Con il Gruppo 63. Artisti

Achille Bonito Oliva

Negli anni 50 gli artisti considerano l’opera d’arte come un’estensione della propria esistenza. Un cordone ombelicale lega sia l’opera all’artista sia lo spazio fluente dell’immaginario allo spazio appiattito e orizzontale del mondo quotidiano. Ne deriva perciò, in una visione mistica e assoluta dell’arte, la speranza di allontanarsi dalla banalità tragica e anonima della vita per via di un atto, la creazione artistica, che glorifica il valore individuale della soggettività. Il materiale e il suo uso sono saldati insieme in un unico concetto di arte: arte è quello che emerge come prodotto del contatto traumatico con l’esistenza. L’opera è la fine di un viaggio mistico nel territorio buio dell’immaginazione, un punto d’arrivo, di riferimento nella vita che si presenterebbe altrimenti come sparsa e frammentaria.

Tra la fine degli anni 50 e i primi anni 60 un gruppo di artisti rovescia questa teoria, partendo dal concetto che l’arte è un’attività specifica e autonoma, come in parallelo dialogo e intreccio agiscono i poeti, teorici e scrittori del Gruppo 63. L’esperienza creativa si fonda su una forma di espressione che ha bisogno di tecniche specifiche e di una chiarezza di azione che controlla lo sviluppo dell’opera d’arte, ora considerata come una realtà in sé staccata dallo scopo soggettivo del suo creatore. Contro l’“eteronimia” dell’arte, questi artisti sostengono la sua autonomia; in opposizione al concetto di arte come avventura liberante e non controllata, propongono una diversa coscienza del proprio ruolo, che li porta a vivere professionalmente la propria ricerca. Spezzano il cordone ombelicale con l’opera e adottano un cinismo attivo che permette il controllo della propria attività e l’analisi del linguaggio.

Boetti Senza titolo 1970 (800x563)
Alighiero Boetti, Boetti Senza titolo (1970)

Essi non credono più al valore assoluto dell’arte ma in un valore relativo che nasce solo dalla coscienza “metalinguistica” dell’arte, in quanto mezzo d’espressione. Perciò la riduzione dell’arte a zero, alle proprie regole fondamentali, che permette una ricerca come affermazione di tautologia linguistica. Questo nuovo atteggiamento analitico determina un salto qualitativo ma anche politico, nel senso che l’artista non confonde più arte e vita né può risolvere le antinomie della storia mediante l’arte, può soltanto operare un approfondimento e un salto in avanti nella ricerca artistica. Inserito nella storia e sottoposto ai suoi contraccolpi, l’artista sente la precarietà dell’esistenza fino alla coscienza lucida dell’impossibilità di riscattarla attraverso l’immaginario, il quale risponde a regole esatte che sono poi quelle del linguaggio, è sempre fondato dentro la realtà ma perché si formuli nell’opera è necessario un procedimento rigorosamente analitico, che scinda il disordine della vita e l’ordine dell’arte.

Alla realtà parziale del quotidiano l’artista degli anni 60 risponde dunque con la totalità relativa dell’opera, che ha ormai perduto tutte le proprie allusioni ai traumi dell’esistenza e ha invece acquistato un suo splendente superficialismo, ossia la coscienza del carattere bidimensionale del linguaggio, della sua qualità di essere oggetto e soggetto della creazione. Ora l’opera d’arte non esprime l’urgenza di spingersi verso la vita, piuttosto quella di analizzare la distanza che vi intercorre e la peculiarità del linguaggio artistico rispetto a quello della comunicazione quotidiana.

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Renato Mambor, Treno letto (1965)

Se alcuni di questi artisti introducono la necessità del procedimento analitico, altri operano mediante un processo sintetico. Entrambi sono alla base dello sviluppo dell’arte degli anni 60, nei suoi caratteri processuali, concettuali e comportamentali. Il termine processuale indica il lavoro di quanti intendono evidenziare più che l’oggetto il processo creativo, il fare pragmatico dell’arte. L’opera è il risultato non tanto di un’organizzazione formale dei materiali, quanto della diretta presentazione di essi, per celebrarne le qualità di energia e tensione. L’arte diventa il luogo dove l’artista, attraverso il fare, realizza una conoscenza del mondo, grazie a una identità di pensiero e azione. Non è importante il risultato, l’opera compiuta, ma il processo atto a promuoverla. A monte sta una mentalità spontaneista che alla compatta negatività della storia oppone il gesto della creazione artistica.

Il carattere concettuale nasce con l’intenzione di spostare il discorso artistico dai suoi tradizionali oggetti e materiali. Finora l’arte ci aveva abituato a oggetti e forme concreti. L’arte concettuale, invece, si pone come scopo la ricerca della propria nozione e del proprio significato. L’opera consiste nell’analizzare e nell’investigare il linguaggio dell’arte e il sistema che lo accoglie, arrivando a un lessico smaterializzato, che non impiega più forme e materiali durevoli. Questi possono essere fogli di carta, discorsi verbali, riflessioni filosofiche: l’arte passa da un metodo di intuizione a quello di analisi proprio dell’attività scientifica e filosofica. Se l’arte precedente si fondava sull’ambiguità intenzionale del significato, l’arte concettuale assume i dati della scienza e il bisogno dell’esattezza e del significato univoco.

Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)
Jannis Kounellis, Senza titolo (1961)

Il comportamento significa invece assumere la realtà come campo di riferimento di tutti i materiali possibili e riformularli in termini di linguaggio artistico. Se la vita è un continuo fluire di attimi che si susseguono e si smentiscono fra loro, anche l’arte non può essere un impegno formale né può basarsi su una falsa coerenza, ma deve aprirsi e accettare la contraddittorietà stessa della vita. L’artista passa dall’oggetto all’azione, dall’impiego di materiali durevoli all’esperimento di eventi e situazioni effimere. Se il comportamento significa ritorno alla realtà, non indica tuttavia la scomparsa dell’arte, ma il ritorno ai contenuti, al recupero di tematiche che appartengono al corpo sociale più che al singolo artista.

Che punti sul processo, sul concetto o sul comportamento, l’arte italiana degli anni 60, come i letterati del Gruppo 63, tende sempre a porsi fuori dalla nozione di poetica intesa come fedeltà ossessiva a uno stesso materiale o a una immagine costante e riconoscibile. La sfugge, puntando invece su una programmatica infedeltà che gli consente di realizzare opere apparentemente contraddittorie tra loro. L’artista si pone così in sincronia con la fitta rete di accadimenti della realtà, che si forma ed evolve sotto il segno dell’antinomia.

Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)
Emilio Isgrò, Maluba solitaria cancellata (1966)

CON IL GRUPPO '63. ARTISTI è in corso alla Fondazione Marconi fino al 19 Novembre

Dal numero 33 di alfabeta2 in edicola e in libreria nei prossimi giorni

Educare al reale

Antonello Tolve

Un manuale concepito attraverso immagini, acute manovre di pedagogia dell'arte e di didattica della realtà. Un lavoro insistente sulle dinamiche sociali e politiche, sulle trame ambientali e antropologiche del mondo attuale. Ripensare Joseph Beuys in tutta la sua variegata complessità plastica potrebbe servire, oggi, ad aprire un bagliore di speranza. E non solo all'interno dei maleström oscuri che inghiottono il sistema scolastico e, assieme, quello politico, economico o intellettuale. Ma anche tra le avventure di una realtà che, navigata da angolazioni differenti, mostra uno scollamento dell'uomo dai suoi valori primari e lo proietta nella nuda flagranza di un presente che ha perduto il futuro («all'uomo moderno non è rimasta che la nuda flagranza della realtà del presente» ha suggerito Cesare Brandi in tempi non sospetti).

Legato ad una «rigorosa idea pedagogica», ad un pensiero che ripone fiducia sull'umanità, Beuys è, difatti, una figura dell'arte che, mediante l'esame scientifico della natura, il «carattere termico della scultura sociale» e il fondamentale concetto ampliato di arte, ha costruito riflessioni, azioni, interventi radicali. Radicati nel tessuto sociale, in una galassia estetica che coniuga l'arte al territorio fragile e irrequieto della vita. La sua opera (non a caso) nasce dalla necessità di creare uno spazio socratico – lo ha suggerito Achille Bonito Oliva nel 1971, in occasione della mostra di Beuys organizzata a Napoli negli spazi della Modern Art Agency di Lucio Amelio – «in cui l'alta didatticità della partitura serve ad amplificare l'intento della comunicazione». Uno spazio socratico «in cui le opere sono un pretesto per un dialogo con l'uomo». Sono sculture sociali intese «come opere d'arte della società, la sola in grado di realizzare una democrazia autentica in quanto frutto della creatività plurale» (Stachelhaus) intesa come plastica pubblica. Come un processo in continua metamorfosi attraverso il quale realizzare un personale concetto di scultura che trasforma l'artista in guaritore.

Joseph Beuys, La rivoluzione siamo noi (1971)

In taumaturgo capace di dirigere l'umanità verso orizzonti inaspettati, verso spazi di disobbedienza civile (Thoreau) utili a costruire un governo libero, un governo «che non governa affatto». È da questa instancabile meditazione (e azione) che nasce il vasto programma didattico sviluppato dall'artista sin dal 1961, anno in cui è eletto «all'unanimità» nel corpo insegnante dell'Accademia di belle arti di Düsserdolf dove crea un Kurzschluss di natura istituzionale. Le pari opportunità, l'importanza della meritocrazia lo portano, il 10 ottobre 1972, ad intervenire, ad esempio, sul numero chiuso dell'Accademia per offrire agli aspiranti studenti un'occasione, una possibilità di ricollegarsi alle energie assopite della creatività per generare, così, attraverso trame esistenziali ed antroposofiche mutuate da Rudolf Steiner, un programma plastico teso a «portare l'arte verso una dimensione più concreta per l'uomo».

Rivisitando il Movimento per la triarticolazione dell'organismo sociale fondato, appunto, da Rudolf Steiner nel 1918 (un movimento che si fonda su tre sistemi di base – spirituale, economico e politico), Beuys avvia un principio liberatore (personale e plurale) attraverso il quale «ogni essere umano reca in sé facoltà sopite» da far emergere. Il suo concetto ampliato di arte che culmina nella scultura sociale rappresenta, lungo questo orizzonte, un sentiero in cui arte, sociologia, filosofia e medicina, pedagogia e andragogia, antropologia ed economia convivono sotto il segno di una forza estetica che mira ad «abbracciare tutte le espressioni umane» per plasmare una nuova, inedita libertà.

«Occorre coniare un diverso concetto di arte riferito a chiunque», ha suggerito in un'ampia e «fruttuosa» conversazione tenuta con B. Blume e H. G. Prager (pubblicata sulla Rheinische Bienenzeitung nel dicembre del 1975), «non solo all'artista, un concetto che possa affermarsi in senso antropologico. Ogni uomo è un artista poiché è in grado di dare forma a qualcosa […] e in futuro dovrà contribuire a plasmare la cosiddetta scultura termica sociale». Perché la creatività è, semplicemente, una scienza della libertà («tutto il sapere umano deriva dall'arte e lo stesso concetto di scienza si è sviluppato da quello di creatività»).

La rivoluzione siamo noi ha apostrofato nel 1971. Siamo noi perché è l'uomo a scatenare i cambiamenti sociali, a cancellare i soprusi, a modificare lo stato delle cose, a spezzare le costrizioni di turno dettate da un conservatorismo ottuso e da un potere che trasforma l'educazione in punizione. La scultura sociale è, allora, una scommessa, una controimmagine ha suggerito Heiner Stachelhaus in una monografia tradotta, di recente, da Johan&Levi (Joseph Beuys. Una vita di controimmagini). Ma anche una lezione preziosa attraverso la quale Beuys evidenzia un'attitudine educativa che nasce dalla partecipazione, dalla coesistenza, dall'organizzazione. Una metodologia in cui didattica, contestazione e azione, diventano parte integrante d'un'opera d'arte che è essa stessa società.

Il lacaniano suonatore di fiori

Antonello Tolve

«L'arte è critica globale che prende corpo». Con questa frase indicativa – quasi una dichiarazione di poetica apparsa tra le pagine di un Libro (particolare) 1978, Vincenzo Agnetti (1926-1981), tra i più interessanti e intelligenti artisti della stagione analitica italiana, demarca un percorso nei dedali del linguaggio con lo scopo di creare interferenze costruttive, di organizzare un nuovo ordine semiotico, di «dimostrare come il linguaggio visivo corrisponda, con il suo impatto diretto, alla frontalità della parola» (Bonito Oliva). Di andare, infine, al di là del linguaggio stesso. Oltre il linguaggio è, non a caso, il titolo di un progetto elaborato nel 1967 in cui l'artista presenta una serie di lavori che cancellano la parola e sottraggono allo spettatore la lettura.

Vicina all'asse familiare di Manzoni e Castellani – con i quali condivide, sotto il cielo riflessivo di Azimut (la galleria) e Azimuth (la rivista), alcuni percorsi volti a recuperare il mondo magico della superficie e della parola –, la riflessione sull’arte concepita da Agnetti inclina la parabola critica ad un Bildafte Denken (pensiero per immagini) che mira a produrre un vero e proprio viaggio tra la lingua vivente dell’arte e della vita. Ma anche a creare collassi semiotici e ad aprire contrade stilistiche che si riappropriano della realtà per comporre nuovi ordini di senso, nuove strategie pedagogiche, nuovi sentieri ermeneutici.

Vincenzo Agnetti, a Il luogo di Gauss, Milano (Foto di Ugo Mulas).

Luminoso e avvincente, il suo percorso impone un ritmo della lettura che scansa la mera contemplazione per spostare l’asse da un piano immediatamente rappresentativo ad uno di ordine metalinguistico. Le sue opere, difatti, non vanno considerate «come oggetti offerti alla percezione istantanea […] ma», è stato Filiberto Menna ad osservarlo, «come testi che vogliono essere decifrati su un piano specificamente concettuale».

Alla ricerca di una lingua perduta, sin dalle sue prime manovre creative Agnetti – il critico d'arte, il poeta e l'artista – volge la propria bussola verso un'analisi del mondo per creare, via via, un necessario collasso delle stereotipie, per sclerotizzare il luogo comune e le viziose convenzioni, per costruire viatici creativi e opere – «l'opera d'arte è il riflesso del senso critico dell'artista» ha apostrofato nel '78 – che si pongono come manifesti luminosi di una singolare metodologia. Quella del dimenticare a memoria, più precisamente.

Nel 1969, proprio mentre prepara un Ciclostile all'interno del quale sfilano progetti e idee per una mostra di sole idee, presenta il suo elegante Libro dimenticato a memoria. È in quest’occasione che l'artista evidenzia un disegno mentale in cui la cultura non è altro che un dimenticare a memoria. Un esercizio che metabolizza luoghi ed occasioni del tempo per elogiare, nel nuovo che avanza, «l'apprendimento del dimenticare».

Vincenzo Agnetti, Libro dimenticato a memoria, 1970 (Archivio Vincenzo Agnetti, Milano).

Ora, dopo la grande retrospettiva organizzata al Mart di Rovereto nel 2008, una nuova antologica, ospitata a Foligno negli spazi del CIAC / Centro Italiano Arte Contemporanea (in collaborazione con l'Archivio Vincenzo Agnetti di Milano), presenta – fino al prossimo 9 settembre – Vincenzo Agnetti. LOperAzione concettuale: un ulteriore, entusiasmante viaggio tra le opere di quel lacaniano suonatore di fiori che, per dirla con Pierre Restany, «non ha mai usato altre armi che quelle del linguaggio, trasformando i fioretti francescani in lapidari epigrammi, in formulazioni anticipatrici».

Macchina drogata (1968), alcuni pezzi del progetto che va Oltre il linguaggio (1969), Entropia (1970) e Apocalisse (1970), lo straordinario Libro dimenticato a memoria (1970) e i vari pezzi dell'Assioma (1971). E poi i ritratti e i paesaggi – Ritratto. In attesa di se stesso (1971), Ritratto di attore (1970) o Paesaggio. Testimonianza (1971) ne sono esempi luminosi –, le Profezie del '70 e i Sei villaggi differenti (1974). O, ancora, opere quali Autotelefonata (yes) del 1972, In allegato vi trasmetto un audio tape della durata di 30 minuti (1973), Frammento di Tavola di Diario tradotta in tutte le lingue (1973) e Tutta la storia dell'arte è in questi tre lavori (1973). Sono soltanto alcune opere di questo nuovo percorso antologico (raccolto, tra l'altro, in un pregiato catalogo firmato, assieme alla mostra, da Bruno Corà e Italo Tomassoni) in cui l'opera d'arte si pone da un'altezza nuova, come un sorprendente – e impareggiabile – processo mentale che lascia ancora sperare.

LA MOSTRA
Vincenzo Agnetti - L'OperAzione concettuale
CIAC - Centro Italiano Arte Contemporanea, via del Campanile 13, Foligno (PG)
Fino al 9 settembre

In memoria di Cy Twombly

Achille Bonito Oliva

1957, arriva a Roma e si mette in silenzio ad abitarla.

Presenta i suoi segni con discrezione e distacco come non fossero suoi. E subito riceve i consensi di un ambiente che ne percepisce la novità di impianto. Cy Twombly, americano della Virginia, arriva in Italia lasciandosi alle spalle la situazione ormai matura dell'action painting. Una pittura che cercava di esorcizzare l'esterno attraverso l'attuazione di un gesto vitalizzante, che si accampava perentoriamente nello spazio estetico. E il gesto era assoluto, inglobava la presentività di sé e la necessità di una regressione alla felicità della matrice. Leggi tutto "In memoria di Cy Twombly"

Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

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Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

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Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

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Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

Fig 8 Sandro Chia (640x632)
Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

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