Taubes vs Schmitt, gli estremi che si toccano

Luigi Azzariti-Fumaroli

Jacob Taubes ha ricordato in più occasioni di avere per la prima volta avvertito la necessità di confrontarsi in modo approfondito con l’opera di Carl Schmitt nel 1948, quando, con non poca sorpresa, avendo chiesto al bibliotecario della Università di Gerusalemme una copia della Dottrina della costituzione per meglio intendere la nozione di nomos, si era visto rispondere che Pinchas Rosen, il Ministro della Giustizia del primo governo di Israele, l’aveva preceduto: dovendo lavorare alla carta costituzionale del nuovo Stato, egli aveva ritenuto di dover consultare lo studio del costituzionalista del Reich. «Les extrêmes se touchent» – chiosava con ironia Taubes a lustri di distanza. Di quanto ciò l’avesse colpito scriveva già, però, in una corrispondenza all’amico e compagno di studi Armin Mohler del febbraio 1952. In essa Taubes prendeva le mosse da questo episodio per interrogarsi su come Carl Schmitt avesse potuto aderire al regime nazista. La risposta non voleva limitarsi a una denuncia scandalizzata, e neppure risolversi – come pure l’ultimo Taubes, secondando senza più riserve i propri umori personali, non mancò di sostenere poche settimane prima di morire – nell’affermazione che tanto in Hitler quanto in Schmitt albergasse un velenoso ressentiment antisemita di stampo cattolico. Lo avrebbe del resto confermato la ricerca sempre più insistente di un dialogo personale con Schmitt, al quale Taubes fu sospinto fin dalla fine degli anni Sessanta, convinto che il giurista fosse in Germania, dopo Auschwitz, «l’unico con cui valesse la pena di parlare».

Sui contenuti di tale incontro, che si comporrà infine nel settembre 1978 (e al quale ne seguiranno altri due: nel novembre 1978 e nel febbraio 1980), Taubes manterrà sempre un assoluto riserbo. Del suo significato, tuttavia, egli non mancherà di segnalare l’importanza, se è vero che, anni dopo la morte di Schmitt, egli volle rendergli omaggio, riconoscendo, pur nel divergere delle posizioni, una segreta sintonia, derivante dal «parlare allo stesso livello. Non era cosa da poco immergersi alternativamente nella simbolica e nell’analisi più sofisticata, occorreva lanciarsi a rotta di collo per non perdere il filo». A facilitare la ricomposizione di questo colloquio o almeno di alcuni dei suoi elementi costitutivi ha provveduto, con quella proverbiale acribia teutonica che sebbene non di rado circonvoluta e solenne, incute rispetto e ammirazione per il perfetto controllo con cui amministra il proprio campo tematico, un nutrito gruppo di studiosi, fornendo (a integrazione del volume allestito dallo stesso Taubes nel 1987, In divergente accordo, Quodlibet 1996, nel cui titolo di ispirazione eraclitea sarebbe contenuta la più perfetta formulazione – ha sostenuto Mario Tronti nella Politica al tramonto, Einaudi 1998 – del rapporto che lo legava a Schmitt) la silloge completa della corrispondenza fra Taubes e Schmitt, corredata da alcuni ulteriori documenti.

L’edizione italiana, che segue di sei anni quella tedesca, è stata curata da Giovanni Gurisatti con intelligenza e rigore. Nella sua efficace introduzione – dando altresì prova di come l’assidua frequentazione degli autori stranieri, e specialmente di quelli di lingua tedesca, non si accompagni affatto, a dispetto di non pochi esempi contrari, come ha mostrato Alfredo Berardinelli in Casi Critici (Quodlibet 2007), a uno scolorirsi dell’italiano, a un suo sublimarsi privo di radici e di inflessioni come di qualsiasi contaminazione lessicale e variazione sintattica –, egli pone l’accento sulle tensioni che attraversano il carteggio fra «il rabbino tedesco esiliato, disposto a dire, ma non disposto a scrivere» e il giurista del Reich, apologeta della «controrivoluzione»: che trovano il loro punto focale nel problema relativo al significato da conferire alla teologia politica.

Contrariamente a Schmitt, per il quale la teologia andrebbe assorbita interamente nel «politico», il quale costituirebbe perciò il primo e ultimo termine, Taubes rivendica la centralità della teologia per l’ordinamento della società; e ciò perché «dal momento che non c’è teologia che non abbia implicazioni politiche, non c’è neppure teoria politica senza presupposti teologici». Da questo punto di vista non sarebbe sufficiente sostenere, come voluto da Schmitt, una pura subordinazione della teologia alla politica; occorrerebbe piuttosto prendere in considerazione la «pervasività del teologico». Movendo dal «primo ebreo liberale», Spinoza, e dalla sua concezione dello Stato ebraico come emblema di una teocrazia intrinsecamente critica nei confronti di ogni altra forma politica, Taubes, soprattutto nelle lettere degli anni Settanta, afferma sulla scorta delle sue stesse analisi offerte in Escatologia occidentale (Garzanti 1997), che il popolo ebraico elimina in sé qualsiasi sovranità all’interno della comunità. Popolo senza radice, secondo Taubes quello ebraico testimonierebbe, nelle parole di Benjamin (la cui ombra si proietta non a caso a più riprese lungo l’epistolario) che «l’ordine del profano non può essere edificato sull’idea del regno di Dio», sicché «la teocrazia non ha alcun senso politico, ma solo religioso».

Non senza ragione potrebbe quindi sostenersi che, per Taubes, la teologia politica rappresenterebbe da un lato la disattivazione di ogni legge, il «farsi legge della fine della legge» e dall’altro la salda affermazione della «regalità di Dio», di cui la negazione della «stirpe di Abramo» come popolo raccolto sotto l’egida di un riconosciuto ordine politico temporale costituirebbe la massima attestazione. Ha osservato Roberto Esposito in Due. La macchina della teologia politica e il posto del pensiero (Einaudi 2013), sintetizzando la posizione di Taubes: «assorbita nella teologia, la politica può esprimersi soltanto negandosi – sdoppiandosi in un’autorità senza comunità e in una comunità senza autorità». In questo senso il confronto con Schmitt non potrebbe essere più stridente: Schmitt è colui che sottolineò, sul margine della propria copia personale del Monoteismo come problema politico di Erik Peterson (Queriniana 1983) il paragone che questo aveva avanzato fra la sua figura e quella di Eusebio di Cesarea, corifeo di una triade concettuale capace di unire in un sol tutto «Imperium Romanum, pace e monoteismo».

Traspare nondimeno evidente in Taubes il desiderio di un dialogo aperto, che permetta – si legge nella lettera del 2 marzo 1978 – di fissare anche «un frammento, un solo lembo di verità. Poiché se verità e veracità, come dice il Talmud, non sono Dio, sono però il sigillo di quel Dio dinanzi al quale, risorgendo, dovremo apparire nel giorno del Giudizio universale sui morti, sulla morte», in una sorta di ricreazione che pone «le cose nel loro giusto luogo». Ed è in questo auspicio che sembra potersi cogliersi il valore più autentico di questo epistolario, che a tratti sembra assumere l’andamento di un apocalittico Journal à quatre mains, nel quale – a differenza che nei grandi epistolari del Settecento, perfetti «ghirigori su una superficie liscia preesistente» – gli interlocutori sembrano ambire, ciascuno a suo modo, alla creazione, «veramente e malgrado tutto», di un’assoluta apocatastasi (Bobi Bazlen, scheda di lettura di Benoîte e Flora Groult, Journal à quatre mains, in Scritti, Adelphi 1984).

Jacob Taubes-Carl Schmitt

Ai lati opposti delle barricate. Corrispondenza e scritti 1948-1987

a cura di Giovanni Gurisatti

Adelphi, 2018, 362 pp., € 42

Gadda, un monumento alla plebe romana

Massimiliano Manganelli

Lo scorso anno, all’uscita dell’edizione adelphiana della Cognizione del dolore, mi è capitato di scrivere che non di fronte a un romanzo ci si trovava, bensì davanti a un oggetto di culto, circostanza avvalorata dal sostanzioso apparato del libro. Non giunge invece così fornita l’edizione di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, data alle stampe sessantuno anni dopo la prima pubblicazione (all’Adelphi, per fortuna, non devono far molto caso agli anniversari) e approntata con la consueta acribia dal lungamente fedele Giorgio Pinotti. Il corredo stavolta è ridotto: la abituale Nota al testo e un pugno comunque notevole di fotografie – provenienti dall’Archivio Liberati – frutto di sopralluoghi compiuti da Gadda per l’Agro romano. La nota ricostruisce a dovere la storia del romanzo, non travagliata come quella di quel grumo dolente che è la Cognizione (se non altro per la relativa brevità), e tuttavia complicata: dalla prima ispirazione scaturita dal delitto delle sorelle Cataldi (siamo nell’ottobre 1945 a piazza Vittorio, a pochi passi dal celeberrimo 219 di via Merulana) alla pubblicazione in rivista, sulla fidata «Letteratura» di Bonsanti (1946), fino al tortuoso lavoro di rielaborazione per il definitivo approdo al volume Garzanti, del 1957.

E qui va in scena una replica puntuale di quanto era accaduto nel 1938 con la Cognizione, solo che stavolta a tiranneggiare il «remorante» Gadda sono in due: prima il «negriero» Alessandro Bonsanti, il quale riesce nondimeno a spuntare tempi più spediti rispetto al romanzo precedente, poi Livio Garzanti, che con Gadda ingaggia un rapporto in cui si alternano «angherie e rassicurazioni, sollecitazioni e parole di conforto», secondo le parole di Pinotti. Nella Nota al testo il curatore racconta di questi e di altri rapporti (per esempio con Mario Dell’Arco, cui è affidata la revisione del romanesco gaddiano), del Gadda «anticipista» dei tardi anni Quaranta, alle prese con problemi di natura economica cui fa fronte con gli anticipi degli editori per poi ritrovarsi inadempiente alla scadenza, «mancator di fe’, marrano». Il Pasticciaccio gli sembra «interminabile»; «Faccio e rifaccio: e dura è la battaglia con la carta», scrive a Silvio Guarnieri. In mezzo a tutto questo, nel 1948, c’è la vicenda del Palazzo degli ori, sorta di passaggio intermedio tra le due redazioni del romanzo: un trattamento cinematografico che ebbe breve vita sul tavolo di lavoro di Gadda, ma che in qualche misura pare prefigurare il successivo destino metamorfico del romanzo. Nondimeno, la nuova edizione è tutt’altro che avara verso il lettore: sempre grazie alle carte dell’Archivio Liberati, veniamo a conoscenza del «finale “imperfetto”» del romanzo, cioè di una serie di abbozzi per lo scioglimento della vicenda, dalle quali emerge il nome dell’assassino, anzi dell’assassina, il che ricollega la vicenda del romanzo allo spunto di partenza, cioè un delitto per opera di una mano femminile.

Se, come si è detto, La cognizione del dolore è un oggetto di culto, anche in virtù dell’incandescente materia autobiografica che la contraddistingue, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana è senza dubbio un monumento, un landmark letterario totalmente inaggirabile. Collocato com’è, nei nove anni che ne vedono la doppia pubblicazione, precisamente a cavallo della metà del secolo passato, oggi il Pasticciaccio, il romanzo più romanzo mai composto da Gadda, che addirittura si avvale delle forme del giallo, appare più che mai come lo snodo attraverso il quale passano molte delle linee che hanno caratterizzato il nostro Novecento. Non a caso, di lì a poco, la neoavanguardia (o almeno una parte di essa) avrebbe guardato all’Ingegnere come a un padre nobile. Gadda, infatti, affronta per prima cosa il problema della forma romanzo: costruisce un vero e proprio plot, rifacendosi alla struttura del giallo ma adattandola alla propria maniera e alla propria materia, tant’è che non riesce a dare un finale all’inchiesta (o non vuole), negando così alla radice la sostanza consolatoria del giallo, genere che esige che alla fine l’investigatore rimetta le cose in ordine. Gadda sa che l’ordine del mondo non esiste, perciò non si può ristabilire. E, inglobando lo scacco nella trama, dà vita al più celebre non finito di tutto il Novecento italiano, con quel «quasi» tanto icastico quanto allusivo che chiude, senza tuttavia chiuderlo davvero, il romanzo. Si sa che, riguardo all’incompiutezza del testo, e la Nota al testo lo documenta bene, Gadda fece a posteriori di necessità virtù (inizialmente era infatti previsto un secondo volume), nondimeno quell’avverbio ha contribuito ad aggrovigliare molti nodi, è diventato il sigillo di un’impossibilità: nulla di più novecentesco.

C’è poi la questione del plurilinguismo (e quella a essa concatenata dell’espressionismo), che nel Pasticciaccio trova appunto il proprio culmine. In ballo non c’è soltanto il dialetto romanesco, che – forse sotto l’influsso del coevo cinema neorealista? – campeggia sovrano al punto che tracima dai dialoghi e invade il dettato narrativo, quel romanesco sfolgorante che, secondo Gian Carlo Roscioni, Gadda mette erroneamente in bocca alla borghesia; c’è invece una pluralità di voci dialettali (il molisano, il napoletano, il veneto) la quale corrisponde appieno alla coralità del romanzo. Alla visione pressoché monofocale della Cognizione qui fa riscontro una forma narrativa pluricentrica, e ciò nonostante l’illustre incipit inquadri esclusivamente, come un occhio di bue teatrale, don Ciccio, quel «dottor Francesco Ingravallo comandato alla mobile» che del romanzo è l’anima teorica. In ambito narrativo, «sostituire alla causa le cause», secondo la «fissazione» del commissario dai «capelli neri e folti e cresputi», significa moltiplicare i centri narrativi – gli interni: casa Balducci, Santo Stefano del Cacco, l’antro della Zamira; gli esterni: piazza Vittorio, l’Agro romano – e soprattutto i personaggi e le voci del romanzo, sicché nella testa di chi legge per l’ennesima volta (come i cultori) o per la prima (tanti altri, si spera) restano impresse figure memorabili, come il brigadiere Pestalozzi e Zamira Pàcori, appunto, o persino comparse, qual è per esempio la gallina che, davanti al Pestalozzi medesimo, sgancia «un cioccolatinone verde intorcolato alla Borromini».

Questa scena, che sembra ribadire l’impossibilità di un flusso narrativo uniforme, di una trama senza incagli, costituisce probabilmente uno dei vertici espressivi del romanzo e certamente uno dei segni della sua grande forza figurativa, che altrove tocca invece la corda del grottesco – i Due Santi raffigurati dal pittore Manieroni – o del tragico – la celebre descrizione del cadavere di Liliana Balducci –, tanto per confermare la pluralità di stili che del romanzo è la vera essenza. Come da manuale, ossia quando l’aggressività politica si concretizza nella torsione verbale, l’espressionismo gaddiano trova i propri momenti migliori nelle invettive contro il Merda, contro il Buce degli italiani: nel Pasticciaccio il fascismo è affrontato a viso aperto, non more allegorico come nella Cognizione, né con le armi psicoanalitiche di Eros e Priapo (la cui ideazione precede di poco quella del Pasticciaccio stesso, e la cui edizione – da parte dello stesso Pinotti e di Paola Italia – ha di poco preceduta quella del romanzo). Lo scenario non è qui un Sudamerica di fantasia, ma Roma con la sua toponomastica e la presenza incombente di Mussolini, fotografato (e insultato) nel momento di consolidamento del regime.

Come tutti i monumenti letterari, come ogni classico (perché di questo si tratta), Quer pasticciaccio brutto de via Merulana resta perennemente aperto e vitale e asseconda, come si diceva, il proprio destino metamorfico. La trasformazione – già ideata da Gadda medesimo col Palazzo degli ori – avviene subito, già nel 1959, sull’onda di un piccolo e imprevedibile successo commerciale: a operarla è Pietro Germi, con la sua «libera riduzione» che prende il titolo di Un maledetto imbroglio; il film, ancorché riuscito, scioglie il finale e consegna l’assassino alla giustizia. La seconda incarnazione extraletteraria ha luogo dieci anni dopo la morte di Gadda, quando la Rai realizza una miniserie televisiva in quattro puntate (oggi si direbbe fiction) con la regia di Piero Schivazappa e il ruolo di Ingravallo affidato a Flavio Bucci: anche in questo caso, la trama del giallo si chiude. La riscrittura migliore, peraltro assai fedele al testo di partenza, è quella drammaturgica portata in scena da Luca Ronconi nel 1996 (ne esiste una bella sintesi televisiva girata da Giuseppe Bertolucci), nella quale si dà voce direttamente al romanzo. Ronconi intese appieno la teatralità intrinseca del Pasticciaccio, la sua dimensione carnevalesca. Fu, quello spettacolo, una nuova iniezione di vitalità nel corpo del romanzo.

La vitalità del Pasticciaccio, in realtà, non è mai venuta meno e ora che il monumento è stato non si può dire restaurato, ma quanto meno spolverato e lucidato, c’è da auspicare che sia praticato da un bel numero di lettori.

Carlo Emilio Gadda

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana

a cura di Giorgio Pinotti

Adelphi, 2018, 380 pp., € 18

Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it

Gli storici, questi mentitori. Torna il Luciano di Savinio

Andrea Santurbano

La verità greca ha tremato un tempo con l’affermazione «io mento», ricorda Michel Foucault nel Pensiero del fuori, riferendosi al noto paradosso del mentitore di Epimenide, secondo cui tutti i cretesi sarebbero bugiardi, compreso il cretese che, nel dir questo, pretende di affermare il vero. Luciano di Samosata, che della civiltà greca ed ellenistica poteva ormai osservare l’epilogo dall’alto del II sec. d. C., può aggiustare il tiro: «giacché non ho a contar niente di vero […], mi sono rivolto a una bugia, che è molto più ragionevole delle altre, ché almeno dirò questa sola verità, che io dirò la bugia». Quanto mai opportuno, dunque, appare oggi, in epoca di fake news, recuperare un classico impolverato dal tempo, di Luciano appunto, Una storia vera e altre storie scelte da Alberto Savinio, libro apparso per la prima volta nel 1944, da Bompiani, e ora riproposto da Adelphi. E già, non poteva essere che Savinio l’artefice di tale riscoperta, in anni, tra l’altro, che lo vedevano impegnato nella stesura di articoli, poi riuniti in Nuova enciclopedia (opera anch’essa riproposta da Adelphi, lo scorso anno), in cui non manca di esprimersi al riguardo con la sua consueta, funambolica arguzia: «Il difetto maggiore e la profonda immoralità dei regimi assolutistici come di ogni condizione assolutistica, è il principio della ‘verità unica’. Mentre si sa che la verità umana, la verità nostra, la verità ‘vera’ è fatta di vero e di falso: più di falso che di vero».

In realtà, è difficile distinguere a chi appartenga la paternità del volume: se Kafka, come vuole Borges, altro maestro di paradossi, avrebbe prodotto retroattivamente lo scrivano Bartleby, non è fuori luogo affermare che Savinio abbia prodotto retroattivamente questi scritti di Luciano. Ci si trova di fronte, infatti, a una lettura nella lettura: si legge Luciano ma si legge Savinio, che nell’introduzione lascia che sia lo stesso Luciano a raccontare la sua storia – questa sì, presumibilmente vera – alla maniera di un’«intervista impossibile». E non bisogna dimenticare la modernissima traduzione di Luigi Settembrini, realizzata durante la prigionia sull’isola di Santo Stefano (1851-59) per cospirazione contro il regime borbonico (anni in cui – o forse più tardi, ma il discorso non cambia molto – il serio letterato scrisse, probabilmente suggestionato da questa stessa traduzione, la breve favola omoerotica dei Neoplatonici, rinvenuta solo nel 1937, che Croce avrebbe considerato una «caduta» del maestro e di cui invece Giorgio Manganelli accompagnerà con un memorabile scritto la prima edizione nel 1977). Savinio, nella nuova edizione, si premura appena di «rinettare» questa versione di pochissimi arcaismi, considerandola bella, fedele e minuziosa.

Ma si diceva, insomma, di una polifonia di fondo; di un dialogo a tre, neanche troppo tenero, spesso spassoso, in cui Settembrini fa più compuntamente da esegeta al testo, mentre Savinio, teppisticamente, usa le note da contrappunto, per vivaci commenti o per libere divagazioni. Ne è esempio il dialogo Il Menippo o la negromanzia, in cui Savinio apre le danze chiamando in causa Settembrini: «Nota, o lettore, il modo “filologico” col quale è usato qui l’aggettivo indifferente: è a simili finezze che si riconosce l’eccellenza di questa versione dal greco»; Luciano, da parte sua, si lancia in uno dei suoi contundenti attacchi: «manda alla malora i filosofi e i loro sillogismi, ché son tutte sciocchezze; e attendi solo a questo, usare bene del presente, passare ridendo sopra molte cose, non dare importanza a nulla»; al che segue la pungente reazione di Savinio: «Peccato che questo dialogo così spiritoso finisca in una così povera morale. Questo purtroppo è il lato debole degli spiriti liberi: Luciano, Voltaire... Tra libertà di spirito e sciocchezza il passo è breve: troppo spesso gli spiriti liberi fanno il passo oltre il limite»; ma subito dopo Settembrini riporta la calma con una precisazione da par suo: «Livadia, città di Beozia, dov’era il tempio, anzi l’antro di Trofonio».

Proviamo per un attimo anche noi, allora, a riportare tutto sotto controllo. Una storia vera e altre storie si divide in due sezioni: «Dialoghi e saggi» e «Una storia vera e altre opere». Dei dialoghi soprattutto si sa quanto abbiano, e dichiaratamente, influenzato le Operette morali di Leopardi. Ma è tutta la silloge a rappresentare uno scrigno prezioso, a partire dal meraviglioso «trattatello storico-didascalico» Della dea Siria e dalla stessa Una storia vera, viaggio fintamente autobiografico che rivisita tradizione mitologica, storica e odeporica, tra battaglie interplanetarie fra Lunari e Solari (una sorta di Guerre Stellari ante litteram) e mesi vissuti nella pancia di una balena (Collodi, come Savinio suggerisce, doveva aver letto questa storia!). E poi l’incontro vis-à-vis, durante le peripezie marittime, con filosofi e personaggi di quel grande universo della cultura greca, fatta oggetto di ironia, ancorché venata di affetto, perché l’ironia, come puntualizza Savinio nell’introduzione, «– e qui io parlo anche per me e lo dico alle orecchie fini – […] è una forma di amore indiretto: è l’amore più pudico, l’amore più geloso».

Quel che non smette di sorprendere in un autore come Luciano di Samosata, ancora oggi, sono tuttavia i tanti spunti, quella sorte di immagini dialettiche che continueranno a brillare nei secoli a venire in materia di critica letteraria o di rapporti tra storia e letteratura. Per esempio, in una Storia vera è già chiamata in causa l’«intenzionalità» dell’autore. A domanda specifica, «E perché cominciasti da quel Cantami l’ira?», Omero, fattosi personaggio e già satireggiato in altro passo, risponde: «Perché così mi venne in capo: credi tu che ci pensavo?». Verrebbe addirittura da chiedersi: ma chi scrive, Luciano o Savinio? O ancora, sul finale, giunge la stoccata agli storici, relegati in una specie di girone infernale: «le pene più gravi sono date ai bugiardi e specialmente agli storici che non scrivono la verità, come Ctesia di Cnido, Erodoto, e altri molti».

Ancorché in forma di satira, dunque, è già messo sotto accusa lo statuto di verità della storia, prima di Marc Bloch, e prima dei vari Michel de Certeau, Roger Chartier e Carlo Ginzburg che finiscono col fare i conti con un dilemma evidente: l’esigenza di organizzarsi secondo un ordine diegetico, che muove evidentemente da categorie retoriche e narrative proprie della letteratura, la quale però non è obbligata a stringere compromessi con un’esigenza di veridicità, non farebbe anche della storia un «racconto»? Jacques Rancière non esita addirittura a reclamare un’esigenza opposta, quando afferma che «il reale deve essere reso finzione per poter essere pensato».

Anche in questo caso risulta complice, dunque, il dialogo Luciano-Savinio: provvedendo alla demolizione di rigide frontiere narrative, compreso quell’autobiografismo impastato anch’esso dall’ibridismo dei generi scritturali, che nel secondo (sarà bene ricordare, nato e cresciuto in Grecia) sfocerà in un continuo gioco di rimandi e dissimulazioni, di ricordi e libere associazioni (ri)creative: da Tragedia dell’infanzia a Dico a te, Clio, da Narrate, uomini, la vostra storia a Infanzia di Nivasio Dolcemare.

Discorso a parte meritano infine le illustrazioni di Savinio che impreziosiscono il volume. Quell’animismo metamorfico, suo marchio di fabbrica, che insuffla vita agli oggetti e rapprende gli esseri umani in forme materiche, animali o vegetali, trova nelle mirabolanti narrazioni di Luciano un terreno fertilissimo d’ispirazione. Insomma, nel rileggere questo libro si entra nel vivo di quell’idea di anacronismo suggerita da Georges Didi-Huberman: un palpitare, un metodo, un montaggio vivo e fecondo di tempi diversi, e non quel tremendo peccato inviso agli storici. Gli storici, già, ancora loro.

Luciano di Samosata

Una storia vera e altre storie scelte da Alberto Savinio

traduzione di Luigi Settembrini, introduzione, note e illustrazioni di Alberto Savinio

Adelphi, 2018, 386 pp. Con 50 illustrazioni b/n, € 14

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it 

Stranger, danger. A lezione dal professor Nabokov

Vladimir Nabokov

Luigi Azzariti-Fumaroli

La voce di Nabokov non perse mai la inflessione russa. Nell’esporre le sue osservazioni sulla letteratura dapprima presso il Wellesley College e successivamente, dal 1948, presso la Cornell University (dove permase finché il clamoroso successo di Lolita non gli garantì quell’indipendenza dall’esigenze materiali, per far fronte alle quali aveva accettato, appena emigrato in America, di tenere un folto numero di conferenze dedicate a temi letterari e non solo, presto trasformatesi in cicli regolari di lezioni), quell’accento straniero veniva anzi esibito con un po’ di civetteria – e forse anche con leggera sprezzatura – di fronte agli studenti di un continente che gli sembrava dovesse essere ancora inventato. Con quella voce connotata da uno smaccato rotacismo – ricorderà uno studente anni dopo – egli impartiva i suoi dettami con un’inflessibilità tale da rasentare l’imperativo: «carezzate i particolari, i divini particolari» – ammoniva – poiché soltanto in essi, come emergenti da un confronto diretto con l’opera letteraria, è possibile scoprire quegli «“a parte” dello spirito, che sono le espressioni più sublimi della consapevolezza» riguardo al felice connubio fra «disposizione mentale fanciullesca e speculativa».

Attraverso una lettura micrologica attenta all’insignificante e sensibile al timbro proprio di ciascun autore, quale risuona nello stile che gli è peculiare, Nabokov, con piglio sicuro, ma che non assume mai pose professorali, introduce ad alcune delle opere più significative della letteratura europea – Mansfield Park, Ricerca del tempo perduto, Madame Bovary, Ulisse, Metamorfosi – guidato nella scelta, non di rado dopo non poche elucubrazioni, solo da Edmund Wilson (il carteggio con il quale da tempo pubblicato da Harper ancora stenta a essere tradotto in italiano), e dal suo gusto personale. Ciò che sommamente gli preme è il creare le condizioni perché si diventi dei buoni lettori, e dunque non si indulga in una «generalizzazione preconfezionata», ma si consideri l’opera letteraria sempre come un microcosmo a sé stante, al quale sia opportuno accostarsi nel modo più circostanziato possibile.

A suggerire questa pratica di lettura, tesa a togliere qualsiasi valore alle «grandi idee», non sarebbe tuttavia una semplice concessione all’esaltazione dell’arte pura. Richard Rorty, nella Filosofia dopo la filosofia, vi ha inteso vedere una messa in guardia dalla crudeltà che si anniderebbe – come mostrava già Invito a una decapitazione (1934; Adelphi 2004) – in quei totalitarismi intellettuali, prima ancora che politici, nei quali appare sospetto tutto ciò che non si sottomette alla piena visibilità. Al contrario, quelle piccole cose, quelle tracce quasi insignificanti che sfidano il senso comune nella sua immoralità omogeneizzatrice, «perché la morale naturale dell’uomo è irrazionale quanto i riti magici che essa ha sviluppato fin dalla oscurità immemorabile dei tempi», rappresentano, in virtù della loro peculiare opacità, i possibili anticorpi di fronte alle sfrontate prepotenze del «pensiero dominante». Nel particolare, sia esso l’uso dell’imperfetto in Flaubert, la descrizione entomologica dello «scarabeo» nel quale si è mutato Gregor Samsa o la esatta disposizione delle stanze descritte dalla Austen, si cela – sostiene Nabokov – l’eccentrico – «lo stranger che fa rima con danger» –, capace di connotare la letteratura come «il poggio più alto della coscienza, dal quale la caducità ha modo di scrutare oltre i propri limiti. E pur non riuscendo a vedere molto attraverso la foschia, si ha in quale modo la sensazione beata di guardare nella direzione giusta».

Queste preoccupazioni non debbono però indurre a credere che qui Nabokov intenda farsi portavoce di un messaggio etico – messaggio di cui, come ruvidamente confessò nel corso d’una intervista, egli se ne infischiò sempre altamente. Piuttosto, esse si accompagnano – si legge all’inizio delle pagine dedicate a Casa desolata di Dickens – al più generale compito che Nabokov ritiene di dover svolgere nel suo ruolo di docente: «razionalizzare» la scoperta di quel «brivido» che la lettura di una grande opera è capace di suscitare; e che è esercizio – avverte Nabokov – al quale si può guidare, ma che esige una personale disponibilità ad abbandonarsi alla voce degli autori senza riserve e senza coltivare l’illusione di instaurare con essa un effettivo dialogo. Ogni autentico scrittore, secondo Nabokov, con la sua opera non vuole infatti che esprimere il proprio io. Affermazione, questa, che – ha notato Claudio Giunta – si mostra affatto antitetica rispetto alle poetiche prescrittive di quegli anni. Ma non completamente isolata, se si considera che nel 1952 Gottfried Benn si esprimerà in senso analogo, in chiusura della sua Replica ad Alexander Lernet-Holenia (pubblicata ora da Adelphi, sotto il titolo Arte monologica?, in contemporanea con la nuova traduzione delle Lezioni di Nabokov, che rinfresca specialmente nella sintassi quella di Ettore Capriolo uscita nel 1982 da Garzanti), sostenendo che ogni espressione letteraria tende a definire la precisa morfologia di uno scrittore, incurante di qualsiasi platea, alla quale consegna soltanto la propria solitudine.

Proprio richiamandosi all’importanza di questa condizione e volendola serbare intatta, Nabokov non esita ad ammettere che, se potesse, egli trascorrerebbe «i cinquanta minuti di ogni lezione in silenzio, a meditare». Egli del resto, anche nel corso dei suoi anni di insegnamento, tende a non violare questo muto dialogo con i suoi autori d’elezione. «Il mio metodo didattico – appunterà anni dopo – precludeva ogni vero contatto con i miei studenti. Nel migliore dei casi questi rigurgitavano qualche pezzetto del mio cervello agli esami…». Sono, questi parenchini cerebrali, tutti irretiti da quel piacere del testo che – scriverà nei primi anni Settanta Roland Barthes – provoca uno straordinario rafforzamento dell’io tramite un singolare fantasma: «qualche cosa come una solitudine interrotta in modo regolare: il paradosso, la contraddizione, l’aporia di una messa in comune delle distanze».

Ed è forse questo medesimo fantasma quello che assilla Nabokov ogni volta che si pone alla lettura di un libro: la possibilità di una solitudine che non si riscatta né tanto meno si trasforma, e tuttavia si rinnova, permettendo, come di tempo in tempo accade al professor Pnin nell’omonimo romanzo (1957; Adelphi 1998), di ovattarsi nella propria memoria, lasciandosi compiacere dai cascami che la ingombrano e che ci salvano: essi sono come i lunghissimi nastri di seta gialla con cui – scrive Nabokov nella sua autobiografia, evocando una delle sue letture di infanzia preferite – viene da un gruppo di intrepidi ragazzini costruito un dirigibile cui si accompagna «un minuscolo pallone supplementare per il nostro Pollicino»: «all’altezza inusitata cui giunge il dirigibile gli aeronauti si rannicchiano l’uno contro l’altro per riscaldarsi, mentre in disparte il piccolo solista, che io invidiavo nonostante il suo terribile destino, andava alla deriva in un abisso di gelo e di stelle – solo».

Vladimir Nabokov

Lezioni di letteratura

traduzione di Franca Pece

Adelphi, 2018, 526 pp., € 26

è possibile acquistare questo testo in tutte le librerie o su ibs.it.

Carrington, la ribellione della musa

Francesca Lazzarato

Quando, negli anni ’50, qualcuno chiese a Leonora Carrington se esisteva un momento storico che apprezzasse in modo particolare, rispose: “Quasi nessuno, o forse sì. C’è un momento storico che mi piace. Per esempio la Caduta del Patriarcato, che accadrà nel XXI secolo”. Morta a Città del Messico nel 2011, l’artista anglomessicana ha avuto il tempo di constatare che almeno in questo inizio secolo il patriarcato gode ancora di ottima salute. Lei, però, nel corso dei suoi novantaquattro anni di vita l’ha combattuto a ogni istante, già molto tempo prima di contribuire alla fondazione del Movimiento de Liberación de la Mujer messicano: sin dall’infanzia trascorsa nel Lancashire, dov’era nata da una ricca famiglia di industriali, la sua rivolta contro i tradizionali ruoli femminili era stata clamorosa e assoluta. Tanto il padre, il potente Harold Carrington, primo azionista della Imperial Chemical Industries, quanto la madre Maurie, che, secondo l’uso dell’epoca, demandava la cura della prole alla servitù, non riuscirono mai a domare la loro secondogenita, ben più “virile” dei tre figli maschi. Leonora, detta Prim, era una bambina audace e insubordinata, la cui immaginazione si nutriva di fiabe e leggende celtiche narrate dalla nanny irlandese, e ingaggiò con i genitori una guerra all’ultimo sangue. Più volte espulsa da collegi religiosi via via più rigidi, sgradita ospite dell’elegante istituto di Miss Penrose, a Firenze, e infelicemente presentata a Corte in un sontuoso abito di raso, nel 1936 la diciannovenne Leonora riuscì infine a frequentare l’accademia d’arte del “purista” Amédée Ozenfant, e, conosciuto Max Ernst durante un omaggio londinese al già celebre pittore, fuggì con lui a Parigi.

Grazie al tuffo senza rete nell’universo surrealista, in cui Ernst l’aveva introdotta, Leonora conquistò davvero la libertà così furiosamente desiderata? Non proprio: il gruppo che ruotava intorno ad André Breton aveva in serbo per le donne altri ruoli codificati, altri stereotipi. Whitney Chadwick, autrice di Mirror Images: Women Surrealism, and Self-Representation, nonché di Leonora Carrington: la realidad de la imaginacion, fa notare che nessun movimento artistico, a partire dal Romanticismo, ha elevato la donna a un ruolo altrettanto centrale nella vita creativa dell’uomo, come ha fatto il surrealismo”, ma si affretta a sottolineare che i surrealisti la consideravano una pura proiezione del desiderio maschile: musa, femme fatale e oggetto erotico, oppure femme-enfant tutta istinto, tramite ideale con l’irrazionale, l’occulto, il sogno.

Molti anni dopo, Carrington confesserà: “André Breton e gli uomini del gruppo erano molto maschilisti, ci volevano solo come muse folli e sensuali, per divertirli, per soddisfarli”. E ancora: “Essere una donna surrealista significava, per lo più, preparare la cena per gli uomini surrealisti”. Ma era proprio un perfetto esemplare di femme-enfant che Ernst vedeva in Leonora, tanto da descriverla così nella prefazione a La Dame Ovale: ecco la “sposina del vento”, una bambina che non ha letto nulla, che addirittura non sa leggere, eppure siede, con un libro in mano, tra animali che le si avvicinano senza timore. E se contro la propria famiglia Leonora si era rivoltata con la rabbia cieca che nasce dalla disparità di forze e dall’impotenza infantile, la ribellione nei confronti del nuovo “padre” (Ernst aveva quasi trent’anni più di lei, e fama e prestigio gli conferivano un solido ascendente) fu rallentata dai mille lacci dell’amour-passion e dal timore dell’abbandono, poiché l’amante era ancora sposato con Marie-Berthe Aurenche, fragile e bigotta, che, nonostante Max e Leonora convivessero in una casetta nel sud della Francia, a Saint-Martin d’Ardèche, continuava a reclamare il ritorno del marito.

Eppure le tracce di una crescente consapevolezza e l’affiorare del rigetto verso il ruolo che le era stato assegnato (“Non avevo tempo per essere la musa di nessuno. Ero troppo occupata a ribellarmi alla mia famiglia e a imparare a essere un’artista”, dirà), si avvertono con chiarezza nei racconti che Leonora aveva cominciato a scrivere proprio a Saint-Martin, “paternamente incoraggiata” da Ernst: una produzione esigua, quella letteraria, se la si paragona alla mole di dipinti, sculture, tessuti, oggetti, gioielli, creati nel corso di una vita lunghissima. Raccolte per la prima volta nel 2017 in The Complete Stories of Leonora Carrington dalla Dorothy Publishing Project (una piccola casa editrice americana che pubblica solo testi scritti da donne), le venticinque short stories appaiono ora in italiano presso Adelphi (“La debuttante”, pag. 179, e.17, traduzione di Nancy Marotta e Mariagrazia Gini), ed è probabile che quelle prodotte negli anni ‘30 riserveranno qualche sorpresa perfino agli appassionati lettori di The Hearing Trumpet (Il cornetto acustico, Adelphi 1984), scritto in Messico quando l’autrice era ormai sulla quarantina. A differenza dei racconti databili fra il 1937 e il 1940, Il cornetto acustico è, infatti, frutto di un sostanziale superamento del surrealismo, come dichiarò a Silvia Cherem:” Anche se le idee dei surrealisti mi attiravano, non mi piace che oggi mi classifichino come surrealista. Preferisco essere femminista.(…) Inoltre il mio orologio non si è fermato in quel momento, sono vissuta solo tre anni con Ernst e non mi piace che mi costringano nel ruolo di stupida. Non sono vissuta sotto l’incantesimo di Ernst: sono nata con la mia vocazione e le mie opere sono soltanto mie”.

È piuttosto nei racconti appartenenti alla sua “seconda vita” che si intravedono punti di contatto con il romanzo, traboccante di umorismo, di allusioni alla mitologia celtica ed egiziana, di incantesimi e leggende, rituali segreti e bric-à-brac alchemici. Attraverso la vicende di due eccentriche vegliarde, Il cornetto acustico narra il ritorno a un universo retto da un principio femminile (la Grande Madre in tutte le sue incarnazioni, la Dea Bianca di Robert Graves , la cui lettura aveva avuto tanta importanza per Leonora), ed è allo stesso tempo una celebrazione dell’amicizia con la pittrice spagnola Remedios Varo : uno di quegli insostituibili legami tra donne fondati non solo sull’affinità e l’affetto, ma sul riconoscimento della rispettiva autorevolezza, che, secondo la storica dell’arte Linda Nochlin, permise a ciascuna di “trovare sé stessa”, ma di farlo “insieme”.

Prima di poter scrivere un testo così ricco e profondo e al tempo stesso ilare e lieve, Carrington visse una vera e propria discesa agli inferi: la seconda guerra mondiale, l’internamento dell’ebreo Ernst in campo di concentramento, un folle viaggio senza di lui attraverso la Spagna, dove la longa manus della famiglia la raggiunse, trascinandola, sedata e quasi incosciente, in una clinica per malattie mentali di Santander, in cui trascorse mesi atroci e fu sottoposta a trattamenti inumani (un’esperienza rievocata nel breve e terribile Down Below, apparso in italiano col titolo di Giù in fondo, Adelphi 1979). Solo grazie al matrimonio di convenienza con il poeta e diplomatico messicano Renato Leduc, che le permise di lasciare l’Europa in guerra e di evitare la partenza per il Sudafrica, dove i Carrington intendevano rinchiuderla definitivamente in manicomio, Leonora approdò a quella che sarebbe diventata la sua nuova patria, il Messico, e là incontrò qualcuno che aveva alle spalle un inferno anche peggiore del suo: Chiki Weiss, fotografo ungherese di poverissima famiglia ebrea, cresciuto in orfanotrofio, scampato al lager tedesco e fuggito a piedi attraverso l’Europa, amico fraterno di Robert Capa, nonché colui che aveva messo al sicuro i negativi di Capa e Gerda Taro contenuti nella famosa maleta mexicana. Non le chiedeva, Chiki, di essere altro che sé stessa, non le era padre ma compagno, riconosceva il suo diritto di vivere a modo proprio, e insieme ebbero due figli amatissimi: il matrimonio durò sessantaquattro anni, anche se ciascuno fece i conti sino alla fine con le proprie cicatrici.

Leonora, dunque, era stata una bambina furibonda, una ragazza ribelle, una musa riluttante, una prigioniera dell’ istituzione psichiatrica, per poi rinascere a nuova vita, dopo la morte simbolica provocata dal Cardiazol e la fine del rapporto con Ernst. Ma non si era mai piegata a niente e a nessuno, e, sentendosi “l’autrice di un’altra realtà” più che una surrealista, aveva cominciato a lavorare su un immaginario femminile e femminista, sul rapporto tra le donne e i segreti perduti che desiderava recuperare e a proposito dei quali scrisse, nel ‘76 :“Le donne non dovrebbero reclamare i loro Diritti. I Diritti erano lì sin dal principio, quello che dobbiamo fare è Recuperarli di Nuovo, includendo i misteri che ci appartenevano e che furono violati, rubati o distrutti, lasciandoci con l’ingrato compito di compiacere il maschio della nostra specie”.

Come la sua pittura, i suoi scritti, spesso “a chiave” e ispirati da quel che le accadeva o dalle persone che incontrava, amava, odiava, si popolano di personaggi femminili così decisi a conquistare o salvaguardare l’indipendenza, da pagare volentieri il prezzo dell’isolamento e del rifiuto, o da affrontare la morte. I primi racconti si rifanno ai ricordi d’infanzia e adolescenza, e sono una feroce parodia dell’alta società inglese, oltre che una sorta di allegorica vendetta nei confronti dei genitori. In La dama ovale assistiamo alla metamorfosi della giovane Lucrezia, che in forma di cavallo si rotola nella neve, e alla messa in scena della rottura con un padre crudele, ma in fondo anche di quella con Ernst: entrambi tentano di “contenere” la fanciulla artista, uno attraverso rigide norme sociali, l’altro rinchiudendola nel ruolo di musa, o di bambina da manipolare con l’offerta di una libertà illusoria.

In La debuttante, Leonora esibisce il suo rifiuto per l’imposizione dei canoni di una femminilità “accettabile”: al ballo organizzato in suo onore viene sostituita da una iena, che ne indossa gli abiti e nasconde il muso sotto il volto di una domestica uccisa e sbranata per l’occasione. Macabra e sinistramente umoristica, la storia esprime anche un’estraneità profonda, che oppone alla “civiltà delle buone maniere” l’irruzione di un elemento selvagio e incontrollabil, espresso dal tremendo odore della iena, pronta a fuggire dalla finestra dopo aver divorato la faccia - maschera. Esiste un autoritratto del 1938, oggi al Metropolitan Museum, in cui “La dama ovale” e “La debuttante” sembrano incrociarsi: davanti a una Leonora dalla chioma indomabile e dall’aspetto androgino sta una iena che espone mammelle esageratamente femminili, quale provocatorio insulto al “buon gusto”; in alto, appeso alla parete, l’amato cavallo a dondolo che, nel racconto, il padre di Lucrezia brucia senza pietà, mentre all’esterno, inquadrato dalle tende dorate di una finestra, un cavallo bianco corre libero, senza briglie né sella.

L’ordine reale” e “Zio Sam Carrington” sono invece due autentici sberleffi, uno al potere esercitato con un’assenza di scrupoli che sfocia in un cruento e comico regicidio, e l’altro all’ipocrisia della buona società, con due impeccabili zitellone pronte a eliminare i parenti impresentabili della gente comme il faut. Vola, piccione!, Le sorelle o Il settimo cavallo sono invece visioni oniriche riferibili al rapporto con Max Ernst, in cui le protagoniste si ritrovano chiuse in un mondo claustrofobico e spesso nascondono la loro autentica personalità per compiacere un personaggio maschile più anziano, riflettendo le sensazioni della Leonora reale; in Le sorelle, per esempio, Drusilla, innamorata alla follia dell’ex re Jumart, tiene prigioniera la sorella Juniper, candida vampira alata che però riesce a fuggire : e mentre Drusilla è stretta dalle braccia di Jumart (la cui testa è ornata, in modo più che significativo, dalla carcassa di un pavone), Juniper banchetta col sangue di una servetta e poi vola nel cielo notturno, verso la luna… Nel delirante, sensuale e fiabesco Mentre andavano lungo il margine si percepisce invece l’eco del timore di perdere l’amante, e la femminilità sfrenata di Virginia Fur, “donna selvatica”, quasi una dea della natura che cavalca con perizia un’enorme ruota, seguita da un corteggio di animali, infuria contro un trasparente alter ego di Marie-Berthe e i suoi amici ecclesiastici. Ed è in Un uomo innamorato che possiamo trovare una spietata presa in giro del maschilismo surrealista: le due donne della storia – una ladra di meloni e una moglie che si consuma in una sorta di animazione sospesa – sono ridotte al silenzio, la prima in quanto ascoltatrice coatta, la seconda in qualità di cadavere vivente, vittima della cecità e del letale talento del marito .

In Il settimo cavallo, del 1940, l’animale totem di Leonora, simbolo di libertà, sensualità e forza, appare per l’ultima volta, e con esso scompaiono per sempre la femme-enfant e il suo latente desiderio di fuga: a prenderne il posto è la donna artista, che ha sciolto il legame tra il suo nome e quella di Ernst. Una rinuncia al passato che in L’attesa, scritto, come Il settimo cavallo, nel periodo trascorso a New York, prima del trasferimento in Messico, quando la coppia Carrington-Leduc si incontrò con quella formata da Ernst e Peggy Guggenheim, viene ammessa e dolorosamente accettata (il passato può morire, dice nel racconto Margaret/Leonora, “se il presente gli taglia la gola”).

I racconti “messicani”, come Le mie mutande di flanella, Un uomo neutro, Mia madre è una vacca, Una favola messicana e pochi altri, mostrano come la cultura maya abbia arricchito Leonora, e contribuendo alla nascita di una mitologia personale fitta di simboli arcani, già favorita da un forte interesse per l’alchimia e dall’inestinguibile impronta celtica. Carrington continua a scrivere storie in cui animali, creature fantastiche, mostri e spettri (tra i suoi autori preferiti c’era, non a caso, Montague Rhodes James) convivono con gli esseri umani, la realtà è capricciosamente mutevole, la natura enigmatica, densa di meraviglie e a volte minacciosa: racconti ancora pieni di ombre, di personaggi con un’identità ibrida, di provocazioni, della presenza frequente e quasi amichevole della morte, ma resi meno foschi da un’accentuata ironia e dall’esercizio di una comicità inequivocabile.

Sempre concisa, spesso violenta e poetica, basata su libere associazioni di immagini, la prosa di Carrington sostiene a perfezione storie che sfidano la logica e le strutture convenzionali del narrare, che non si curano di arrivare a un conclusione e che sciorinano un patrimonio di autocitazioni pittoriche e letterarie, da Alice all’antichissima collazione di enigmi e parabole contenuti nelle “ Venticinque storie dello spettro del cadavere” della tradizione indiana. L’accostamento che viene spontaneo, leggendo queste short stories mai veramente prese in considerazione da una critica forse spiazzata dalla lingua irregolare e dalla ruvidità della scrittura, è quello con un autore che probabilmente Leonora Carrington non ha mai conosciuto né letto, ossia Juan Rodolfo Wilcock (del quale, certo, non possedeva la perfezione di stile e linguaggio) ma anche con Marosa di Giorgio, grande poetessa uruguayana creatrice di ibridi e mostri. La tardiva apparizione di questo corpus sorprendente - da leggersi avendo sott’occhio i quadri di Carrington, per la quale raccontare dipingendo o scrivendo era quasi la stessa cosa - potrà forse attirare la dovuta attenzione su una delle più straordinarie e insolite artiste vissute a cavallo tra gli ultimi due secoli, ampiamente rivalutata, finora, solo come pittrice e scultrice.

Peccato, però, che l’edizione Adelphi non contenga alcune informazioni che avrebbero interessato i lettori: i sorvola, per esempio, sul fatto che Leonora scrisse alcuni dei suoi racconti in inglese, altri in francese , lingua comune tra lei e Ernst, altri ancora in spagnolo, e che i testi in queste due ultime lingue contengono errori di ortografia e sintassi, ognuno dei quali aggiunge sapore a storie già di per sé stravaganti (e infatti Henri Parisot, suo primo editore, si guardò bene dal correggerli). Non vengono neppure segnalate la datazione dei racconti (tre dei quali inediti) e il fatto che i cinque raccolti nella plaquette La dame ovale (Editions GLM, 1939) fossero illustrati dai collages di Ernst, il che inserisce il libriccino in una pratica estetica cara ai surrealisti, quella della collaborazione interartistica. Sono proprio i collages a permetterci di misurare ancora una volta la natura del rapporto tra Ernst e Leonora: nessuna delle immagini ha il minimo rapporto con i racconti, e rinvia invece ad altre opere del pittore. Questo totale scollamento tra segno e scrittura, forse voluto, forse casuale, non può non apparire come un’altra manifestazione di amorosa condiscendenza da parte del maturo mentore verso la sua incantevole femme-enfant. Quando si ritrovarono, prima a Lisbona e poi a New York, si sa che Ernst chiese a Leonora di restare con lui, ma inutilmente: lei si disponeva ormai a vivere un’altra vita, in paese che l’avrebbe adorata, dipingendo instancabilmente e sognando “di vivere almeno fino ai cinquecento anni, e poi morire per evaporazione”.

Leonora Carrington

La debuttante

traduzione di Nancy Marotta e Mariagrazia Gini

Adelphi

pag. 179, euro 17

Michon, giustizia per i minuscoli

cmdp_montageEmanuele Dattilo

È un’esperienza che tutti conosciamo: è più facile confessare il segreto sulla propria vita a un estraneo in treno, a un passante che conosciamo appena di vista e che probabilmente non incontreremo più (ma anche se lo incontrassimo, forse gli rivolgeremmo la parola?), piuttosto che all’amico che conosciamo bene e di cui ci fidiamo senza riserve. Quell’estraneità, infatti, sarà il più fedele scrigno del nostro mistero; esso risiederà lì, in quel volto che a malapena ricorderemo, non più come qualcosa di nostro, di cui ci vergogniamo o di cui andiamo stupidamente fieri, ma vivrà allo stato puro, beato, finalmente liberato da ogni riferimento alla nostra esistenza quotidiana – che l’amico invece conosce bene, e attraverso cui interpreterebbe e forse scioglierebbe la cifra nel tappeto. Questo genere insistente di passanti è il materiale prediletto della letteratura e della vita, e a questi appartiene Pierre Michon, che ha raccolto, serbandone intatto il mistero, queste Vite minuscole, in un libro uscito ora in italiano, a più di trent’anni dalla prima edizione francese, nell’ottima traduzione di Leopoldo Carra.

O sono forse gli eroi di queste biografie a sapere qualcosa di Michon? I personaggi insignificanti e indimenticabili, che Michon descrive con euforia e grazia in queste otto biografie, sono in effetti i più adatti a raccontare la sua propria vicenda: essi ne posseggono certamente la chiave. Non perché siano tutti persone a cui è legato anche un suo minimo, insignificante ricordo personale; bensì perché, in quella chiusa irraggiungibilità, essi rappresentano il più prezioso e ricco serbatoio della sua immaginazione letteraria, mostrando le possibilità più grandiose e anonime, che nessuna vita può realmente svolgere. L’autorità non è data al biografo da nessuna particolare competenza rispetto ai propri soggetti: egli semplicemente ha urtato con la sua immaginazione questi cocci e detriti dimenticati, si è chinato a raccogliere e porgere orecchio a queste vite, come a conchiglie. Esse hanno certamente un significato, nella sua vita; quale sia, è impossibile stabilirlo. I personaggi sono quasi tutti scomparsi, dimenticati, morti, e comunque tutti rigorosamente assenti dalla vita dell’autore, in esilio. Nessuno su cui scrive è presente, vivo nella sua stessa vita.

Biografie si possono dare dunque, per un cinico paradosso, solo di morti? Morendo e scomparendo, questi personaggi, come secondo una lunga tradizione, si sono trasfigurati in possibilità letterarie. Man mano che i racconti si susseguono, sempre più si delinea in primo piano, insieme alla vita dell’autore, quello che in essa è diventato l’incontro più decisivo, la presenza più vera e l’unica viva: la scrittura (chiamata qui «lo Scritto»), di cui viene raccontato l’arduo corteggiamento, l’innamoramento devoto, gli intermittenti, deludenti incontri, il lento e progressivo impossessamento. Questo è l’incontro, sembra suggerire Michon, il più esigente e tirannico, l’esclusivo, che ha preso assoluto e incontrastato governo della sua vita, e attorno a cui ruotano, minuscoli e satellitari, tutti gli altri.

Ma in che senso queste vite sono minuscole? Non nel senso, certamente banale, che sono biografie di persone semplici e di nessuna importanza. Nessuna di questa vite è eminente o esemplare, come le Vite di Plutarco; nessuna di queste vite è artistica e immaginaria, come quelle di Marcel Schwob; nessuna di queste vite è «infame», nel senso descritto da Foucault. La lingua suntuosa, manierata di Michon predilige, sì, materiale rude e inglorioso: gingilli polverosi e miserabili di povere contadine, che l’autore ci passa velocemente tra le mani; notti pietose di campagna, che egli non vuole in alcun modo illuminare, riscattare con i propri preziosismi, ma festeggiare e partecipare in ogni scrosciare di foglie, in ogni muschio o sambuco. Queste vite sono minuscole piuttosto allo stesso modo in cui appaiono tali – le possiamo ora stringere tra due dita – le dimensioni di chi ci è lontano. «Sembrano così piccoli e insignificanti!», diceva additando i passanti un memorabile Orson Welles nel Terzo uomo, in cima a una ruota panoramica. Allo stesso modo esse ruotano e dileguano vorticosamente via, lontano da chi le descrive, ed è proprio questo dileguarsi a sfrenare la ricca inventiva dell’autore, sancendo così, inevitabilmente, il tono nostalgico che accompagna ogni descrizione.

Michon si identifica spessissimo con i suoi protagonisti, anche con quelli che sente più distanti da sé (come l’analfabeta Père Foucault, che intravide in una corsia di ospedale, e in cui riconobbe l’immagine più pura, perché illetterata, della propria stessa vita di letterato), e questo rende molto peculiare la sua nostalgia: non della sua infanzia o di un tempo trascorso della sua vita, ma quella più forte nostalgia della vita altrui, di quel fugace momento di identificazione, che è senz’altro la più amara e inconsolabile (nostalgia, infatti, di qualcosa che non abbiamo mai avuto e non siamo mai stati).

Non pietà, però, che ingigantisce e dilata, troviamo per questa minuscola misura: Michon quasi strozza, più di una volta, la sottaciuta commozione che lo prende per i suoi eroi, come per André Defourneau, bracciante nella casa della nonna materna, esule in Africa; o come per l’antenato Toussaint Peluchet, tormentato in vecchiaia da dubbi e speranze sulle sorti del giovane figlio disperso. Non pietà è dovuta agli scomparsi, la pietà che l'autore trattiene, verso la sorella morta, verso le donne che teneramente lo hanno iniziato nell’infanzia a «poesia e metafisica» – ma giustizia, è la misura propria entro cui tutte queste vite sostano e trapassano.

Dove di norma le biografie vogliono arricchire, attraverso dati e parole, l’immagine che già abbiamo di una vita attraverso le opere e le gesta, qui abbiamo vite senza nessuna opera, che solo esistono interamente contratte nelle parole del loro biografo. «Non coerceri maximo, sed contineri a minimo divinum est» («Non essere costretti da ciò che è grande, ma essere contenuti da ciò che è minimo è divino»), così suona un antico adagio. Non sono le grandi immortali biografie, quelle su cui improntiamo la vita e la morale, a renderci la nostra autentica misura, ma i minuscoli, indimenticabili incontri, quelle vite i cui gesti minimi ci hanno fatto sognare ripetutamente qualcosa, senza venirne a capo.

Che cosa chiedono, queste vite, che sono apparse e scomparse fulmineamente, a Pierre Michon e a noi, che oggi le leggiamo? Forse solo di essere ricordate, salvate? No: esse chiedono, soltanto, di restare minuscole, lontane, impossibili.

Pierre Michon

Vite minuscole

traduzione di Leopoldo Carra

Adelphi, 2016, 204 pp., € 18