Alberto Boatto, cieco dentro la luce

Galleria+de+foscherari+mostra+eros+ghenos+thanatos++pisani+e++pascali+Tiziana Migliore

La destituzione dell’«autorità» praticata nel ’68 dai movimenti contestatari è passata attraverso la destituzione del critico. Nel momento in cui gli artisti hanno voluto assumere il controllo dei modi di esposizione e commento delle opere, si è affermato il curatore indipendente, fiancheggiatore e complice, come snodo dei processi di valorizzazione dell’arte. E ha messo in ombra la relazione arte-critica, a distanza e conflittuale, da sempre ritenuta necessaria per la mobilitazione civile. La saldatura con la realtà poteva compiersi in uno spazio-laboratorio destrutturato e non gerarchico, come in When attitudes become form (1969) di Harald Szeemann, facendo a meno dell’interpretazione, anzi rifiutandola (Susan Sontag, Against interpretation, 1964). Divenuto forza debole, il critico ha cominciato ad abitare terreni incerti, scomodi, problematici. Ha abdicato per questo alla sua agenda?

Il libro di Alberto Boatto, Ghenos Eros Thanatos e altri scritti sull’arte 1968-1985, a cura di Stefano Chiodi (la cui postfazione è particolarmente lucida, nel ricostruire un non facile percorso), non è l’ennesima impresa di canonizzazione di un autore nella letteratura artistica, ma un documento e un racconto dell’espediente forse più originale e audace con cui la critica, negli anni Settanta, ha reinventato se stessa, disattendendo l’uscita di scena e l’autocondanna all’irrilevanza.

Il libro si compone dei testi e delle foto del libro-mappa di Ghenos Eros Thanatos, la mostra organizzata da Boatto nel ’74 alla Galleria de’ Foscherari di Bologna, e di una rosa di suoi scritti dispersi. In uno di questi (Dalla simulazione alla realtà, 1970) Boatto fa notare, sulla scorta di Edgar Morin, che lo sforzo dei sessantottini di riappropriarsi del senso della vita è rimasto sul piano di una simulazione: il «maggio» è stato riassorbito (peggio che essere sconfitto!) perché di fatto non ha mai tagliato i ponti con la normalità. Ci si è collocati all’esterno, nella norma violata, e non all’interno delle tensioni, lì dove era possibile operare la «flessione ottativa», lo spostamento verso il futuro che pure è costitutivo dell’arte. Il dissolvimento dell’oggetto artistico a favore del progetto e dei comportamenti è stato fittizio e l’arte ha continuato a funzionare nel «presente dell’epifania», illustrazione del già noto, anche nei più destrutturati spazi espositivi.

Boatto offre la sua «strategia di riserva»: dare visibilità alle situazioni limite dell’esistenza, la nascita (ghenos), l’erotismo (eros) e la morte (thanatos). Eccessi insieme ineluttabili e ordinari, repressi e rimossi nella cultura occidentale perché non allineati col presente, eppure veri avvenimenti vitali, pulsionali, in cui ricercare nuovi potenziali cognitivi e coordinate psicopolitiche. L’arte può tradurre, nelle forme violente di eventi legati alla nascita, all’eros e alla morte, necessità biologiche soffocate. Non si tratta di rettificare i modelli conoscitivi sulla realtà, quanto di plasmare la realtà su altri modelli, passibili di ravvicinare corpo e comportamento. L’esposizione bolognese entra così in coincidenza con quella, di quattro anni precedente, di Achille Bonito Oliva e Graziella Lonardi Buontempo, Vitalità del negativo al Palazzo delle Esposizioni di Roma a Roma: pareggiando la violenza e la fertilità di eventi non controllati dall’individuo con la riappropriazione della trasgressione, come controsocietà.

Il curatore embedded non è la figura giusta per questa transizione. L’ipotesi di liberazione deve infatti misurarsi, anche nell’arte, con l’orizzonte del suo accadere collettivo. Tocca a chi finora ha mediato tra sfera estetica e sfera politica – il critico – ridefinirsi intercessore: far percorrere all’uomo una seconda volta, perché arrivi a penetrarlo, ciò che egli è, «far passare il reale nel significativo», «trasformare in segni la più vasta esperienza possibile».

Nutrito di letture filosofiche e letterarie, psicoanalitiche e antropologiche, con una preferenza per i grandi distruttori – Sade, Freud, Nietzsche, e Artaud e Bataille fonti del Foucault della Trasgressione (1963) – Boatto è un semiologo naturale. Pensa l’immaginario come luogo del doppio, della manifestazione della carne nelle declinazioni dell’immagine. Capisce perciò che l’evento «accade» attraverso l’oggetto, come in Gilberto Zorio – in potenza, imminente, prima dell’acme, o nella sua durata, quando l’alterazione irrita le narici (6 punti per Zorio, 1968). E comprende, confrontandole, le poetiche di Pascali e Kounellis. Nel primo, che ha ripreso possesso dell’infanzia, l’immaginario mira a sostituire la realtà con goffe animazioni e contraffazioni; nel secondo reale e immaginario non sono ancora separati dalle forbici della ragione e risultano uniti temporalmente, in visioni mitiche o arcaiche (L’immaginario in Pascali e Kounellis, 1973).

Ghenos Eros Thanatos è il banco di prova di questo approccio. La rassegna si svolge sui due fronti della «mostra-libro» – nel percorso espositivo proposizioni verbali e proposizioni visuali sono accostate secondo libere associazioni e quasi sabotando le aspettative dei visitatori, dadaisticamente – e del «libro-mappa» – tentativo di assumere in una struttura compositiva l’immagine attorno a cui ruotano le associazioni. La pagina è dentro l’evento estetico, anche se ne delucida il senso. «Il mio io e il tempo stanno nella pagina» (Evento come avventura, 1968).

Ghenos: prendere parte alla nascita, controllare il trauma del proprio parto, facendo affiorare la propria antichità e ciò che già possediamo, ma senza averne consapevolezza: dopo l’asfissia, le tenebre e l’immobilità, la vita libero respiro, stazione eretta e motilità. Ce lo insegnano i riti della pubertà, che serrano l’iniziando in una cavità, sacca o caverna, perché trovi con le sue forze il bagliore della luce (Claudio Cintoli, Crisalide, 1972).

Eros: l’attività erotica è allacciare un circolo, mezzo per stringere rapporti attraverso il corpo a corpo – catene, funi e tubi di gomma (Vettor Pisani, Lo scorrevole, 1970) – con ritmo centrifugo di dissoluzione (Bataille) o centripeto di calamitazione nell’essere umano (Breton), compensando l’uomo della sete di negazione e corrosione sottrattagli dai Governi per guerre capitalistiche (Sade). Non solo Duchamp impicca alcuni dei suoi luttuosi ready-made, ma la sposa nel Grand Verre è impiccata in una esecuzione in effigie. Una «macchina celibe» controlla la loro relazione e lo scapolo si è già smarrito in nove stampi maschi; con il venir meno del partner, macina da solo il suo cioccolato. Rispetto al grado 1 del narcisismo e 100 dell’estasi dell’orgasmo, il masochismo introduce lo 0 della morte a dosi omeopatiche, almeno finché la machine-ivresse, il desiderio nella massima intensità fisica, non si muta in machine-danger (Giosetta Fioroni, Incidenti mortali durante attività autoerotiche, 1974).

Thanatos: nel mondo moderno si muore, ma non si possiede la propria morte. I mass media la surgelano nei frigidaire delle «onoranze funebri» e del «caro estinto» e retroagiscono sulla vita, appiattendola. Occorre stanare la morte da questi cerimoniali.

Mentre suggerisce di vivere scrutando i ritmi del ghenos, dell’eros e del thanatos, Boatto inventa una scrittura non corresponsabile dell’opera. Se ne è accorto un artista, Fabio Mauri, che l’ha curiosamente tradotta in un appunto-diagramma (1975): un’unica linea che in basso è «saggio» – «spirale che si avvicina o allontana all’opera, con attrazione o repulsione» – in alto è «aereo», «fila via per proprio conto», «cieca dentro la luce». Testimonia la «condotta del saggio» che si è slegato dall’esegesi. E, pur di non abituarsi all’assenza della critica, ha preso il rischio del «disorientamento». Sapremo farne tesoro?

Alberto Boatto

Ghenos Eros Thanatos e altri scritti sull’arte (1968-1985)

a cura di Stefano Chiodi

«fuoriformato» L’orma, 2016, 212 pp., € 28

Luna, Terra e Mare

Alberto Boatto

Con grande sottigliezza Stefano Catucci esamina le più rilevanti foto della Luna e della Terra, frutto di un ventennio d’esplorazioni spaziali, per spingersi a ispezionare le stesse immagini dei «resti» lasciati dagli astronauti sopra il suolo lunare: risultato di quella tecnica aeronautica e di quei mass media che sono riusciti a portare l’uomo sulla Luna, e a fotografarla e ad inquadrare la Terra da un punto d’osservazione esterno.

Ora la qualità di questa documentazione fotografica appare, al suo interno, assai diversa.
Le foto lunari restano la testimonianza di un’impresa tecno-scientifica che, pur nella sua eccezionalità, è consegnata ormai al passato e, se si aprono al domani, è a un domani fatto di rivisitazioni estetiche e, addirittura, di curiosità turistiche e museali. Mentre le immagini della Terra si presentano estremamente produttive, coinvolgono il nostro presente e si sporgono sul nostro futuro.

Questa diversità è anche l’esito di un confronto, dove alla visione della Luna come un astro «povero» e chiuso all’esperienza umana si contrappone la visione della Terra come un astro largamente disposto all’esperienza, alla dinamica dell’andata e del ritorno e della sosta. E intanto indica agli astronauti il luogo del ritorno. Sono reazioni contenute già nelle parole degli astronauti. La terra valutata come «la cosa più importante che abbiamo scoperto». Oppure la veduta della Terra, mentre sorge sull’orizzonte lunare, percepita come «il momento più intenso e emozionante dell’intero viaggio».

Una storia dunque di rivelazione epifanica. Sorpresa, novità, rivelazione «palpabile» del «chi è» della Terra come corpo cosmico proiettato nello spazio infinito; riconoscimento della sua medesima bellezza. Sono tutte scoperte capaci d’apprestare il trampolino di lancio per una rinnovata coscienza di ciò che è l’astro terrestre, della sua preziosità e della sua vulnerabilità.

Prima di tutto, è l’arte che ha registrato questo cambiamento. Più ancora della «moon art», su cui si sofferma con eguale acutezza Catucci, e che equivale all’assunzione dell’iconografia spaziale in chiave pop, è la «land art» degli anni Ottanta a esprimere questa nuova consapevolezza planetaria. L’intero movimento ha finito per assumere l’aspetto di un approdo alla Terra e di una sua esplorazione. Imprimendo tracce, segnando figure sulla superficie del suolo, ha riconfermato la Terra come il luogo dell’esperienza (della vita) dell’uomo.

Nel settore letterario, soprattutto creativo, direi che non si è verificato nessun fenomeno parallelo, solo manifestazioni sporadiche e solitarie. Ne è un documento recente Atlantico di Simon Winchester. Per quanto l’autore non sembri averne piena coscienza, il suo libro acquista il suo significato proprio all’interno della nuova ottica planetaria inaugurata dai viaggi extraterrestri. È una smisurata porzione del pianeta, l’oceano Atlantico, questo «mare interno della civiltà occidentale», che viene percorso e «riscoperto» con scienza e passione dallo scrittore. Ne ricostruisce la storia avvincente, la scoperta iniziale sotto il segno della mostruosità e dello spavento, la sua traduzione nella poesia e nella pittura, i viaggi di Colombo e degli altri audaci, gli scontri navali, i pirati, la tratta degli schiavi, il trasporto mercantile, la pesca. Fino al suo stato attuale, nel «nero» capitolo dal titolo «Cambiamento e rovina ovunque del mare».

Non si tratta soltanto di una ricchissima enciclopedia, ma di un’avventurosa esperienza condotta in prima persona da Winchester, che ci dà le sue pagine più intense nella ricognizione dei luoghi raggiunti sulle opposte sponde dell’oceano. La descrizione delle banchine semiabbandonate del porto di New York impianta una prospettiva sorprendente e inedita dell’intera metropoli americana. Ed è proprio questa esperienza a conferire valore al libro e ne fa un testo indispensabile nel recupero attuale della Terra.

Per questo ritrovamento è necessario un diretto experiri di ogni parte del globo. Sarà anche bene muoversi contro la convinzione che il viaggio sia un esercizio da tempo esaurito. Winchester ci mostra come sia fattibile andare al di là della passività del turista a favore della relazione corporale col vento, le onde, la terribilità delle tempeste, che si compie sempre fra gli estremi della paura e dello stupore.

Stefano Catucci
Imparare dalla Luna
Quodlibet, 2013, pp. 206
€ 19,00

Simon Winchester
Atlantico
traduzione di Jacopo M. Colucci
Adelphi, 2013, pp. 484
€ 32,00

Spettri d’argento. The dark side di Giosetta

Andrea Cortellessa

 L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient

L’altra ego, il titolo dell’ultima mostra di Giosetta Fioroni – prima delle ben tre ora in corso a Roma, delle quali il bellissimo libro d’artista My Story, realizzato col complice di sempre Corraini, fa da a-catalogo splendidamente dis-ordinato –, era fatto per mettere in guardia i suoi numerosi ammiratori.

Si trattava, come si ricorderà (se ne parlava sul numero 25 di alfabeta2, giusto un anno fa), di una galleria fotografica – allestita al Macro da Marco Delogu – nella quale Giosetta come una bodyartist (o, piuttosto, una tela vivente) incarnava una serie di più o meno perturbanti archetipi tali da «alienare» una personalità, la propria, da lei stessa col tempo avvertita irrigidirsi in stereotipo: dal quale le «altre identità» così indossate le permettevano piccole o grandi «vacanze». La dimensione teatrale è stata del resto, sin dall’infanzia, parte integrante del suo modo di porsi (in una più o meno consapevole costruzione, cioè, di quello che è un personaggio: «ho cominciato a usare molta attenzione, molti accorgimenti alla postura, alla mimica facciale e degli arti»).

In Faïence – la sezione del duplice allestimento alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma che accoglie i suoi ultimi lavori in ceramica – sono accolti i noti Teatrini, che riproducono l’atmosfera e le dimensioni «magiche» di quel tempo d’infanzia, ogni volta associate ad amatissimi titoli letterari come appunto La grande vacanza di Parise, «traducendole» nel suo linguaggio artistico di oggi. In tal modo realizzando il miracolo sognato in una scultura esposta in un’altra mostra realizzata dieci anni fa con Delogu, Senex, Giosetta con Giosetta a 9 anni: un autoritratto doppio in cui la bambina del 1941 (ritratta a partire da una fotografia d’allora) viene tenuta per mano dalla donna di oggi. Le due figure sono ritratte in piedi, assorte, gli occhi rivolti a una lontananza dalla quale si attendono, forse, una risposta.

Giosetta Fioroni, Italia, teatrino 2004,  ceramica h cm 62,  (800x686)
Giosetta Fioroni, Italia, teatrino (2004) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Ma la parte più sorprendente della stessa Faïence (che si ritrova, in dimensioni ridotte, in una contemporanea più piccola antologica dall’eloquente titolo Il teatro della vita) sono i magnifici Vestiti che splendono, con la loro smaltata oltranza «iperpittorica», in mises fastosamente improbabili e, appunto, assai scenografiche («come sulla soglia di una sala da ballo o di un palcoscenico», scrive Maria Vittoria Marini Clarelli). Ulteriormente spersonalizzata e sottilmente crudele, siamo di fronte alla stessa esigenza dell’Altra ego: le figure, ciascuna ancora una volta intitolata a un archetipo femminino della storia della letteratura (dall’Ottilia delle Affinità elettive all’Agathe dell’Uomo senza qualità, dalla Daisy Miller di Henry James alla Effi Briest di Theodor Fontane), sono dei torsi acefali (all’Acéphale di Bataille e soci dedicò un libro d’artista, Giosetta, nel 1983) e privi di braccia: simili dunque a Nike di Samotracia senza ali o, più verosimilmente, a manichini di ateliers (più quelli di moda che d’arte).

Siamo molto lontani dallo stereotipo che imprigiona Giosetta Fioroni (visti da un’altra ottica, c’è il rischio che gli sgargianti Vestiti evochino l’armatura del Cavaliere inesistente di Calvino…): quello della bambola affettuosa e sognante, della vagheggina tutta buoni sentimenti (quanti cuori nella sua produzione, a partire dagli anni Settanta!), intenerimenti e commozioni. Goffredo Parise parlò di un’«ideologia figurativa di Giosetta Fioroni»: «vedere e soprattutto ricordare la vita rosa». Era il 1975 e tre anni prima un grande cuore di Giosetta aveva brillato sulla copertina del libro «rosa» di Parise, Sillabario n. 1.

Era la loro, si capisce, una trasgressione spiazzante e provocatoria: nel tempo dell’obbedienza di artisti e scrittori a ideologie di tutt’altro colore. Ma che col tempo ha finito per cristallizzarsi appunto in stereotipo: luogo comune ripetuto sino alla stucchevolezza dalla cerchia dei sempre più rosei, e sempre meno trasgressivi, ammiratori di Giosetta. Nel suo caso, peraltro, la svolta «rosa» degli anni Settanta non reagiva a un’ideologia politica bensì (in ciò Parise aveva visto giusto) stilistica: quella che, sotto il segno di un estremo cromatico opposto, aveva dominato la ricerca di Giosetta nel decennio precedente. E che ora viene documentata, per la prima volta in modo analitico, dalla mostra allestita con successo da Claire Gilman al Drawing Center di New York la scorsa primavera e che, trasportata a Roma, costituisce la seconda, decisiva anta del dittico alla GNAM.

Il titolo, L’Argento, rinvia subito alla dominante cromatica di quegli anni Sessanta. Gli esordi erano stati nel segno dell’astrazione, sulle orme del maestro all’Accademia Toti Scialoja. Ma già sul finire dei Cinquanta – con la frequentazione dei sodali di Piazza del Popolo – torna nella pittura di Giosetta la figurazione. Solo, raggelata appunto dalla costante cromatica (o a-cromatica, piuttosto) di una pittura argentata all’alluminio: la cui spettrale fissità (che rinvia al «regno pallido», annota Gilman, dei primordi della fotografia) congelava figure umane e paesaggi in «un’atmosfera funerea» (così in una dichiarazione dell’artista del ’61), una sorta di semi-cancellazione dalla quale di continuo si tenta di emergere, e nella quale ogni volta insensibilmente si risprofonda.

Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968)
Giosetta Fioroni, Bambino solo (1968) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

Se non ci fossero i titoli a identificare un Palazzo sul canal grande o un Ponte di barche sul Piave, sarebbe del tutto impossibile riconoscere quei luoghi in questi diagrammi semi-astratti: un’«eclisse dei luoghi», come la chiama Dalila Colucci, leggibile anche in relazione all’autore dell’Eclisse, come scrive Romy Golan – che prende le mosse dall’Immagine del silenzio, il lavoro di Giosetta esposto al padiglione italiano della Biennale del ’64 (quella celebre dello «sbarco» europeo, quasi militarizzato, del Pop americano). Come nei film di Antonioni di quegli stessi anni, in quei quadri di Giosetta ci si aggira alla ricerca di persone e luoghi «scomparsi»: che sono stati o si sono sottratti alla nostra vista. Quello dell’argento, come la luce nel finale dell’Eclisse appunto, è un raggio extraterrestre, una proiezione disumanizzante e metafisica.

Ma c’è un altro riferimento culturale inaggirabile, secondo me, nella scena di quegli anni (che tra l’altro Giosetta frequentava allora anche di persona, nel periodo passato a Parigi al fianco di Germano Lombardi): Samuel Beckett. Non è solo nello spazio, infatti, che il mondo si è perduto; l’argento è il segno di una malcerta e sospesa, peritosa collocazione degli enti, piuttosto, nel tempo: cioè nel palinsesto instabile della memoria (questo il concetto, infatti, che Giosetta associa sempre a questa sua palette). Una tela del 1963-64, già nota come Bambini, ha in mostra il titolo Malone e i suoi amici. Raffigura appunto bambini come proiettati su uno schermo (c’è un reticolo leggero che li incasella, in parte li astrae dallo sfondo): i volti appena accennati, proiettano ombre incerte e imprecise; quello in primo piano ha il corpo e il volto semicancellati.

Nel romanzo beckettiano del 1951 Malone muore, secondo della Trilogia, il personaggio del titolo, soffuso da una luminescenza «grigiastra» («una specie di luce plumbea che non getta ombre […] io stesso sono grigio, qualche volta ho addirittura l’impressione di diffondere del grigio»), attende immobile la fine in una cameretta «biancastra e fatta a volta come scavata nell’avorio». Segno, ha annotato Gabriele Frasca (introducendo all’ultima edizione del testo, Einaudi 2011), che è nella sua testa che si svolge, si fa per dire, l’azione: una «scatola cranica dove non c’è memoria personale che non sia tormento, e depersonificazione che di contro non purifichi». Avrebbe dovuto intitolarsi L’Absent, il romanzo di Beckett: l’infanzia, cui sempre resterà devota Giosetta, nasce simmetrica all’agonia del moribondo di Beckett. È l’altra faccia, il simmetrico perfetto (come mostrerà, fra qualche anno, il finale di 2001 di Kubrick) di quella condizione semi-viva, o che sta appunto per definitivamente assentarsi.

Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964)
Giosetta Fioroni, Malone e i suoi amici (1964) - Foto di Giuseppe Schiavinotto

È in questo clima apocalittico e «penultimo», per dirla con Deleuze, che Parise intercetta Giosetta. È la fine del ’64. Nel febbraio dell’anno seguente scrive della sua mostra alla Tartaruga, elogia la capacità del suo sguardo (che accosta a quello di Richard Avedon) di farsi «matematico entomologo dell’apparenza femminile». Ma si congeda con un augurio, un esplicito «suggerimento all’artista» anzi. Colto in un unico quadro, fra quelli in mostra, l’uso di uno «smalto rosso arancio», conclude Parise: «ci piacerebbe vedere altri rossi di quel genere, altre superfici di quei toni smalto per le unghie e, in generale, altri colori, per così dire, cosmetici». Di lì a qualche anno Giosetta accoglierà quel suggerimento, riempirà di colori le sue tele – e la sua vita. Ma è come se lo smalto luccicante di quei colori serbasse in sé, sempre, l’eco mentale della «luce plumbea» di Malone.

Che le due facce dell’astro di Giosetta non siano consecutive ma in lei alternative, sempre, lo dimostra che proprio nel ’74 – nel pieno della Grande Vacanza nel rosa, dunque – abbia prodotto le sue immagini in assoluto più «negative» e perturbanti, le fotografie Da un atlante di medicina legale messe in mostra da Alberto Boatto, a Bologna, in Ghenos Eros Thanatos – e presenti anche in My Story. Intervistata da Enzo Golino nel 1982, diceva Giosetta: «gli estremi si toccano: al rosa corrisponde il nero» e il suo «è un tentativo di allontanare i timori di un inconscio forse difficilmente accettabile, portatore di oscurità».

È un po’ come in quel vecchio numero che una volta ha evocato Luigi Baldacci per spiegare un autore «rosa», ma segretamente «nero», come Palazzeschi: «quel classico numero di varietà in cui il mimo è per metà vestito da donna e per metà da uomo e, volteggiando rapidamente, riesce a ballare con se stesso». Gli spettrali Vestiti acefali di Giosetta paiono usciti da un bal masqué splendidamente mondano, ancorché funebre: danzano a una musica inudibile – ma di sicuro bellissima.

Giosetta Fioroni
My Story, La mia storia
Corraini (2013), pp. 304
€ 30,00

L’Argento, 1956-1976
a cura di Claire Gilman
Faïence, 1999-2013
a cura di Angelandreina Rorro
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
fino al 26 gennaio 2014

Il teatro della vita
a cura di Eva Bellini
Roma, Galleria La Nuvola
fino al 14 febbraio 2014

Guarda le opere di Giosetta Fioroni pubblicate sul n.25 di alfabeta2 (dicembre 2012)

 

alfadomenica maggio #5

A. SIMONE su P. BOURDIEU – A. CORTELLESSA e A. BOATTO su G. FIORONI – RIFIUTO DEL LAVORO – COORDINATE – SEMAFORO **

IL MONDO SECONDO BOURDIEU
Anna Simone

Nel 1993, quando uscì la prima edizione francese de La Misère du monde di Pierre Bourdieu e della sua cospicua equipe di ricerca composta, tra gli altri, da sociologi del calibro di Sayad e Wacquant, l’accoglienza fu funestata da un'acredine critico simile a quello riservato anni prima, nel 1972, a Michel Foucault e alla sua straordinaria Storia della follia.
LEGGI >

GIOSETTA FIORONI E IL MONDO DI BATAILLE
Andrea Cortellessa

È in corso sino al 12 giugno, alla galleria Diagonale di Roma, una mostra alquanto singolare di Giosetta Fioroni, dedicata a Georges Bataille (da lei conosciuto a Parigi nel ’57, presentatole da Giancarlo Marmori – come rievoca l’artista, in catalogo, dialogando con Elettra Bottazzi) e alla rivista «Acéphale», da lui animata (insieme a Pierre Klossowski e André Masson) dal 1936 al 1939. Tempi agitati, e piuttosto fuori di testa appunto (o forse, adorno-horkheimerianamente, sin troppo assennati…).
LEGGI >

L'ANATOMIA ACEFALA DEL MODERNO
Alberto Boatto

Con una testa decapitata, quella regale di Luigi XVI, si inaugura l’anatomia acefala del moderno. Il suo sferico rotolare, dall’altezza dei montanti della ghigliottina da dove è caduta, non ha conosciuto soste lungo gli ultimi due secoli. Finché, di balzo in balzo, ha finito per arrestarsi provvisoriamente ai nostri piedi. Succede di essere afferrati con strana singolarità da opposte reazioni: a volte siamo tentati di allungare la mano per sollevarla pietosamente da terra; a volte di sferrarle un calcio per allontanarla in maniera spiccia da noi.
LEGGI >

SUL RIFIUTO DEL LAVORO
Intervista di Jacopo Galimberti a Stefano Taccone

Il mio approccio allo studio dei fenomeni artistici ha molto a che vedere con tali questioni, così come con tali questioni hanno molto a che vedere le avanguardie storiche. In esse affonda le radici - tra l’altro - l’ “ala creativa” dell’Autonomia e quello che resta forse il suo più compiuto ed emblematico esperimento, Radio Alice. Non è un caso del resto che la tendenza alla quale mi sono avvicinato e che maggiormente conosco sia quella identificabile con l’Internazionale Situazionista e con le sue rispettive eresie, che peraltro presenta non pochi punti di tangenza con l’Autonomia, a cominciare proprio dal rifiuto del lavoro. 
LEGGI >

COORDINATE DALL'AMERICA LATINA 
Francesca Lazzarato

In America Latina almeno quattro milioni di persone vivono letteralmente di spazzatura: che siano cartoneros o cirujasargentini, pepenadores messicani, catadores brasiliani, questi “riciclatori informali” perlustrano le strade o esplorano le discariche a cielo aperto in cerca di tutto ciò che può essere recuperato, riutilizzato e venduto.
LEGGI >

SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

Esperimenti - Geroglifici - Orangutan
LEGGI >

Giosetta Fioroni e il mondo di Bataille

Andrea Cortellessa

È in corso sino al 12 giugno, alla galleria Diagonale di Roma, una mostra alquanto singolare di Giosetta Fioroni, dedicata a Georges Bataille (da lei conosciuto a Parigi nel ’57, presentatole da Giancarlo Marmori – come rievoca l’artista, in catalogo, dialogando con Elettra Bottazzi) e alla rivista «Acéphale», da lui animata (insieme a Pierre Klossowski e André Masson) dal 1936 al 1939. Tempi agitati, e piuttosto fuori di testa appunto (o forse, adorno-horkheimerianamente, sin troppo assennati…).

Singolare, si diceva, per l’emergere a giorno di quello che abbiamo definito The dark side di quest’artista troppo spesso rinchiusa, invece, in uno stereotipo spensierato e caramelloso; e che invece negli ultimi anni (con le inquietanti mostre-performances al fianco di Marco Delogu e con la personale L’argento, andata in scena al Drawing Center di New York e alla GNAM di Roma due anni fa) è andata esplorando un versante di sé tutt’altrove indirizzato.

Fioroni Giosetta, Georges Bataille, Parigi 1958, 1990  (352x500)

Sintomatico che, nel farlo, abbia voluto convocare – nelle pagine, sinora inedite, contenute nel catalogo prodotto per l’occasione dalla Diagonale, che ringraziamo per il permesso accordatoci a riprodurle qui – il complice per eccellenza di questa sua piega perturbante, Alberto Boatto. Che nel testo che qui riproduciamo (proveniente da un archivio ancora tutto da esplorare) si ricollega al repertorio «celibe» e crudelista dei suoi capolavori anni Settanta (penso prima di tutto a Cerimoniale di messa a morte interrotta, Cooperativa Scrittori 1977, senza dimenticare però il catalogo-saggio Ghenos Eros Thanatos, del 1974, nel quale appariva – a chiudere il cerchio – la Fioroni più unheimliche possibile, quella di Incidenti mortali durante attività autoerotiche) altresì anticipando, però, temi e figure di quelli dei decenni seguenti (Lo sguardo dal di fuori, Cappelli 1981 e Castelvecchi 2013; Della ghigliottina considerata una macchina celibe, Politi 1988 e Scheiwiller 2008; Della guerra e dell’aria, Costa & Nolan 1992). Oltre ai disegni, ai collages e al libro a mano da lei dedicati a Bataille e ad «Acéphale» sin dal 1983, Fioroni espone in questa mostra una galleria di ritratti di scrittori e artisti (da Osip Mandel’štam a Franco Scataglini passando per Stanley Kubrick – o per una lancinante fotografia rubata a Cy Twombly a Micene…) da lei convocati in una nuova «conjuration sacrée».

Giosetta Fioroni, Alberto Boatto nel 1970

Piace perciò unire al nostro dossier un suo disegno che ritrae proprio il giovane Alberto Boatto (il cui profilo nel 1970 prefigurava incredibilmente la maschera à la Guy Fawkes del fumetto di Alan Moore e David Lloyd, V is for Vengeance: ben prima, dunque, degli anni Ottanta in cui il fumetto verrà pubblicato, per non parlare degli anni più recenti – in cui è assurto a simbolo di una generazione di nuovi «congiurati»…): non si trova nel catalogo batailleano ma in un’altra pubblicazione fresca di stampa: Giosetta Fioroni-Grata di linguaggi, a cura di Cristina Fiore e Andrea Penzo, Edizioni Inaudite 2015.

L’anatomia acefala del moderno

Alberto Boatto

Con una testa decapitata, quella regale di Luigi XVI, si inaugura l’anatomia acefala del moderno. Il suo sferico rotolare, dall’altezza dei montanti della ghigliottina da dove è caduta, non ha conosciuto soste lungo gli ultimi due secoli. Finché, di balzo in balzo, ha finito per arrestarsi provvisoriamente ai nostri piedi. Succede di essere afferrati con strana singolarità da opposte reazioni: a volte siamo tentati di allungare la mano per sollevarla pietosamente da terra; a volte di sferrarle un calcio per allontanarla in maniera spiccia da noi.

Questa cerimonia inaugurale ha provocato la liberazione definitiva della testa mentre ha abbandonato il corpo supino sopra la bascule, questa specie di lettino ribaltabile di ferro che imprigiona le membra del condannato sotto la lama affilata del supplizio.

Nell’anatomia acefala del moderno, la testa recisa scorge dal di fuori il corpo da una lontananza che si sottrae a qualsiasi misurazione e con un sentimento di vertigine che non è facile controllare. Dal canto suo il tronco, questo organismo amputato, non si trova in grado di ricambiare lo sguardo che gli viene rivolto. Propriamente non giunge nemmeno a vedere la testa che tiene gli occhi spalancati di continuo addosso a lui.

Giosetta Fioroni, Les mangeurs d'étoiles, 2014 (354x500)
Giosetta Fioroni, Les mangeurs d'étoiles (2014)

La testa si è fatta troppo vedente al punto da essere colpita da una grave forma d’ipertrofia oculare. A questo fa riscontro la completa cecità del suo corpo, la sua notte, le fitte tenebre in cui giace. Questa cecità si è incarnata nella talpa che Franz Kafka ha sguinzagliato a scavare i suoi cunicoli nel vasto sottosuolo del mondo. Per l’intera modernità, l’uomo è riuscito a procedere solo con manifesta difficoltà, muovendo come un invalido le due sezioni separate di se stesso. Prima la testa e poi il tronco. O viceversa. Ma sempre con una sfasatura temporale tra questi due movimenti.

La lucidità, da conquista spirituale, si è mutata in un’imposizione obbligatoria, a causa dello sviluppo inusitato subito dalla massa cerebrale. In tale prospettiva, il corpo non fornisce che il materiale bruto e oscurato, e sempre disponibile, per le manipolazioni del cervello e dei centri nervosi che non possiedono nessuna conoscenza concreta del corpo, ma unicamente di tipo mentale e visivo.

Di sua iniziativa, il resto del corpo ha cercato di difendersi retrocedendo, sprofondando nella propria oscurità, come se quest’ultima equivalesse a un’armatura, si avvicinasse a una possibile parvenza d’invisibilità. L’occhio più acuminato non riesce a penetrare nello scudo che fascia la notte in cui si inoltra sempre più il corpo acefalo.

L’insidia che spunta e ci circonda dovunque, puntata in permanenza sul corpo, se non contro di lui, è la telecamera, disposta con acrobatica perizia agli ingressi degli edifici, sulle pareti di banche e di ministeri, lungo le strade cittadine. Per salire fin sopra i satelliti artificiali che ruotano, notte e giorno, attorno alla Terra, simili a lune apparse di recente sulla linea dell’orizzonte grazie ai prodigi della tecnica. Si tratta d’estensioni meccaniche della testa che allarga in tal modo il suo raggio di potenza, la sua capacità di scrutare, di controllare, di spiare.

Giosetta Fioroni, Acéphale-Libro fatto a mano,1983 (500x333)
Giosetta Fioroni, Acéphale-Libro fatto a mano (1983)

Il sommergibile troppo sospettoso naviga senza interruzione sotto la piatta superficie del mare e solleva a fior d’acqua i suoi potenti periscopi.

Questo regime di calcolata separazione e di distanza è agevole riscontrarlo in due settori diversi, ma collegati tra loro dal filo rosso del dolore. Dove il corpo aveva goduto di una sovranità assoluta andata perduta nel corso del moderno. L’ uno è la dimensione privata della malattia a cui si collega la medicina, la scienza che cerca di porle rimedio. L’altro è la dimensione collettiva della guerra.

Nella guerra è in atto una strategia della distanza che consente al più forte di sollevarsi su una dimensione, quella dell’aria, che non potrà mai essere raggiunta dal più debole avversario. La disparità tra i due fronti in cui si trovano schierati gli eserciti fa sì che i nemici non giungano nemmeno allo scontro frontale. Un missile tele-guidato da un occhio compiutamente cinico precipita dall’alto e distrugge con indifferenza una colonna corazzata oppure un gruppo di abitazioni civili. I corpi vengono straziati senza aver mai incontrato l’avversario che li sta straziando.

Il dolore fisico, le ferite, le lividure delle membra e gli spurghi corporali hanno sollecitato i movimenti delle mani soccorrevoli. L’antica medicina esercitava l’acuta arma del tatto che dalla superficie scende in profondità, nell’intera gamma delle sue possibilità, dal contatto immediato e dalla palpazione fino all’auscultazione. I polpastrelli delle dita e l’orecchio si sono posati infinite volte sopra gli organi sofferenti. È mediante l’imposizione delle mani che il grande taumaturgo ottiene la guarigione dell’ammalato.

Fioroni Giosetta, La conjuration sacrée, 2014 (351x500)
Giosetta Fioroni, La conjuration sacrée (2014)

Oggi sono sempre più frequenti operazioni che richiedono meno l’impiego della mano del chirurgo, tanto mitizzata nella tradizione, e più la padronanza dello sguardo. Uno strumento complicato e temibile, introdotto nel volume interno del corpo, viene manovrato e controllato dagli occhi dello specialista che seguono le successive fasi dell’operazione registrate via via su uno schermo tv. L’immaterialità dell’immagine ha acquistato maggiore peso e rilievo della materialità del corpo.

Gli indubbi successi ottenuti da simili procedimenti chirurgici non possono venire negati. Ma rimane sempre persistente il sospetto che tali metodi abbiano per fine di aggiustare il corpo, come si ripara un’auto scassata da un incidente, ma non di condurlo alla vera guarigione.

Nella sua totale autonomia, la testa continua imperturbabile a costruire simulacri di un corpo che si presenta esterno ed estraneo, non attraverso il collegamento dei sensi che è stato infranto, ma attraverso apparecchiature e protesi elettroniche sempre più sfuggenti, complesse e divenute invisibili.

Dobbiamo forse riconoscere nel corpo acefalo la Medusa del moderno? Resta che l’antica pietrificava mentre la nuova semplifica, paralizza, svuota.

(inedito del 1983)

da Giosetta Fioroni ricorda «Acéphale» e il mondo di Georges Bataille, Roma, Diagonale Librogalleria, 2015

Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

Fig 4 Alighiero Boetti (640x482)
Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

Fig 26 Sergio Lombardo (640x428)
Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

Fig 27 Carlo Maria Mariani (640x279)
Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

Fig 8 Sandro Chia (640x632)
Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

Leggi anche
Fabio Sargentini, La linea effimera
Andrea Cortellessa, L'oro del Tevere