Marina Cvetaeva, la vendetta della memoria

Luca Archibugi

È assai probabile che una immagine univoca della scrittura di Marina Cvetaeva sia impossibile. Tale è la temperie degli influssi, il sovrapporsi di spinte e controspinte, le risposte variegate e molteplici alle questioni che muove la sua poesia, il mottetto – paradossale – della voce unica – questa sì – e inconfondibile, che tale agnizione di identità risulta perdersi nei riboboli più diversi, ognuno dei quali scivolando nell’altro, generando continue dissolvenze ogniqualvolta l’occhio sembra accontentarsi di una facies, o di un èidos. L’ipotiposi, subiectio sub adspectum, della Cvetaeva è indeducibile e al contempo ineludibile – costituendo, forse, il marchio, lo stemma polimorfico della sua grandezza.

Difficilissimo per chi non conosce la lingua russa, come lo scrivente, poter prescindere dalla traduzione. Dal testo originale non può giungere neanche una lontana eco. Eppure, al tempo stesso, non si può ricacciare indietro la sensazione di aver a che fare con la classica domanda di Hölderlin che informa di sé la poesia moderna: «Perché i poeti nel tempo della povertà?» Duecento anni ci separano dal poeta svevo e un centinaio, ormai, dai sette poemi della poetessa russa tradotti da Paola Ferretti. Una vera e propria edizione critica, di cui la traduzione costituisce il viatico, l’accesso primario.

Due secoli, in cui la vicinanza costituisce prossemica della lontananza. Sulle prime, sembrano mondi lontani, se non avessimo testimonianze chiarissime, ben più sottili di un’epigrafe, dell’influsso dei romantici tedeschi. Ma Hölderlin, in Cvetaeva, non può fare a meno di Heine. Il «mistico» del primo non può rinunciare all’ironia dell’altro. Tanto lo slancio lirico lambisce l’assoluto, quanto la sprezzatura, o addirittura, talvolta, la comicità, lo rende possibile, permette alle vette della «Montagna» (dà il titolo al primo dei poemi raccolti, del 1926) di riversarsi a valle, di scivolare verso il basso con il preciso intento di poter risalire. Si potrebbe anche sostenere che la risalita risulterebbe inibita senza questo clinàmen, l’uno rende possibile l’altra. E nel Poema della Montagna la chiusa aperta «Vendetta della Memoria» fa trapelare tutto l’onore della caduta, l’aspetto eroico del rialzarsi. Chiunque dispone della memoria, ma ben altro è lo scacco bruciante del ricordare. Il soprassalto lirico deve addomesticarsi, necessariamente.

Anche il titolo del secondo poema raccolto, Poema della fine, sembrerebbe, per sua stessa onomastica, andare dritto verso l’annientamento, o l’autoannientamento; il suo ònoma transita verso un genitivo soggettivo che in realtà reca in sé anche il suo genitivo oggettivo: siamo in piena tirannia del paradosso. Il Fato sbuca fra oggetti di uso comune. Paola Ferretti traduce, nello stesso tempo, con necessità e disinvoltura: «(…) è un cane, guaisce, / prolungato, stizzito. / (Oltremodo smodata, la vita / in punto di morte)».

Se la fine quindi officia la pulsione di Thànatos, (è impossibile ignorare che Marina Cvetaeva morì suicida, oppressa da miseria, frustrazione e solitudine, nel villaggio di Elabuga dove era andata credendo di migliorare le proprie condizioni di vita), è altrettanto presente – giocoforza – la potenza di Eros. Non a caso, fra i tanti studi sulla Cvetaeva riportati nella nutrita bibliografia, campeggia l’elemento orfico, sia in Graziadei che, poi, in Peters Hasty. La liturgia di Orfeo, come è noto, risolve la necessaria complementarità di Eros e Thànatos in una complicità segreta. Nella vendetta della memoria del Poema della Montagna così come proprio nel Poema della fine, «l’Ucciso è Amore» col «feretro che incalza»: «Slacciate le mani, disgiunti / come vicini di casa scostanti / vaghiamo». Ma Eros prende forma dionisiaca e incalza, addirittura come «edera mi abbranco» o, dialetticamente, come «vello di Menade / [che] i precetti del Sinai dilava». Eros «effonde aurea lussuria, e ridente». Puntuale l’immagine eroicomica: «Come tuorlo ad albume m’invischio, / come eschimese alla pelliccia».

L’asintoto del Poema della fine, opera verso cui numerosi interpreti si sono rivolti per un pellegrinaggio stilistico, si risolve nella citazione della Montagna. Il movimento è circolare, l’unità di stile indubbia, tuttavia persino il rigore metrico, così ben descritto da Ferretti, sembra che stia continuamente per essere sbalzato di sella. In altre parole, è come se l’agone dei significati e dei loro opposti (catulliana coincidentia oppositorum) trovasse quiete solo nella musica. Cvetaeva, pertanto, è poeta quanto musicista, compositrice. È vero anche che dovrebbe essere così per ogni autore di versi, eppure, in alcuni, la pregnanza della musica fa risonanza a sé, istituendo fra le righe del contrappunto la propria essenza specifica. Se non fosse impossibile, si dovrebbe lasciare un capitolo per Cvetaeva nella storia della musica russa. Com’è ovvio, non si tratta di semplice musicalità, o di orecchio, ma di partitura, scansione armonico-contrappuntistica fra verso e verso, fra strofa e strofa, e, addirittura, tra un poema e l’altro, come se si richiamassero sottilmente differenti movimenti di un’opera musicale, come se fosse in atto un invisibile sistema nervoso di suoni fra i differenti componimenti. E le numerose dissonanze, assai frequenti, avvengono anche all’interno dello stesso verso, modificando arsi e tesi.

Nel quadro di un crescente interesse per l’opera di Marina Cvetaeva, è ora in libreria, contemporaneamente ai Poemi, Sone

ka (a cura di Serena Vitale e con la traduzione di Luciana Montagnani), opera in prosa, romanzo franto, apodiplosi narrativa. Il saggio di Serena Vitale, che chiude il volume, ricostruisce in maniera mirabile, nel modo che ormai abbiamo imparato a conoscere, la storia di quest’opera. Impresa non facile, visto che questo racconto, continuamente spezzato in itinere, costruisce una messa a fuoco continua dei personaggi, quasi volesse coglierli nel momento preciso del loro farsi vita. Anche qui siamo in piena Vendetta della Memoria e, volendo, si può anche notare come un genere assai frequentato negli ultimi decenni, definito autofiction, non abbia proprio inventato alcunché. In limine si coglie in Sone

ka, scritto nel 1937, l’esperienza concreta, chiaramente autobiografica, farsi immediatamente racconto. L’attrice Sof’ja Gollidej, da tutti chiamata Sone

ka, è stata il «più grande amore femminile» dell’autrice. Personaggio irripetibile, grande attrice di cui si racconta l’apogeo e la disfatta: «Gli uomini non le volevano bene. Le donne – neanche. Le volevano bene i bambini, i vecchi, i servitori, gli animali. Le ragazze molto giovani».

Lungo la via del paradosso, viene quasi la tentazione di volgere in senso positivo la denigrazione operata da Croce in Poesia e non poesia nei confronti della mirabile A se stesso di Leopardi, tacciata d’essere un «biglietto lasciato sul tavolo». È come se, in Cvetaeva, la leopardiana «infinita vanità del tutto» non potesse che nutrirsi della coincidentia oppositorum del «biglietto lasciato sul tavolo». L’inesausta passione per i grandi temi si nutre avidamente di bruschi abbassamenti semantici; i continui riferimenti al mito, a ciò che è eterno e immutabile, non possono esistere che in una tragica concupiscenza della vita quotidiana, nella migliore tradizione della poesia del ventesimo secolo che approssimativamente chiamiamo di avanguardia. Se la scepsi si nutre di paradossi, non rallenta mai la profonda unità con ciò che è umano, troppo umano. Cvetaeva rompe per ricostruire un senso possibile, fino all’estremo compimento dell’eliminazione di sé, determinata da incoercibile slancio vitale. Nessuno tende ad altro che all’estremo sospiro. Poche righe di Boris Ėjchenbaum tradotte da Ripellino, in occasione della morte di Alexander Blok, si attagliano perfettamente all’abito della «vendetta della memoria» di Cvetaeva: «soltanto l’ostilità e l’odio possono salvare l’arte, quando essa diventa moda […] la Vita è indolente, loquace e frivola, mentre la Morte è seria e sa scegliere come amici i più degni. […] Dinnanzi a noi sono due morti, che coincidono in una sola: la morte del poeta e la morte dell’uomo». Ora, per noi, quella della donna.

Marina Cveetaeva

Sette poemi

a cura di Paola Ferretti

Einaudi 2019, XLV-254 pp., € 16

Sonečka

a cura di Serena Vitale, traduzione di Serena Montagnani

Adelphi, 2019, 287 pp., € 14

Thomas Bernhard, il senso errante

Andrea Santurbano

Nella sintassi musicale, il da capo indica la necessità di ripetizione di un pezzo, e i due punti sullo spartito ci invitano a tornare indietro, indicando l’episodio da rieseguire. In modo similare, certa letteratura fa scorno alle grammatiche tradizionali utilizzando questo segno di interpunzione alla fine, come indice di apertura o differimento, ma anche, a ben pensare, come invito ad un ricominciare daccapo, potenzialmente infinito. I due punti, ad esempio, li troviamo in chiusura dell’Hilarotragoedia di Manganelli o della Storia seguente di Cees Nooteboom (chissà perché omessi nell’edizione italiana!), a suggerire fors’anche una circolarità della lettura, una possibilità infinita di ricominciare, un inseguimento costante alla logica del senso. In Thomas Bernhard, al contrario, due punti così non li troviamo mai, eppure è come se la sua trama verbale fosse spesso segnata da questo da capo, intessuta com’è di continue ripetizioni e variazioni che si susseguono ininterrottamente sulla pagina. Camminare, in tal senso, è un libro capitale: uscito nel 1971, ha atteso per ben 47 anni una traduzione italiana, finalmente pubblicata da Adelphi nella versione di Giovanna Agabio.

Se il camminare, col suo ciclo ritmico, ripetitivo, rituale, replicato ogni giorno da chi ne fa una prassi igienica e mentale, già di per sé ricorda l’esecuzione ripetuta di una partitura, per l’autore austriaco scomparso nel 1989 questo gesto assume le vesti di una vera e propria sclerotizzazione della ragione e del linguaggio, nello scenario dello spazio urbano di Vienna. «Mentre io, prima che Karrer impazzisse, camminavo con Oehler solo di mercoledì, ora, dopo che Karrer è impazzito, cammino con Oehler anche di lunedì»: così recita l’incipit, praticamente l’unico passo in cui l’io narrante parla in prima persona, che prelude ad una martellante sequenza di discorsi terzi riportati senza pause sino alla fine. Siamo lontani dalla wanderung romantica, dal passeggiatore che cerca una riappropriazione del mondo e della realtà attraverso un’immersione nei sensi, o dal camminare come pratica estetica: qui, il piccolo stradario tracciato attorno ai personaggi li incastona in confini inesorabili e ineludibili. Siamo lontani anche – qualcuno lo ricorderà – dalla Vienna crepuscolare, popolata da strambi personaggi, che fa da sfondo alla conversazione ininterrotta, o quasi, della giovane coppia, interpretata da Ethan Hawke e da Julie Delpy, in Prima dell’alba, film del 1995 che originerà una fortunata trilogia. Eppure, le sequenze finali della pellicola, nel riproporre gli scorci mestamente vuoti che prima ospitavano il serrato dialogo dei protagonisti, vengono accompagnate da una sonata di Bach, autore caro a Bernhard, di cui peraltro la colonna sonora offre una delle Variazioni Goldberg, significativamente al centro del Soccombente, la bellissima «variazione» (tanto per rimanere in tema) romanzesca di Bernhard, ispirata alla figura di Glenn Gould.

Camminare è un libro loico e logorroico, scomodo e fors’anche indisponente: è una delle opere più radicali del Beckett danubiano, come ebbe modo di definirlo Claudio Magris. La martellante meccanicità del resoconto del narratore incalza implacabilmente un ordine del discorso che si voglia accomodante o positivista. Karrer, amico di Oehler, impazzisce ed è internato al termine di un’estenuante discussione in un negozio di abbigliamento circa la reale origine di un paio di pantaloni: merce di scarto cecoslovacca o tessuto inglese di primissima qualità? Attorno a questo nucleo si aprono esponenzialmente circostanze e situazioni pregresse e voci di personaggi riportate, come detto, attraverso un reticolato di discorsi riferiti (tecnica rintracciabile già in uno dei primi libri di Bernhard, Perturbamento); discorsi ossessivamente speculativi se non inducessero ad un riso grottesco di algida comicità. E a proposito di sartorie logico-esistenziali, non può non essere tirato in ballo Ludwig Wittgenstein, filosofo al quale è prassi fare riferimento quando si parla di Bernhard. Nel Tractatus Logico-Philosophicus (4.002) si legge: «L’uomo possiede la capacità di costruire linguaggi, con i quali ogni senso può esprimersi, senza avere idea di come e che cosa ogni parola significhi. […] Il linguaggio traveste i pensieri. E così dunque, dalla forma esteriore dell’abito non si può concludere la forma del pensiero rivestito; perché la forma esteriore dell’abito è formata per ben altri scopi che quello di far riconoscere la forma del corpo». Sì, perché è vero che in Camminare non mancano critiche corrosive alla società austriaca e borghese in generale, ma l’aspetto più rilevante sembra proprio quello incentrato sulla volatilità del linguaggio e sull’inapprensibilità del pensiero. Si legge ancora nell’epigrafe del racconto (righe che saranno poi ripetute nel corso della narrazione): «È un continuo pensare fra tutte le possibilità di una mente umana e un continuo sentire fra tutte le possibilità di un cervello umano e un continuo essere trascinati di qua e di là fra tutte le possibilità di un carattere umano».

Marjorie Perloff suggerisce su questa scia, in Wittgenstein’s Ladder (University of Chicago 1996), un’interpretazione interessante, provando a rovesciare nell’opera di Bernhard gli esiti di un altro famoso passo del Tractatus (5.6), «I limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo»: alla pari di Ingeborg Bachmann, scrittrice cui lo legano grandi affinità, ciò non sarebbe infatti da intendere nella scrittura di Bernhard quale impossibilità di accedere al mondo se non attraverso il linguaggio, quanto piuttosto come affermazione dei limiti umani, che condurrebbero all’incapacità di dirsi qualsiasi cosa, in definitiva al silenzio. O, chissà, a quell’«inesprimere l’esprimibile», che Barthes indicava quale vero compito dell’arte, attribuendo ad un costante brusio, sintomo di buon funzionamento della parola, l’unica possibilità di mantenere un senso sempre alla portata, ma allo stesso tempo irraggiungibile come un miraggio. L’ossessiva ripetitività del discorso in Bernhard sembra attenta a tenere in vita questo meccanismo e il gesto costante del camminare ben si sposa, in questo senso, con l’instancabile e necessaria logorrea di un pensiero continuo.

Forme del camminare dialoganti, anche solo monologanti, e non contemplative accompagnano molti altri recenti autori di lingua tedesca, da Walser a Sebald a Handke. Vi è in tutti un’ansia, tra grazia, angoscia e elusività, di rinegoziare, ancorché in modi non sempre coincidenti, una relazione tra parole e oggetti, discorso e pensiero, esperienza e narrazione, presenza e fuga, a partire da uno dei gesti più primordiali: in cui, come scrive Fréderic Gros in Andare a piedi. Filosofia del camminare (Garzanti 2013), è insita «la libertà di non essere nessuno, perché il corpo che cammina non ha storia, soltanto un flusso di vita immemorabile». Questa letteratura assume allora i contorni di un falso movimento per non muoversi effettivamente in falso, cioè ridursi a florilegio di parole, individualità e pensieri, confidando sul fatto che basti una coscienza meditata per formare un senso permanente alle cose. In quella che appare una sorta di confessione autoriale, fa dire infine Thomas Bernhard al sopravvivente dei due fratelli in Amras, altra opera capitale: «detestavamo, disprezzavamo tutto ciò che viene espresso, detto compiutamente… Eravamo […] nemici della prosa, ci ripugnava tutto ciò che nella letteratura è chiacchiera, stupidità narrativa, soprattutto il romanzo storico, tutto quel ruminare date ed eventi storici». Camminare con le parole, dunque, affinché si sia in grado di esistere e non «venire esistiti», come si afferma nel Soccombente, e di resistere all’angoscia del nonsenso definitivo.

Thomas Bernhard

Camminare

traduzione di Giovanna Agabio

Adelphi, 2018, 125 pp., € 13

Taubes vs Schmitt, gli estremi che si toccano

Luigi Azzariti-Fumaroli

Jacob Taubes ha ricordato in più occasioni di avere per la prima volta avvertito la necessità di confrontarsi in modo approfondito con l’opera di Carl Schmitt nel 1948, quando, con non poca sorpresa, avendo chiesto al bibliotecario della Università di Gerusalemme una copia della Dottrina della costituzione per meglio intendere la nozione di nomos, si era visto rispondere che Pinchas Rosen, il Ministro della Giustizia del primo governo di Israele, l’aveva preceduto: dovendo lavorare alla carta costituzionale del nuovo Stato, egli aveva ritenuto di dover consultare lo studio del costituzionalista del Reich. «Les extrêmes se touchent» – chiosava con ironia Taubes a lustri di distanza. Di quanto ciò l’avesse colpito scriveva già, però, in una corrispondenza all’amico e compagno di studi Armin Mohler del febbraio 1952. In essa Taubes prendeva le mosse da questo episodio per interrogarsi su come Carl Schmitt avesse potuto aderire al regime nazista. La risposta non voleva limitarsi a una denuncia scandalizzata, e neppure risolversi – come pure l’ultimo Taubes, secondando senza più riserve i propri umori personali, non mancò di sostenere poche settimane prima di morire – nell’affermazione che tanto in Hitler quanto in Schmitt albergasse un velenoso ressentiment antisemita di stampo cattolico. Lo avrebbe del resto confermato la ricerca sempre più insistente di un dialogo personale con Schmitt, al quale Taubes fu sospinto fin dalla fine degli anni Sessanta, convinto che il giurista fosse in Germania, dopo Auschwitz, «l’unico con cui valesse la pena di parlare».

Sui contenuti di tale incontro, che si comporrà infine nel settembre 1978 (e al quale ne seguiranno altri due: nel novembre 1978 e nel febbraio 1980), Taubes manterrà sempre un assoluto riserbo. Del suo significato, tuttavia, egli non mancherà di segnalare l’importanza, se è vero che, anni dopo la morte di Schmitt, egli volle rendergli omaggio, riconoscendo, pur nel divergere delle posizioni, una segreta sintonia, derivante dal «parlare allo stesso livello. Non era cosa da poco immergersi alternativamente nella simbolica e nell’analisi più sofisticata, occorreva lanciarsi a rotta di collo per non perdere il filo». A facilitare la ricomposizione di questo colloquio o almeno di alcuni dei suoi elementi costitutivi ha provveduto, con quella proverbiale acribia teutonica che sebbene non di rado circonvoluta e solenne, incute rispetto e ammirazione per il perfetto controllo con cui amministra il proprio campo tematico, un nutrito gruppo di studiosi, fornendo (a integrazione del volume allestito dallo stesso Taubes nel 1987, In divergente accordo, Quodlibet 1996, nel cui titolo di ispirazione eraclitea sarebbe contenuta la più perfetta formulazione – ha sostenuto Mario Tronti nella Politica al tramonto, Einaudi 1998 – del rapporto che lo legava a Schmitt) la silloge completa della corrispondenza fra Taubes e Schmitt, corredata da alcuni ulteriori documenti.

L’edizione italiana, che segue di sei anni quella tedesca, è stata curata da Giovanni Gurisatti con intelligenza e rigore. Nella sua efficace introduzione – dando altresì prova di come l’assidua frequentazione degli autori stranieri, e specialmente di quelli di lingua tedesca, non si accompagni affatto, a dispetto di non pochi esempi contrari, come ha mostrato Alfredo Berardinelli in Casi Critici (Quodlibet 2007), a uno scolorirsi dell’italiano, a un suo sublimarsi privo di radici e di inflessioni come di qualsiasi contaminazione lessicale e variazione sintattica –, egli pone l’accento sulle tensioni che attraversano il carteggio fra «il rabbino tedesco esiliato, disposto a dire, ma non disposto a scrivere» e il giurista del Reich, apologeta della «controrivoluzione»: che trovano il loro punto focale nel problema relativo al significato da conferire alla teologia politica.

Contrariamente a Schmitt, per il quale la teologia andrebbe assorbita interamente nel «politico», il quale costituirebbe perciò il primo e ultimo termine, Taubes rivendica la centralità della teologia per l’ordinamento della società; e ciò perché «dal momento che non c’è teologia che non abbia implicazioni politiche, non c’è neppure teoria politica senza presupposti teologici». Da questo punto di vista non sarebbe sufficiente sostenere, come voluto da Schmitt, una pura subordinazione della teologia alla politica; occorrerebbe piuttosto prendere in considerazione la «pervasività del teologico». Movendo dal «primo ebreo liberale», Spinoza, e dalla sua concezione dello Stato ebraico come emblema di una teocrazia intrinsecamente critica nei confronti di ogni altra forma politica, Taubes, soprattutto nelle lettere degli anni Settanta, afferma sulla scorta delle sue stesse analisi offerte in Escatologia occidentale (Garzanti 1997), che il popolo ebraico elimina in sé qualsiasi sovranità all’interno della comunità. Popolo senza radice, secondo Taubes quello ebraico testimonierebbe, nelle parole di Benjamin (la cui ombra si proietta non a caso a più riprese lungo l’epistolario) che «l’ordine del profano non può essere edificato sull’idea del regno di Dio», sicché «la teocrazia non ha alcun senso politico, ma solo religioso».

Non senza ragione potrebbe quindi sostenersi che, per Taubes, la teologia politica rappresenterebbe da un lato la disattivazione di ogni legge, il «farsi legge della fine della legge» e dall’altro la salda affermazione della «regalità di Dio», di cui la negazione della «stirpe di Abramo» come popolo raccolto sotto l’egida di un riconosciuto ordine politico temporale costituirebbe la massima attestazione. Ha osservato Roberto Esposito in Due. La macchina della teologia politica e il posto del pensiero (Einaudi 2013), sintetizzando la posizione di Taubes: «assorbita nella teologia, la politica può esprimersi soltanto negandosi – sdoppiandosi in un’autorità senza comunità e in una comunità senza autorità». In questo senso il confronto con Schmitt non potrebbe essere più stridente: Schmitt è colui che sottolineò, sul margine della propria copia personale del Monoteismo come problema politico di Erik Peterson (Queriniana 1983) il paragone che questo aveva avanzato fra la sua figura e quella di Eusebio di Cesarea, corifeo di una triade concettuale capace di unire in un sol tutto «Imperium Romanum, pace e monoteismo».

Traspare nondimeno evidente in Taubes il desiderio di un dialogo aperto, che permetta – si legge nella lettera del 2 marzo 1978 – di fissare anche «un frammento, un solo lembo di verità. Poiché se verità e veracità, come dice il Talmud, non sono Dio, sono però il sigillo di quel Dio dinanzi al quale, risorgendo, dovremo apparire nel giorno del Giudizio universale sui morti, sulla morte», in una sorta di ricreazione che pone «le cose nel loro giusto luogo». Ed è in questo auspicio che sembra potersi cogliersi il valore più autentico di questo epistolario, che a tratti sembra assumere l’andamento di un apocalittico Journal à quatre mains, nel quale – a differenza che nei grandi epistolari del Settecento, perfetti «ghirigori su una superficie liscia preesistente» – gli interlocutori sembrano ambire, ciascuno a suo modo, alla creazione, «veramente e malgrado tutto», di un’assoluta apocatastasi (Bobi Bazlen, scheda di lettura di Benoîte e Flora Groult, Journal à quatre mains, in Scritti, Adelphi 1984).

Jacob Taubes-Carl Schmitt

Ai lati opposti delle barricate. Corrispondenza e scritti 1948-1987

a cura di Giovanni Gurisatti

Adelphi, 2018, 362 pp., € 42

Gadda, un monumento alla plebe romana

Massimiliano Manganelli

Lo scorso anno, all’uscita dell’edizione adelphiana della Cognizione del dolore, mi è capitato di scrivere che non di fronte a un romanzo ci si trovava, bensì davanti a un oggetto di culto, circostanza avvalorata dal sostanzioso apparato del libro. Non giunge invece così fornita l’edizione di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, data alle stampe sessantuno anni dopo la prima pubblicazione (all’Adelphi, per fortuna, non devono far molto caso agli anniversari) e approntata con la consueta acribia dal lungamente fedele Giorgio Pinotti. Il corredo stavolta è ridotto: la abituale Nota al testo e un pugno comunque notevole di fotografie – provenienti dall’Archivio Liberati – frutto di sopralluoghi compiuti da Gadda per l’Agro romano. La nota ricostruisce a dovere la storia del romanzo, non travagliata come quella di quel grumo dolente che è la Cognizione (se non altro per la relativa brevità), e tuttavia complicata: dalla prima ispirazione scaturita dal delitto delle sorelle Cataldi (siamo nell’ottobre 1945 a piazza Vittorio, a pochi passi dal celeberrimo 219 di via Merulana) alla pubblicazione in rivista, sulla fidata «Letteratura» di Bonsanti (1946), fino al tortuoso lavoro di rielaborazione per il definitivo approdo al volume Garzanti, del 1957.

E qui va in scena una replica puntuale di quanto era accaduto nel 1938 con la Cognizione, solo che stavolta a tiranneggiare il «remorante» Gadda sono in due: prima il «negriero» Alessandro Bonsanti, il quale riesce nondimeno a spuntare tempi più spediti rispetto al romanzo precedente, poi Livio Garzanti, che con Gadda ingaggia un rapporto in cui si alternano «angherie e rassicurazioni, sollecitazioni e parole di conforto», secondo le parole di Pinotti. Nella Nota al testo il curatore racconta di questi e di altri rapporti (per esempio con Mario Dell’Arco, cui è affidata la revisione del romanesco gaddiano), del Gadda «anticipista» dei tardi anni Quaranta, alle prese con problemi di natura economica cui fa fronte con gli anticipi degli editori per poi ritrovarsi inadempiente alla scadenza, «mancator di fe’, marrano». Il Pasticciaccio gli sembra «interminabile»; «Faccio e rifaccio: e dura è la battaglia con la carta», scrive a Silvio Guarnieri. In mezzo a tutto questo, nel 1948, c’è la vicenda del Palazzo degli ori, sorta di passaggio intermedio tra le due redazioni del romanzo: un trattamento cinematografico che ebbe breve vita sul tavolo di lavoro di Gadda, ma che in qualche misura pare prefigurare il successivo destino metamorfico del romanzo. Nondimeno, la nuova edizione è tutt’altro che avara verso il lettore: sempre grazie alle carte dell’Archivio Liberati, veniamo a conoscenza del «finale “imperfetto”» del romanzo, cioè di una serie di abbozzi per lo scioglimento della vicenda, dalle quali emerge il nome dell’assassino, anzi dell’assassina, il che ricollega la vicenda del romanzo allo spunto di partenza, cioè un delitto per opera di una mano femminile.

Se, come si è detto, La cognizione del dolore è un oggetto di culto, anche in virtù dell’incandescente materia autobiografica che la contraddistingue, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana è senza dubbio un monumento, un landmark letterario totalmente inaggirabile. Collocato com’è, nei nove anni che ne vedono la doppia pubblicazione, precisamente a cavallo della metà del secolo passato, oggi il Pasticciaccio, il romanzo più romanzo mai composto da Gadda, che addirittura si avvale delle forme del giallo, appare più che mai come lo snodo attraverso il quale passano molte delle linee che hanno caratterizzato il nostro Novecento. Non a caso, di lì a poco, la neoavanguardia (o almeno una parte di essa) avrebbe guardato all’Ingegnere come a un padre nobile. Gadda, infatti, affronta per prima cosa il problema della forma romanzo: costruisce un vero e proprio plot, rifacendosi alla struttura del giallo ma adattandola alla propria maniera e alla propria materia, tant’è che non riesce a dare un finale all’inchiesta (o non vuole), negando così alla radice la sostanza consolatoria del giallo, genere che esige che alla fine l’investigatore rimetta le cose in ordine. Gadda sa che l’ordine del mondo non esiste, perciò non si può ristabilire. E, inglobando lo scacco nella trama, dà vita al più celebre non finito di tutto il Novecento italiano, con quel «quasi» tanto icastico quanto allusivo che chiude, senza tuttavia chiuderlo davvero, il romanzo. Si sa che, riguardo all’incompiutezza del testo, e la Nota al testo lo documenta bene, Gadda fece a posteriori di necessità virtù (inizialmente era infatti previsto un secondo volume), nondimeno quell’avverbio ha contribuito ad aggrovigliare molti nodi, è diventato il sigillo di un’impossibilità: nulla di più novecentesco.

C’è poi la questione del plurilinguismo (e quella a essa concatenata dell’espressionismo), che nel Pasticciaccio trova appunto il proprio culmine. In ballo non c’è soltanto il dialetto romanesco, che – forse sotto l’influsso del coevo cinema neorealista? – campeggia sovrano al punto che tracima dai dialoghi e invade il dettato narrativo, quel romanesco sfolgorante che, secondo Gian Carlo Roscioni, Gadda mette erroneamente in bocca alla borghesia; c’è invece una pluralità di voci dialettali (il molisano, il napoletano, il veneto) la quale corrisponde appieno alla coralità del romanzo. Alla visione pressoché monofocale della Cognizione qui fa riscontro una forma narrativa pluricentrica, e ciò nonostante l’illustre incipit inquadri esclusivamente, come un occhio di bue teatrale, don Ciccio, quel «dottor Francesco Ingravallo comandato alla mobile» che del romanzo è l’anima teorica. In ambito narrativo, «sostituire alla causa le cause», secondo la «fissazione» del commissario dai «capelli neri e folti e cresputi», significa moltiplicare i centri narrativi – gli interni: casa Balducci, Santo Stefano del Cacco, l’antro della Zamira; gli esterni: piazza Vittorio, l’Agro romano – e soprattutto i personaggi e le voci del romanzo, sicché nella testa di chi legge per l’ennesima volta (come i cultori) o per la prima (tanti altri, si spera) restano impresse figure memorabili, come il brigadiere Pestalozzi e Zamira Pàcori, appunto, o persino comparse, qual è per esempio la gallina che, davanti al Pestalozzi medesimo, sgancia «un cioccolatinone verde intorcolato alla Borromini».

Questa scena, che sembra ribadire l’impossibilità di un flusso narrativo uniforme, di una trama senza incagli, costituisce probabilmente uno dei vertici espressivi del romanzo e certamente uno dei segni della sua grande forza figurativa, che altrove tocca invece la corda del grottesco – i Due Santi raffigurati dal pittore Manieroni – o del tragico – la celebre descrizione del cadavere di Liliana Balducci –, tanto per confermare la pluralità di stili che del romanzo è la vera essenza. Come da manuale, ossia quando l’aggressività politica si concretizza nella torsione verbale, l’espressionismo gaddiano trova i propri momenti migliori nelle invettive contro il Merda, contro il Buce degli italiani: nel Pasticciaccio il fascismo è affrontato a viso aperto, non more allegorico come nella Cognizione, né con le armi psicoanalitiche di Eros e Priapo (la cui ideazione precede di poco quella del Pasticciaccio stesso, e la cui edizione – da parte dello stesso Pinotti e di Paola Italia – ha di poco preceduta quella del romanzo). Lo scenario non è qui un Sudamerica di fantasia, ma Roma con la sua toponomastica e la presenza incombente di Mussolini, fotografato (e insultato) nel momento di consolidamento del regime.

Come tutti i monumenti letterari, come ogni classico (perché di questo si tratta), Quer pasticciaccio brutto de via Merulana resta perennemente aperto e vitale e asseconda, come si diceva, il proprio destino metamorfico. La trasformazione – già ideata da Gadda medesimo col Palazzo degli ori – avviene subito, già nel 1959, sull’onda di un piccolo e imprevedibile successo commerciale: a operarla è Pietro Germi, con la sua «libera riduzione» che prende il titolo di Un maledetto imbroglio; il film, ancorché riuscito, scioglie il finale e consegna l’assassino alla giustizia. La seconda incarnazione extraletteraria ha luogo dieci anni dopo la morte di Gadda, quando la Rai realizza una miniserie televisiva in quattro puntate (oggi si direbbe fiction) con la regia di Piero Schivazappa e il ruolo di Ingravallo affidato a Flavio Bucci: anche in questo caso, la trama del giallo si chiude. La riscrittura migliore, peraltro assai fedele al testo di partenza, è quella drammaturgica portata in scena da Luca Ronconi nel 1996 (ne esiste una bella sintesi televisiva girata da Giuseppe Bertolucci), nella quale si dà voce direttamente al romanzo. Ronconi intese appieno la teatralità intrinseca del Pasticciaccio, la sua dimensione carnevalesca. Fu, quello spettacolo, una nuova iniezione di vitalità nel corpo del romanzo.

La vitalità del Pasticciaccio, in realtà, non è mai venuta meno e ora che il monumento è stato non si può dire restaurato, ma quanto meno spolverato e lucidato, c’è da auspicare che sia praticato da un bel numero di lettori.

Carlo Emilio Gadda

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana

a cura di Giorgio Pinotti

Adelphi, 2018, 380 pp., € 18

Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it

Gli storici, questi mentitori. Torna il Luciano di Savinio

Andrea Santurbano

La verità greca ha tremato un tempo con l’affermazione «io mento», ricorda Michel Foucault nel Pensiero del fuori, riferendosi al noto paradosso del mentitore di Epimenide, secondo cui tutti i cretesi sarebbero bugiardi, compreso il cretese che, nel dir questo, pretende di affermare il vero. Luciano di Samosata, che della civiltà greca ed ellenistica poteva ormai osservare l’epilogo dall’alto del II sec. d. C., può aggiustare il tiro: «giacché non ho a contar niente di vero […], mi sono rivolto a una bugia, che è molto più ragionevole delle altre, ché almeno dirò questa sola verità, che io dirò la bugia». Quanto mai opportuno, dunque, appare oggi, in epoca di fake news, recuperare un classico impolverato dal tempo, di Luciano appunto, Una storia vera e altre storie scelte da Alberto Savinio, libro apparso per la prima volta nel 1944, da Bompiani, e ora riproposto da Adelphi. E già, non poteva essere che Savinio l’artefice di tale riscoperta, in anni, tra l’altro, che lo vedevano impegnato nella stesura di articoli, poi riuniti in Nuova enciclopedia (opera anch’essa riproposta da Adelphi, lo scorso anno), in cui non manca di esprimersi al riguardo con la sua consueta, funambolica arguzia: «Il difetto maggiore e la profonda immoralità dei regimi assolutistici come di ogni condizione assolutistica, è il principio della ‘verità unica’. Mentre si sa che la verità umana, la verità nostra, la verità ‘vera’ è fatta di vero e di falso: più di falso che di vero».

In realtà, è difficile distinguere a chi appartenga la paternità del volume: se Kafka, come vuole Borges, altro maestro di paradossi, avrebbe prodotto retroattivamente lo scrivano Bartleby, non è fuori luogo affermare che Savinio abbia prodotto retroattivamente questi scritti di Luciano. Ci si trova di fronte, infatti, a una lettura nella lettura: si legge Luciano ma si legge Savinio, che nell’introduzione lascia che sia lo stesso Luciano a raccontare la sua storia – questa sì, presumibilmente vera – alla maniera di un’«intervista impossibile». E non bisogna dimenticare la modernissima traduzione di Luigi Settembrini, realizzata durante la prigionia sull’isola di Santo Stefano (1851-59) per cospirazione contro il regime borbonico (anni in cui – o forse più tardi, ma il discorso non cambia molto – il serio letterato scrisse, probabilmente suggestionato da questa stessa traduzione, la breve favola omoerotica dei Neoplatonici, rinvenuta solo nel 1937, che Croce avrebbe considerato una «caduta» del maestro e di cui invece Giorgio Manganelli accompagnerà con un memorabile scritto la prima edizione nel 1977). Savinio, nella nuova edizione, si premura appena di «rinettare» questa versione di pochissimi arcaismi, considerandola bella, fedele e minuziosa.

Ma si diceva, insomma, di una polifonia di fondo; di un dialogo a tre, neanche troppo tenero, spesso spassoso, in cui Settembrini fa più compuntamente da esegeta al testo, mentre Savinio, teppisticamente, usa le note da contrappunto, per vivaci commenti o per libere divagazioni. Ne è esempio il dialogo Il Menippo o la negromanzia, in cui Savinio apre le danze chiamando in causa Settembrini: «Nota, o lettore, il modo “filologico” col quale è usato qui l’aggettivo indifferente: è a simili finezze che si riconosce l’eccellenza di questa versione dal greco»; Luciano, da parte sua, si lancia in uno dei suoi contundenti attacchi: «manda alla malora i filosofi e i loro sillogismi, ché son tutte sciocchezze; e attendi solo a questo, usare bene del presente, passare ridendo sopra molte cose, non dare importanza a nulla»; al che segue la pungente reazione di Savinio: «Peccato che questo dialogo così spiritoso finisca in una così povera morale. Questo purtroppo è il lato debole degli spiriti liberi: Luciano, Voltaire... Tra libertà di spirito e sciocchezza il passo è breve: troppo spesso gli spiriti liberi fanno il passo oltre il limite»; ma subito dopo Settembrini riporta la calma con una precisazione da par suo: «Livadia, città di Beozia, dov’era il tempio, anzi l’antro di Trofonio».

Proviamo per un attimo anche noi, allora, a riportare tutto sotto controllo. Una storia vera e altre storie si divide in due sezioni: «Dialoghi e saggi» e «Una storia vera e altre opere». Dei dialoghi soprattutto si sa quanto abbiano, e dichiaratamente, influenzato le Operette morali di Leopardi. Ma è tutta la silloge a rappresentare uno scrigno prezioso, a partire dal meraviglioso «trattatello storico-didascalico» Della dea Siria e dalla stessa Una storia vera, viaggio fintamente autobiografico che rivisita tradizione mitologica, storica e odeporica, tra battaglie interplanetarie fra Lunari e Solari (una sorta di Guerre Stellari ante litteram) e mesi vissuti nella pancia di una balena (Collodi, come Savinio suggerisce, doveva aver letto questa storia!). E poi l’incontro vis-à-vis, durante le peripezie marittime, con filosofi e personaggi di quel grande universo della cultura greca, fatta oggetto di ironia, ancorché venata di affetto, perché l’ironia, come puntualizza Savinio nell’introduzione, «– e qui io parlo anche per me e lo dico alle orecchie fini – […] è una forma di amore indiretto: è l’amore più pudico, l’amore più geloso».

Quel che non smette di sorprendere in un autore come Luciano di Samosata, ancora oggi, sono tuttavia i tanti spunti, quella sorte di immagini dialettiche che continueranno a brillare nei secoli a venire in materia di critica letteraria o di rapporti tra storia e letteratura. Per esempio, in una Storia vera è già chiamata in causa l’«intenzionalità» dell’autore. A domanda specifica, «E perché cominciasti da quel Cantami l’ira?», Omero, fattosi personaggio e già satireggiato in altro passo, risponde: «Perché così mi venne in capo: credi tu che ci pensavo?». Verrebbe addirittura da chiedersi: ma chi scrive, Luciano o Savinio? O ancora, sul finale, giunge la stoccata agli storici, relegati in una specie di girone infernale: «le pene più gravi sono date ai bugiardi e specialmente agli storici che non scrivono la verità, come Ctesia di Cnido, Erodoto, e altri molti».

Ancorché in forma di satira, dunque, è già messo sotto accusa lo statuto di verità della storia, prima di Marc Bloch, e prima dei vari Michel de Certeau, Roger Chartier e Carlo Ginzburg che finiscono col fare i conti con un dilemma evidente: l’esigenza di organizzarsi secondo un ordine diegetico, che muove evidentemente da categorie retoriche e narrative proprie della letteratura, la quale però non è obbligata a stringere compromessi con un’esigenza di veridicità, non farebbe anche della storia un «racconto»? Jacques Rancière non esita addirittura a reclamare un’esigenza opposta, quando afferma che «il reale deve essere reso finzione per poter essere pensato».

Anche in questo caso risulta complice, dunque, il dialogo Luciano-Savinio: provvedendo alla demolizione di rigide frontiere narrative, compreso quell’autobiografismo impastato anch’esso dall’ibridismo dei generi scritturali, che nel secondo (sarà bene ricordare, nato e cresciuto in Grecia) sfocerà in un continuo gioco di rimandi e dissimulazioni, di ricordi e libere associazioni (ri)creative: da Tragedia dell’infanzia a Dico a te, Clio, da Narrate, uomini, la vostra storia a Infanzia di Nivasio Dolcemare.

Discorso a parte meritano infine le illustrazioni di Savinio che impreziosiscono il volume. Quell’animismo metamorfico, suo marchio di fabbrica, che insuffla vita agli oggetti e rapprende gli esseri umani in forme materiche, animali o vegetali, trova nelle mirabolanti narrazioni di Luciano un terreno fertilissimo d’ispirazione. Insomma, nel rileggere questo libro si entra nel vivo di quell’idea di anacronismo suggerita da Georges Didi-Huberman: un palpitare, un metodo, un montaggio vivo e fecondo di tempi diversi, e non quel tremendo peccato inviso agli storici. Gli storici, già, ancora loro.

Luciano di Samosata

Una storia vera e altre storie scelte da Alberto Savinio

traduzione di Luigi Settembrini, introduzione, note e illustrazioni di Alberto Savinio

Adelphi, 2018, 386 pp. Con 50 illustrazioni b/n, € 14

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it 

Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Vladimir Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo testo in tutte le librerie o su ibs.it.