Storia naturale della crudeltà

Alessandra Sarchi

L’uccello dipinto, The Painted Bird, di Jerzy Kosinski – scrittore ebreo polacco nato nel 1933 ed emigrato negli Stati Uniti nel 1957 – suscitò enormi polemiche quando uscì nel 1965. Al di là della Cortina di Ferro fu ritenuto un libro antinazionalista e ideologicamente pericoloso, tanto da venire censurato, ma anche al di qua del blocco comunista e negli Stati Uniti non mancarono le accuse: dal plagio alla falsificazione, all’incerto statuto tra autobiografia (negata dall’autore) e fiction. I termini di questo acceso dibattito vengono ripresi nell’introduzione, a firma dell’autore e datata 1976, che accompagna la nuova edizione tradotta da Vincenzo Mantovani, ora pubblicata da minimum fax (e che sostituisce quella di Bruno Oddera pubblicata da Longanesi nel ’67 e in seguito riproposta da Guanda).

Storia di un bambino di sei anni spedito dalla famiglia, durante la seconda guerra mondiale, nelle campagne di un imprecisato paese dell’Est, per sfuggire alle perquisizioni naziste, e affidato via via a megere dai dubbi poteri guaritori, a contadini violenti e sfruttatori, agli appetiti animali di un’umanità abbruttita e senza scampo, L’uccello dipinto è un’allegoria potente del male che si nutre di superstizione, ignoranza e servilismo.

Il bambino senza nome, da tutti identificato come un pericoloso ebreo o zingaro – col solo conforto d’una cometa, una lanterna che custodisce il fuoco –, vaga per villaggi, prima ancora che piegati dalla morsa dell’occupazione tedesca, corrosi da un male anteriore: un servilismo che fa schierare i più forti contro i più deboli, che fa unire il gruppo contro l’individuo, gli uguali contro il diverso. Contadini, mugnai, osti, sembrano tutti scavati da forze cieche di annientamento del prossimo, senza un barlume di riflessione che non sia bieco calcolo, animali dominati dalla paura, sempre pronti a vedere il demoniaco nell’altro e quindi totalmente privi di pietà.

Gli infiniti episodi di violenza cui assiste e che subisce il bambino – uomini cui vengono strappati gli occhi, massacrati gli arti, donne stuprate e oltraggiate nei modi più osceni, animali uccisi per divertimento, come l’uccello colorato di vernice dall’uccellatore in modo da renderlo alieno al suo stormo (da cui il titolo del romanzo), torture inflitte per puro sadismo – gli tolgono la capacità di credere che esista una ragione superiore a guida della realtà e ne fanno un potenziale adepto del maligno, come lui stesso a un certo punto crede di dover diventare. Così, non senza una sadica e macabra soddisfazione, assiste all’assalto e allo smembramento di un contadino all’interno di un bunker da parte di un nugolo di ratti, mentre cerca di salvare se stesso. L’innocenza del bambino è così compromessa che sono innumerevoli le occasioni in cui, anziché sottrarsi alla vista di accoppiamenti bestiali o brutali esecuzioni, ne rimane stordito spettatore.

Viceversa, in questo universo di mimetica violenza, quando il soldato tedesco incaricato di fucilarlo lo grazia, lasciandolo correre libero nella foresta, il bambino a sua volta s’impedisce di uccidere la lucertola che sbuca dalla pietra su cui si siede a riprendere fiato. L’ennesima vessazione subita – viene calato in una pozza di sterco umano – lo priva della voce e diventa muto. Con l’arrivo dell’Armata Rossa le cose migliorano, il bambino cessa di essere percosso e torturato, gli viene insegnato a scrivere e a leggere dai miliziani, ma se la superstizione era il dio cieco che governava la vita nei villaggi, ora è la necessità di un’adesione altrettanto cieca al partito a soffocare la possibilità di essere individui liberi e pensanti. Passato attraverso un orfanatrofio il bambino sul finire della guerra viene ritrovato dai genitori, ma è ormai un adolescente irriconoscibile, alieno alla vita domestica, attratto dai reietti e dal lato oscuro della vita. L’ennesimo incontro mancato con la morte, su una pista da sci ghiacciata, gli restituirà la voce.

L’uccello dipinto è una favola nera: più che testimoniare in senso storico gli orrori della seconda guerra mondiale in Polonia, il libro attinge al vissuto e all’immaginazione dell’autore per esorcizzarli in un racconto dominato dalla reiterazione. In questo senso precede, e non solo in senso cronologico ma come modello letterario vero e proprio, la Trilogia della città di K di Agota Kristof, con la quale condivide anche il fatto di essere stato scritto in una lingua diversa da quella madre dell’autore. Molti dei suoi temi ossessionano anche altri fortunati testi di Kosinski, come Being There (1970), tradotto in italiano come Oltre il giardino: da cui venne tratto l’ultimo film interpretato da Peter Sellers) e Steps, Passi (1968). E poco importa davvero stabilire, nell’Uccello dipinto, quanto vi sia di autobiografico e quanto di inventato: dal momento che Kosinsky (nato Joseph Levinkopf) pubblicò saggi collo pseudonimo di Joseph Novak, e amava dire che ciò che più di tutto desiderava era «camuffarsi e nascondersi».

La casualità e non il merito né la ragione che governano la vita, la violenza, il voyeuerismo sessuale, la solitudine degli uomini che «si abbracciavano o calpestavano, ma ognuno di loro conosceva soltanto se stesso»: questo il fardello che lo scrittore non vede alleggerito da nessun credo religioso o laico, né dal successo e dalla vita mondana statunitense. E nemmeno più dall’istinto di sopravvivenza che invece, malgrado tutto, il suo personaggio l’aveva salvato: se è vero che nel 1991, a 58 anni, il suo corpo viene ritrovato nel suo appartamento, a New York, colla testa chiusa in un sacchetto di plastica.

Jerzy Kosinski
L’uccello dipinto
traduzione di Vincenzo Mantovani
minimum fax, 2015, 325 pp.
€ 13,50

L’onda del corpo

Alessandra Sarchi

Per Omero e i suoi contemporanei l’uomo non era unità ma aggregazione di organi tenuti insieme dal respiro. Ogni organo era sede di determinati sentimenti, pulsioni, forze che s’irradiavano agli arti. Quando Ulisse parla al proprio cuore e gli dice «sopporta, che hai sopportato cose ancora più da cani», sta facendo appello alla sede del coraggio e della tenacia, perché sa che è da lì che gli verrà la forza, non certo dall’intelletto, pur finissimo e pieno di risorse, o dalle gambe forti e veloci.

In Riparare i viventi Maylis de Kerangal racconta il trapianto del cuore di un diciannovenne, ferito a morte in un incidente stradale, nel corpo di una cinquantenne affetta da miocardite: una visione non lontana da quella omerica, ma affinata dalla conoscenza fisiologica e biomedica che descrive nel dettaglio l’anatomia con un linguaggio tecnico elaborato in secoli e secoli di dissezioni dalla medicina occidentale (una disciplina basata sui cadaveri). Dopo essere stato catapultato contro il parabrezza del van su cui rientrava, di mattina prestissimo, da un’uscita in mare col surf insieme ai suoi amici, Simon Limbres è principalmente il proprio cuore, l’organo del quale si legge che solo un elettrocardiogramma lungo quanto i suoi anni avrebbe potuto registrare la storia.

Ma neppure questo ipotetico tracciato restituirebbe l’essenza di Simon. Dal momento in cui la sua morte encefalica viene comunicata ai genitori, Marianne e Sean, e saggiata la loro disponibilità a donare i suoi organi, è proprio l’essenza del figlio a svanire. Se il padre è riluttante ad accettare che il corpo del figlio sia solo un involucro vuoto e disponibile di materia organica, Marianne comprende quanto è accaduto: «quel che la inchioda è la solitudine che emana da Simon, ormai solo come un oggetto, come se si fosse alleggerito della sua parte umana, come se non fosse più collegato a una comunità, inserito in una rete di obiettivi e di emozioni ma vagasse, trasformato in qualcosa di assoluto, Simon è morto, si dice quelle parole per la prima volta».

Romanzo senza trama, se per trama s’intende il concatenarsi di eventi significativi legati gli uni agli altri, Riparare i viventi è piuttosto l’allestimento tragico – e, contrariamente a quanto è stato detto, di grande pathos – di una serie di scene racchiusa nell’arco esatto di ventiquattro ore. Se l’incipit è una sorta di flash-forward sul cuore, il resto della narrazione procede attraverso nicchie temporali nelle quali si dilatano micro-eventi legati ai personaggi che via via entrano in contatto col corpo tenuto in vita di Simon. Qui i movimenti temporali sono di necessità all’indietro, nel passato recente o remoto che lo lega ai genitori, alla fidanzata, e poi all’anestesista, agli infermieri, infine ai due chirurghi dell’espianto e del trapianto, inquietanti esecutori materiali del rito che conclude il romanzo con la ripresa della vita: il cuor e di Simon batte di nuovo nel corpo di Claire.

Come già in Nascita di un ponte (prix Médicis 2010, pubblicato dalla stessa Feltrinelli nel 2013) Maylis de Kerangal costruisce una narrazione corale in cui di ogni personaggio si delinea non tanto la psicologia, quanto la reazione emotiva e percettiva agli eventi: in una costruzione che ricorda quella del film 21 grammi di Alejandro González Iñarritu, uscito nel 2003. L’abolizione dei diacritici per i dialoghi rende il fluire di azioni e pensieri mimetico rispetto al ritmo interno-esterno del racconto, e consente l’espansione delle coscienze individuali in riflessioni che s’allargano al cosmo e all’inanimato; la più bella si trova al culmine del romanzo, nel momento in cui l’infermiere Thomas ferma i medici prima che venga chiusa l’aorta e quindi tecnicamente staccato il cuore di Simon, per sussurrargli all’orecchio l’amore dei suoi cari e fargli ascoltare, tramite un paio di auricolari lasciatigli dal padre, il rumore di una grande onda oceanica: una di quelle che il ragazzo cavalcava sulla tavola da surf confondendo la sua forza fisica con quella degli elementi.

De Kerengal si muove come un equilibrista nell’alternanza del linguaggio medico-tecnico e di una lingua sensibile all’auscultazione emotiva, cucendo l’uno all’altra in una vasta rete di metafore legate all’acqua, al sangue e alle onde; il canto non è solo quello di un cardellino acquistato ad Algeri, né quello dell’infermiere Thomas che canta mentre lava il corpo svuotato di organi di Simon, ma soprattutto il canto della scrittura – l’unico spazio che la morte non può usurpare.

«Sotterrare i morti e riparare i viventi» non è solo il compito che Čecov attribuisce al suo Platonov, e che a de Kerangal regala il titolo. È anche il monito degli antichi, di quel mondo omerico al quale così spesso il suo romanzo si riferisce: dalle sirene-arpie che folleggiano sui corpi dei tre ragazzi subito dopo l’urto del van, al rituale della restituzione del corpo di Simon, svuotato e massacrato come quello di un guerriero vinto ma trasfigurato di gloria. Non si tratta solo di richiami letterari per innalzare la temperatura delle pagine. Gli uomini e le donne di Omero affrontano in ogni istante la possibilità della morte, e la stessa consapevolezza s’impone a Claire proprio mentre sta per ricevere una nuova vita, obbligandola a interrogarsi sul senso di quel dono. Il corpo smembrato di Simon rivivrà in altre persone, la solitudine della madre davanti al figlio diventa rigenerazione per altre vite.

De Kerengal sa che alla mortalità si àncora il senso dell’agire umano e fa di tutto per ricordarlo a noi, figli della cultura della rimozione e dell’irrilevanza: perché la riparazione dal dolore e dalla morte, come lei stessa ha ricordato in numerose occasioni, è un fatto collettivo.

Maylis de Kerangal
Riparare i viventi
traduzione di Maria Baiocchi con Alessia Piovanello
Feltrinelli (2015), 218 pp.
€ 16

La gemella H

Alessandra Sarchi

La gemella H è la storia di una famiglia, Hans e Maria Hinner, née Zemmgrund, più le due figlie gemelle Helga e Hilde, venute al mondo nel 1933. Sono tedeschi e vivono in una cittadina a poca distanza da Monaco, sono gli zelanti e risentiti piccolo borghesi sui quali il Terzo Reich fa leva per diventare ideologia dominante. La malattia ai polmoni di Maria fa trasferire la famiglia a Merano e la sua morte li porta prima a Milano, poi sulla riviera romagnola, dove Hans sbiancata la memoria della sua militanza nazista ripulisce anche il denaro che il regime gli ha garantito. A Milano marittima apre un albergo dove italiani e tedeschi indistintamente partecipano al grande rito collettivo dell’oblio edonistico, del turismo di massa negli anni del boom economico postbellico.

Come ogni storia di famiglia, intrecciata a eventi storici traumatici, sarebbe stata materia di introspezione dei rapporti e di indagine sociologica; l’una e l’altra sono invece completamente trasfigurate dalla potenza di un flusso narrativo che parte dall’interno dello sguardo e dalla mente delle due gemelle, di Hilde in particolare, che fin dalla nascita – ma si direbbe quasi da prima – registra con meticolosa attenzione fatti, azioni, cause, nomi, gesti, atmosfere, come una telecamera implacabilmente accesa sulla realtà visibile. La soggettività del suo racconto è, tuttavia, neutralizzata dalla dichiarazione iniziale: «Hilde Hinner non sono solo io, sebbene parta da una posizione di privilegio: conosco la mia fine». La presa di Hilde sullo svolgersi della realtà è dunque postuma, interna ed esterna, ma con una scelta molto efficace l’autore ha deciso di farla vivere in un unico tempo narrativo, un presente continuo, spezzato solo dall’incipit fiabesco – «Noi mangiavamo le mele solo nello strudel, prima» – e da alcune pagine di diario, sulle quali ritorneremo.

L’aderenza alla cose, fissate al presente di un’immanenza fuori dalla storia che mai si concede un’interpretazione, se non giustappositiva, è infatti la lingua di Hilde: «Più che i fatti e i giorni, sembra che solo gli oggetti accadano, le loro brillanti esistenze nascondono le storie opache di ognuno». Opaco è aggettivo pregnante a più livelli, perché se tutto è raccontato da Hilde per come appare, nulla sembra passibile di responsabilità etica, e d’altronde gli Hinner non sono responsabili di soprusi eclatanti – Hans compra a niente la villetta dei vicini ebrei perseguitati, Helga accusa ingiustamente di furto la cuoca romagnola mettendole tre mele nella borsa con l’obiettivo di fare assumere il fidanzato – ma proprio da questa sfasatura fra sguardo che radarizza, elenca, mette in fila e il sottrarsi della coscienza scaturisce la percezione claustrofobobica del male quotidiano, banale e indispensabile al Moloch che ha devastato il secolo scorso arrivando fino a noi.

Non si tratta dell’unica sfasatura presente nel romanzo; anzi fin dalla copertina – una fotografia di Sabrina Ragucci voluta dall’autore e quindi parte integrante della sua poetica – ci troviamo davanti a un silenzioso contrasto con il titolo: raffigura tre mele, la prima di dimensioni maggiori, allineate e appoggiate su una superficie riflettente che le sdoppia in altrettanti multipli dal contorno più sfocato. Perché tre mele, se le gemelle sono due? E perché una sola gemella H, a dare il titolo, e non le due, Hilde e Helga, protagoniste del romanzo? La struttura profonda del testo, che procede per accumulo e non per intreccio, sembra appoggiare proprio sul gioco continuo di queste simmetrie imperfette e ingannevoli del doppio: i due paesi Italia e Germania, fallacemente accomunati dalla guerra, le gemelle che sono emanazione del padre e con questi costituiscono una triade (le tre mele), la doppia coscienza che Hilde sviluppa in un distacco rispetto all’ubbidienza supina di Helga che rimane circoscritto, però, alla velleità, alla dinamica del loro rapporto competitivo. Hilde vede, sa e ricorda, non per questo cambiano le sue azioni, tranne che nel suicidio, anticipato a circa metà libro, perché poi la narrazione riprenda con quel tempo continuo, dentro la presuntuosa illusione di sconfiggere la morte (come diceva Hitler a Eva Braun nel Moloch di Sokurov). Ed è quindi, per forza, un eterno presente.

Dicevamo dell’incipit incantatorio. L’altro luogo in cui l’imperfetto squarcia la narrazione si trova in alcune pagine di diario in cui Hilde indaga la natura arrivista e mediocre del futuro marito di Helga. Non è una scelta casuale: nel passato, e nel verbo imperfetto che lo tramanda, sta la verità; perché, come dice Hans Hinner, «le storie diventano importanti quando s’inizia a parlare davvero del passato». Cosa che gli Hinner evitano accuratamente di fare, congelando le proprie esistenze e le proprie perdite (di un paese, di una lingua, di una madre, della memoria e della responsabilità) nella stagionalità turistica dell’albergo. In quell’andare avanti che per Hilde si traduce in un atto estremo, sul fondo di un lago, e per Helga nel più «banale» respiro: meccanismo inconsapevole sotto la pettorina bianca durante le inalazioni in una stazione termale, ed evocazione sconvolgente delle camere a gas.

Giorgio Falco
La gemella H
Einaudi Stile Libero (2014), pp. 355
€ 18,50