I movimenti, l’amore e l’evento

Amador Fernández-Savater

Secondo il filosofo Alain Badiou, l'amore è un evento: una rottura che irrompe nella normalità e propone una nuova maniera di stare al mondo. È un regalo meraviglioso, ma al tempo stesso inquietante. Perché non sappiamo molto bene di cosa si tratta, che cosa ci succede e dove ci porta. Prima di tutto è necessaria un'apertura: lasciarlo entrare. E non è per niente facile. Dell'altra persona non possiamo scegliere solo ciò che ci conviene lasciando perdere il resto. È tutto o niente. Viene messo in questione il nostro Io sovrano, calcolatore, egoista e autosufficiente. Senza generosità non c'è amore.

Ma il fatto che sia l'amore a scegliere noi e non noi a scegliere lui, non significa passività. Ci troviamo a essere sedotti dalle circostanze («love is an accident»), ma la ricettività è una posizione attiva. Implica un'invenzione, l'estasi dell'incontro non basta, non si tratta di una fusione. Bisogna costruire una relazione a partire dalla differenza (e non dall'identità). Questo è ciò che Badiou chiama «fedeltà», un processo rafforzato da alcune prove (il sesso, i figli, la casa, le vacanze, ecc.), che ci richiede di rinnovare il nostro amore più e più volte, di tornare a esprimerlo.

In questo senso si può dire che il 15M è stato un regalo: ci siamo regalati l'un l'altro la possibilità di reinventare il nostro modo di essere e di stare al mondo. Una possibilità meravigliosa e inquietante allo stesso tempo, perché ci richiedeva un grado di generosità con la differenza e di intimità con l'altro, lo sconosciuto, a cui non eravamo affatto abituati. Le piazze erano luoghi troppo difficili da capire, davvero troppo strani: dov'erano i leader, gli intellettuali, dov'erano il programma e l'organizzazione? Alcuni lasciavano le piazze disgustati, perché c'era troppo di questo e troppo poco di quell'altro. Come se fosse possibile controllare gli eventi a piacere, con un lieto fine assicurato.

Ora ci resta da fare la cosa più difficile: costruire una relazione, un processo di fedeltà. Badiou ci spiega che la fedeltà ha due grandi nemici, la rinuncia e la ripetizione. Rinunciare sarebbe tornare alla soluzione più facile: leader che ci dirigano, intellettuali che ci pensino, organizzazioni che ci organizzino, programmi che ci programmino. Ripetere sarebbe tornare allo stesso, ovvero ripetere semplicemente i gesti e le parole della prima volta.

Fedeltà non vuol dire continuità, significa piuttosto essere capaci di ricreare, reinventare, tradurre e anche tradire le forme già sperimentate: tradurre è sempre tradire. Accettare le sfide della contingenza ed essere capaci di rinnovare ancora lo spirito delle piazze: mobilitazione della gente comune (non solo degli specialisti della politica) per farsi carico - in comune - del comune (senza limitarsi a chiedere e a rivendicare), dando vita a una nuova realtà (senza limitarsi a criticare quella che c'è). Esprimersi ancora.

 Traduzione dallo spagnolo di Nicolas Martino

Registi all’opera

Aldo Roma

Nel suo Registi all’opera. Note sull’estetica della regia operistica Francesco Ceraolo propone un percorso critico all’interno dell’estetica del teatro musicale nel Novecento, incrociando i punti di vista dei filosofi (tra gli altri, Slavoj Žižek, Theodor Adorno e Alain Badiou) che hanno indicato, a loro modo, le cause della crisi dell’opera lirica e le opportunità di rinnovamento del bisogno di teatro nella contemporaneità. Ceraolo prende le mosse da quella che egli definisce «la litania funebre dell’estetica contemporanea», che sancirebbe il decesso dell’opera in musica, in crisi dall’inizio del XX secolo. Per di più, mutuando l’espressione dal titolo del libro Opera’s Second Death di Žižek e Mladen Dolar, si tratterebbe di una morte doppia, imputabile all’anacronismo cui si deve la creazione stessa del melodramma e al seguente decadimento della sua originaria funzione sociale.

Il teatro musicale, com’è noto, nasce dal tentativo della Camerata de’ Bardi di recuperare le forme originali della tragedia greca, che si riteneva fosse interamente cantata; anche se, l’invenzione del recitativo è rivelatrice di un rapporto tra verso e melodia che differisce dal modello ellenico. Con Richard Wagner e il suo Gesamtkunstwerk, l’utopia della «ricostruzione della totalità greca [...] che ha sancito la nascita dell’opera lirica», viene alla luce in tutta la sua irrealizzabilità: se, da un lato, il modello ellenico è rievocato nel carattere sacrale con cui il compositore tedesco concepisce le sue opere, dall’altro, la prassi teatrale, risentendo dei limiti materiali – e tecnologici – della scena, non riesce a raggiungere le «vette teoretiche» toccate dal «pensiero speculativo» wagneriano.

La seconda causa della doppia morte dell’opera nel XX secolo sembra risiedere nell’alterazione della disposizione del pubblico a quell’«atteggiamento anti-razionalistico e anti-realistico» che l’opera esige: il teatro musicale, che per le sue stesse caratteristiche necessitava, durante la sua fruizione, la sospensione di qualsiasi pretesa di verosimiglianza, aveva rappresentato, «con un ossimoro, la forma d’arte elitaria-popolare per eccellenza». Al contrario, la capacità di ricezione dello spettatore contemporaneo risulta contrastata dalla rottura di quel tacito patto di credibilità che, in passato, si stabiliva tra la scena e la platea: Ceraolo definisce questo fattore come «paradossale», in quanto lo stesso spettatore che oggigiorno fruisce senza preoccupazioni delle sequenze di immagini digitali, inattendibili per statuto, «rimane indifferente verso una forma d’arte il cui carattere peculiare risiede nell’inattendibilità della inter-azione canora».

I due effetti più evidenti sarebbero il decadimento delle basi formali dell’opera – che degraderebbe in «sotto-prodotti e scimmiottamenti dell’industria culturale» – e, al contempo, la salvaguardia «archeologizzante» dei «fasti anacronistici» che «rivivono all’interno dei templi “sacri” e inaccessibili dell’archeologia borghese». È opportuno considerare queste valutazioni di Ceraolo a carattere sociologico come propedeutiche al discorso sulle prospettive estetiche avanzate da Adorno, Badiou e Nicholas Till; se così non fosse, sarebbe necessario evidenziare la mancanza di un riscontro di quanto affermato nell’effettiva prassi della regìa operistica contemporanea che, seppur adoperando i materiali scenici con nuove modalità, riconducibili al teatro di ricerca, continua a dare prova dell’inesauribilità degli approcci ai testi che il genere operistico ha prodotto in passato.

Richiamandosi alle tesi di Walter Benjamin, l’autore afferma che l’avanzamento tecnologico e la nascita di un nuovo medium artistico – il cinema – hanno inevitabilmente portato il teatro a riflettere sulle specificità del proprio linguaggio. Ceraolo si riferisce al lavoro di Adolphe Appia: la mise-en-scène individuerà la sua identità nell’hic et nunc dell’atto teatrale; in altre parole, si comprenderà quanto la singolarità del teatro sia rintracciabile nella realtà materiale resa dal suo stesso processo estetico. Ceraolo prende in esame il punto di vista di Adorno sull’opera di Wagner: secondo il filosofo, la tensione del Gesamtkunstwerk wagneriano a restituire la totalità dei fenomeni della natura si compirebbe attraverso il mascheramento della realtà effettuale dell’opera d’arte, quale risultato di un processo di produzione industriale. Inoltre, Adorno rintraccia nel leitmotiv l’elemento la cui fruizione anticiperebbe, in un certo senso, quella passività recettiva, tipica dell’odierna società massmediale.

Questo aspetto è contestato da Ceraolo, che mette in risalto quanto, invece, il leitmotiv sia «concepito per uno spettatore preparato ad operare un continuo lavoro mentale di decomposizione della tessitura musicale, e pronto a rintracciare le corrispondenze simboliche tra i differenti segni referenziali della melodia». La revisione proposta alla critica adorniana avvia un’apertura della riflessione sull’estetica operistica verso il cinema che, nella prospettiva adottata da Ceraolo, sarebbe l’unico medium in grado di concretizzare l’utopia wagneriana della sintesi delle arti: a esemplificazione di ciò, l’autore considera i tentativi di cinematizzazione del teatro compiuti da Lars von Trier, che avrebbero consentito al medium operistico di riuscire «in quello che neanche il cinema è in grado di fare, ovvero presentarci il fuori campo, riempire di colore il nero che delimita» il frame dell’immagine proiettata sullo schermo».

Un’ulteriore possibilità di rinnovamento per il medium operistico è riconosciuta da Ceraolo nell’estetica teatrale elaborata da Badiou e nella sua esigenza di una ricerca di un’arte alta che possa risultare necessaria all’uomo del XXI secolo, attraverso un «costante dialogo con il pensiero filosofico». La filosofia contemporanea, il cui fallimento è simboleggiato nell’anatema adorniano riguardante la brutalità che comporta lo scrivere poesie dopo l’orrore di Auschwitz, è riscattata nell’assunzione del teatro come mezzo attraverso il quale recuperare quella funzione che la logica ricopriva nel trattato filosofico. Scrive Ceraolo: «La filosofia è fondamentalmente teatrale poiché la sua essenza è un atto, il concretarsi dell’idea nell’uniformità delle leggi della logica, esattamente come il teatro è lo spazio di temporalizzazione dell’eternità dell’idea, cioè il suo materializzarsi sulla scena, il suo esser portata a compimento».

Le istanze estetiche a cui perviene Badiou appaiono come un corollario di quelle a cui tende il manifesto per un teatro musicale «post-operatorio» di Nicholas Till e Kandis Cook del 2002, che Ceraolo offre in traduzione. Come Badiou, anche Till e Cook riflettono sulla crisi della filosofia e del pensiero contemporaneo, causata dall’imperare del relativismo postmoderno. Il teatro del XXI secolo sembra dover ripartire dalla decostruzione del medium operistico nella tarda modernità e da una sua successiva fase di rifondazione, durante la quale al teatro è affidato il compito di produrre significati nuovi.

IL LIBRO
Francesco Ceraolo
Registi all'opera. Note sull'estetica della regia operistica
Bulzoni (2011), pp.186
€ 16.00

alfadomenica aprile #1

BADIOU e CERAOLO su TEATRO e STATO - DEMICHELIS su POTERE e SOCIETÀ - RUBRICHE di Giovenale – Carbone – Lazzarato *

Esce nei prossimi giorni da Pellegrini «Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento» di Alain Badiou, a cura di Francesco Ceraolo. Pubblichiamo una serie di estratti dal saggio di Badiou che dà il titolo al libro, e una sua presentazione da parte del curatore (al quale si devono, pure, le note).

LO STATO COME TEATRO
Francesco Ceraolo

In questi testi inediti in italiano, che raccolgono tutta la riflessione teorica di Badiou sul tema (dal 1990 a oggi), il filosofo francese ci spiega come il teatro rappresenti più di ogni altra arte una procedura analoga alla politica, un’arte cioè in grado di produrre «eventi» capaci di mettere l’uomo al cospetto della sua dimensione pubblica.
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IL TEATRO, OVVERO LA DICHIARAZIONE DELLO STATO
Alain Badiou

Poniamo che il teatro esista nella maniera in cui possiamo enumerare: in primo luogo, un pubblico che viene convocato nell’aspettativa di uno spettacolo; secondo, degli attori fisicamente presenti, con la voce e con il corpo, su di uno spazio a loro concesso e a cui il pubblico riunito è disposto a porre attenzione; terzo, un referente, testuale o tradizionale, tale che lo spettacolo possa essere definito una rappresentazione.
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LA MACCHINA DEL POTERE
Lelio Demichelis

Quella in corso tra Europa tedesca e Grecia non è solo una squallida partita a poker giocata sulla pelle dei greci. È uno scontro tra l’ideologia dell’austerità neoliberista e la difesa della dignità delle persone. È lo scontro tra chi è disposto a far nascere mille populismi e a far morire la Grecia in nome di una pura astrazione numerica e chi rivendica il rispetto del principio di solidarietà, essenziale all’interno di una Unione che rischia invece e sempre più di diventare una dis-Unione.
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GIOCO (E) RADAR di Marco Giovenale

All’inizio de L’âge d’or, di Buñuel, il capitano della compagnia di scalcinatissimi armati conduce tutti fuori tranne il ferito sul pagliericcio: non si alza. Il capitano lo esorta a muoversi, e quello gli risponde con parole staccate, isolate, irrazionali, segmenti asintattici, in definitiva senza senso.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Equivalenze - Interrogativi - Messaggi - Spie
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COORDINATE di Francesca Lazzarato

Si potrebbe dire che Hilda Mundy (nata nel 1912 e scomparsa nel 1982, si chiamava in realtà Laura Villanueva Rocabado) sia sempre stata una scrittrice ai margini, per ragioni diverse: per esempio la diffidenza troppo a lungo nutrita dalla critica e dall'accademia boliviane nei confronti delle donne letterate, e poi il silenzio in cui Hilda si chiuse a soli ventiquattro anni, rinunciando alla scrittura dopo il matrimonio con il poeta Antonio Ávila Jiménez e scomparendo dalla scena culturale.
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Lo Stato come Teatro

Francesco Ceraolo

In questi testi inediti in italiano, che raccolgono tutta la riflessione teorica di Badiou sul tema (dal 1990 a oggi), il filosofo francese ci spiega come il teatro rappresenti più di ogni altra arte una procedura analoga alla politica, un’arte cioè in grado di produrre «eventi» capaci di mettere l’uomo al cospetto della sua dimensione pubblica.

Questo perché la verità generica del teatro, quella che cioè ne contiene tutte le specifiche prodotte dai singoli spettacoli, secondo Badiou consiste nell’istituzione di una nuova temporalità. In altre parole, il teatro esprime una contingenza, quella dello Stato (inteso sia in senso istituzionale sia come stato della situazione), a partire da una sua messa in relazione con l’eternità del testo teatrale. Esattamente come la politica è la mediazione tra la contingenza di uno specifico momento temporale e l’eternità ideale di una «visione» ideale e strategica, in funzione dell’evento rivoluzionario, il teatro è la messa in connessione dell’istante della rappresentazione, quello della recita teatrale, cioè il momento presente dello Stato, con la permanenza dell’idea contenuta nel testo drammaturgico.

Il teatro dunque non solo dipende storicamente dallo Stato in quanto a sovvenzioni, finanziamenti, ecc., ma secondo Badiou ne è una manifestazione. Il teatro è cioè il prodotto dello Stato, nella sua doppia accezione, perché esso rappresenta la temporalità dello stato, del dato della situazione, il ciò-che-è nella sua permanenza oppure nel suo trascendimento.

Esattamente come la politica è la manifestazione di due cose distinte – quella con la «p» minuscola dell’ordine di permanenza del ciò-che-è, quella con la «P» maiuscola del riordinamento del ciò-che-è a seguito di un evento rivoluzionario – il teatro, in quanto unica forma artistica di rappresentazione dello Stato, rappresenta rispettivamente il ciò-che-è dello Stato – questo è il caso del teatro borghese, del teatro di boulevard, quello che Badiou spregiativamente definisce «teatro» – oppure il trascendimento del ciò-che-è da parte dello Stato stesso nella forma del futuro anteriore – questo è il grande Teatro, quello con la «T» maiuscola, ovvero quello che riesce a mettere in relazione il presente (della rappresentazione) con l’eternità (del testo), istituendo una nuova temporalità. In definitiva: l’evento-teatro è la manifestazione della temporalità dello Stato, dello stato dello Stato, nella maniera in cui esso è, nelle sue forme peggiori, l’espressione diretta del ciò-che-è, mentre nelle sue forme più alte, l’espressione di una «falla» dello Stato medesimo che permette al ciò-che-è, ovvero al presente di una situazione messo al cospetto dell’eterno, di aprire, in termini futuri, al ciò-che-sarà-Stato.

Il Teatro, ovvero la dichiarazione dello Stato

Alain Badiou

Pubblichiamo un'anticipazione da «Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento» di Alain Badiou (Pellegrini editore, 2015), in arrivo nelle librerie nei prossimi giorni.

Poniamo che il teatro esista nella maniera in cui possiamo enumerare: in primo luogo, un pubblico che viene convocato nell’aspettativa di uno spettacolo; secondo, degli attori fisicamente presenti, con la voce e con il corpo, su di uno spazio a loro concesso e a cui il pubblico riunito è disposto a porre attenzione; terzo, un referente, testuale o tradizionale, tale che lo spettacolo possa essere definito una rappresentazione. La terza condizione esclude dal teatro il mimo o la danza, quando questi compongono l’intero spettacolo, come anche l’improvvisazione pura e irripetibile. Si tratta in questo caso di esercizi di teatro, o suoi ingredienti, ma non di teatro.

La seconda condizione è incompatibile con l’idea di un teatro di oggetti, o con una produzione puramente meccanica di parole. Un registratore può apparire sulla scena, come nei Sequestrati di Altona di Sartre, o meglio ancora nell’Ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett. Ma è l’interlocuzione dell’attore con la macchina a fare il teatro. La macchina da sola non può.

La prima condizione esclude che si possa fingere di fare teatro attraverso una mera teatralizzazione della vita stessa, sulla strada o in qualche luogo interno. Noi esigiamo una convocazione straordinaria e una volontà di corrispondere ad essa. Il fatto che ci sia bisogno di un pubblico convocato impedisce un teatro per nessuno, ma non per una singola persona che, entrando nel luogo del teatro per prendere il proprio posto, rappresenta un’unità convocata in se stessa.

Ma ecco che questa descrizione elementare è surclassata da un’altra, come se il teatro fosse isomorfo a quella attività particolare che chiamiamo «politica» (e non parlo qui della monotona gestione dello Stato)1. Possiamo infatti dire che la politica esiste quando tre cose si intrecciano: delle masse che improvvisamente si uniscono con una consistenza inattesa (degli eventi)2; dei punti di vista che si incarnano in attori organizzati ed enumerabili (l’effetto del soggetto)3; un riferimento del pensiero che permette si organizzi un discorso attorno al modo in cui questi specifici attori vengono tenuti insieme, sebbene a distanza, all’interno della massa popolare che li richiede nella sua coincidenza imprevista.

Il terzo punto esclude dalla politica ciò che è una semplice esplosione di un furore cieco o di un impulso non discorsivo. Quest’ultimo è solo il materiale della politica, non la sua essenza. Il sociale come tale non è la politica, anche se da essa è richiesto, e né lo è la sfera istituzionale presa separatamente, o la nazionalità intesa come istinto di un luogo o di un’identità.

Il secondo punto nega l’esistenza di una politica unanime, indivisa, monolitica. La politica esiste in quanto organizzazione di una scissione. Non esiste una politica non di parte. Il primo punto, all’inverso, esclude che un mero gioco razionale tra istituzioni sia in se stesso politico. Affinché esista la politica, è necessario un farsi rischioso della realtà, che deve rivelarsi all’interno di una falla disarticolata nell’agire di chi, in nome dello Stato, dirige l’ordinamento passivo generale, l’invisibilità simbolica del reale della Storia.

Pubblico, attori, il testo-pensiero: la politica sarà dunque ciò di cui la Storia non è che la scena? È un’idea troppo romantica? Si devono comprendere gli effetti di questi assiomi, considerando che i due di Mallarmé hanno già affrontato sia il tema della Folla (assente) che dell’Azione (ridotta).

Delle tre condizioni elementari del teatro (pubblico, attori, referente testuale), che sono trascendentali o a priori, possiamo dedurre una serie di conseguenze. La prima condizione è sufficiente a imporre che si dia sempre una scenografia. Un’arena spoglia e circondata da un pubblico trasforma in scenografia il pubblico stesso. Se si parla di una scena all’italiana, qualsiasi sfondo rappresenta una scenografia, non importa quanto spoglio esso sia. Quando, all’inizio delle Eumenidi dirette da Peter Stein, il sacerdote di Apollo dipinge di bianco il pannello sullo fondo, egli disegna l’azione pura di una scenografia.

Dal fatto che ci sia almeno un attore ne consegue che esista almeno un costume. La nudità non è un’eccezione, che sia insignificante (come spesso accade) o saturata. L’esistenza di un referente, testuale o altro, rende il regista, seppur obbligato dagli esiti di una tradizione, un direttore di compagnia, di un collettivo «autogestito», o comunque colui che, dando inizio alla rappresentazione, deve garantire che tutti gli elementi esistano insieme allo stesso momento. Il luogo, il testo o il suo facente funzioni, il regista, gli attori, la scenografia, i costumi, il pubblico, sono i sette elementi obbligatori senza i quali il teatro non esiste.

L’isomorfismo teatro/politica non si limita ai punti di questa lista. Infatti, le tre condizioni necessarie di qualsiasi politica (evento di massa, organizzazioni, il testo-pensiero) hanno esse stesse delle conseguenze regolate. La prima è che lo Stato è la scenografia inevitabile della politica. Infatti, è la sua esistenza disseminata, il suo apparire aleatorio, a riordinare le masse inattese. La politica trova origine in quell’evento visibile dello Stato a cui è ingiunto di ridare prova della sua legittimità. La dimensione simbolica dello Stato qui trasecola, perché è manifesta la sua universalità in quanto pura contingenza.

Questo imprevedibile apparire dello Stato come separato dalla sua universalità, e forse in uno stato di illegittimità, rappresenta l’orizzonte in cui si sviluppano le folle. La seconda condizione (la politica è organizzazione) implica che non esista politica senza l’efficacia dei nomi propri, quelli dei leader politici. I corpi e la voce di questi attori, ultime concentrazioni di divisioni organiche – tutta la politica esiste solo contro altre politiche – sono degli operatori cruciali. Per esempio, la morte di uno di loro sospende, per lungo o breve tempo, il corso degli eventi. L’agonia interminabile, la morte o l’abdicazione sono delle figure ineluttabili e fondative. Ciò che proferisce il leader politico, con un tono o con un altro, riassume ogni casualità, nell’illusione che sia lui ad amministrarle.

Il leader politico è un pensiero visibile, perché la politica coinvolge, aldilà di ciò che rappresenta, la presentazione stessa, dunque l’Essere e la sua verità (come in teatro l’attore si appoggia ad un’etica della recitazione in cui una singola verità scintilla e si eclissa allo stesso tempo). Infine, la terza condizione, quella dei referenti e dei testi, include nell’azione politica la funzione storica del discorso e dei suoi servi nominali, tanto quanto i pensatori morti e la loro relazione interrotta con una sequenza della politica reale.

Né l’isomorfismo alla politica (tenendo presente tutte le differenze di figurazione), né la lista dei sette elementi, identificano il teatro nel suo essere. Sappiamo da Platone che nessuna lista definisce un’essenza, e nessuna analogia costituisce un’Idea4.

Si perdonerà al filosofo qualche barbarismo chiarificatore. Chiamiamo analitica del teatro quello che concerne l’insieme dei sette elementi già citati. Chiamiamo dialettica del teatro lo specifico fatto che occorra uno spettatore, convocato nel tribunale di una moralità, sotto l’occhio vigile dello Stato. Direi che lo scopo di questo feuilleton concettuale, di cui sto anticipando la trama, è scoprire, qui e ora, la natura generica del teatro, ovvero ciò che, attraversando i suoi elementi (analitica), nella circostanza evenemenziale della sua sfida (dialettica), può produrre verità.

L’assemblaggio produttivo degli elementi dell’Analitica è (o no) l’evento al quale seguono delle verità, per la diagonale delle figure della Dialettica. Una rappresentazione è allora un’inchiesta sulla verità, di cui lo Spettatore è il soggetto evanescente.

Le verità su cui si prodiga laboriosamente il teatro sono essenzialmente politiche, perché esse cristallizzano la dialettica dell’esistenza e mirano a spiegare il nostro regime di temporalità. Più precisamente: di tutte le arti, il teatro è quella che più insistentemente si approssima alla politica (o la presuppone). Ho già mostrato:
– l’esistenza di un’analogia formale tra la politica e il teatro.
– l’implicazione dello Stato nell’essenza del teatro.
È vero che questa analogia e implicazione valgono sia per il «teatro» che per il Teatro. Ma quest’ultimo è capace di trasformare in evento il semplice dire ritorto di tale analogia e implicazione. Il «teatro» è dello Stato, pur non avendo nulla da dire su di esso. Il «teatro» perpetra e organizza la soggettività accomodante e un po’ brontolona di cui lo Stato ha bisogno. Il Teatro, al contrario, dice sempre qualcosa sullo Stato, e in ultimo sullo stato di cose (ovvero sulla situazione).

Ma impossibilitato a mostrare la rivoluzione, stretto nelle pieghe dello Stato, il teatro non è l’unica arte a stabilire una visibilità dello Stato? La sola arte che mostra lo Stato? Di cosa parla il teatro se non dello stato dello Stato, dello stato della società, dello stato della rivoluzione, dello stato delle coscienze relativamente allo Stato, alla società, alla rivoluzione, alla politica? Dello stato dell’amore anche, che è molto diverso dall’amore (penso che il romanzo tratti dell’amore, ma che in teatro l’amore sia un assioma, una supposizione per collegare uno stato di cose, di luoghi, di persone. Nessuno ama sulla scena; vi si esplicano le conseguenze dell’amore, ma serve il romanzo per traslare artisticamente l’amore in se stesso. In teatro, l’amore è una dichiarazione che sostiene una strategia attraversata dal potere. Non può, e non potrebbe essere, un sentimento generico).

Il teatro: arte della dichiarazione dello stato (di cose). Inventario, in quanto catastrofe, di tutte le parti di una situazione chiusa. Liquidazione finale di ogni cosa, e deflagrazione. Lo scoppio, in pianto o riso, quale fine (e finalità) della denominazione strategica delle passioni e degli incontri. Il teatro, infatti, rappresenta: rappresenta la rappresentazione, non la presentazione. Lo Stato, non l’emergere del suo spazio. È la cerimonia di tutte le cerimonie. Esso non comincia fino a quando la libertà (politica, greca) di giudicare la rappresentazione è immanente alla condizione dell’arte. Autorizza se stesso a rappresentare la rappresentazione – dell’Idea, dunque (in senso platonico). Tutto il teatro è teatro delle Idee.

Ma c’è una legge distorta che caratterizza la scena: in quanto forma dello Stato, il teatro non può che mostrare un «altro stato» di cose rispetto a quello di cui è forma. Il teatro distanzia lo Stato che mostra, perché questo disvelamento è informato, messo in forma, a partire dallo Stato stesso.

Il teatro, che è una forma dello Stato, dice ciò che questo Stato dovrà essere nel racconto del passato a cui esso si presta. Impossibilitato a ritornare sul presente che esso stesso genera, il teatro stabilisce il futuro anteriore di uno stato di cose, mettendolo a distanza, come richiesto dal presente del suo operare. Il teatro esegue il pensiero del tempo al passato.

Alain Badiou
Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento
a cura di Francesco Ceraolo
Pellegrini Editore (2015), pp. 264
€18.00

  1. I passaggi successivi articolano chiaramente cosa sia per Badiou la «politica» e come funzioni la sua «procedura di verità». Per un’analisi più approfondita del concetto di politica si confrontino i testi Alain Badiou, Metapolitica, tr. it., Napoli, Cronopio, 2001, pp. 157-168, Id., L’idea di comunismo in L’idea di comunismo, a cura di Costas Douzinas e Slavoj Žižek, tr. it., Roma, DeriveApprodi, 2011, pp. 9-23 e Id., L’ipotesi comunista, tr. it., Napoli, Cronopio, 2011, pp. 155-175. Per la definizione di procedura di verità, ovvero il modo in cui la filosofia è capace (attraverso le sue condizioni: arte, scienza, politica, amore) di predisporre lo spazio in cui può manifestarsi una verità, si veda il testo cruciale del pensiero di Badiou L’essere e l’evento, tr. it., Genova, il melangolo, 1999, pp. 329-344 e Id., Manifesto per la filosofia, tr. it., Napoli, Cronopio, 2008, p. 36. []
  2. «Événement» è un concetto capitale nella filosofia di Badiou e designa una rottura nella disposizione generica rispetto ad una situazione, ovvero l’aprirsi di un orizzonte di possibilità attorno a cui può articolarsi una nuova soggettività. Si confronti su questo ancora Alain Badiou, L’essere e l’evento, cit., in particolare le pp. 177-204. []
  3. Ovvero l’effetto dell’azione del soggetto che è conseguito all’evento. Per la teoria del soggetto di Badiou, inteso genericamente come la molteplicità delle posizioni dell’ente (e del suo configurasi in quanto soggetto, secondo una legge di presentazione, solo a seguito di un evento), si confronti Alain Badiou, Théorie du sujet, Paris, Seuil, 1982, e nuovamente Id., L’essere e l’evento, cit., pp. 391-409. []
  4. Il concetto di «Idée» è un altro punto cardine del pensiero di Badiou. Esso configura la totalizzazione di una procedura di verità, un’appartenenza storica e una soggettivazione. In altre parole, l’Idea è il modo attraverso cui l’ente-soggetto entra in contatto, diviene partecipe, del processo di costuzione di una verità, che si dispiega a seguito di un evento, e che ha il potere di riconfigurare interamente quella soggettività e l’orizzonte storico a cui essa appartiene. Cfr. Alain Badiou, L’ipotesi comunista, cit., pp. 158-159. []

Toujours Charlie?

UNO SPECIALE SULLA RÉPUBLIQUE E CHARLIE CON TESTI DI BADIOU - INGLESE – DONAGGIO – BUFFONI – RAKHA – GALLO LASSERE

A un mese dagli eccidi di Parigi, abbiamo voluto ritornare sul dibattito che ad essi è seguito. Lo abbiamo fatto raccogliendo alcune voci e concentrandoci su alcuni aspetti, convinti non solo che non sia facile dare una lettura univoca di quegli eventi, ma che non sia neppure necessario. In Francia, intanto, analisi e discussioni continuano, e non solo su legislazioni antiterrorismo e sul potenziale nemico interno, ma anche sulla segregazione sociale e razziale che mina la République ben più in profondità degli occasionali massacri realizzati da un piccola minoranza di adepti dell’idiozia e del fascismo di marca religiosa.
Andrea Inglese

IL ROSSO E IL TRICOLORE
Alain Badiou

Oggigiorno, il mondo è totalmente investito dal capitalismo globale, sottomesso ai dettami dell’oligarchia internazionale e asservito all’astrazione monetaria come unica figura riconosciuta dell’universalità. Viviamo in un periodo di transizione molto difficile, che separa la fine della seconda tappa storica dell’Idea comunista (la costruzione indifendibile, terrorista, di un “comunismo di Stato”) dalla terza tappa (il comunismo come realizzazione politica, adatta al reale, dell’“emancipazione dell’umanità intera”). In questo contesto, si è insediato un mediocre conformismo intellettuale; una sorta di rassegnazione al contempo lamentevole e soddisfatta, che accompagna l’assenza di ogni futuro altro, ovvero la ripetizione dispiegata di ciò che già c’è.
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NOTE SU IO SONO CHARLIE E IL SUO CONTRALTARE
Andrea Inglese

Sei Charlie o non sei Charlie? In definitiva, parrebbe sia questa la forma logica, in cui si è espressa la nostra esperienza degli attentati di Parigi, nel corso dei quali sono state ammazzate tra il 7 e il 9 gennaio venti persone, venti cittadini francesi, inclusi i tre attentatori. L’elaborazione del trauma si è concentrata, ad un certo punto, sulla necessità di identificarsi o meno con Charlie Hebdo.
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COMPAGNI DI NIENTE
Enrico Donaggio

Ho passato una giornata intera attaccato al computer come a un polmone d'acciaio, seguendo l'evolversi dei “fatti di Parigi”, un brutto personaggio di un brutto film di Altman. Mi sono preoccupato per gli amici che vivono in quella città, che sento anche un po' mia. Ho avvertito la violenza di un colpo che questa volta toccava noi, quelli più o meno come me, di cui qualcosa mi importa.
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DA CHARLIE A ADONIS
Franco Buffoni

La reazione della popolazione francese mi è parsa più sotto il segno dell’orgoglio ferito, anche territorialmente, che non della fredda rivendicazione di laicità e di libero pensiero. Tuttavia, mi sembra evidente che la mentalità comune francese, quanto a laicismo, ad abbandono del cattolicesimo, abbia una cinquantina d’anni di vantaggio rispetto a quella italiana. La Vandea, è vero, è sempre in agguato - e lo ha ben dimostrato due anni fa con l’avversione al mariage pour tous - ma è fortemente minoritaria.
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CHI C... È CHARLIE
Youssef Rakha

Il solo pensare di contribuire al dibattito su Charlie Hebdo è di per sé problematico. È problematico perché, sia in quanto tragedia pubblica sia in quanto difesa della libertà creativa, questo evento ha assunto proporzioni gigantesche. È problematico perché si è trattato di un tutti-contro-tutti moralistico: esprimere solidarietà significa trascurare il contesto, abdicare al senso della tua relazione con la vittima “oggetto” del consenso e, in ultimo, diventare un hashtag.
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OLTRE CHARLIE
Davide Gallo Lassere

Questo testo si propone una rassegna parziale delle analisi più interessanti prodotte durante queste settimane in Francia al fine di orientarsi nei recenti fatti di Parigi. Sebbene questi ultimi si prestino a essere osservati da una pluralità di prospettive, la domanda prioritaria da porsi mi pare quella concernente i processi di soggettivazione che hanno condotto a tali deviazioni identitarie.
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Il Rosso e il Tricolore

Alain Badiou

Sfondo: la situazione mondiale

Oggigiorno, il mondo è totalmente investito dal capitalismo globale, sottomesso ai dettami dell’oligarchia internazionale e asservito all’astrazione monetaria come unica figura riconosciuta dell’universalità. Viviamo in un periodo di transizione molto difficile, che separa la fine della seconda tappa storica dell’Idea comunista (la costruzione indifendibile, terrorista, di un “comunismo di Stato”) dalla terza tappa (il comunismo come realizzazione politica, adatta al reale, dell’“emancipazione dell’umanità intera”). In questo contesto, si è insediato un mediocre conformismo intellettuale; una sorta di rassegnazione al contempo lamentevole e soddisfatta, che accompagna l’assenza di ogni futuro altro, ovvero la ripetizione dispiegata di ciò che già c’è.

Vediamo allora apparire – come controcanto al tempo stesso logico e orribile, disperata e fatale miscela di capitalismo corrotto e di gangsterismo assassino – un ripiegamento maniaco, soggettivamente manovrato dalla pulsione di morte, contro le identità più variegate. Questo ripiegamento suscita a sua volta delle contro-identità sclerotizzate e arroganti. Sulla trama generale dell’“Occidente”, patria del capitalismo dominante e civile, contro l’“Islamismo”, referente del terrorismo sanguinario, appaiono da un lato delle bande armate e assassine o degli individui “armati fino ai denti”, i quali per farsi obbedire brandiscono il cadavere di qualche dio; dall’altro, in nome dei diritti dell’uomo e della democrazia, troviamo invece delle selvagge spedizioni militari internazionali che distruggono Stati interi (Iugoslavia, Iraq, Afghanistan, Sudan, Congo, Mali, Centrafrica…) e che producono migliaia di vittime, senza pervenire a nulla se non a negoziare con dei banditi corrotti una pace precaria attorno a pozzi, miniere, risorse naturali ed enclave in cui prosperano le grosse multinazionali.

E così sarà fino a quando l’universalismo vero, l’assunzione del destino dell’umanità da parte dell’umanità stessa, e quindi la nuova e decisiva incarnazione storico-politica dell’Idea comunista, non avrà dispiegato la sua nuova potenza su scala mondiale, annullando in questa maniera non solo l’asservimento degli Stati all’oligarchia dei proprietari e dei loro servitori, ma anche l’astrazione monetaria così come le identità e le contro-identità che annientano gli spiriti con la loro chiamata alla morte.

La situazione mondiale è dunque connotata dall’assenza – provvisoria, se riusciremo a volerlo su grande scala – del momento in cui ogni identità (perché vi saranno sempre delle identità, differenti e contraddittorie) sarà integrata in modo egualitario e pacifico nel destino dell’umanità generica.

Dettagli francesi: Charlie-Hebdo e la République

Nato dal gauchismo in rivolta degli anni ’70, Charlie-Hebdo è diventato – come molti intellettuali, politici, nouveaux philosophes, economisti impotenti e vari altri imbonitori – un difensore al contempo ironico e febbrile della Democrazia, della Repubblica, della Laicità, della Libertà d’opinione, della Libera impresa, del Sesso libero, dello Stato libero, in breve: dell’ordine politico e morale costituito. Questo genere di diniego, paragonabile all’invecchiamento dello spirito, pullula ovunque e, di per sé, è del tutto privo di interesse.

Più innovativa, invece, la costruzione paziente, avviata in Francia durante gli anni ’80, di un nemico interiore di tipo inedito: il musulmano. Ciò è avvenuto sulla scorta di diverse leggi scellerate che spingono la “libertà d’espressione” fino al controllo pignolo dei vestiti, ad originali divieti riguardanti la narrazione storica e alle nuove frontiere poliziesche. Ciò è anche avvenuto con una sorta di rivalità “di sinistra” contro l’irresistibile ascesa del Front national, il quale dalla guerra d’Algeria in poi pratica un razzismo coloniale franco e aperto. Aldilà della diversità delle cause, il fatto è che il musulmano, da Maometto ai giorni nostri, è diventato l’oggetto cattivo del desiderio di Charlie-Hebdo. Affliggere di sarcasmi i musulmani e deriderli ripetutamente è diventato la moneta di scambio di questo crepuscolare settimanale “umoristico”, un po’ come quasi un secolo fa si sfottevano, chiamandole bécassine, le contadine povere (e cristiane, all’epoca…) provenienti dalla Bretagna per accudire i figli dei borghesi di Parigi.

Tutto ciò, in fondo, non è poi così nuovo. L’ordine stabilito del parlamentarismo francese – almeno dal suo atto fondatore, ossia il massacro del 1871 di ventimila operai per le strade di Parigi da parte di Thiers, Jules Ferry, Jules Favre e altri divi della sinistra “repubblicana” – questo “patto repubblicano” al quale si sono allineati tanti ex-gauchisti, ha sempre sospettato che nei sobborghi, nelle fabbriche di periferia o negli oscuri bar di quartiere si tramino cose spaventose. Ha sempre inviato in questi luoghi delle ingenti brigate poliziesche, ripopolando le prigioni, sotto innumerevoli pretesti, con i loschi giovani maleducati che vi abitano. Ha introdotto nelle “bande di giovani” dei delatori corrotti. E la République stessa ha moltiplicato i massacri e le nuove forme di schiavitù richiesti per il mantenimento dell’ordine dell’Impero coloniale. Quest’Impero sanguinario, che torturava con costanza i “sospetti” financo nel più piccolo commissariato della più piccola borgata africana o asiatica, si rispecchia nelle dichiarazioni dello stesso Jules Ferry – decisamente un attivista del patto repubblicano – le quali esaltavano la “missione civilizzatrice” della Francia.

Ora, vedete, un numero considerevole di giovani che popolano le nostre periferie, oltre alle loro losche attività e alla loro flagrante mancanza di educazione (stranamente, la famosa Scuola repubblicana pare non ne abbia dedotto nulla, senza riuscire a convincersi che la colpa sia sua piuttosto che degli studenti), hanno dei genitori proletari d’origine africana, oppure sono essi stessi arrivati dall’Africa per sopravvivere, e, di conseguenza, sono spesso di religione musulmana. Al contempo proletari e colonizzati, insomma. Due motivi per diffidare e prendere nei loro confronti delle severe misure repressive. La polizia, per fortuna, sotto la guida illuminata dei nostri governi, tanto di estrema destra quanto di presunta sinistra, fa ciò che le conviene. Supponiamo che siate un giovane nero o un giovane di sembianze arabe, oppure una giovane donna che ha deciso, per spirito di rivolta, in quanto è vietato per legge, di coprirsi i capelli. Ebbene, avete allora nove o dieci volte più possibilità di essere interpellati in strada dalla nostra polizia democratica e di essere pure trattenuti in un commissariato che se avete una faccia da “francese”, e ciò significa, unicamente, l’aspetto di qualcuno che probabilmente non è né proletario né ex-colonizzato. Né musulmano. Charlie-Hebdo, in tal senso, non fa che gridare all’unisono con gli usi della polizia.

A destra come a sinistra si pretende che non è il musulmano in sé, in quanto tratto negativo, l’oggetto delle caricature di Charlie-Hebdo, quanto piuttosto l’attivismo terrorista degli integralisti. Ciò è oggettivamente falso. Prendete una caricatura tipica: si vedono un paio di chiappe nude, e nulla più, con la vignetta che dice “Ecco il culo di Maometto, possiamo servircene?” Il profeta dei credenti, bersaglio di queste stupidità, sarebbe un terrorista contemporaneo? No, ciò non ha nulla a che vedere con la politica. Nulla a che vedere con la bandiera solenne della “libertà d’espressione”. Si tratta di un’oscenità ridicola e provocatrice contro l’Islam in quanto tale, e stop! E non si tratta di nulla più che di un infimo razzismo culturale, uno “scherzo” per far ammazzare dalle risate un lepenista qualsiasi. Una compiacente provocazione “occidentale”, colma di soddisfazione da benestanti, non soltanto contro delle immense masse popolari in Africa, in Medio-oriente o in Asia, le quali vivono in condizioni drammatiche, ma contro una larga fetta di popolazione salariale che vive qui, svuotando i sacchi dell’immondizia, lavando i piatti, stroncandosi col martello pneumatico, rifacendo a ritmo accelerato le stanze degli hotel di lusso oppure pulendo alle quattro del mattino le vetrate delle grandi banche. Insomma, quella fetta di popolazione che tramite il suo lavoro, la sua vita complessa, i suoi spostamenti rischiosi, la sua conoscenza di una molteplicità di lingue, la sua saggezza esistenziale e la sua capacità di riconoscere ciò che costituisce un’autentica politica d’emancipazione merita come minimo che la si consideri – e che la si ammiri – aldilà delle differenze di religione.

Già in passato, a partire dal XVIII secolo, tutti questi scherzi sessuali, antireligiosi solo in apparenza, antipopolari in realtà, costituivano lo “humour” da caserma o da sala di smistamento dei manicomi. Guardate le oscenità di Voltaire a proposito di Giovanna d’Arco: il suo La pulzella di Orléans è perfettamente degno di Charlie-Hebdo. È sufficiente soltanto questo scabroso poema indirizzato contro un’eroina sublimemente cristiana per autorizzarci a dire che i veri e grandiosi lumi del pensiero critico non sono certo quelli illustrati da questo infimo Voltaire. E per spiegare la saggezza di Robespierre quando condanna tutti coloro che fanno delle violenze antireligiose il cuore della Rivoluzione, ottenendo così la diserzione popolare e la guerra civile. Questi fatti, poi, ci invitano a considerare ciò che divide realmente l’opinione democratica francese: lo stare, consapevolmente o meno, dalla parte costantemente progressista e realmente democratica di Rousseau oppure dalla parte del furfante affarista, del ricco speculatore scettico e godereccio che è stato quel geniaccio controverso di Voltaire, capace del resto, in certe occasioni, di autentici combattimenti.

Ma tutto ciò oggigiorno puzza di mentalità coloniale; come del resto la legge contro il velo “islamico” ricorda – aimè in modo ben più violento – le prese in giro contro le acconciature alla bécassine: punti in cui il razzismo culturale adescatore collima con l’ostilità sorda, la crassa ignoranza e la paura che ispira al piccolo borghese delle nostra contrade, molto soddisfatto di sé stesso, l’enorme massa, “banlieusarda” o africana, dei dannati della terra

Ciò che è successo, 1: il crimine di tipo fascista

E i tre giovani francesi che la polizia ha immediatamente ammazzato? Diciamo subito che si è trattato, con somma soddisfazione generale, di evitare un processo in cui si sarebbe dovuto discutere della situazione e della reale provenienza dei colpevoli. Si è inoltre trattato di una cancellatura dell’abolizione della pena di morte, il ritorno alla pura vendetta pubblica, in buono stile western. Direi che questi tre giovani francesi hanno commesso un atto che bisogna definire come un crimine di tipo fascista.

Definisco crimine di tipo fascista un crimine che si distingue per tre caratteristiche. Innanzitutto si tratta di un crimine mirato e non cieco, in quanto la sua motivazione è ideologica, di carattere fascistizzante, ossia: strettamente identitario, nazionale, razziale, comunitario, di costumi, religioso… Sovente il crimine di tipo fascista se la prende con pubblicisti, giornalisti, intellettuali o scrittori, che gli assassini ritengono essere rappresentanti dello schieramento opposto. In secondo luogo, si tratta di una violenza estrema, rivendicata, spettacolare, in quanto mira a imporre l’idea di una determinazione fredda e assoluta, che può in fondo prevedere in modo suicida la probabilità della morte degli assassini stessi. Si tratta dell’aspetto “Viva la muerte!”, di stampo nichilista, di queste azioni. In terzo luogo, il crimine intende, per via della sua enormità e del suo effetto di sorpresa, creare un clima di terrore e alimentare, tramite il fatto stesso, delle reazioni incontrollate da parte dello Stato e dell’opinione, le quali, agli occhi dei criminali e dei loro mandanti, possono giustificare a posteriori, e simmetricamente, l’attentato sanguinario.

Questo tipo di crimini richiedono degli uccisori che possono essere abbandonati a loro stessi da parte dei mandanti non appena l’atto sia stato compiuto. Non si tratta certo di grandi professionisti, di gente dei servizi segreti, di assassini provetti. Si tratta di giovani del popolo, estrapolati dalla loro esistenza – senza vie d’uscita e priva di senso – tramite la fascinazione per l’atto puro mischiata a qualche ingrediente identitario selvaggio, e che così facendo hanno accesso ad armi sofisticate, a viaggi, a una vita di banda, a delle forme di potere, di godimento e a un po’ di denaro. Anche in Francia, lo si è visto, vi sono stati in un altro periodo dei reclutamenti da parte di gruppi fascistizzanti capaci di tramutarsi in assassini e torturatori per delle ragioni non dissimili. Si pensi per esempio, durante l’occupazione nazista, ai molti miliziani arruolati da Vichy sotto la bandiera della “Rivoluzione nazionale”.

Se si vuole ridurre il rischio di crimini fascisti, bisogna tenere in considerazione questo ritratto. I fattori decisivi che possono suscitare tali crimini sono chiari. Vi è l’immagine negativa che la società si fa dei giovani provenienti dalla miseria mondiale, il modo in cui li tratta. Vi è lo sventolamento sconsiderato delle questioni identitarie, l’esistenza non combattuta, o perfino incoraggiata, di determinazioni razziste e coloniali, le leggi scellerate di segregazione e di stigmatizzazione. Vi è indubbiamente non certo l’inesistenza – visto che vi sono nel nostro paese dei militanti pieni di idee e legati al popolo reale – ma la debolezza disastrosa, su scala internazionale, delle proposte politiche fuori consenso, di natura rivoluzionaria e universale, suscettibili di organizzare questi giovani nella solidità agente di una convinzione politica razionale. È solo a partire da un’azione persistente per modificare tutti questi fattori negativi, da un appello a cambiare da cima a fondo la logica politica dominante, che potremo ragionevolmente far assumere all’opinione la vera misura di ciò che è successo, e subordinare l’azione poliziesca, sempre pericolosa se abbandonata a sé stessa, a una coscienza illuminata e capace. Ora, la reazione mediatica e di governo ha fatto esattamente tutto il contrario.

Ciò che è successo, 2: lo Stato e l’Opinione

Fin dall’inizio, lo Stato si è impegnato in una strumentalizzazione smisurata ed estremamente pericolosa del crimine fascista. Al crimine a motivazioni identitarie, ha opposto nei fatti una motivazione identitaria simmetrica. Al “musulmano fanatico” si è opposto senza vergogna il buon francese democratico. Il tema scandaloso dell’“unità nazionale”, perfino dell’“unione sacra”, che in Francia è sempre e solo servito a inviare dei giovani al massacro gratuito nelle trincee, è stato rispolverato dai cassetti zeppi di naftalina. Che del resto questo tema sia identitario e guerriero, lo si è visto chiaramente quando i nostri dirigenti, gli Hollande e i Valls, seguiti da tutti gli organi mediatici, hanno intonato l’inno, inventato da Bush per la sinistra invasione dell’Iraq (di cui si conoscono oggi gli assurdi effetti devastatori), della “guerra contro il terrorismo”. È già andata bene che, in occasione di un isolato crimine di tipo fascista, non si è esortata la popolazione tutta a rintanarsi a casa propria e/o a rindossare l’uniforme da riservista per partire in Siria al suono della tromba.

Il colmo della confusione lo si è raggiunto quando lo Stato ha lanciato l’appello, in modo perfettamente autoritario, alla manifestazione. Qui, nel paese della “libertà d’espressione”, una manifestazione su ordine dello Stato! È già stato un lusso che Valls non abbia pensato d’imprigionare gli assenti – in compenso, però, sono stati puniti un po’ ovunque i riluttanti al minuto di silenzio. Con questo avremmo veramente visto tutto. È così che, al più basso della loro popolarità, i nostri dirigenti hanno potuto, grazie a tre fascisti traviati che mai avrebbero potuto immaginare un tale trionfo, sfilare davanti a più di un milione di persone, terrorizzate dai “musulmani” e nutritesi con le vitamine della democrazia, del patto repubblicano e della grandezza superba della Francia. È persino stato possibile che il criminale di guerra coloniale Netanyahu comparisse in prima fila davanti ai manifestanti, i quali si suppone fossero lì per celebrare la libertà d’opinione e la pace civile.

La “libertà d’espressione”, ma parliamone! La manifestazione affermava al contrario, a forza di bandiere tricolori, che essere francesi comporta innanzitutto essere tutti, sotto la guida dello Stato, della stessa opinione. Era praticamente impossibile, durante quei giorni, esprimere sui fatti un’altra opinione rispetto a quelle che s’incantano davanti alle nostre libertà e alla nostra République o che maledicono la corruzione della nostra identità da parte dei giovani proletari musulmani e delle ragazze orribilmente velate, preparando così virilmente la “guerra contro il terrorismo”. Si è persino sentito il grido seguente, ammirevole nella sua libertà espressiva: “siamo tutti dei poliziotti”.

Del resto, come si può al giorno d’oggi parlare di “libertà d’espressione” in un paese in cui, salvo qualche rara eccezione, la totalità degli organi di stampa e televisivi sono nelle mani di grandi gruppi privati, industriali e finanziari? È necessario che il nostro “patto repubblicano” sia accomodante e riguardevole per immaginarsi che questi grandi gruppi – Bouygues, Lagardère, Niel, etc. – siano pronti a sacrificare i loro interessi privati sull’altare della democrazia e della libertà d’espressione”?

È invece più naturale che la legge del nostro paese sia quella del pensiero unico e della vile sottomissione. La libertà in generale, compresa quella di pensiero, di espressione, di azione, della vita stessa, consiste oggi nel diventare all’unanimità gli ausiliari della polizia nel braccare qualche decina di fascisti irreggimentati, nella delazione universale di uomini barbuti e donne velate e nel sospetto continuo relativo agli oscuri quartieri di banlieue, eredi dei sobborghi in cui si compì la carneficina dei comunardi? Oppure il compito centrale dell’emancipazione, della libertà pubblica, non consiste piuttosto nell’agire in comune con il maggior numero di giovani proletari di queste banlieue, di giovani ragazze, velate o meno, poco importa, all’interno della cornice di una politica nuova, che non si riferisca a nessuna identità (“i proletari non hanno patria”) e che prepari la figura egualitaria di un’umanità capace infine di assumere il proprio destino? Una politica che immagini razionalmente di congedare i nostri veri padroni impietosi, i ricchi reggitori del nostro destino?

Vi sono state in Francia, da molto tempo oramai, due tipi di manifestazioni: quelle sotto la bandiera rossa e quelle sotto la bandiera tricolore. Credetemi: anche per annientare le piccole bande fasciste identitarie e assassine – si richiamino esse a forme settarie della religione musulmana, all’identità nazionale francese o alla superiorità dell’Occidente – non vi sono tricolori che tengano, tanto più se comandati e strumentalizzati dai nostri padroni. Sono gli altri, i rossi, che bisogna far ritornare.

Traduzione di Davide Gallo Lassere

Ringraziamo Alain Badiou di averci autorizzato a tradurre la versione integrale di questo suo intervento, apparso scorciato su “Le monde” del 27 gennaio.