, o ai due metallici Sanguineti feltrinelliani nell’Universale Economica), ma soprattutto assomiglia la raccolta a una partitura, alla traccia cartacea di un avvenimento potenziale.

Per quanto quest’ultima produzione di Ottonieri funzioni in effetti come un addensamento materico dei suoi precedenti amniotici e poi acquatici, direi che tutta la materialità si cristallizza infine nell’immaterialità del suono, nelle continue figure di ripetizione, nel suggerito intrecciarsi di lingua, labbra e palato. È difficile infatti non immaginarla filtrata dal distintivo accento adolescente, vagamente meridionale, elettrizzato dai microfoni che solo il corpo di Tommaso è in grado di produrre.

Tommaso Ottonieri

Geòdi

«i domani» Nino Aragno 2015, 156 pp., € 12

Un americano a Roma: Toti Scialoja (1914-1998)

PERIPEZIE POETICHE DI SCIALOJA
Andrea Cortellessa

Il centenario di Toti Scialoja (nato a Roma il 16 dicembre 1914) vedrà leggermente posposte le sue manifestazioni principali (una mostra complessiva su Scialoja pittore – e per tanti anni maestro di pittori, all’Accademia di Belle Arti – è programmata al Macro di Roma per il prossimo gennaio, mentre in corso dal 6 dicembre è un allestimento più mirato, al Parco della Musica, sulla sua attività di illustratore e scenografo); ma Quodlibet, che non sbaglia un colpo, alla ricorrenza è giunta invece puntuale: pubblicando, per la prima volta in edizione integrale e nell’aspetto esattamente conforme al manoscritto originale, Tre per un topo (per i cui estratti riprodotti qui e nella recensione di Riccardo Donati, la ringraziamo), il libro manoscritto e disegnato da Scialoja, fra il 1967 e il ’69, per le nipotine Barbara e Alice. Furono Ginevra ed Emanuela Bompiani a vedere a casa degli Scialoja il libricino privato e a promuovere nel ’71, presso la casa editrice paterna, la pubblicazione di Amato topino caro: 53 poesie con animali.
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LOGICA DEL NONSENSO
Riccardo Donati

Non accade spesso che le ricostruzioni puntuali, documentate e filologicamente agguerrite della produzione di un autore possiedano anche il dono di rivelarsi letture gradevoli: ragione in più per salutare con interesse il ricco saggio che Alessandro Giammei ha dedicato alla produzione nonsensical di Toti Scialoja. Il volume si articola in quattro capitoli, il primo dei quali ricostruisce la storia di un incontro a lungo mancato, quello tra il nonsense vittoriano (esemplarmente rappresentato dalle figure di Lewis Carroll ed Edward Lear) e la letteratura italiana: ne è spia il fatto che a lungo la parola nonsense sia stata tradotta con uno sprezzante «sciocchezze». Giudicati con sufficienza dalle voci più autorevoli della Repubblica letteraria, liquidati come insulsi o addirittura pedagogicamente nocivi dagli specialisti nostrani di opere per l’infanzia, libri come i due tomi di Alice e il Book of Nonsense di Lear trovano nei primi decenni del Novecento pochi rari estimatori, tra i quali il Renato Fucini volgarizzatore di Carroll, Massimo Bontempelli e Annie Vivanti, salendo alla ribalta solo negli anni Sessanta e Settanta quando vengono riscoperti dai protagonisti della Neoavanguardia, dal Celati bolognese e dai poeti del Mulino di Bazzano, con un’eco che si prolunga sino a oggi in autori come Milli Graffi, Mariano Bàino ed Elio Pecora.
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Logica del nonsenso

Riccardo Donati

Non accade spesso che le ricostruzioni puntuali, documentate e filologicamente agguerrite della produzione di un autore possiedano anche il dono di rivelarsi letture gradevoli: ragione in più per salutare con interesse il ricco saggio che Alessandro Giammei ha dedicato alla produzione nonsensical di Toti Scialoja.

Il volume si articola in quattro capitoli, il primo dei quali ricostruisce la storia di un incontro a lungo mancato, quello tra il nonsense vittoriano (esemplarmente rappresentato dalle figure di Lewis Carroll ed Edward Lear) e la letteratura italiana: ne è spia il fatto che a lungo la parola nonsense sia stata tradotta con uno sprezzante «sciocchezze».

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Giudicati con sufficienza dalle voci più autorevoli della Repubblica letteraria, liquidati come insulsi o addirittura pedagogicamente nocivi dagli specialisti nostrani di opere per l’infanzia, libri come i due tomi di Alice e il Book of Nonsense di Lear trovano nei primi decenni del Novecento pochi rari estimatori, tra i quali il Renato Fucini volgarizzatore di Carroll, Massimo Bontempelli e Annie Vivanti, salendo alla ribalta solo negli anni Sessanta e Settanta quando vengono riscoperti dai protagonisti della Neoavanguardia, dal Celati bolognese e dai poeti del Mulino di Bazzano, con un’eco che si prolunga sino a oggi in autori come Milli Graffi, Mariano Bàino ed Elio Pecora.

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Come Giammei utilmente sintetizza, la produzione letteraria nonsensical conosce varie declinazioni, di cui una formalmente più matura, omogenea e disciplinata che il critico definisce «classica» e della quale elenca le caratteristiche principali: assenza di pedagogismo morale, logicità dell’incongruo, rigore formale, bagaglio retorico specifico. Inoltre, il limerick classico si basa su una strategia retorica che prevede l’elaborazione di immagini autoreferenziali, recalcitranti rispetto al lavoro dell’interpretazione.

È questa la forma adottata in prevalenza da Scialoja, alla cui attività creativa in ambito nonsensical sono dedicati i tre corposi capitoli successivi. Attraverso un’appassionata esplorazione della biblioteca del poeta, Giammei ricostruisce la costellazione dei suoi riferimenti intellettuali e letterari, approfondendo questioni già note e introducendo diversi elementi di novità: di particolare rilievo risultano i legami di Scialoja con la fenomenologia trascendentale di area franco-tedesca (Husserl, Heidegger e Merleau-Ponty, che conobbe personalmente a Parigi), con il romanzo e la poesia otto-novecentesca (spiccano i nomi di Kafka, Proust, Landolfi, Eliot, Pound, Leopardi e Pascoli, questi ultimi tanto amati quanto largamente parodiati) ma soprattutto con Petrarca, la cui lezione metrica, lessicale e sintattica lascia tracce profonde nell’opera dell’autore, tanto che Giammei suggerisce la suggestiva immagine di uno Scialoja «schizopetrarchista».

Altra figura chiave per l’officina del poeta, anche questa legata all’Ottocento anglosassone, è Robert Louis Stevenson, il cui romanzo più celebre, L’isola del tesoro, costituisce agli occhi di Scialoja un paradigma di moralità senza morale, facendo maturare in lui l’aspirazione a «una purezza, a una controllata infanzia dello stile che non ha niente a che vedere con la libertà, con la regressione o con lo stupore».

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Notevoli sono poi le pagine in cui Giammei fa dialogare i testi nonsense di Scialoja coi disegni che li accompagnano, a partire dai giochi e dagli scherzi pittorico-poetici consacrati alla comunità artistica romana degli anni Quaranta. Non si tratta di mere illustrazioni o trascrizioni, bensì di una concomitante germinazione verbo-visiva: lo studioso affronta in tal senso, con osservazioni di grande finezza, il lavoro di invenzione e disposizione tipografica realizzato da Scialoja sia per i libri «del senso perso», da Amato topino caro a Ghiro ghiro tonto, sia per le lettere al «nipotino» James Demby che di quei libri costituiscono l’indispensabile antefatto, e che Giammei descrive come veri e propri oggetti performativi. Circa poi il dialogo con le opere del grande illustratore e caricaturista del primo Ottocento francese Grandville, cui sono dedicate le pagine finali del volume, a emergere è soprattutto la straordinaria autonomia creativa di Scialoja, capace di una totale reinvenzione del modello originale sia sul piano grafico che su quello immaginifico-concettuale.

Da segnalare infine i brani critici dedicati ad alcuni testi in prosa poco noti e che niente hanno a che vedere con la produzione nonsensical: dai tredici poèmes en prose del 1941 (apparsi sul «Selvaggio» di Maccari) ai Taccuini destinati alla rivista «L’Immagine» di Brandi (1949-1950), fino alle Memorie insufficienti scritte per «Botteghe Oscure» (1953). Ne esce un quadro articolato e complesso dello Scialoja prosatore, dei suoi umori e dei suoi riferimenti – si sarebbe tuttavia auspicato un più stringente dialogo col suo testo in prosa più concettualmente e liricamente elevato, il Giornale di pittura – in rapporto anche con l’esperienza dei Segni della corda, il volume stampato dalle Edizioni della meridiana nel 1952, sul quale Giammei si sofferma sia per ricostruire la nota vicenda del confronto/scontro con Pasolini sia per rintracciarvi interessanti echi carrolliani.

Alessandro Giammei
Nell’officina del nonsense di Toti Scialoja. Topi, toponimi, tropi, cronotopi
Edizioni del Verri (2014), 242 pp.
€ 23,00