Essere soltanto. Marco Giovenale nel rovescio della scrittura

Ada De Pirro

: e per essa

nessuna lettura convenzionale è più pre-

vista o accettabile o augurabile.

Emilio Villa, Cy Twombly, 1957

Un filo sottile lega i rimescolii alfabetici declinati in varie tipologie nei carmi figurati – versi intessuti, technopaegnia e calligrammi: tutti mirabilmente studiati da Giovanni Pozzi –, e le configurazioni asemiche (asemic in lingua inglese) che dagli anni Sessanta vengono create da poeti e artisti visivi, ma che vantano un considerevole numero di precursori, anche presso culture primitive. Ideogrammi e simboli esoterici, scritture segrete e scarabocchi, appunti veloci o meditati sono materiali di riferimento per quello che potremmo definire un linguaggio universale che non prevede una lettura ma uno sguardo accogliente.

Parliamo di segni che non significano. Segni singoli, o disposti in insiemi variegati, che creano configurazioni semplici o complesse. Articolazioni che non prevedono leggi fonetiche, perché questi segni non hanno suono, non appartengono al mondo del linguaggio parlato, bensì a quello visivo. Le asemic writings ci trascinano in luoghi dove l’appiglio a un significato scompare per farci ritrovare sbalzati nella posizione di margine in cui la leggibilità è solo un’illusione, un’aspettativa che viene disattesa sempre. Le scritture asemiche compongono pertanto un ossimoro rivelando, come fa notare Massimiliano Manganelli, l’ironia – e aggiungiamo la libertà – di una negazione della scrittura realizzata utilizzando i suoi stessi mezzi. Questi segni senza significato, cioè senza sistema di riferimento, si limitano a simulare la scrittura.

Il termine asemic, «asemico», tende oggi a essere preferito ad «asemantico», invece impiegato nel 1974 da Gillo Dorfles per definire le opere di Irma Blank. In origine, in inglese, il termine asemic (o meglio asemia) designa piuttosto forme di patologia nell’uso del linguaggio, mentre in italiano «asemico» rimanda alla disarticolazione del codice linguistico, laddove i segni mantengano comunque un valore di significante.

Come i carmi figurati, che ci impegnano in un gioco di decrittazione degli artifici combinatori sotto forma di schemi geometrici o figurali – e dove il linguaggio è sottoposto a operazioni ludiche di smembratura semantica a fini per lo più religiosi –, anche le sperimentazioni asemiche ci spingono a ingaggiare un corpo a corpo con i testi. La differenza sostanziale consiste nel fatto che nelle antiche rappresentazioni che polverizzano la linearità della scrittura si nascondono delle regole, ancorché spesso molto complicate, ma che comunque portano alla comunicazione di un messaggio. Che per statuto manca, invece, alle prove asemiche.

L’illeggibilità della scrittura nasce come una delle espressioni dell’afasia e dell’impossibilità della comunicazione, temi entrati con forza nella pratica letteraria e artistica con l’avvento delle avanguardie. Come crittografie di cui si sia persa la chiave di lettura, anche le scritture illeggibili hanno a che fare con la dimensione del luogo segreto e della negazione all’accesso. È noto quanto Roland Barthes abbia criticato la semplice funzione comunicativa del linguaggio, la mera trasmissione di informazioni, perché elude la funzione che la scrittura ha avuto fin dall’antichità, quella di nascondere e preservare. In Variazioni sulla scrittura scrive: «L’illeggibilità, lungi dall’essere lo stadio difettivo, o mostruoso, del sistema scrittorio, ne sarebbe al contrario la verità propria (l’essenza di una pratica al suo limite estremo forse, non al suo centro)». Espressione del potere di controllo, la scrittura è considerata “personale” soprattutto quando diventa illeggibile, come nelle opere di artisti che hanno adottato l’automatismo surrealista (come André Masson e Bernard Réquichot). Le loro opere indecifrabili, sostiene Barthes, non sono aberrazioni d’artista ma «manifestazioni del rovescio, infero, della scrittura (la verità è al/nel rovescio)». A questo è strettamente legato il tema della libertà espressiva. Nulla infatti distingue la scrittura “vera” da quella “falsa”: «il significante è libero, sovrano. Una scrittura non ha bisogno di essere “leggibile” per essere pienamente scrittura». Dunque l’ossimoro è parzialmente risolto: anche i segni illeggibili possono essere considerati scrittura.

Stare dalla parte sbagliata

Già Bruno Munari nel 1933 (prima di lui i dadaisti e negli stessi anni di Alexander Calder) si era accorto, colle sue Macchine inutili, di quanto potesse risultare creativa la non funzionalità di un oggetto. Quando poi alla fine degli anni Quaranta inizia a ragionare sui Libri illeggibili, sposta l’attenzione dalla forma libro come oggetto di trasmissione del sapere al libro come oggetto in sé, valutandone materiali rilegature caratteri e colori degli inchiostri come entità significative, in assenza di parti scritte. Al di là della scrittura il libro diventa dunque radicalmente asemico per arrivare a significare sé stesso.

Ma un libro può essere asemico anche in presenza di scrittura. Sfogliando le pagine della recente enciclopedia asemica, asemic encyclopædia di Marco Giovenale, autore molto attivo nell’ambito della scrittura di ricerca, troviamo una corposa raccolta di testi asemici presentati secondo una tassonomia arbitraria che sembra concepita per famiglie di segni. Quella che infatti viene intitolata enciclopedia, edita da IkonaLíber, si presenta con pagine rigorosamente non numerate, come se fosse virtualmente possibile ricomporre i fogli secondo varie combinazioni. Come segnalato in copertina, questo è un primo volume che comprende opere eseguite tra il 2011-2017. (L’indicazione temporale sembra essere una costante nelle sillogi poetiche di Giovenale che, come nota Stefano Ghidinelli sul «verri», si sottrae costantemente a un inquadramento cronologico in funzione di una «quasi-sincronia» del suo lavoro. Come in un work in progress che elimina i perimetri temporali e prevede di lavorare contemporaneamente su piani e codici diversi, che possono anche intersecarsi.)

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«Dopo il semaforo è tutta campagna. Dopo il semaforo è tutta enciclopedia. Da qui in poi è tutta campagna, da qui in poi è tutta enciclopedia», scrive Giovenale in una delle sue «prose in prosa», datate 2014, della raccolta inedita Oggettistica. L’attrazione per l’elenco il catalogo l’enciclopedia e il nonsense, che si annida nella sua scrittura semica, si ritrova nella sua pratica del drawriting, mot-valise inglese da lui inventata per descrivere la sua scritturadisegnata o disegnoscrittura asemica. Dare un ordine all’accumulo, cercare un senso nella catalogazione o nel semplice elenco, appare impresa impossibile e non necessaria per un autore prolifico e polisemantico come Giovenale, che al contrario cerca continuamente di uscire da percorsi dati. La sua enciclopedia è volta piuttosto a un’idea di dissipazione, di spreco. Come in raccolte poetiche quali La casa esposta del 2007, l’idea di accumulo di testi tra loro non omogenei comprende anche immagini fotografiche: il tutto però indirizzato verso la sottrazione piuttosto che l’addizione. Un eccesso che, invece di rivelare, nasconde. Come nella sua minuziosa dissezione anatomica della realtà, analizzata per frammenti minimi e che non viene mai ricomposta in uno schema stabile nella sua opera poetica, le sue opere asemiche si offrono per insiemi passibili di continue trasformazioni all’insegna della provvisorietà. Il senso installativo della sua opera letteraria, che viene a riflettersi nella pratica della scrittura-che-non-dice, trova più di un riscontro – come vedremo più avanti – nel concetto di littéralité di Jean-Marie Gleize.

Una pubblicazione deve per forza avere una sua struttura editoriale, ma in casi come questo si percepisce subito quanto effimera possa risultare. L’impianto ironicamente enciclopedico può far riferimento a quello del geniale Codex Seraphinianus o del Codice Voynich, ma mentre questi testi sono tracciati secondo categorie precise, anche se inventate, e seguono rigide regole calligrafiche interne, queste coordinate latitano dalle pagine asemiche di Giovenale: il quale usa un tratto anticalligrafico e asistematico tracciato con penne e pennarelli, condotto con grande libertà inventiva. I suoi segni sono tracce chirografiche che, con procedimento vicino alla scrittura automatica surrealista, scorrono sui fogli rispettando schemi e margini, sviando così la nostra percezione. Appunti veloci mappe elenchi graduatorie scarabocchi report: parodie del nostro repertorio quotidiano che fanno il verso alle pagine scritte che leggiamo o tracciamo in diverse occasioni. Potremmo considerarle l’equivalente muto del grammelot: parodie nonsensiche di lingue naturali.

Errore, disturbo, glitch. Giovenale lavora sul margine della sfocatura di un termine, di un’immagine, di un suono. Il tema del fallimento, accolto nelle realizzazioni delle avanguardie di inizio Novecento, viene oggi trattato, con finalità di emancipazione, da pubblicazioni che vogliono insegnare come gestire al meglio le mancanze, sia a livello imprenditoriale che personale; nel lavoro di Giovenale scrittore romano, e in generale degli asemic writers, rappresenta invece la base fondante, quanto paradossale, di ogni operare. Significa stare volutamente dalla parte sbagliata, quella difettosa e inconcludente: in risposta al pieno ossessionante di significato voluto dal senso comune e dal “potere”. Accogliere gli scarabocchi dei bambini, le scritture dei borderline, i segni tracciati a caso, i refusi, le marginalità del nostro quotidiano: sono tutti aspetti di una poetica della reticenza. La ribellione al finalismo dei nostri gesti.

L’enciclopedia è stata presentata dal curatore Giuseppe Garrera e dalla sottoscritta nello Studio Campo Boario, spazio culturale aperto a Roma nel 1991 da Alberto D’Amico, videomaker e filosofo. Questo spazio è nato per creare intersezioni tra cinema e arti contemporanee, ma è diventato nel tempo un riferimento per chi ama incunearsi tra le pieghe di argomenti eterogenei. Anche se il termine suona vintage, è uno spazio underground: anche in senso fisico, materiale. Composto inizialmente da un garage e una cantina, ha coinvolto nel tempo altri ambienti dello stesso edificio fino a integrare ultimamente un grande negozio dismesso. Una struttura labirintica piena di anfratti e irregolarità, disseminato di oggetti che abitano un territorio che sembra vivere di una sua propria vita, accogliente e malleabile nella sua anarchia, e che per questo può anche risultare disturbante.

In questo luogo-palinsesto sono state esposte le scritture asemiche di Giovenale. La mostra è stata concepita come un’installance, altro termine coniato dallo scrittore che definisce la sua opera come installazione performativa. Il dialogo con questo spazio così particolare, carico di altri segni muti e irregolari, ha amplificato il senso di impermanenza e fragilità della corrispondente pubblicazione. Negli ambienti dello studio Campo Boario abbiamo assistito a un gioco visivo – immersivo e antitecnologico – tra senso e nonsenso, accumulo di segni che volteggiano su fogli e foglietti, post it e carte trouvé, riverberati dal luogo che momentaneamente li aveva accolti.

L’esibizione delle carte asemiche e la presentazione del volume, il giorno seguente è stata arricchita da un pomeriggio di studi a cui hanno partecipato Alberto D’Amico, Fabrizio M. Rossi (l’editore di IkonaLíber), Fabio Lapiana, Silvia Bordini, Laura Cingolani, Andrea Tomasini, Giuseppe Garrera e lo stesso Marco Giovenale. Mariangela Guatteri ha virtualmente partecipato con un testo.

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Il vuoto, il pieno

A proposito di asemic writing nel 2013 Giovenale affermava che sono «materiali visivamente riconducibili all’area formale della scrittura, che però non fanno riferimento ad alcunché di noto o decifrabile, ad alcuna vera lingua, a nulla che trasmetta significato (senza tuttavia, per questo, esimersi dal trasmettere senso)». Il tema è stato ripreso da Francesco Aprile, cocuratore con Cristiano Caggiula del recente volume Asemic writing. Contributi teorici, edito dall’Archimuseo Adriano Accattino di Ivrea, che parla di «kènosis»: ossia di svuotamento della scrittura che non significa ma non elude il senso.

Cercare di definire il confine tra significato e senso (tema che ha da sempre investito la linguistica e la semiotica e di cui sono particolarmente interessati gli studi di estetica di Emilio Garroni) apre nel caso delle scritture asemiche a un regime di indeterminatezza che sembra essere un altro argomento centrale per chi si avvicina a questo tipo di segni. A quest’ambito è connessa la personalità del singolo autore, al quale a nostro avviso è demandata una buona dose del senso che si va a ricercare nelle opere, siano esse frutto di semplice manualità sia supportate dalla tecnologia.

Messo in crisi il concetto di autorialità, come affermato dallo stesso Giovenale in Cambio di paradigma, un suo saggio del 2010, l’autore si manifesta come corpo che traccia segni che si esprimono nel proprio ritmo. O forse nelle intersezioni del ritmo. La scomparsa del significato (non del senso) porta con sé un vuoto, e questo sembra essere il paradigma di tutte le operazioni asemiche.

Secondo la logica visiva di chi osserva – prospettiva altrettanto importante anche secondo Tim Gaze, teorico e performer australiano –, lo svuotamento del significato dei grafemi sembra essere il precipitato delle opere asemiche. In questo affini alle pratiche di azzeramento del testo operato nell’ambito delle varie coniugazioni della poesia concreta e visiva novecentesche. Basti ricordare l’opera di Martino Oberto, Roberto Sanesi, Magdalo Mussio e Corrado Costa. Con quest’ultimo in particolare Giovenale condivide, come messo in evidenza da Garrera nell’introduzione all’enciclopedia, lo stare dalla parte in ombra: «il retro della poesia, il retro del discorso, e continuare a sbagliare, a essere [...] nella parte sbagliata (il retro tace, non dice niente del discorso, è il retro)».

In epoca moderna, più o meno dalle pagine dello sterniano Tristram Shandy in poi, il dialogo con il bianco della pagina è vario e problematizzato in diversi modi. Significativamente, tra tutti gli elementi dei suoi libri illeggibili, anche Munari prende in carico l’analisi degli spazi bianchi nelle pagine (o della trasparenza delle carte usate). Le scritture asemiche, segni che si muovono liberamente su fogli di forme e di dimensioni variabilissimi, hanno un rapporto potremmo dire alla pari con il bianco del supporto. Pieno e vuoto. È difficile capire dove alberghi il vero vuoto e il vero pieno, se nella presenza di segni o nella loro assenza. Errore, disturbo, glitch. Scrittura senza parola, segni senza significato. Parlare di composizioni asemiche è un po’ come parlare del Nulla. E, come per il Nulla, per definirlo se ne può parlare intorno. Un abisso definito da quello che non è.

Se le prime sperimentazioni segniche di Henri Michaux, Mark Tobey e altri possono essere messe in relazione con gli esercizi di calligrafie orientali e in generale con la filosofia zen, il rapporto con il vuoto è profondamente diverso in Occidente che nell’Oriente; e tuttavia, come emerge dagli studi di Dorfles, dagli anni Cinquanta pratiche e attitudini orientali sono entrate a far parte dei procedimenti artistici occidentali.

Nelle opere asemiche l’aggregazione e la rarefazione di segni diventano due possibilità di relazione con il vuoto della pagina le cui configurazioni alludono e nascondono. L’azzeramento della scrittura, usando i suoi stessi mezzi, riempie e svuota allo stesso tempo.

In un recente articolo su «Nazione Indiana» Andrea Inglese, per analizzare alcune scritture di ricerca, accoglie da Jean-Marie Gleize il principio di littéralité (poesia della sottrazione o della neutralizzazione delle immagini), la cui finalità è la liberazione da «quell’enorme deposito d’immagini e di significati che impregnano costantemente il linguaggio», ovvero la strada per arrivare a quella che viene definita nudità. Mettendo a confronto «realismo integrale» e «emancipazione dalle immagini», Inglese trova il primo, vicino a un misticismo negativo, impraticabile per la poesia; e il secondo iconoclasta. Le immagini sono incalzate e inadeguate a rappresentare il mondo e vengono dunque sostituite, come accade nelle opere di Giovenale e di altri asemic writers, in una pratica che potremmo definire, più che astrattiva, concettuale.

Tra gli artisti iconoclasti Inglese cita anche Piero Manzoni che nel 1958 – quando ha da poco iniziato a realizzare i suoi Achromes –, afferma che «astrazioni, riferimenti, devono essere assolutamente evitati; nella nostra libertà d’invenzione dobbiamo arrivare a costruire un mondo che ha la sua misura solo in se stesso». E, nel 1960: «Alludere, esprimere, rappresentare, sono oggi problemi inesistenti [...], sia che si tratti di rappresentazione di un oggetto, di un fatto, di un’idea, di un fenomeno dinamico o no: un quadro vale solo in quanto è, essere totale: non bisogna dire nulla: essere soltanto». Nello stesso anno Manzoni firma un Manifesto contro niente per l’esposizione internazionale di niente.

Le sue dichiarazioni teoriche si avvicinano da prospettive diverse a ciò che altri scrittori che si muovono nelle intersezioni tra parola e immagine hanno realizzato nelle loro opere. Anche Emilio Villa, che attinge dalla tradizione ermetica e biblica gli strumenti per scavare labirinti di senso, e Adriano Spatola con i suoi Zeroglici, sperimentazioni verbovisive che smontano e rimontano frammenti di linguaggio, sono riferimenti costanti nell’opera di Giovenale, in particolare quella di matrice asemica. Le sue Asemic Sibyls sono un diretto omaggio a Villa, evidente soprattutto nella sovrapposizione delle scritture strutturate in griglie squadrate e nel loro destino di disseminazione, come nella famigerata performance villiana, che ne disperse alcune scrivendole su sassi poi gettati nel fiume. La stessa idea di installance, che prevede anche l’abbandono delle opere in vari luoghi, può essere ricollegato a questa azione.

Worldwide Asemic Web

Nell’ambito di Concreta-Festapoesia, svolta a Roma presso l’Accademia di Ungheria dal 21 aprile al 2 maggio 2018, a cura di Giuseppe Garrera, István Puskás e Sebastiano Triulzi, sono state messe in rapporto le sperimentazioni delle neovanguardie novecentesche con quelle attuali, creando interessanti confronti tra lo spirito che animava la controcultura di sessanta anni fa e la ripresa attuale. Il festival ha coinvolto, oltre ai due paesi promotori, molte altre nazioni europee e gli Stati Uniti, dando un accento internazionale all’evento. Ne è emerso un quadro molto vivido che denota un grande fermento di attività nel campo della scrittura di ricerca, della musica e della performance. La mostra collegata a questo evento ha dato la possibilità di verificare i legami più o meno carsici che esistono tra le sperimentazioni storicizzate e le recenti prove di asemic writing.

Tramite il web si è creato in breve tempo uno scambio articolato e interattivo tra artisti che lavorano sulle sperimentazioni asemiche. Questo aspetto è talmente interiorizzato da Giovenale che sembra entrato a far parte di tutta la sua pratica poetica, come sostiene Ghidinelli che descrive la sua propensione all’installazione di frammenti di scrittura come una «virtualità relazionale illimitata della Rete o al cartiglio infinitamente espandibile come se attingesse a un enorme data-base» che porta a modelli nuovi di fruizione, che possono comprendere anche il montaggio di termini attinti dalla rete come nel Googlism e nel Flarf.

Un aspetto molto interessante è inoltre il rapporto tra scritture asemiche e creatività femminile, a cui il web dà voce. L’aspetto femminile della scrittura asemica, nei cui confronti anche Giovenale si dichiara fortemente debitore, è molto attivo negli scambi internazionali. Alle figure storiche come Irma Blank, Ivana Haiek, Tomaso Binga e altre, si sono aggiunte ora nel panorama internazionale Anneke Baeten Rosaire Appel e Lina Stern, le cui linee biografiche attraversano il pianeta con il loro lavoro asemico, come evidenziato da Giuseppe Garrera in più occasioni.

Siti come «slowforward», «gammm», «asemicnet», «the otolith» e «the new postliterate» sono luoghi di scambio internazionale di quello che potremmo definire un linguaggio interplanetario. Nel segno della lingua imperfetta ma universale gli artisti si scambiano segni muti e configurazioni ingannevoli attingendo da un enorme bacino di culture. Per introdurre le Lingue oscure analizzate nel suo recente testo, Daniel Heller-Roazen racconta quanto le lingue naturali – compresi dialetti e parlate locali – possano risultare incomprensibili a chi non le conosce, essendo quello che normalmente viene definito linguaggio in realtà una molteplicità di lingue il cui elemento base è l’opacità, in quanto «il linguaggio esiste dal momento in cui si diano un significato, un ragionamento e un’intenzione articolata».

Se è pur vero che l’inglese è diventato la lingua veicolare privilegiata che ha colonizzato tutto il mondo, potremmo vedere nell’asemic, almeno dalla prospettiva artistica, una sorta di linguaggio universale che in senso reticolare accoglie e scambia attraverso il web le diverse suggestioni.

Mettere in salvo

Alla fine di questo breve percorso nel rovescio della scrittura, è ancora una volta utile rileggere le indicazioni di Barthes che, per superare le contraddizioni tra linguaggio e letteratura, vedeva solo in un linguaggio «proiettato nel futuro» una possibilità di salvezza. Anche se le forme di scrittura asemica, dichiarando il naufragio della comunicazione verbale, non sembrano voler accogliere questa tensione alla salvezza, posizionandosi all’estremo di un percorso in negativo avviato con le sperimentazioni di metà Novecento, esse suggeriscono in realtà anche un’ipotesi: se l’atto di negazione della parola scritta fosse invece un atto di protezione dal suo inevitabile consumo, così come ad esempio è avvenuto con l’operazione di cancellazione fatta da Emilio Isgrò? Si tornerebbe così alla vera essenza del linguaggio: alla sua parte oscura, nascosta. (O da nascondere).

Marco Giovenale

Enciclopedia asemica-Asemic Encyclopedia, vol. I: 2011-2017

prefazione di Giuseppe Garrera, edizione bilingue con traduzione di Johanna Bishop

IkonaLíber, 2019, 209 pp., € 18

http://www.ikona.net/marco-giovenale-enciclopedia-asemica-asemic-encyclopaedia/

Anteprima/preview:

http://www.ikona.net/enciclopedia-asemica-anteprimaasemic-encyclopaedia-preview

Enciclopedia asemica

mostra a cura di Giuseppe Garrera

Roma, Studio Campo Boario, dal 27 febbraio al 7 marzo 2019

Piccola selezione di link e riferimenti utili:

Gillo Dorfles, Scrittura asemantica: Irma Blank, galleria Cenobio-Visualità, Milano, 1974. Cit. in http://www.dechiricogalleriadarte.com/docs/10e2e747b68c56cb3d76901a0ee03517e39ce2d1.pdf, ripubblicato con il titolo Le scritture asemantiche di Irma Blank in «gammm», 18 luglio 2007, traduzione inglese di Nerida Newbigin: https://gammmorg.wordpress.com/2007/07/18/blank-dorfles

Tomaso Binga, Storie di ordinaria scrittura 1970-1987 (A.A.M./ Coop. Architettura Arte Moderna Roma), in rete nell’archivio di Francesco Moschini all’indirizzo http://ffmaam.it/GALLERY/0-1161344279-CATALOGHI_8687_Binga_visualiza-catalogo.pdf (scheda e altri link qui: http://ffmaam.it/pubblicazioni/tomaso-binga-1987)

Christian Dotremont, Signification et sinification (1950), in «gammm», 30 luglio 2007: https://gammm.org/2007/07/30/signification-et-sinification-christian-dotremont-1950/

Giuseppe Garrera, Cenni di poesia visiva femminile, in «gammm», 30 marzo 2017: https://gammm.org/2017/03/30/cenni-di-poesia-visiva-femminile-giuseppe-garrera-2017/

Marco Giovenale, Asemic writing / scrittura asemantica (in «l’immaginazione», 274, marzo-aprile 2013, p. 41), poi su «Punto critico» (2013), infine – riveduto e leggermente accresciuto – in «alfabeta2»: https://www.alfabeta2.it/2015/02/15/gioco-e-radar-05-asemic-writing/

Documenti e annotazioni di Jim Leftwich:

Asemic Writing: Definitions & Contexts (1998­2016): https://archive.org/details/AsemicWritingDefinitionsAndContexts19982016 e https://app.box.com/s/f18hm1rcp96mxqwb1byizvtne6b1egij/file/56893530045

Ongoing research in and around asemic writing: https://app.box.com/s/f18hm1rcp96mxqwb1byizvtne6b1egij

Ongoing notes on asemic writing:

http://scriptjr.nl/ongoing-notes-on-asemic-writing-jim-leftwich-2015/3336#.XMj_QTAzbIU

Massimiliano Manganelli, Sull’asemic writing (2019), in «Slowforward», 15 aprile 2019: https://slowforward.net/2019/04/15/sullasemic-writing-massimiliano-manganelli-2019/

La voce di Wikipedia, in inglese https://en.wikipedia.org/wiki/Asemic_writing; e in italiano https://it.wikipedia.org/wiki/Scrittura_asemica

Michael Jacobson, blog «The New Postliterate»: http://thenewpostliterate.blogspot.com/

File audio della tavola rotonda sulle scritture asemiche (Roma, Studio Campo Boario, 28 febbraio 2019): https://tinyurl.com/y3hhyne6

Marco Giovenale, Le tracce piccole, le tracce minori (2013), poi in https://www.scribd.com/doc/192102986/Le-tracce-piccole-le-tracce-minori

Marco Giovenale, Cambio di paradigma (in «il verri», 43, giugno 2010), poi in «Nazione indiana», 21 ottobre 2010: https://www.nazioneindiana.com/2010/10/21/cambio-di-paradigma/

Il gruppo più numeroso (e di più remota formazione) di asemic writing su facebook: https://www.facebook.com/groups/76178850228/

Dodici interviste in inglese sull’asemic writing: http://scriptjr.nl/tag/4-questions

Andrea Inglese, Iconoclastia artistica e concetto di littéralité, in «Nazione indiana», 9 luglio 2018: https://www.nazioneindiana.com/2018/07/09/iconoclastia-artistica-e-concetto-di-litteralite/

Risorse nel blog «Asemicnet»:

https://asemicnet.blogspot.com/p/links.html

https://asemicnet.blogspot.com/p/mags-groups.html

https://asemicnet.blogspot.com/p/publishing-houses-e-books-books.html

https://asemicnet.blogspot.com/p/interviews.html

https://asemicnet.blogspot.com/p/entries-posts-vids.html

Una delle prime pagine in rete, a cura di Tim Gaze: http://asemic.net/

http://diacritica.it/wp-content/uploads/1.-CONCRETA-1-a-cura-di-S.-Triulzi.pdf

Atti del Convegno tenutosi a Roma, all’Accademia di Ungheria-Palazzo
Falconieri, il 2 maggio 2018 (nell’ambito di *Festapoesia,* da un’idea di
Giuseppe Garrera, István Puskás, Sebastiano Triulzi, 21 aprile-5 maggio
2018), a cura di Sebastiano Triulzi, 2 gennaio 2019, pp. 368, formato PDF, 

open access, ISBN 978-88-31913-072

Bibliografia minima

Voynich Manuscript, prima metà del XV sec., Beinecke Library, Yale University (https://youtu.be/dfLm1MgBaBg)

Roland Barthes, Il grado zero della scrittura [1953], traduzione di Giuseppe Bartolucci, Milano, Lerici, 1960; Torino, Einaudi, 1982


Bruno Munari,
Codice ovvio, a cura di Paolo Fossati, Torino, Einaudi, 1981; Mantova, Corraini, 2017


Giovanni Pozzi,
La parola dipinta, Milano, Adelphi, 1981

Luigi Serafini, Codex Seraphinianus, Milano, Franco Maria Ricci, 1981

Emilio Garroni, Estetica: uno sguardo-attraverso, Milano, Garzanti, 1992

Roland Barthes, Variazioni sulla scrittura seguite da Il piacere del testo, a cura di Carlo Ossola, Torino, Einaudi, 1999

Francesco Aprile, Cristiano Caggiula, Asemic writing. Contributi teorici, Ivrea, Archimuseo Adriano Accattino, 2018 (edizione fuori commercio)

Scrivere a mano, una magia da mantenere

Ada De Pirro

Es tickt und tickt die Zeit/ und die Feder ist schon eingetaucht.

(Tic tac il tempo/ passa e la penna si tinge d’inchiostro)

Paul Klee1905.

La scrittura e la lettura sono pratiche clandestine” affermava Roland Barthes agli inizi degli anni settanta. Se per scrittura si intende il “gesto manuale opposto al gesto vocale”, nell’epoca dei digital media i graffiti sui muri delle città e alcune forme di réclame sono diventati luoghi dove la scrittura esce dalla clandestinità, quindi o come atto di ribellione o come messaggio fintamente confidenziale e personalizzato della proposta pubblicitaria.

Al di là dei contenuti espressi, la scrittura a mano suscita la sensazione di poter entrare nelle pieghe più profonde di chi ha lasciato quelle tracce di sé. Lontana dalle regole della bella grafia, vergata da privati cittadini o personaggi famosi o ancora inserita in opere d’arte, ha un forte potere evocativo. È materia di studio per periti di tribunale interessati a certificare l’autenticità di documenti, o per grafologi che cercano di interpretare la psicologia dell’individuo attraverso segni caratterizzanti, con la certezza che la grafia – se spontanea – sia lo specchio delle singole personalità.

Negli ultimi anni si sta ponendo attenzione da parte di studiosi, neurologi e insegnanti di scuola primaria al problema della perdita graduale della facoltà di scrivere a mano perché sovrastati dalla tecnologia. Numerose sono le pubblicazioni e gli inviti a riconquistare questa pratica (come quelli della calligrafa Monica Dengo) perché la scrittura corsiva è un bene da preservare in quanto aiuta nella concentrazione e nella memorizzazione mettendo in gioco abilità cognitive che altrimenti rimangono inattive. In aprile si è svolto all’Università di Pavia un interessante convegno Ri-Trascrizioni, la scrittura manuale tra storia, arte e neuroscienze in cui è stata proposta una riscrittura pubblica di Esercizi di stile di Queneau. Non è il primo caso di riscrittura a mano che viene suggerito con l’intento di sensibilizzare circa il potenziale multisensoriale dalla manualità.

Scrivere a mano è atto creativo che fa apparire segni sul foglio prima bianco. Pur se abituati alla meraviglia per gli antichi manoscritti redatti negli scriptoria dei monaci occidentali (o a quella per le scritture orientali, pratica meditativa ripresa da alcuni artisti anche in occidente), la spontaneità irregolare, piena di ripensamenti e cancellature, di imprecisioni e sbafature dei documenti di epoche più recenti (o più antiche come i fogli di Leonardo o altri meno noti), fanno rivivere quella magia a distanza di decenni e di secoli. In ogni caso la scrittura a mano è un atto che produce memoria e la memoria ha bisogno di essere custodita. Biblioteche e archivi pubblici e privati sono i luoghi deputati per la conservazione di questi documenti, ma anche gli artisti che inseriscono la propria scrittura nelle opere, sono particolari catalogatori di memorie e quindi ri-creatori (o distruttori) di mondi.

Da New York a Pieve Santo Stefano, fino a Rovereto seguiamo le tracce di grafie più o meno segrete.

Scrittura segreta di uomini (e donne) illustri

Da un paio di settimane, il 16 settembre, si è chiusa la mostra The Magic of Handwriting: The Pedro Corrêa do Lago Collection alla Morgan Library & Museum di New York. La ricca istituzione nata dalla collezione di un facoltoso banchiere ha ospitato parte della vasta raccolta dello scrittore e editore brasiliano. Il titolo è preso a prestito da una frase di Stefan Zweig – collezionista di autografi a sua volta – in una lettera a Rilke in cui parla della magia della scrittura a mano e di quanto il dono di un autografo sia il dono di un segreto. La mostra è stata articolata in sei sezioni, arte storia letteratura scienza musica intrattenimento, ed è stato possibile vedere preziosi documenti di varie epoche e provenienze: lettere e manoscritti di opere in diversi stadi, spesso accompagnati da disegni, schizzi o fotografie. Ben rappresentata da testimonianze come quelle di Michelangelo, Proust o la regina Vittori, la ricchezza della collezione Corrêa do Lago. Ma forse la testimonianza che riassume il valore semantico di questi esempi calligrafici è l’impronta digitale di Stephen Hawking, lasciata dal fisico inglese sul frontespizio del suo A Brief History of Time (1993). L’impronta digitale diventa metafora del corpo dell’autore, traccia estrema e univoca della propria presenza equivalente nella sostanza all’essenza della calligrafia.

Scrittura segreta di uomini (e donne) non illustri

Ancora il 16 settembre si è chiusa la 34° edizione del Premio Pieve Saverio Tutino 2018 organizzato dall’Archivio Diaristico Nazionale, dedicato a scritture autobiografiche inedite. Come dichiarato nella presentazione sono state selezionate opere di “Letteratura e scrittura popolare. Letterati e illetterati. Scrittori colti e incolti”. Il titolo scelto quest’anno è Franchi narratori e il vincitore è stato selezionato tra otto finalisti e premiato con la pubblicazione.

Il diario e l’autobiografia hanno nella scrittura a mano il loro medium principale. Naturalmente, vista la deperibilità dei supporti e la precarietà dei tracciati calligrafici, sono stati spesso trascritti dattilograficamente o in digitale, ma i chirografi mostrano il fascino dell’impronta personale dei singoli autori. Anche nelle memorie di persone “non illustri” troviamo una quantità di formati e materiali diversi – dal lenzuolo di Clelia Marchi ai fogli di calendario a strappo di Ida Nencioni ai fogli cuciti con il filo da pesca da Vincenzo Rabito – e tantissimi disegni, schizzi, scarabocchi, fotografie e biglietti. Come sostiene Anna Iuso nell’editoriale di A mano scritto (“Primapersona” n. 31, marzo 2017), quando parliamo di documenti manoscritti è molto importante considerare anche i supporti su cui vengono vergati perché raccontano in maniera altrettanto chiara la storia e la provenienza delle singole storie personali che si intersecano sempre con fatti storici o sociali di comunità o popoli. Il diario è infatti un oggetto da leggere nella sua complessità di segni.

Paul Klee nel suo diario giovanile annota che “un diario non è un’opera d’arte ma un’opera del tempo”. Scritto negli anni della formazione, fu visto da Argan come “la giustificazione del carattere segretamente autobiografico della pittura e del disegno” del grande artista. Nei suoi lavori troviamo spesso tracce di lettere o parole (e numeri e altri segni), presenza germinale per le opere delle neovanguardie assieme alle sperimentazioni futuriste e dadaiste.

Scrittura rovesciata

Oggi invece è l’ultimo giorno per visitare a Rovereto Manu propria, una mostra allestita con materiali provenienti dai fondi del Mart negli spazi della Casa Depero (a cura di Nicoletta Boschiero e Duccio Dogheria). Riunite per gruppi tematici, le opere creano un percorso non cronologico tra le diverse forme di scrittura utilizzate dagli artisti durante il novecento. Tutto nasce dal gesto, e la scelta di inserire nella prima sala opere informali sembra invitare a seguire questa chiave di lettura. Sono rappresentate più o meno tutte le correnti che oltre all’Informale nel corso del secolo scorso hanno utilizzato il linguaggio calligrafico: dall’ironico Futurismo, all’evocato Dadaismo per passare dal Situazionismo al Lettrismo, e poi Fluxus, arrivando naturalmente alle diverse sperimentazioni verbovisuali degli anni sessanta e settanta oltre ad alcune incursioni in tempi più recenti.

Tra fine anni cinquanta e i settanta, in un contesto di diffuso interesse per la linguistica e per i mezzi di comunicazione, per lo strutturalismo e l’antropologia, la scrittura a mano entra nel linguaggio figurativo e va a occupare un territorio di margine tra arte letteratura performance visiva e sonora. Modi e contesti sono diversi, ma alla base troviamo sempre la volontà di uscire dagli schemi accademici del disegno e della pittura per inserire il segno della propria grafia, spesso imprecisa, cancellata o corretta, intrecciata con altri segni, con l’evidente volontà di precarizzazione e senso di impermanenza della parola scritta.

Il supporto di carta, luogo deputato alla scrittura privata e intimista del diario, è preferito dagli artisti che ‘scrivono a mano libera’.

La scrittura viene usata per motivi liberatori e sperimentali alla ricerca di un linguaggio visivo e poetico fatto di segni di matrice diversa come fece ad esempio Ugo Carrega che inventò la ‘scrittura simbiotica’ e che compose una mappatura di artisti nella mostra Scrittura attiva del 1980. C’è poi il carattere oracolare delle pagine scritte (e incise) da Emilio Villa per Sybilla in cui prevale il disordine fatto di ripensamenti cancellature segni e sottolineature che impegnano l’occhio al di là del testo. Tante sono le opere da ricordare come la riscrittura dei margini di fotografie eseguita con precisione da Ketty La Rocca, una sorta di technopaegnia che marca l’appropriazione dell’immagine.

Come parole sul muro” scriveva Gastone Novelli, per la creazione di un universo linguistico che comprendeva segni e scritture di epoche e civiltà anche molto lontane per uscire dalla prigione della cultura accademica. La sua esemplare attività catalogatoria e trascrittoria di artista bricoleur, lo portò a ri-creare vichianamente, attraverso una continua combinazione di frammenti, una propria origine. Il montaggio risulta però sempre provvisorio e spesso ermetico.

In mostra non sono presenti, fra gli altri, due artisti molto significativi per il discorso sulla scrittura a mano nelle opere: Cy Twombly e Alighiero Boetti. La disgrafia di Twombly è frutto di una certa pigrizia secondo Barthes (in L’ovvio e l’ottuso, 1985) che non lo fa cadere nella “banalità dei codici grafici”. Segno calligrafico come graffito che in un ribaltamento ottico diventa negazione del realismo (Krauss, Olympia 2003).

Boetti, creatore di “ononimi” ma che si è dedicato a opere performative in cui la propria mano è presente, con Scrivere con la sinistra è disegnare mette in gioco, secondo Bartezzaghi (“Doppiozero” del 25.8.2018), la consapevolezza che uscire dai vincoli della scrittura equivalga a disegnare.

Come noto in Variazioni sulla scrittura Barthes parla delle scritture illeggibili come “rovescio della scrittura” in cui risiede la verità della sua essenza. Gli arabeschi di scritture irregolari creati dagli artisti novecenteschi sembrano così voler tornare, con un sovvertimento, al principio delle cose.

Speciale Primo Maggio / Il lavoro dell’arte, l’arte del lavoro

Nello Speciale :

Ada De Pirro, Come l’arte guarda il lavoro nel tempo della crisi
Silvia Simoncelli, Artisti all’opera, il concetto del contratto
Francesca Gallo, Mauro Folci, animalità, ozio e lavoro

Come l’arte guarda il lavoro nel tempo della crisi

Ada De Pirro

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Rirkrit Tiravanija, Untitled 2015

Mentre soprattutto la fotografia continua a documentare il mondo del lavoro con marcato realismo, in generale l’arte, a partire dagli anni Sessanta e fino a poco tempo fa, sembra aver eluso il tema. Come si è visto nella mostra di video appena chiusa al MAST di Bologna, recensita su queste pagine da Antonello Tolve, il tema del lavoro, dell’industria, della fatica e della precarizzazione può anche assumere la dimensione visiva dell’opera “in movimento” che riflette con forza il senso di “angoscia, provvisorietà, vetrinizzazione, smarrimento o insicurezza” dell’uomo contemporaneo.

L’esplosione della crisi del lavoro nella società occidentale, e la drammatica condizione di sfruttamento nei paesi del terzo mondo e delle nuove potenze orientali, sembrano aver di nuovo sensibilizzato al tema anche artisti e curatori, come dimostrano l’ultima edizione di Manifesta e la Biennale di Venezia 2015.

What People Do for Money: Some Joint Ventures è il titolo dell’undicesima edizione della Biennale Europea Manifesta, tenutasi a Zurigo nel 2016 (catalogo edito da Stichting Foundation con i contributi di F. Berardi, H. Falckenberg, H. Fijen, S. O’ Reilly, M. Shishkin e J. Tanner fra gli altri). Per la città che ha visto nascere il movimento Dada cento anni prima è stato dunque scelto il tema del lavoro. Il curatore, l’artista tedesco Christian Jankowski, con questo titolo ironico sembra voler dare una direzione allo sguardo sulle varie attività lavorative che i trenta artisti invitati, provenienti da varie parti del mondo, dovevano esprimere con le loro opere. Nei mesi precedenti la mostra, gli artisti hanno frequentato e intervistato ognuno un lavoratore scelto tra le mille professioni censite a Zurigo. Successivamente hanno rielaborato i dati raccolti e creato le opere da esporre.

Il titolo dichiara dunque con grande semplicità da che parte osservare il lavoro – quello del guadagno. Come se Jankowski volesse mettere l’accento sulla tesi di Zygmut Bauman del lavoratore non più produttore ma consumatore. Al di là di qualsiasi ideale o ideologia, «lavorare» è lo strumento per ottenere i mezzi di sostentamento e si collega con certezza alla particolare condizione di Zurigo, operosa e ricca città della Svizzemoneyra, nazione che a sua volta rappresenta il cuore pulsante di una fiorente attività finanziaria e bancaria. La seconda parte del titolo gioca sull’accoppiamento artista/lavoratore da cui deve scaturire l’opera, trattata quindi come finalizzazione di un’operazione finanziaria. In una città in cui essere workalcholic non è considerato patologico e in cui i giorni di ferie sono pacificamente di numero inferiore rispetto alla norma, il tema scelto dal curatore assume anche il carattere di una indagine sull’identità ‒ sia del singolo che collettiva ‒ che riguarda gli svizzeri ma sicuramente tutti noi occidentali (oltre che gli stessi artisti). Il lavoro ci plasma e i tre principi che lo caratterizzano secondo un’analisi Herbert Marcuse di ottant’anni fa, ovvero durata peso e permanenza, trovano una loro attualità nella constatazione di una sempre maggiore pervasività delle attività lavorative nella vita degli uomini (paradossalmente anche quando il lavoro non c’è o lo si perde), specialmente grazie alla fluidità non misurabile del lavoro informatizzato.

Dopo decenni in cui l’arte non sembra essersi più occupata direttamente del tema del lavoro, è dunque interessante notare come al culmine di una crisi mondiale ‒ in cui il lavoro rappresenta uno degli aspetti più importanti di una crisi sociale molto ampia ‒ un artista-curatore e gli artisti da lui convocati mettano al centro della loro opera questo tema. Più di quanto sia accaduto alla Biennale di Venezia dell’anno precedente in cui l’argomento è stato trattato dalla prospettiva del terzo mondo o delle emergenti economie orientali. La 56 a Biennale di Venezia è stata curata da Okwui Enwezor con l’intento di “chiamare a raccolta le forze immaginative e critiche di artisti e pensatori per riflettere sull’attuale stato delle cose”, cercando quindi il confronto diretto con il mondo contemporaneo. Scegliendo un taglio “politico” Enwezor ha dato spazio nel catalogo a riproduzioni di pagine del Capitale di Marx e delle pagine dattiloscritte della lettura che ne fa Althusser, e poi del Discorso e del Contratto sociale di Rousseau. Durante tutta la mostra venne inoltre fatta una lettura performativa dello stesso Das Kapital con lo scopo di esplorare il testo per percepirne “l’aura, gli effetti, le ripercussioni e gli spettri” sui nostri giorni. A Venezia il tema del lavoro fu solo sfiorato con poche opere anche se molto interessanti, di cui citiamo a titolo esemplificativo quella dell’artista sudafricano Joachim Schönfeldt (1958) il cui lavoro sia su carta che video ritrae la classe operaia isolata nella società e esclusa dal mondo della cultura; o dell’argentina Mika Rottemberg (1976), che con un intelligente e vulcanico lavoro video si sofferma sulla condizione del lavoro, la sua femminilizzazione e sugli effetti della globalizzazione ritraendo soprattutto orientali al lavoro nelle fabbriche e nelle fattorie, e creando metafore sulla monetizzazione delle nostre relazioni affettive.

Ma, a parte il caso dell’argentino-tailandese Rirkrit Tiravanija (1961) che allestisce come opera una piccola fabbrica artigianale di mattoni che poi vende direttamente ai visitatori, il lavoro viene affrontato fondamentalmente attraverso lo sguardo della fotografia e del video e concentrando l’attenzione su realtà di paesi non occidentali. Il legame che la fotografia contemporanea ha con il “sociale” ha radici negli anni Venti e Trenta, avvalorate dalla presenza in mostra di una raccolta di fotografie di Walter Evans.

Quanto prima delle mostre di Venezia e Zurigo l’arte si fosse, allontanata dal tema del lavoro, dopo l’attenzione prestata in anni di fervente attività legata alla ricostruzione del dopoguerra, testimoniata in Italia dall’importante collezione Verzocchi di Forlì, era già stato messo in evidenza da Germano Celant nella mostra del 2006 a Genova Tempo moderno, da Van Gogh a Warhol. Lavoro, macchine e automazione nelle arti del Novecento. Il curatore nel catalogo (Skira 2006) riflette sulla scomparsa del tema del lavoro dal mondo dell’arte a partire dagli anni Sessanta, per rimanere significativamente tra i soggetti della fotografia e dei video che spesso documentavano scioperi e manifestazioni. Nella sua puntuale analisi Celant associa la scomparsa della tematica legata al lavoro al momento in cui l’arte inizia il processo di derealizzazione e dematerializzazione, in cui essere e macchina passano dalla contrapposizione all’equivalenza, tra essere vivente e artificiale, tra originale e simulacro.

Il teorico dell’Arte povera ‒ una corrente in cui i materiali grezzi del lavoro artigianale e industriale (ferro, pietra, carbone, mattoni e altro) usati ad esempio da Kounellis e Penone o le attività manuali come la tessitura di Boetti o le architetture artigianali di Mario Merz alludono da una prospettiva non-alienante alle attività del lavoro, compreso quello artistico ‒ ci aiuta a leggere questo passaggio: “il processo di assottigliamento evidenzia come il riassorbimento dell’impegno abbia preso altre strade, che non sono più nell’ordine delle immagini e dell’iconografia, quanto nell’ordine dei segni e delle azioni in cui il medium dell’arte, sia esso pittura o scultura, televisione o film, fotografia e corpo diventi luogo di lotta e di lavoro”. È il crudo realismo di Salgado, Santiago Serra e altri, i quali si fanno testimoni di “un disegno di potere imperiale coerentemente programmato e attuato, irreggimentato da un sistema di controllo e di sorveglianza totale”, e che negli ultimi venti anni riaprono il tema ma visto dalla prospettiva dello sfruttamento dei poveri in territori dove le regole sociali non esistono e tantomeno le tutele dei lavoratori. Vengono così ripresi temi già trattati dai grandi fotografi di inizio XX secolo: Sander, Modotti, Hine e Evans. Sempre secondo Celant, adottando un atteggiamento scettico e disincantato, “cosciente della sua inutilità politica, l’arte fa sparire dal suo discorso l’iconografia dell’operaio o dell’impiegato, del manifestante e del rivoluzionario, che sono diventati simulacro di una credenza e di una fede, e rimuove ogni buon intento e proposito ‘figurali’ e ‘realistici’ dal suo fare”. Successivamente, dopo anni di durezza concettuale e comportamentale, l’arte degli anni Ottanta instaura, in una dimensione metastorica, la prevalenza della soggettività dell’artista. A fronte di questo atteggiamento, la fotografia e i video inaugurano quello che Celant definisce postrealismo, la nuova attenzione alla “realtà reale”, un mondo reale non più mimetizzato nella pittura e scultura ma documentato da immagini di grande impatto visivo, come ha confermato Lavoro in movimento a Bologna.

Mentre la fotografia e i video registrano realtà anche se lontane, il processo di dematerializzazione dell’arte e il conseguente allontanamento da temi sociali – che ci fa dimenticare anche la condizione dell’artista come lavoratore – coincide con l’inizio del processo irreversibile dell’informatizzazione del lavoro le cui estreme conseguenze rappresentano la “quarta rivoluzione industriale” che stiamo vivendo.

Tornando a Manifesta 11, dove ogni artista era accompagnato da un team formato da un art detective e un filmmaker, è interessante analizzare dove si sono indirizzate le scelte circa le tipologie di lavoratori con cui intessere il dialogo. Nessuno degli artisti invitati ha scelto operai, molti hanno scelto liberi professionisti (personal trainer, dentista, imprenditore, manager, psicanalisti, medici, ingegnere, traduttore, cantante d’opera, chef), pochi gli artigiani (mastro d’ascia, orologiaio, tolettatore), alcuni lavoratori dipendenti (insegnante, meteorologo, bancario, direttore di cimitero, hostess di volo). A completare il quadro vi sono anche un pastore protestante, un’atleta paraolimpica, un dottorando e una transgender: professioni queste che mettono l’accento sulle plurime accezioni del termine “lavoro”.

Nel catalogo ogni opera è accompagnata da un titolo e da un logo del lavoro elaborato per l’occasione, oltre a una memoria dell’esperienza scritta dal lavoratore stesso. Infatti la mostra era strutturata in modo che anche il professionista scelto desse la sua versione circa la propria condizione, in una sezione della mostra che riproduce il suo luogo di lavoro. Il dialogo tra artista e professionista ha espresso una pluralità di punti di vista e di media usati, dalla pittura all’assemblaggio, dall’installazione alla fotografia: anche per questo aspetto denotando un approccio, al tema del lavoro, non necessariamente realistico e documentario. A Zurigo è andata in scena, come si è detto, un atteggiamento lontano dalle ideologie o dalla dimensione della denuncia o dell’attenzione prestata a professioni disagiate (a parte la messicana Teresa Margolles che ha trattato il tema delle transgender uccise o scomparse in Messico, o Maurizio Cattelan che ha lavorato con un’atleta paraolimpica), per dare al lavoro una dimensione, a volte più ludica altre più seria, ma in genere decisamente empatica. In questo panorama colpisce il lavoro concettuale dell’artista greca Georgia Sagri, la cui opera è un contratto stipulato tra i due contraenti: il bancario e l’artista. Oltre alle altre sezioni della mostra dedicate all’indagine del mondo contemporaneo dell’arte e del lavoro, anche con sguardi incrociati, questo dell’artista greca è l’unico che tratti un argomento di stringente attualità socio-economica, drammaticamente vissuto dalla nazione da cui proviene.

Se, come sostiene Franco Berardi nel saggio in catalogo di Manifesta 11, il lavoro fa parte delle convenzioni socio-semiotiche che ci accompagnano, quando si parla di lavoro cognitivo è difficile ridurlo a standard uniformi, e quello dell’artista ricopre un ruolo particolare; anche perché, a certi livelli, ha finito per uniformarsi agli schemi imprenditoriali. L’artista contemporaneo è oggi più vicino alla figura dell’imprenditore che per avere successo deve adottare strategie di marketing sofisticate, proprie anche di altri liberi professionisti, che forse non a caso sono stati i più scelti come interlocutori, nella mostra. Gli artisti-professionisti sono a loro volta parte del mondo del lavoro essendo a vario titolo integrati in un mercato che segue le regole del commercio globale e della finanza.

La mostra di Zurigo è un esempio di come un’operazione artistica possa contribuire a mettere in relazione parti della società chiuse normalmente nella loro dimensione: a iniziare dal fatto che l’arte, come elemento di discontinuità, si può trovare anche in luoghi di lavoro come un crematorio o lo studio di un dentista. Come attività cognitiva, quella dell’artista può servire da esempio di come il lavoro possa essere ancora pensato in una dimensione empatica, volatilizzatasi nell’era dell’informatizzazione. Lo scambio intercorso tra gli artisti e i professionisti, ironicamente definito dal curatore joint venture, ha prodotto non solo le opere che sono state esposte ma anche la possibilità di sperimentare un confronto alla pari tra i due mondi. Gli artisti si sono messi nella condizione di lavoratori calati in una realtà che li mette a contatto con la frammentazione, la precarietà e le contraddizioni del mondo contemporaneo, anche se l’orizzonte di riferimento è una città ricca e attiva come Zurigo, che può essere considerata emblematica della condizione di buona parte del mondo occidentale.

Rispetto alla visione negativa del lavoro che avevano i dadaisti, per poi passare all’esaltazione che si poteva avere nel secondo dopoguerra, con la successiva polverizzazione di qualsiasi ideologia ai nostri tempi sembra prevalere una visione più laica in cui il lavoro è un tema aperto che, sulla nostra identità, pone diverse domande ma non pretende risposte univoche.

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Artisti all’opera, il concetto del contratto

Silvia Simoncelli

Imprenditori ante litteram nelle Fiandre del Cinquecento, con studi in cui erano impiegati decine di assistenti; bohémien s che trovavano nel rifiuto del lavoro la loro risposta alla nascente società borghese nella Parigi di metà Ottocento; lavoratori creativi e self-employed alla fine degli anni '60 del secolo scorso, in cui Luc Boltanski e Ève Chiapello hanno riconosciuto il prototipo del lavoratore precario generato dalla rivoluzione dell'economia neoliberista ne Il nuovo spirito del capitalismo. Gli artisti visivi hanno innovato le forme del lavoro nello stesso modo in cui hanno innovato i linguaggi espressivi. Nelle professioni della creative class si distinguono anche per essere gli unici la cui attività non è inquadrabile in tariffe o compensi standard. Il lavoro per cui vengono retribuiti coincide con le opere che producono – e forse per questo non sorprende che queste due parole siano sinonimi nel gergo dell'arte.

7-i-will-work-tipografia-78-79Ma quanto vale il tempo dell'artista? Quella somma di ore e minuti spesi a ricercare, progettare, realizzare, spesso impossibile da quantificare chiaramente perchè dispersi in rivoli in tutte le attività della sua giornata, dentro e fuori dallo studio o da qualunque contesto in cui la produzione prende forma. Se lo è chiesto l'artista colombiano Juan Sandoval, coinvolgendo altri tredici colleghi in un progetto di mostra. I will work for you for one hour, but someone else should pay for it ha dato in seguito origine a un libro pubblicato da Viaindustriae, in cui trovano spazio materiali di documentazione dell'evento, insieme a contributi originali e ristampe d'archivio, che indagano il tema del valore del lavoro dell'artista e propongono modelli alternativi di relazione tra opera d'arte e economia.

Il punto di partenza rimane la mostra che si è svolta nel suo appartamento-studio di Torino in concomitanza con la fiera d'arte contemporanea Artissima nel 2015. Per una sera sono state esposte le opere realizzate da Sandoval seguendo le indicazioni dei tredici artisti, le cui pratiche sono tra loro molto diverse. A tutti aveva inviato una mail una settimana prima, in cui chiedeva di fargli pervenire delle istruzioni – rigorosamente concepite in un'ora al massimo – per lavori che lui stesso avrebbe poi realizzato impiegando la stessa quantità di tempo, e un budget fisso di 10 euro per i materiali. "In quei giorni stavo aiutando un amico che non poteva essere fisicamente presente in fiera a realizzare una sua opera. Così ho pensato di trasformare questa esperienza per me estemporanea in un progetto espositivo, invitando altri artisti a compiere con me un esperimento".

Non si è trattato solo di suddividere i compiti, ma di applicare un modello diverso per determinare il prezzo delle opere in mostra. Come chiaramente spiegava Sandoval nella sua email: "Tutte le opere saranno in vendita e il loro costo sarà calcolato sulla base del costo di un'ora del tuo tempo più il costo di un'ora del mio tempo più il costo dei materiali. La somma della vendita dell'opera sarà divisa 50-50%".

Lo scambio di e-mail, a disposizione dei visitatori a fianco della lista con i prezzi dei singoli lavori, documentava la difficoltà e a volte l'imbarazzo dei colleghi interpellati di fronte all'insolita richiesta di attribuire un valore economico al proprio tempo di lavoro. Comprensibilmente, tutti avevano attribuito valori diversi alla medesima quantità di tempo, utilizzando tuttavia parametri molto simili. L'unità di misura individuata da ciascuno è risultata essere la remunerazione oraria ricevuta per attività di insegnamento, per interventi a conferenze o per la conduzione di workshop. Intuitivamente o intenzionalmente, i tredici artisti si sono identificati nel ruolo del lavoratore e – scegliendo professioni connesse ad attività culturali – hanno rimarcato la rilevanza sociale della loro attività. Questa scelta non è priva di implicazioni teoriche, né tanto meno di potenziali effetti pratici. Cosa succederebbe se il valore delle opere d'arte si affrancasse dai meccanismi del mercato e assumesse la struttura tipica di tutte le altre merci, una somma algebrica tra spese di produzione e retribuzione oraria del lavoratore-artista?

In contrasto con la crescente influenza delle logiche di mercato, già alla fine degli anni '60 gli artisti avevano iniziato a criticare apertamente le dinamiche di un sistema economico da cui si sentivano cooptati loro malgrado. L'Art Workers' Coalition nacque nel 1969 a New York come un atto di reazione spontanea alle politiche espositive del MoMA, chiaramente legate più agli interessi dell'élite economica da cui il museo traeva il suo sostegno che alla volontà di supportare la comunità artistica. Il gruppo, a cui aderirono numerosi artisti attivi a New York, diede voce a un bisogno condiviso di riforma delle istituzioni e del mercato dell'arte attraverso una serie di riunioni, documenti e manifestazioni.

Nella lettera indirizzata al direttore del MoMA Bates Lowry il 28 gennaio 1969, vennero formulate tredici richieste, che articolavano la necessità di maggiore democraticità nel rapporto tra museo e artisti e avanzavano proposte per tutelare i diritti di questi ultimi. Una delle eredità più durature delle discussioni maturate a partire dalle attività dell'Art Workers' Coalition è il "Contratto di trasferimento di opere d'arte", redatto da Seth Siegelaub, curatore e gallerista dell'arte concettuale, e dall'avvocato Robert Provjansky nel 1971, le cui clausole avevano lo scopo di porre rimedio "alla mancanza di controllo da parte degli artisti sul loro lavoro e sul godimento dei suoi proventi economici". In questo senso in particolare si richiedeva che agli artisti venisse riconosciuta una percentuale sull'incremento di prezzo per ogni vendita, successiva alla prima, di un'opera. Un modo, per Siegelaub, di arginare la speculazione sempre più evidente nel mercato.

1-adrian-piper_look-but-dont-touch_rectoAnche Adrian Piper, al tempo giovane artista che da qualche anno si dedicava alla performance, aveva iniziato a riflettere su questo tema. La sua proposta, apparsa nel 1975 sulle pagine della rivista “The Fox”, assumeva toni decisamente radicali: per sottrarre l'opera al dominio del mercato dell'arte e contestualmente rendere accessibile l'arte a un numero maggiore di persone, il suo prezzo avrebbe dovuto essere calcolato come la somma dei costi materiali e del lavoro dell'artista. Quest'ultimo valore sarebbe stato determinato in base alla paga oraria di un impiegato della pubblica amministrazione, così da equiparare l'artista a un lavoratore salariato dallo stato. Per evitare poi che passando di mano l'opera venisse ricondotta all'interno di dinamiche speculative, il prezzo avrebbe dovuto essere indicato sulla stessa chiaramente, insieme alla firma dell'autore e alla data di esecuzione. Una proposta provocatoria, anche secondo la stessa Piper: solo se tutti gli artisti avessero adottato tale modello il sistema sarebbe potuto cambiare veramente.

Se questa idea rimase dunque sulla carta, non così fu per alcune iniziative individuali che si proponevano di forzare il sistema classico dello scambio economico all'interno del sistema dell'arte. A partire dalla fine degli anni '60 Ed Kienholz iniziò a produrre una serie di acquerelli utilizzati come merce da baratto: le scritte in stampatello che coprivano la superficie dell'opera dichiaravano l'oggetto che desiderava ricevere in cambio. Ottenne così – tra l'altro – dieci cacciavite, una pelliccia, due cavalli da traino, e un'opera di John Baldessarri. Nel 1979 Chris Burden andò in diretta radio e passò l'intera ora della trasmissione a esortare gli ascoltatori a inviargli soldi al suo indirizzo postale, senza offrire nulla in cambio, ma ricordando loro una sua precedente apparizione televisiva, in cui aveva presentato il bilancio economico della sua attività di artista, il cui risultato era di poco superiore allo zero. A metà degli anni '80 l'artista J.S.G. Boggs iniziò a realizzare a mano repliche di banconote da scambiare con beni di consumo, sempre dichiarando che si trattava di opere d'arte e non di soldi reali, cosa che non ha impedito alle autorità statunitensi di metterlo in stato di arresto più volte o di irrompere nel suo appartamento sequestrando la sua valuta auto-prodotta.

Negli anni 2000 diversi artisti, tra cui Minerva Cuevas, il collettivo ®™ark e Collective Foundation hanno raccolto e distribuito denaro tramite borse di studio, fondi per progetti di finanza etica, o ancora strumenti per ricevere piccoli benefici economici come sconti e servizi gratis. Questi esperimenti alternativi dimostrano che l'arte può creare contesti economici paralleli e indipendenti dal sistema dominante, che rimane ancorato a dinamiche di accumulazione secondo un modello in cui "the winner takes all".

L'esercizio che Juan Sandoval ha condotto con i suoi tredici co-autori (Ayman Azraq, Beatrice Catanzaro, Haessen Chung, Leone Contini, Diego del Pozo, Roberto Fassone, Daniel Gil, Charlie Jeffery, Rosa Jijon, Lyn Lowenstein, Christians Luna, Cesare Pietroiusti, Raffaella Spagna) così come i testi del volume – a cura dello stesso Sandoval e Emanuele De Donno – di Cecilia Guida, Silvia Simoncelli, Temporary Services (Brett Bloom, Marc Fischer) e le ristampe anastatiche dei documenti dell’Art Workers Coalition, aprono una prospettiva poco indagata eppure assai attuale nel contesto contemporaneo, che ha visto negli ultimi anni l'alternarsi di diverse iniziative – da Carrot Workers nel Regno Unito, ai Lavoratori dell'Arte in Italia, fino a W.A.G.E. negli Stati Uniti per citarne solo alcuni – in cui gli artisti hanno cercato di riconsiderare il contesto economico in cui operano, proponendo modelli alternativi ispirati a criteri di maggiore equità e opportunità più democratiche di accesso.

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Mauro Folci, animalità, ozio e lavoro

Francesca Gallo

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Fotoromanzo Motti di spirito. La fine della storia, 2016-17, part. (foto di Matteo Cremonesi)

Vacanze – personale di Mauro Folci, curata da Anna Cestelli, in corso allo Spazio Arte dell’Auditorium Parco della Musica di Roma fino al 21 maggio 2017 – è giocata sul confronto fra la raffinatezza del linguaggio verbale che corrisponde alle facoltà raziocinanti, speculative e creative dell’uomo, e la zoe, dimensione propria dell’animale, connotata da oscurità, assenza di linguaggio articolato, apatia scossa da istinti elementari.

A tale secondo polo è dedicata l’installazione Zoe (2017), mentre le raffinatezze della mente umana sono evocate dai motti di spirito dei Fotoromanzi (2016-17), dal video La fine della storia (2017) e dall’azione Mal Detto (2017, poi registrazione sonora). A stento individuabile come tale, l’azione ha coinvolto una quindicina di persone ai tavoli del bar 1 , proprio accanto allo spazio espositivo, impegnate nello sfottò, un tipo di comunicazione assimilabile al commento arguto, ironico, perfino sarcastico o sagace, che mette alla berlina vizi pubblici e difetti individuali, tipico di una certa socialità oziosa, non di rado assurta a caratteristica nazionale, di un modello maschile reso celebre da certa intelligente commedia all’italiana.

Nel lavoro di Mauro Folci – da oltre quindici anni – emerge, come un fiume carsico, una declinazione dell’impegno civile che rimonta agli anni Settanta. Il lavoro e il rifiuto del lavoro tornano ripetutamente in opere come Concerto transumante per flatus vocis (2005) imperniato sull’elaborazione di un codice linguistico pre-verbale da parte dei lavoratori di un Call Center, per comunicare all’insaputa della direzione, all’interno di una struttura produttiva in cui la parola genera profitto. Su tale filo, precedentemente, L’ameno appena in tempo (2003) prende spunto dallo stabilimento Fiat di Melfi – progettato per rispondere just in time alla domanda del cliente che assorbe la funzione del controllo, e in cui l’automazione occulta la catena di comando 2 – per creare in una stanza a cielo aperto, scavata nel terreno, le condizioni di un pensiero libertario all’altezza del postfordismo.

Puntualmente, quindi, alle spalle di ogni opera e della tessitura espositiva, in Mauro Folci vi è una densa riflessione teorica – condotta sulla scorta di Karl Marx, Martin Heidegger, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Giorgio Agamben – che in Vacanze ruota attorno al trionfo dell’animalità nell’essere umano, nell’epoca della “fine della storia”. Una riflessione di lunga data in Folci che, da La banalità del male di Hannah Arendt (Kadavergehorsam, 2002), ha costeggiato la filosofia cinica (Penultimità, 2009; Falsifica la moneta, 2015) e certo nichilismo (Esodo, 2011), per ricordare solo alcuni dei lavori imperniati sulla reificazione e l’annichilimento dell’umano.

6 folci zoe 2017 (frame) BN
Zoe, 2017, installazione (frame dal video)

Vacanze è dominata da un lavoro che di primo acchito si cela: Zoe (2017) è allestito in un grande ambiente completamente buio, dove un po’ discosto è acquattato un orso in dormiveglia. A intervalli irregolari, tale presenza inquietante eppure magnetica, produce un potente verso indistinto: l’animale non parla, ovviamente, il linguaggio articolato è appannaggio dell’uomo, come ribadito dagli altri lavori in mostra. Una prospettiva ben più radicale di quella evocata dai tacchini di Wolf Vostell, metafora di un’umanità istupidita dalla tv, e opposta alla nobiltà e all’eroismo a cui allude il cavallo in Joseph Beuys o in Jannis Kounellis. La natura, in Folci, nonostante le apparenze non è mai pacificata e idilliaca.

Infatti, a dispetto del titolo, che evoca la spensieratezza della bella stagione, Vacanze si riferisce alla vuotezza o assenza: il tempo liberato dal lavoro salariato, conquista del movimento operaio in ascesa, sotto il governo del Fronte Popolare nella Francia del 1936 3 , è miseramente naufragata sulle secche del capitalismo postindustriale che ha colonizzato ogni aspetto della vita.

Il tempo marxianamente liberato è dedicato all’ozio, condizione del dispiegamento del pensiero e delle arti, tra i più alti prodotti dell’umanità che, invece, alla fine della storia “creerà edifici e opere d’arte come il ragno la tela o l’uccello il nido”, recita uno dei personaggi dell’omonimo video, citando Kojève 4 . Nell’attuale condizione postindustriale fortemente terziarizzata le vacanze hanno assunto contorni mitici: si lavora sempre, mettendo a profitto relazioni personali, hobby e passioni, si è sempre consumatori o pubblico costantemente connesso. L’estinzione delle vacanze, quindi, annuncia quella dell’essere umano, progressivamente schiacciato su bisogni elementari, incessantemente solleticati dal sistema della merce, cioè assimilato all’animale, nel senso della zoe.

1 Con Alberto Abruzzese, Andrea Aureli, Luigi Battisti, Carlo Bersani, Leonardo Carocci, Felice Cimatti, Matteo Cremonesi, Claudio Giangiacomo, Tommaso Giartosio, Tito Marci, Riccardo Marziali, Massimo Mazzone, Luca Miti, Pasquale Polidori.

2 Melfi in time , a cura di A. Cavazzini, L. Fiocco, G. Sivini, Rubbettino-Consiglio regionale della Basilicata, 2001.

3 Cfr. M. Folci, Vacanze, testo di sala; www.maurofolci.it sito web ricco di scritti dell’artista e di critici.

4 Cfr. A. Kojève, Introduzione alla lettura di Hegel, Milano 2010 (ed. orig. Paris 1947).

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