L’utopia applicata di Giordano Falzoni

Alessandro Bosco

Vorrei prendere le mosse da un passo che si legge nel Manifeste de la gaie typographie che Falzoni pubblica sulla rivista surrealista NEON nel 1949: «Dessinez sur les murs, voilà une page ouverte à l’écriture des poètes, correspondez avec les passants, posez des questions, répondez aux questions des autres. Soit votre rue una gaie typographie. L’espace des pages ne vous suffit pas davantage. Il faut un mur, le mur d’une rue fréquentée sur lequel l’on puisse écrire». Lo scenario qui evocato da Falzoni, che dal 1948 vive stabilmente a Parigi, è quello urbano o, se si preferisce, metropolitano. I muri e la folla dei passanti sono gli elementi che denotano tale spazio. Presa in sé l’immagine del muro evoca divisione, isolamento, impenetrabilità: tutti elementi quindi atti ad inibire la comunicazione, ad ostacolare l’interazione. In Falzoni, invece, il muro rappresenta l’esplosione della pagina scritta fuori dai suoi tradizionali confini estetici per arrivare là dove l’arte tradizionalmente intesa non può arrivare, ovvero tra la folla dei passanti. Il pubblico a cui mira la «gaia tipografia» di Falzoni è dunque quello distratto della metropoli moderna, e in questo la «gaia tipografia» è paragonabile alla produzione architettonica. Infatti, come sulla scorta di Benjamin ha osservato Manfredo Tafuri in quello straordinario saggio che è Teorie e storia dell’architettura (1968), «poiché l’architettura ha sempre avuto come suo modo preciso di entrare in relazione con il pubblico generico quello di una lettura distratta, di un contatto superficiale se non fuggevole, di un approccio collettivo privo di profondità (almeno nella quotidiana esperienza dell’utente medio della città), ecco che “le leggi della sua ricezione sono le più istruttive” per lo studio di una struttura artistica che si presenti come processo disponibile al libero uso e alla libera appropriazione da parte del pubblico».

Ora, è chiaro che nel momento in cui una «struttura artistica», parafrasando sempre Tafuri, ha come principio quello di esplodere verso il fruitore, di coinvolgerlo nei suoi processi, di renderlo «co-autore di una vicenda formale in fieri», nel momento cioè in cui decide di risolvere interamente il proprio significato nella logica del consumo, ecco allora che essa deve accettare di scomparire in quanto oggetto. C’è in gioco insomma, come insegnano le avanguardie storiche, lo statuto stesso dell’arte. L’opera, svuotata della propria carica simbolica, non ha più un valore di per sé, ma acquista significato soltanto nel momento in cui si fa tramite per la fruizione di un processo, si apre al completamento dell’utente, si rende disponibile al consumo distratto del passante della folla cittadina. L’abitudine di Falzoni – cui fa riferimento Teresa Nocita nella sua introduzione all’Album di appunti inediti dell’ultimo incontro del Gruppo 63 (edito nel 2012 presso Insula) e che lo stesso Grifi rievoca nel bellissimo cortometraggio Il grande freddo – di «tracciare sui muri del quartiere Latino disegni interrotti a metà e, lasciati a terra i gessetti, di tornare successivamente a vedere come erano stati completati dai passanti», è forse l’immagine più emblematica del suo modo di intendere l’arte. Nessuna nostalgia per l’aura perduta. Nell’epoca della sua riproducibilità tecnica l’opera d’arte va invece rivendicata nella sua nuova dimensione di merce, di prodotto riproducibile in serie e consumabile dalle masse.

Il design, in quanto arte applicata destinata alla produzione seriale dell’industria, è tra le espressioni più sintomatiche di questa nuova dimensione del prodotto estetico; ed è allora interessante andarsi a rileggere quanto Falzoni scriveva nel 1952 a proposito del prodotto all’epoca forse più rappresentativo del design industriale, ovvero l’automobile. L’articolo in questione si intitola Vedere le automobili ed è apparso sul terzo numero della rivista Arti visive (fondata in quello stesso ’52) alla quale Falzoni collabora per i primi tre numeri. Scrive dunque Falzoni:

Quando ci fosse un «corpus» sufficientemente vasto e rappresentativo delle carrozzerie per automobili dalle origini ai giorni nostri si potrebbe tentare una valutazione storico-artistica di questa forma di arte applicata tipicamente moderna. Uno studio di tal genere comporterebbe naturalmente l’analisi parallela dello sviluppo dei motori, dei telai e delle materie prime impiegate. […] È ancora da stabilire se l’automobile nei suoi verdi anni interessava solo come carrozza che andava senza cavallo e se l’enstusiasmo per la sua utilità impediva al pubblico di soffermarsi sugli aspetti estetici. Pare infatti che per lo più ci si accorgesse della bellezza di un oggetto d’uso corrente proprio quando esso è «fuori uso»: l’antiquariato trae la sua origine da qui e oggi tutti sono pronti a giurare sulla nostalgica bellezza delle vaporiere, dei lumi a gas e dei caminetti, mentre i moderni elettrodomestici, la luce al neon e i termosifoni in genere, nella migliore delle ipotesi, passano inosservati.

Comunque sia, le automobili dei bisnonni erano curate in tutti i dettagli come oggetti di lusso e, se talvolta presentavano eccezionale interesse dal punto di vista meccanico […] non si può dire che fossero meno rilevanti da un punto di vista estetico. I modellisti, anche se spesso poco noti od ignoti anche se frequentemente hanno lavorato a gruppi ad uno stesso modello e si sono confusi nell’anonimato, anche se il loro nome è stato coperto dall’etichetta pubblicitaria della ditta, restano tra gli artisti più rappresentativi dell’epoca industriale. Se fra cento o cinquecento anni si dovrà fare una storia della cultura del novecento, il nome di Farina figurerà probabilmente e a buon diritto accanto a quello di Picasso e a quello di Calder e le sue «fuori serie» saranno nei libri di storia dell’arte come ora accanto a quadri e sculture sono le riproduzioni dei «pozzetti» del ’300 e dei «cassoni» del ’400, degli arazzi di Bayeux e degli smalti di Limoges. Solo che allora, speriamo, la discriminazione tra «arte pura» e «arte applicata» sarà definitivamente caduta.

In linea con l’auspicata abolizione del discrimine tra «arte pura» e «arte applicata», e per evidenziare come il gusto figurativo di una determinata epoca influisse sulla linea dell’automobile, l’articolo di Falzoni era corredato da illustrazioni che accostavano sculture di Jean Arp e di Antoine Pevsner all’Alfa Romeo 2000 (meglio nota come «Disco volante»), oppure una scultura in ferro di Picasso ad una Duryea del 1892, o ancora una scultura di Brancusi a una Siata Farina. Questa rivendicazione dell’arte applicata come arte tout court, questa dissacrazione dell’arte intesa come rito contemplativo di oggetti ritenuti eterni e perciò degni di venerazione, è allo stesso tempo la rivendicazione di un’arte praticabile, di un’arte che richiede l’azione dello spettatore. Come qualsiasi altra merce nel mondo della produzione capitalistica, il valore dell’arte è in primo luogo un valore d’uso; e l’arte intesa in quanto valore d’uso, come insegna Marx, si realizza solo nel momento del suo utilizzo.

Non è un caso che nell’estratto che abbiamo appena letto, Falzoni rievochi, accanto a Picasso, la figura di Alexander Calder. Calder in quello stesso 1952 aveva vinto il gran premio per la scultura alla Biennale di Venezia e Falzoni, sempre su Arti visive, gli aveva dedicato un articolo. Dopo aver delineato un breve profilo dell’artista, mettendone in risalto l’interesse per i motori e la tecnica, Falzoni sottolinea come «il passo decisivo Calder lo compia nel ‘32», quando «abbandona i motori» e «inventa i “mobili a vento”»:

Con essi – scrive Falzoni – la scultura oltre alla dimensione cinematica acquista un significato nuovo: diviene una provocazione che esige una risposta, un oggetto equidistante dall’autore e dallo spettatore[,] e realizza il non finito come realtà oggettiva e dinamica. Calder ha aperto un dialogo che sta agli altri continuare. I «mobili» sono giocattoli per adulti: esigono una partecipazione diretta ed attiva. La stessa partecipazione che Antonin Artaud chiedeva agli spettatori del suo teatro.

È evidente qui il parallelismo tra la lettura che Falzoni offre delle sculture di Calder e il suo modo di intendere non solo il teatro, di cui ci ha lasciato notevolissime prove, ma la funzione stessa dell’arte. L’arte secondo Falzoni è paragonabile al gioco, nel senso che esige «una partecipazione diretta ed attiva» dello spettatore, mentre l’artista assume la funzione del demiurgo, di colui che è chiamato a mettere a punto il meccanismo capace di generare il processo della creazione collettiva. La crisi dell’opera in quanto oggetto, implica dunque il dissolversi dell’individualità dell’artista nel circuito dinamico del consumo collettivo. Forse è proprio qui che si situa l’utopia di fondo della ricerca estetica di Falzoni: nel credere cioè che le stesse strutture comunicative che sono all’origine della massificazione della cultura e quindi della sua integrazione nel sistema ideologico capitalistico-borghese, possano essere usate contro di esso.

Quest’utopia ricorda per molti versi quella che Giangiorgio Pasqualotto in un lontano e lucido saggio del 1971 (Avanguardia e tecnologia, Officina Edizioni) aveva messo in evidenza nel Benjamin dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Nello scritto intitolato Teatro: presente e futuro Falzoni parla esplicitamente «del grande risveglio degli individui delle masse», così come Benjamin leggeva l’epoca della riproducibilità tecnica come «un effettivo “punto cruciale del risveglio”»: dal che deriva, come sottolinea Pasqualotto, «che se ne potranno usare i fenomeni in funzione rivoluzionaria». In questo senso sia la prospettiva di Benjamin che quella di Falzoni divergono notevolmente da quella adorniana specie là dove questi individua nell’aristocratico rifiuto di compromettere l’arte con il circuito della comunicazione di massa l’unico modo per salvaguardarne l’autenticità. E divergono, direi, anche da quella diffusa retorica della “demsitificazione” che aleggia in molti dibattiti del Gruppo 63 e che per forza di cose implica sempre il recupero di un non meglio definito orizzonte di autenticità.

Alla retorica della demistificazione Falzoni preferisce invece la metafora della digestione, come in particolare testimonia quella specie di mini-manifesto letterario posto in apertura della sua prima prova narrativa, ovvero La monachina di Monza pubblicata su «Il caffè» nel 1965. Il testo viene presentato da Falzoni come un «esempio di trama a sé stante», nuovo genere letterario di cui egli si premura di fornire subito la teoria: «con licenza metaforica si può definire la trama a sé stante come il dado romanzesco che è insolubile nel fiume mercificante e che pertanto risulta demercificato sin quando non intervenga un ipotetico solvente mercificante». E questo solvente viene ravvisato nella «digestione creativa del lettore», modalità di consumo che nulla toglie al valore d’uso dell’arte in quanto merce, ma che allo stesso tempo rifiuta «i dadi mercificati del digest per il loro sapore di surrogati». E c’è da chiedersi se in questo trionfo di metafore culinarie non giochi una suggestione vagamente marxiana; del Marx che in apertura del Capitale definisce la merce come una cosa (ein Ding) destinata a soddisfare i bisogni umani senza che la natura di tali bisogni, siano essi generati dallo stomaco oppure dalla fantasia, ne muti la sostanza.

Guardare i Promessi Sposi

Alessandro Bosco

«Una esortazione a non dimenticare certi scrittori, certi testi, certi fatti» in una società che ha «nella mancanza di memoria» uno «dei più evidenti e gravi difetti». Era sotto questi auspici programmatici che nelle parole di Leonardo Sciascia nasceva, nel 1979, la più nota e prestigiosa collana di Sellerio presso la quale è ora appena uscito La funesta docilità di Salvatore Silvano Nigro, che la memoria di Sciascia esplicitamente richiama: «Questo libro è un dialogo impossibile. Una ripresa di dialogo con i maestri, che tanto mi mancano». La funesta docilità, questo il titolo, è quindi anche un libro strettamente personale, una conversazione manzoniana con dedica, to the happy few, che si rifà allo spirito della metodologia d’indagine e di scrittura così ben riassunta dal titolo dell’ultima raccolta saggistica di Sciascia, ovvero Fatti diversi di storia letteraria e civile. Nel nostro caso il fait divers è l’assassinio di Giuseppe Prina, la storia civile quella della Milano di primo Ottocento, il riferimento letterario I promessi sposi.

Manzoni e il linciaggio del Prina s’intitola infatti una «cronachetta» di Sciascia pubblicata postuma nelle Opere curate da Claude Ambroise per Bompiani. «Sciascia» – come ci informa Nigro – «andava alla ricerca non del colpevole di un delitto, ma delle origini di un dolore: di un’afflizione, di un rimorso. […] Continuava a interrogare una frase del capitolo XIII del romanzo: “quella funesta docilità degli animi appassionati all’affermare appassionato di molti”», e incolpava la sua propria «perniciosa “‘docilità’ con cui la sua passione politica, la sua speranza rivoluzionaria, consentirono alla feroce passione dei molti”». Del linciaggio del Prina Manzoni era stato suo malgrado testimone, vista l’adiacenza della sua abitazione alla Piazza in cui si consumò l’assassinio del Ministro delle finanze. E ne parla, di fatti, in una lettera a Fauriel quattro giorni dopo l’accaduto. Ma, scrive Sciascia, «senza inquietudine»: «e in quanto ai rimorsi, certamente ne ebbe; e crediamo senz’altro possibile che tra le cause di “quei mali nervosi, ai quali andò soggetto per tutta la vita” ci fosse, mai confessata e appunto perciò imperiosa, quella di aver assistito – quanto meno senza intervenire a salvarlo, se non consentendo – al massacro del Prina».

È qui che Nigro riprende l’indagine avviata dal «maestro». «Per “amore”», scrive Nigro, «Sciascia, avrebbe voluto trovare nei Promessi Sposi una traccia, una prova del rimorso». Ma «non guardò dentro le vignette, che pure riteneva importanti». Dentro queste immagini ha invece guardato l’allievo: che da anni, e a ragione, rivendica contro critici e filologici «accademicamente “legali”», rei di aver «mortificato il romanzo» spogliandolo delle vignette, il ruolo appunto imprescindibile di queste ultime. Analizzando dunque le illustrazioni Nigro trova ciò che Sciascia aveva cercato invano: il riscatto del Prina nella figura di Renzo, salvato dal linciaggio, come solo le vignette rivelano, proprio nei luoghi del massacro del Ministro. Quest’avvincente indagine su Manzoni, che ha la forma del saggio-racconto, è così anche un libro su Sciascia e su chi, insomma, «la letteratura sapeva usare come ricerca e disvelamento dell’errore piuttosto che come glorificazione imperitura». Chiude il volumetto di Nigro, riprendendo il discorso della raffigurazione visiva del romanzo, uno scritto dedicato alle illustrazioni di Renato Guttuso e Mimmo Paladino, in parte riproposte in una galleria di immagini che fa il pari con quella che correda la prima parte del libro e che ne costituisce un ulteriore pregio.

Della storia visuale dei Promessi sposi si occupa anche Daniela Brogi, già nota per i suoi precedenti lavori manzoniani. Un romanzo per gli occhi si propone di «rileggere I promessi sposi […] in una prospettiva più sensibile ai codici della cultura visuale» per «restituire al romanzo una tensione visiva, per meglio dire un “realismo visivo”, che potrà farci considerare con più attenzione gli effetti costruiti dalla scrittura manzoniana». Come indica il sottotitolo Manzoni viene in particolare accostato al Caravaggio, nell’intenzione di rivisitare la tradizione di un archivio di immagini e narrazioni riconducibili a un’idea di «realismo» che il libro si propone di riformulare con riferimento al cristianesimo e al mondo popolare.

Uno dei meriti del libro è senz’altro quello di mettere sotto gli occhi del lettore tutta una serie di aspetti visuali dell’ordito, e in particolare la dialettica tra luce e ombra (ripresa ed enfatizzata dalle vignette) che se da un lato insinua la presenza divina tra gli uomini, dall’altro rende visibile il mondo sommerso della quotidianità accidentale e deperibile della vita. Parzialmente irrisolto resta tuttavia il legame che tutti questi aspetti visuali del romanzo intratterrebbero con l’opera di Caravaggio. Secondo Brogi Caravaggio e Manzoni parlerebbero «al popolo come poteva accadere nel Seicento», sicché Manzoni nel suo romanzo avrebbe per certi versi recuperato nel suo affresco della società seicentesca «il sistema culturale, simbolico e visuale» messo in atto da Federigo Borromeo (al quale si deve una notevole collezione di dipinti) nell’intenzione di diffondere la fede in un contesto culturale fatto «per lo più di gente che non sapeva leggere né scrivere e dunque era abituata a percepirsi attraverso esperienze visuali». Un «realismo cristiano», lo definisce Brogi, riassumibile come «progetto di evidenza visiva della realtà; come scelta di racconto delle moltitudini; come mescolanza di alto e basso, di sacro e profano; come teatralità drammatica, come adesione profonda allo spirito del pauperismo». Nel segno di tale realismo Caravaggio e Manzoni sarebbero uniti nella «comune esperienza di rinnovamento dei modi di pensare, di inventare, e di vedere la realtà trasformando la gente e le storie di strada in soggetti di historia».

Intorno a questo nucleo concettuale del libro mi pare sorgano anche i maggiori interrogativi, e due in particolare. Anzitutto Brogi, nonostante una serie di osservazioni anche molto acute (si veda ad esempio il bel capitolo su Gertrude), non fornisce in sostanza nessuna fonte documentaria che testimoni di un’effettiva riflessione in questi termini del Manzoni su Caravaggio. Sicché a volte, in analisi testuali pur condivisibili, il rinvio a Caravaggio è stringente fino a un certo punto. Ma un interrogativo forse ancora più urgente sorge nel momento in cui la scelta di eleggere a protagonisti del romanzo «due montanari» viene implicitamente ricondotta alla matrice del detto «realismo cristiano», senza minimamente problematizzarla alla luce del dibattito storiografico e politico della Restaurazione di cui quella scelta, e la scelta del romanzo in sé, sono palesemente e in primo luogo figlie. Thierry, Fauriel, ma soprattutto Guizot e quella sua Vie de Shakespeare inviata a Manzoni mentre questi si accingeva all’impresa romanzesca.

Un conto è osservare come Caravaggio e Manzoni trasformino entrambi le «genti meccaniche e di piccol affare» in soggetti degni dell’historia rendendo «visibili le esistenze rimaste al buio», un altro è chiedersi sotto quali premesse ideologiche ciò avvenga. La concezione manzoniana del realismo può benissimo riallacciarsi, come giustamente sostiene Brogi, a una tradizione segnata dall’alleanza tra pittura e religione. Ma a patto di non ridurre l’impianto storiografico del Manzoni a «una storia capace di “pensare” a un’epoca proprio nel senso di far vedere “che cosa in quegli anni si facesse, come si vivesse”», finendo così per generare una equivoca consonanza con la definizione stessa di «realismo» che sarebbe anch’esso, «alla lettera, capacità di “far vedere”». Stiamo parlando tuttavia di un libro che comunque alla fine riesce a comunicare la «tensione visiva» del romanzo (documentata anche dal ricco apparato iconografico), e che rappresenta quindi un apprezzabile acquisto nel quadro delle ricerche manzoniane.

Salvatore Silvano Nigro

La funesta docilità

Sellerio, 2018, 210 pp., € 15

Daniela Brogi

Un romanzo per gli occhi. Manzoni, Caravaggio e la fabbrica del realismo

Carocci, 2018, 248 pp., € 23

Nota all’intervista

Alessandro Bosco

In un bel saggio pubblicato il 28 ottobre del 2009 sul sito di «Nazione Indiana» (e precedentemente apparso con qualche variante nel volume, curato da Sandro Bianconi, Enrico Filippini, le neoavanguardie, il tedesco, Salvioni, 2009, pp. 25-39), Michele Sisto ha molto ben ricostruito il «mutamento strutturale» che a cavallo tra la fine degli cinquanta e i primi anni sessanta sconvolge il «campo letterario italiano» soprattutto attraverso «la comparsa in grande stile di un uso “militante” delle traduzioni, inteso a promuovere una determinata visione della letteratura». Che di quest’operazione di apertura, di svecchiamento e di sprovincializzazione della cultura italiana Filippini sia stato uno dei maggiori artefici è fuor di dubbio, e il caso di Johnson è certo uno dei capitoli più paradigmatici per illustrare il modo in cui si configura quest’atteggiamento che giustamente Sisto, proprio in relazione a Filippini, definisce «militante».

Quando nell’ottobre del 1961 esce la traduzione italiana delle Mutmassungen über Jakob, infatti, Filippini, nella doppia veste di traduttore e redattore editoriale, organizza in novembre una presentazione del libro, ma soprattutto dell’autore, al Circolo Turati di Milano in cui oltre a Johnson e lo stesso Filippini intervengono Giangiacomo Feltrinelli, Hermann Kesten, Domenico Porzio (che avrebbe riferito della serata sul settimanale «Oggi»), Aloisio Rendi e Giorgio Zampa (che tre giorni prima dell’incontro aveva recensito il romanzo sul «Corriere della sera»).

La serata rimane negli annali per l’accesa polemica politico-letteraria a cui diede adito un articolo dello stesso Kesten, che in un resoconto dell’incontro milanese apparso sulla «Abendzeitung» di Monaco il 21 novembre 1961 aveva accusato Johnson di aver «parlato con disprezzo della morale», di aver insistito sull’«assoluta non politicità» dei propri romanzi, di aver giustificato, ritenendola «ragionevole» e «necessaria», la costruzione del muro di Berlino e, infine, di aver calunniato Brecht descrivendolo come un vile e amorale «cacciatore di successi» nonché «docile vittima e strumento di Ulbricht», affermazione che avrebbe, sempre secondo Kesten, suscitato definitivamente lo sconcerto del pubblico milanese.

Il 26, dopo che il giorno prima il quotidiano amburghese «Die Welt» aveva ristampato il resoconto di Kesten, Filippini redige una veemente presa di posizione, ma l’1 dicembre la «Abendzeitung» pubblica invece una lettera di rettifica firmata da Giangiacomo Feltrinelli. Finalmente il 5 dicembre, in una conferenza stampa indetta dall’editore Suhrkamp, la ricostruzione di Kesten viene definitivamente e clamorosamente smentita dalla registrazione magnetofonica della serata, poi ripresa in trascrizioni parziali dai maggiori quotidiani tedeschi. Lo stesso Johnson ha puntigliosamente narrato la vicenda, citando vari documenti, in Begleitumstände (Suhrkamp, 1980), pp. 206-51. (Per una ricostruzione bibliografica del dibattito - che proseguì ancora per mesi trovando una larga eco su numerosi periodici tedeschi, italiani e francesi - si veda inoltre l’informatissima Uwe Johnson-Bibliographie di Nicolai Riedel).

Nello stesso mese di novembre, mentre trascorre un soggiorno di studio a Parigi, Filippini inizia a prendere appunti per un lungo articolo sulle Mutmassungen che sarebbe apparso l’anno successivo con l’eloquente titolo di Guida alle «Congetture su Jakob» sul terzo fascicolo dei «Quaderni milanesi» (primavera 1962, pp. 116-27) insieme ad un’anticipazione della traduzione del secondo romanzo di Johnson, Il terzo libro su Achim (alle pp. 102-15), a cui Filippini aveva nel frattempo iniziato a lavorare. All’uscita del Terzo libro, sempre per Feltrinelli nel 1963, Filippini pubblica sul «Verri» (n. 9, agosto 1963, pp. 104-6) una lunga recensione in cui definisce la scrittura di Johnson una «narrazione negativa» intesa come «tentativo di circoscrizione dell’assurdità, rivestita da ovvietà, che in “un” certo modo manovra il gestire ideologico, verbale, morale, somatico delle persone nello smascheramento, coi suoi propri mezzi, della ideologia», associandola in tal modo al discorso neoavanguardistico che avrebbe di lì a poco trovato la propria piattaforma di approfondimento nel Gruppo 63.

L’anno dopo, finito sin dal ‘61 nel raggio delle lunghe antenne di Vittorini, Johnson pubblica, sempre nella traduzione di Filippini, un saggio intitolato Un vocabolo tedesco scritto per il progetto, poi fallito, della rivista internazionale «Gulliver» il cui ipotetico primo numero uscì come «Menabò» 7 nel marzo del 1964 (pp. 111-21). Infine, sempre sul «Menabò», in un numero curato da Hans Magnus Enzensberger, appare la traduzione filippiniana di un altro saggio di Johnson, La sopraelevata berlinese (n. 9, luglio 1966, pp. 249-64) originariamente pubblicato col titolo Berliner Stadtbahn sul «Merkur», n. 162, 1961, pp. 721-33.

L’intervista con Johnson che pubblichiamo qui sopra, e che viene provvisoriamente a completare il quadro della produzione di Filippini intorno allo scrittore tedesco, fu realizzata nel 1961 in occasione dell’uscita della traduzione italiana delle Congetture su Jakob. La datazione, desumibile dai rinvii testuali, è l’unico indizio bibliografico certo, mentre lo spoglio di numerose riviste dell’epoca così come dei repertori bibliografici, nonché i sondaggi presso l’Uwe Johnson-Archiv di Rostock non hanno fino ad oggi permesso di individuare l’eventuale sede di pubblicazione di questo testo. La trascrizione si basa quindi sul dattiloscritto (non datato) dell’intervista che il fondo Filippini della Biblioteca Cantonale di Locarno conserva in una prima versione tedesca (che reca interventi autografi dello stesso Johnson) e in una successiva traduzione italiana che, rispetto alla redazione in tedesco, risulta più elaborata nei passi filippiniani. L’intervista viene qui riprodotta per gentile concessione degli eredi di Enrico Filippini e della Peter Suhrkamp-Stiftung.