Speciale Achille Perilli

Achille-Perilli-La-source-1967-CentrePompidou-Parigi“Le machines del mio lavoro stanno partendo per Marte” ha scritto nel 1998 Achille Perilli, anticipando sogni e progetti che segnano il nostro presente.

Per il novantesimo compleanno dell’artista, che cade oggi, 28 gennaio 2017, alfabeta2 propone due suoi testi e una breve nota biografica. 

Manifesto della Folle Immagine nello Spazio Immaginario

Achille Perilli

La prospettiva è repressiva

La nostra società occidentale ha assunto dal Rinascimento in poi come suo strumento di rappresentazione la prospettiva, considerata mezzo di conoscenza e simbolo del nostro modo di essere nella realtà. “Così la storia della prospettiva può essere concepita ad un tempo come un trionfo del senso della realtà distanziante e obiettivante, oppure come un trionfo della volontà di potenza dell’uomo che tende ad annullare ogni distanza; sia come un consolidamento e una sistematizzazione del mondo esterno, sia come un ampliamento della sfera dell’io” (E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, p. 72).

Il nostro occhio e il nostro cervello sono ormai condizionati da una serie di rituali visivi, tali da articolare il nostro pensiero in direzioni gerarchicamente predisposte così da trasformare quella che in origine era una classificazione progressiva della percezione dei valori spaziali in una statica e repressiva operazione tendente a conservare valori e situazioni ormai decaduti e consumati.

Lo sforzo dell’avanguardia artistica è stato quello di cambiare quel rapporto da Durer così definito: “Primo è l’occhio che vede, secondo l’oggetto che è visto, terza la distanza intermedia”.

In vario modo, in molte direzioni, fino a distruggere l’oggetto artistico, fino a ridurlo all’uomo che compie il gesto, fino a riproporlo come solo pensiero, ma sempre girando intorno a una considerazione centrale e fondamentale: l’uomo è il centro del mondo, l’occhio è il centro visivo dell’uomo; ogni legge creativa è determinata dalla posizione dell’uomo nello spazio; l’uomo è fisicità tridimensionale: quindi ogni azione o oggetto artistico deve configurarsi come riproduzione o produzione di questa situazione originaria.

È la prospettiva lo strumento con cui si afferma questa legge.

Lo Spazio Immaginario

Si tratta di capovolgere completamente i termini del problema, così come la rivoluzione bolscevica nel 1917 ha mutato i rapporti di classe nel mondo. Per fare questo bisogna proporsi una definizione dello spazio che non sia più determinata dalla fisicità dell’uomo o dalla sua possibilità di percezione o dal suo esistere come dimensione. Ogni legge che ha l’uomo fisico come suo centro e motore è falsa e repressiva perché non comporta altro che limitazione del potere fantastico del collettivo.

La scala dimensionale del collettivo si realizza nello Spazio Immaginario; non è quindi metricamente o fisicamente misurabile o catalogabile.

Lo Spazio Immaginario tende ad autoproporsi come originario da un collettivo, non ancora definito come struttura sociale.

Emerge come anticipazione della stessa qualità della profezia e della stessa natura della visione “in questa dimora vi è un piccolo punto, vicino alle sfere dell’impurità e da esso escono tutti quegli spiriti sottili che vagano nel mondo, quelli che vedono e non sono veduti” (Shiv’a Hekhalo’t Hattum’à) e come ha scritto El Lisitskij “ora sorge il problema di configurare lo spazio immaginario attraverso un oggetto materiale”.

Configurare Lo Spazio Immaginario significa anche definirlo in una dimensione percepibile da quel collettivo che lo ha espresso.

La Folle Immagine

La Folle Immagine è un processo operativo attraverso il quale è possibile ricostruire su una serie di leggi da riconoscere e da definire una fisicità dello Spazio Immaginario.

La Folle Immagine è il momento della coscienza irrazionale collettiva condensatasi in una situazione reale, è quindi la risultante razionale di una combinazione illogica.

Più elementi con articolazioni diverse, raggruppati secondo una legge di progettazione aliena, possono dare come sintesi creativa una struttura logica composta di particolari divergenti tra di loro per natura, qualità, quantità.

Leggi della Folle Immagine

Le leggi con le quali si realizza La Folle Immagine possono essere:

1. Legge di strutturazione automatica

Una struttura non è mai determinata a priori mentalmente, ma si elabora e si accresce nel farsi. Le sue possibilità di accrescimento sono infinite, come sono infinite le sue definizioni.

Quello che noi vediamo non è altro che un momento conoscitivo della struttura, quindi ogni opera è un momento successivo di una sequenza della quale è impossibile determinare l’inizio e prevedere la fine. Questo essere della struttura consente anche di modificare costantemente i rapporti interni e lo schema base, su cui si regge per una serie di movimenti di attrazione e di ripulsione.

2. Legge della maggiore complessità

Con questa legge si afferma il principio che non può esservi Folle immagine se non vi siano in essa elementi di tale complessità, da rendere estremamente difficoltoso e il procedimento operativo e il fine esplicativo.

Complessità da intendersi prima di tutto come punto d’incontro di più elementi formali, ognuno condizionato da sue proprie leggi (colore, luce, spazio, dimensione) mai coincidenti tra di loro, sì da creare una struttura di situazioni differenti.

In sostanza, più strutture sovrapposte in modo tale che ogni variabilità della loro posizione permetta una ulteriore immagine, mantenendo fissi i valori che ne risultano.

3. Legge del labirinto

Il labirinto sintetizza la possibile costruzione di un percorso visivo proprio perché nel trovarsi al suo interno non si riesce più ad accettare altra legge che quella del contorto suo dipanarsi in molti cammini tutti eguali e tutti diversi.

Questo modo di essere è nel fare e nel guardare ed ogni volta si è costretti a seguire un percorso, sapendo della possibilità di seguire tutti gli altri che rimangono.

Si annulla così il concetto di alto e basso, di dentro e fuori, di lungo e largo. Non vi è più l’oggetto, l’occhio e la distanza, ma ogni cosa è a sua volta occhio, oggetto e distanza.

4. Legge dell’ambiguità dei messaggi

Ogni messaggio a livello della coscienza è falso e condizionato da una serie di strutture sociali dominanti.

Un messaggio è quindi valido quando il suo grado di ambiguità sia massimo, sì da aumentare la quantità dei significati permettendo l’elaborazione di una serie di codici nuovi espressi e utilizzati da quel collettivo che definisce lo Spazio Immaginario nella Folle Immagine.

1971

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Achille-Perilli-Nadja 1970 collezione-Nadja Perilli Viterbo

Dei modi di dipingere l’invisibile

Aveva aperto una porta:

ma al di là della porta?

Fausto Melotti

Achille Perilli

Nel momento in cui l’occhio si ferma, per la lettura, sulla superficie di un quadro, bloccato da quell’insieme di leggi che costituiscono la struttura dell’opera e istintivamente va cercando quel centro, che è all’origine della creazione e ne ripercorre gli svolgimenti, rimane condizionato da quei confini che sono la dimensione dell’opera.

Altezze e basi rappresentano la rottura con una continuità che può essere soltanto sviluppata con altri mezzi che non siano quelli retinici. E neppure con il sogno: poiché questo è il versamento dell’inconscio del pittore nel più generale serbatoio dei materiali onirici collettivi.

È, come in questo caso, il vedere diverso dell’occhio che consente di ricostruire una continuità alla visione fuori dei confini sensitivi con l’accentuarsi di taluni tic formali e ripetersi di moduli alterati e lo svuotamento improvviso dello spazio e la dinamica direzionata fuori della bidimensionalità apparente.

L’immagine esce dalla tela e prosegue con movimenti invisibili a spostarsi nello spazio, non permettendo di classificare le traiettorie, che ormai sono soltanto intuite, ma non determinate dalla complessità combinatoria che le sviluppa.

Il meccanismo di percezione è dato quindi con il massimo margine di ambiguità possibile, consentendo la trasmissione più ampia di messaggi e simboli.

1984

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Achille Perilli conferenza università di roma anni 90

L’artista

Allievo di Lionello Venturi e Giuseppe Ungaretti, nel 1947 firma, insieme a Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Guerrini, Sanfilippo e Turcato, il Manifesto di Forma Uno. Come “marxisti e formalisti”, gli otto giovani artisti rivendicano a gran voce la forma pura, in aperto conflitto con “la provincia pettegola e inutile” quale era la cultura artistica italiana dell’immediato secondo dopoguerra.

Nel 1948 Perilli soggiorna a Parigi per un breve periodo e ha la possibilità di conoscere direttamente il dadaismo e il surrealismo nelle persone di Tristan Tzara, Anna Hoch, Hans Arp e di partecipare al fianco di Venturi al I Congresso internazionale di critica d'arte.

In una costante ricerca, guidato da curiosità e ironia, Perilli guarda sempre a nuove possibili rotte da poter navigare. “L’esperienza moderna”, rivista fondata con Novelli nel 1957, ne è un esempio, un’occasione straordinaria nella quale, oltre alle presenze tutelari di Kandinskij, Klee, Schwitters, Picabia e Gorky, vengono coinvolti, fra gli altri, Arp, Ernst, Man Ray, Fontana, Capogrossi, Alechinsky, Kline, Accardi, Soulages, Sonderborg, Twombly.

Nel 1959 espone alla V Biennale di San Paolo in Brasile. Nel 1962 e nel 1968 ha una Sala Personale alla XXXI e alla XXXIV Biennale Internazionale d’Arte di Venezia L’esperienza veneziana gli dà la possibilità di presentare due momenti cruciali del suo percorso artistico. Nel 1962 la sala è completamente consacrata ai “fumetti” mentre nel 1968 sono esposti i risultati delle sue ultime ricerche su “l’irrazionale geometrico” che, da quel momento, segnerà il suo futuro destino artistico. Fra le opere più interessanti esposte nel 1968 c’era La source, opera del 1967, recentemente acquisita dal Centre Pompidou.

Nel 1964 fonda, con Alfredo Giuliani, Giorgio Manganelli e Gastone Novelli, “Grammatica”, rivista della neoavanguardia artistica e letteraria, con interessi per l’editoria, la pittura, la critica e il teatro, settore, quest’ultimo, nel quale Perilli sperimenta molto coniugando la ricerca musicale più avanzata di compositori come Luigi Nono, Luciano Berio e Aldo Clementi con il teatro d’avanguardia, in spettacoli andati in scena al Teatro alla Scala di Milano (Mutazioni, 1965) e al Teatro dell’Opera di Roma (Dies Irae, 1978).

Nel 1988 la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma lo celebra con una retrospettiva, a cura di Pia Vivarelli.

Attualmente, è in preparazione il Catalogo generale della pittura e della scultura, a cura di Giuseppe Appella, Silvana Editoriale Milano.

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Nota: la seconda parte dello Speciale I giorni, la memoria sarà pubblicata domani all'interno del settimanale alfadomenica

Galleria del Deposito, 1963-2013

Andrea Fiore

Sono trascorsi cinquant’anni da quando in un ex deposito di carbone di Boccadasse, il vecchio borgo di pescatori nella periferia di Genova, nasceva la Galleria del Deposito (1963-1969), su iniziativa di un gruppo di nove artisti e intellettuali riunitisi in cooperativa (Gruppo Cooperativo di Boccadasse).

L’interesse principale del sodalizio era il sovvertimento del volto elitario dell’arte attraverso la realizzazione di multipli. Ogni artista offriva gratuitamente un’opera, affinché potesse essere riprodotta e venduta ad un prezzo accessibile al grande pubblico. A questa iniziativa parteciparono Eugenio Carmi – insieme a Carlo Fedeli tra gli ideatori del progetto – Kiki Vices Vinci e molti altri artisti provenienti da concezioni ed esperienze diverse: arte concreta, spazialismo, arte cinetica, optical art e altro.

Presto al Gruppo Coperativo di Boccadasse si aggregarono critici come Germano Beringheli, Germano Celant e Gillo Dorfles. È proprio con una mostra curata da Dorfles, Sedici quadri blu, che il 23 novembre 1963 fu inaugurata la galleria. Una collettiva che includeva opere di Giulio Turcato, Max Bill, Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi, Enrico Castellani, March Chagall, Piero D’Orazio, Renè Duvillier, Lucio Fontana, Getulio Alviani, Achille Perilli, Gottfried Honegger, Raul Raclè, Giuseppe Santomaso e Victor Vasarely.

Negli anni seguenti il Deposito avrebbe sviluppato un’intensa attività espositiva, facendosi carico della produzione di 17 multipli di importanti artisti: Vasarely, Gianni Colombo, Carmi, Scheggi, Alviani, Del Pezzo, Max Bill, Baj, Vices Vinci, Soto, Castellani, Morandini, Gerstner, Mari, Simonetti e Luzzati.

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A distanza di cinquant’anni, un evento reso possibile dalla Pro Loco Maris, in collaborazione con il Comune di Genova e la Polisportiva Vignocchi, consente di visitare la sede storica del Deposito dove sono esposti i multipli prodotti dalla galleria. Presso gli spazi della Pro Loco è invece allestita una mostra documentaria.

Nella serata dell'inaugurazione si è tenuta una tavola rotonda per analizzare, in prospettiva storico-critica, l'esperienza di Boccadasse negli anni '60. All'incontro, coordinato da Caterina Gualco e Giuliano Galletta, hanno partecipato i protagonisti dell'epoca, Eugenio Carmi, Carlo Fedeli, Paolo Minetti, il critico Sandro Ricaldone e l'artista Gianluca Marinelli. Gli intenti di questa celebrazione inducono ad una riflessione profonda sulla situazione contemporanea delle arti visive.

Alla domanda posta a Carmi: «è possibile che un’esperienza come quella della Galleria del Deposito possa ripetersi oggi?», l'artista ha risposto: «Il mondo è cambiato. Io ho assistito alla fine del comunismo, oggi, sto assistendo alla fine del capitalismo, anche se non riesco a spiegare come succederà. Allora avevamo un grande entusiasmo per una vita giusta e dignitosa, tutti sapevamo che l’arte è uno degli elementi che gli uomini hanno sempre espresso, una necessità. Oggi siamo in un tempo nel quale ci si occupa solo di economia.

Del resto ci si occupa poco. Io non sono un politico, faccio il fabbricante d’immagini, quindi non posso prevedere nulla, ma è certo che la società com’è oggi non va bene, c’è troppo malessere tra le persone. L’arte oggi è in crisi, ma si tratta di una crisi spirituale più che economica. L’economia di cui si parla oggi non è un processo che ammette amori diversi, come quello nei confronti dell’arte. Oggi l’arte è in tremenda crisi identitaria, per questo alla tua domanda mi sento di rispondere no».

Il disegno della scrittura

Cristina Romano

La mostra dedicata a Gastone Novelli (1925 – 1968) è la prima vera occasione per conoscere tutta la produzione dei suoi libri, anche con alcuni inediti. Marco Rinaldi, curatore della mostra fra gli autori del Catalogo generale (Gastone Novelli. Catalogo generale, 1. Pittura e scultura, Silvana Editoriale, 2011) presentato a Milano in occasione della giornata di studi organizzata dal Museo del Novecento, conduce il visitatore a esplorare l’universo multiforme di Novelli, tra il 1957 al 1968, per comprendere le implicazioni culturali e i legami che stimolarono la sua straordinaria ricerca dove linguaggio e immagini/segni si integrano perfettamente.

La mostra si apre con la serie di litografie affiancate a poesie di Dacia Maraini (1957) che risentono del fascino della calligrafia giapponese di cui, proprio quell’anno, Fosco Maraini pubblicava un articolo su L’Esperienza Moderna, rivista fondata nel 1957 da Novelli e Perilli. Del 1958 troviamo Scritto sul Muro, un lavoro emblematico, composto da ventisei litografie. Il foglio, assimilato a una porzione di muro sul quale sono impressi momenti dell’esperienza umana, diventa il luogo della sopravvivenza, della memoria, ma anche della coesistenza di passato presente e futuro in un flusso unico e continuo. Nei dipinti di Gastone Novelli nel 1961 iniziano a comparire strutture a griglia nelle quali si inseriscono parole e segni con valore equivalente. È un momento di svolta e maturazione dove l’interesse dell’artista per la scrittura e la grafia acquistano spessore grazie alle sperimentazioni dell’avanguardia letteraria e alle ricerche poetiche dei «Novissimi».

Il polipo è uno dei principali motivi decorativi dei vasi minoici, 1962-1963 ( Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Di questo momento è significativo l’intervento di Novelli per illustrare il brano L’Image di Comment c’est di Samuel Beckett (1961) di cui troviamo in mostra le quattro litografie della plaquette che sarebbe dovuta uscire in concomitanza alla pubblicazione dell’opera. Novelli applica un procedimento, ripreso in seguito anche per Ilarotragoedia di Manganelli, dove si assiste alla libera rielaborazione di frasi dal testo originale inserite tra disegni, lettere e parole. Per L’Image però le composizioni tendenzialmente rimangono all’interno di una gabbia, espediente che accentua l’integrazione ed equivalenza tra parola e segno come fosse un testo a stampa e al tempo stesso rende visibile quel balbettio tipico dello stile di Beckett, che Novelli traspone con un impostazione ritmica discontinua ed eterogenea usando lettere, parole, frasi e segni.

In Antologia del possibile (1962), esposta per la prima volta, compare un sistema a gabbie quadrate dove si alternano testi poetici del gruppo 63, brani di Angelo Maria Ripellino tratti da Intolleranza (1960), foto di scena di «Collage», un’azione musicale di Aldo Clementi con testi e materiale visivo di Achille Perilli in scena a Roma nel 1961, insieme a immagini tratte dalla cultura di massa come pubblicità o foto di Pin Up girls, fotomontaggi e fotogrammi di film dei fratelli Marx, in un universo culturale di matrice surrealista ma anche pre-pop. Dello stesso anno in un'unica copia le illustrazioni per il romanzo erotico di George Bataille Histoire de l’oeil e sullo stesso tema, caro a Novelli, troviamo in mostra le incisioni raccolte insieme al testo Das Bad der Diana (1965) di Pierre Klossowski, un lavoro inedito.

Serie della Hilarotragedia 13 Anticamera dell ’Ade 8, 1964 (Collezione Giorgio Cappricci - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Le tavole con i disegni di Novelli per Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli (1964) fanno da cornice unificante al nucleo centrale della mostra. In Hilarotragoedia Manganelli affronta il tema del trapasso e della discesa all’Ade con visioni inquietanti e assurde, descrivendo i diversi modi di cadere degli adediretti (noi umani) per raggiungere l’aldilà. L’intervento di Novelli diventa commento e interpretazione leggera e ironica al testo, sdrammatizzando l’idea di metamorfosi e disfacimento legata al discorso junghiano e alchemico, e quello della perdita della memoria in relazione al trapasso. Lo stesso anno Novelli su «Grammatica», rivista fondata nel 1964 insieme a Giuliani, Manganelli e Perilli, scriveva «Il linguaggio magico elabora un sistema strutturato utilizzando residui e frammenti, ‘testimoni fossili di un individuo o della società’, in modo del tutto astorico».

Sembra questo pensiero a condurre l’artista alla realizzazione del suo Viaggio in Grecia (1966), frutto di un lungo lavoro di raccolta iniziato a partire dal suo primo viaggio del 1962, alla ricerca delle origini del linguaggio, dei miti e delle immagini che diedero vita alla cultura europea. Qui troviamo gli elementi «originari» del linguaggio rinnovato di Novelli. L’idea iniziale di una guida turistica si trasforma sovrapponendo esperienze diverse, come le ricerche condotte in Brasile tra il 1949 e il 1954, a quella greca in una narrazione che sembra essere consapevole di tecniche narrative adottate da Joyce nell’Ulisse.

Sovraccoperta de I viaggi di Brek, Edizioni Alfieri, 1967 (Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Nei I viaggi di Brek, scritti e illustrati da Novelli nel 1967, riemerge l’interesse per il genere del fumetto già sperimentato dall’artista nel 1964 con i fumetti per Nel cieco spazio di Alfredo Giuliani. Tra il 1966 e il 1968 Novelli fa della pittura il linguaggio per la contestazione, in Mais si vous voulez porrir en paix (1968) l’artista esprime l’adesione al modello rivoluzionario, inteso anche come rinnovamento dell’individuo e concepisce il testo come un tazebao ritmato da incisioni con paesaggi surreali.

La mostra si rivela dunque un intreccio a maglie molto strette fra Novelli e la produzione letteraria e le ricerche più avanzate in campo linguistico/antropologico di quegli anni, che alla luce della mostra trovano un fondamento ancor maggiore e permettono di individuare nei libri e nelle sue incisioni il luogo eletto per la sperimentazione e la ricerca di nuovi universi. Il lavoro curatoriale di Rinaldi non solo mette pienamente in luce le relazioni che Gastone Novelli intrattenne con il mondo della scrittura, ma anche quanto i libri permettono di comprenderne a pieno il percorso. Aspettiamo dunque al più presto il secondo volume del catalogo generale dedicato ai libri e all’attività grafica di Gastone Novelli.

Emerge anche l’importanza del Museo del Novecento come luogo di produzione culturale teso a incoraggiare nuovi studi e nuove ricerche. «È vero che è incredibilmente difficile fare doni spirituali ai propri contemporanei perché le idee nuove uccidono il comodo, l’abituale passato, ma ogni freno imposto a ciò che è ricerca, è anche un gesto antirivoluzionario, serve a limitare le possibilità future di conoscenza delle masse» (Gastone Novelli, 29 giugno 1968).

LA MOSTRA
Il disegno della scrittura: i libri di Gastone Novelli
Museo del Novecento, Palazzo dell'Arengario - via Marconi 1, Milano
a cura di Marco Rinaldi
fino al 17 giugno 2012