5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / Alcune tendenze, alcune tensioni

Stefano Colangelo

Molti esempi della poesia uscita in Italia nelle ultime due decadi appaiono come progetti «ad aprire», testualità quasi sempre destinate a propagarsi su un’architettura definita, ma anche non far tornare i conti: organizzate capillarmente per disperdere qualcosa di sé, per prendere in carico il problema della propria origine - come direbbe un poeta nordamericano dei nostri giorni, Ben Lerner - e poi lasciarlo cadere. Sono movimenti di processo, chiamiamoli così, che chiamano a un’osservazione del loro camminare, del loro assorbire e interrompere la visuale, del loro occupare quei campi di senso e quelle attese che, più o meno consapevolmente, il lettore costruisce nell’osservarli. E il nostro compito è, appunto, guardarli in cammino, interrogarne la gestualità, più che sezionarli in parti o, peggio, «mapparli»: un’intenzione, quest’ultima, che significherebbe poi dover inventare per loro uno spazio bidimensionale e fermo, inabitabile e destinato comunque a non accogliere, nemmeno in prospettiva futura, la loro complessità.

Si tratta dunque di individuare in quei movimenti alcune tensioni – e forse più avanti, in prospettiva storico-letteraria, declinarle in tendenze, in gruppi, in nomi e titoli riconoscibili – che delineano la poesia nei suoi rapporti, spesso più conflittuali che conciliativi, con la ricezione e i linguaggi della comunicazione di oggi. Il primo di questi rapporti interessa proprio quell’habitat nel quale la maggior parte della poesia degli ultimi due decenni è stata letta ed elaborata, cioè la rete.

Non si tratta più, oggi, di fare ipotesi su che fine farà la scrittura nel tempo definitivo della colonizzazione digitale. Si tratta invece di cogliere, intorno a questi procedimenti, la coscienza che il mondo interconnesso è una casa in cui piove dentro da tutte le parti, poggiata su una struttura obsoleta, precaria, e su una gerarchia di conoscenze sotterraneamente malsicura. Può essere, anzi, che molte scelte costruttive dipendano dalla constatazione, più o meno diretta, di avere a che fare con un insieme di informazioni tutt’altro che trasparente, e solo illusoriamente ramificabile all’infinito. Dall’idea di trovarsi a operare, insomma, dentro un’architettura arrendevole e angosciosa, che nasconde sentori di vecchio, di precario e di vulnerabile in ogni trionfante aggiornamento del proprio sistema. Ed è chiaro che il motivo stesso di esistenza di un lettore critico, in queste due decadi, non sarà semplicemente constatare in che cosa la poesia risenta di questo habitat; bensì, piuttosto, con che forze vi si opponga: e vi si opponga non tanto in dichiarazioni esplicite (le poetiche e le loro situazioni), ma proprio - se è possibile estendere qui, ancora, l’immagine che abbiamo usato all’inizio – nel modo di progettarsi, di muoversi, di agire, di occupare lo spazio della testualità, e di trovare voce, alla fine.

Proprio come prima tensione oppositiva fondamentale della poesia di oggi vedrei, a questo proposito, un doppio processo, che tende a cercare un certo equilibrio tra la testualità e le relazioni che essa implica e accoglie: corporizzazione del testo, testificazione del corpo. Non è certamente una novità del nuovo millennio, come ricordava giustamente Giancarlo Alfano nelle sue riflessioni a margine di ex.it 2014, il workshop di Albinea promosso da Mariangela Guatteri e dedicato alle scritture di ricerca. Forse si può immaginare qualcosa di simile a ciò che Peter Brooks, all’inizio degli anni Novanta, aveva rintracciato come elemento distintivo nella narrativa moderna: il desiderio di un corpo che governa il dinamismo di un racconto, il costituirsi della sua significanza, l’economia dei suoi simboli. Questo movimento metaforico di andata e ritorno, testo-corpo-testo, può sfiorare l’organicismo, è vero; ma proprio perché interagisce con il tempo intellettuale di oggi, così ottusamente saturo di informazioni pilotate e finalizzate, sembra riuscire, finalmente, a non cedervi. Proprio perché appare, in molti casi, un processo opaco, quasi straniero a sé stesso, e non privo della facoltà di dissipare, di lasciare molti suoi punti irrisolti. E proprio perché restituisce, grazie a questa opacità continuamente rivendicata, una lingua reattiva, in certo modo rivitalizzata.

Poesia, insomma, come processo e come azione. Come direbbe Édouard Glissant, «è il pensiero sismico del mondo che trema dentro e fuori di noi»: al di là di qualsiasi riducibilità del ritmo a semplice tecnicismo, a repertorio normativo univoco e lineare; e anche al di là del discorso dell’informazione, così preso dalle proprie logiche di dominio. La poesia, intesa come ricerca e realizzazione progettuale di potenziali risorse ritmiche, diventa una sorta di teoria della conoscenza, riconoscibile in forma addirittura strategica: il suo modo di organizzare, di accumulare, di distribuire nello spazio, di vocalizzare la realtà intorno a sé, ha un potenziale di superamento e di rinascita che può mettere in crisi qualsiasi falsa coscienza fondata sul dominio dei dati, specie se i dati stessi restano custoditi e ricombinati in un involucro fragile come la rete di oggi. Probabilmente i poeti che hanno cominciato a pubblicare dopo il 2000, in Italia, hanno avuto a disposizione i modelli - diversissimi tra loro, ma forse in qualche modo partecipi di questa svolta antropologica, di una certa potenzialità tellurica del ritmo - di Pagliarani, dell’ultimo Zanzotto e di Emilio Villa, soprattutto quello di E ma dopo e delle Diciassette variazioni. Ed è rileggendo Pagliarani (ma anche richiamandosi giustamente a Glissant) che un recente libro di saggi di Vincenzo Frungillo, Il luogo delle forze, ha attribuito alla scrittura poetica un movimento di «trazione, di relazione» tra tensioni opposte, proprio tra ciò che si conserva e ciò che si disperde. Per Frungillo le soluzioni metriche, progettuali e più in generale costruttive di un lavoro poetico rappresentano e, insieme, amministrano una sorta di equilibrio tra queste tensioni. La scelta del poemetto, così, diventa centrale proprio in Frungillo, con i suoi vettori formali calibratissimi e, insieme, irrisolti o sottoposti a derive e deviazioni. Ma se ci si pone attenzione, l’idea di una struttura poematica aperta, anche se disciplinata, che accoglie in sé un certo grado di rielaborazione di istituti formali consolidati in altri generi, è un carattere distintivo di molta poesia uscita negli anni Duemila. Forse qui ha più gioco l’eredità di Giuliano Mesa, oltre che a quella, come si è detto, di Pagliarani (ma il caso qui antologizzato di Gabriele Belletti, e soprattutto del suo Krill, con la sua versificazione insieme rimata e precipitata, fa pensare a un modello solo apparentemente più lontano: quello dell’ultimo Caproni).

Parlando di procedimenti, e di come questi si presentano al lettore contemporaneo di poesia, si può notare poi il rilievo che è venuta prendendo, più di recente, l’interazione con l’immagine ( Anatomie della luce di Mariasole Ariot è, ad esempio, il desiderio di forare con l’occhio l’interno del dettaglio, e di un tentare di salvarsi, così, dall’annichilimento, disposto in forma di calendario lunare). Anche qui, forse per l’influsso di idee già efficaci nella videoarte degli anni Ottanta e Novanta, l’immagine lavora più che altro come mutazione, come transizione: in essa viene superato un valore analogico, di sintesi, condensativo rispetto a un ipotetico «girare intorno» della parola. E in questa funzione transitiva dell’immagine la poesia tenta un procedimento che definirei di en-phrasis: l’immagine dice prima di tutto qualcosa sull’occhio, sulla funzione e sull’attitudine che l’ha prodotta. L’occhio è il contemplato, il fotografato, così come il soggetto poetico è ciò che viene parlato, e non più il dispositivo che parla. A me sembra che molte scritture di oggi riescano a muovere da questo dato di situazione, e a costruire su di esso una teoria dell’immagine che non si risolve semplicemente in un uso accessorio degli elementi figurativi o intermediali.

Sarebbe opportuno capire se esistano analogie tra questo accadere transitorio dell’immagine e le possibili declinazioni attuali di due pratiche diametralmente opposte in questi anni. La prima è il genere lirico. Si può dire che in Italia la lirica è una pratica particolarmente «pesante», nel senso che la piena istituzionalità dei suoi strumenti riconduce a una tradizione lontanissima e formalmente, diciamo così, securitaria. Esiste peraltro una deriva neolirica ben alloggiata nella rete: quella degli instapoets e di altri facilitatori dell’atto poetico, con la loro pratica di scrittura editorialmente florida, facile, spontanea e conveniente. Ma il fenomeno non sembra, in fin dei conti, più di tanto incisivo. Se mai, è più lungimirante cogliere la necessità di riprogrammare le istituzioni della lirica, prima di tutto a partire dalle riflessioni teoriche di Jonathan Culler, come genere ritualistico, formulare (dove ogni scelta tecnica ha un preciso valore intersoggettivo), e poi come prassi compositiva che include elementi di racconto (senza però costruire un mondo finzionale necessariamente chiuso e autonomo). Alcuni poeti di questi anni (penso per esempio a Franca Mancinelli e a Carmen Gallo) sono in condizione di condurre il discorso lirico su questi nuovi piani, e di lavorare proficuamente su di essi.

La seconda pratica alla quale ci si riferiva nell’antitesi precedente è l’insieme di esperienze legate all’asemic writing, alla scrittura «non-assertiva» teorizzata e indagata in Italia soprattutto dall’opera di Marco Giovenale, e più in generale all’influenza del conceptual writing, oggi analizzato nel suo orizzonte angloamericano in un libro di Andrea Pitozzi, appena pubblicato delle Edizioni del verri. Qui l’idea del procedimento – ciò che fa «muovere» la testualità nel suo spazio - attraversa forme di lucida aggressività formale, di neutralizzazione del testo per sottrazioni, decontestualizzazioni e cancellature. Si tratta di una verifica-limite, a un passo dal silenzio: «piuttosto l’asemia che l’afasia», scriveva quasi profeticamente Amelia Rosselli nel Diario in tre lingue. Ma il richiamo è in particolare alla poesia concreta, e più in generale a tutti quei momenti di apertura teorica dell’avanguardia novecentesca, nei quali si è scommesso più forte sulla tenuta della metafora fondativa del «materiale verbale». Un aspetto rilevante di questa prassi di composizione (l’esempio è qui verificabile nella scrittura di Gherardo Bortolotti, ma anche in quella di Andrea Raos) è la tendenza, a distanziarsi dalla pratica aperta dell’asemia, e a spingersi verso una sorta, potremmo dire, di «microsemia»: il testo come relazione di passaggio, come microconduttore in grado di far agire personaggi e relazioni situabili contemporaneamente nel mondo dell’esperienza visibile, nel circuito mediale e virtuale, fino alle reti neurali e alla fisiologia dell’atomo (Bortolotti, in questo senso, è l’esempio più significativo: il suo spazio letterario, così sottilmente distopico, è dichiaratamente uno spazio mediale, e al tempo stesso uno spazio dell’attenzione).

Sia in Europa che in Italia, questa tensione alla microscopia, spinta a forme quasi di neutralizzazione della testualità, ha proposto una pratica di poesia fuori del dominio del verso, così come fuori dell’uso della metafora, dell’esercizio dei traslati e del discorso metapoetico. Lo ha scritto molto bene Paolo Zublena, nella sua postfazione a Quasi tutti di Marco Giovenale. E d’altro canto esiste, in questi anni, un notevole lavoro di ridefinizione della semiosi del verso, con tratti sempre più marcati di complessità e di progettualità: una prassi che si potrebbe definire «modale», per come associa il lavoro di ridefinizione e di ricombinazione del sapere metrico a una tensione etica, a una necessità di dare voce, di provocare, di invocare una permanenza di ritmo partendo dalla pagina (la scrittura di Federico Scaramuccia, qui riportata in antologia, è l’esempio di un’assunzione del dominio metrico a rendering pronunciato, sillabato ad alta voce, di un «tempo in lotta»). Nello studio sul verso torna ad attuarsi, così, il processo cui si accennava all’inizio di questi appunti: quella dialettica tra l’accumulare e il disperdere, tra il prendere in carico e il lasciar cadere, che è poi la posta fondamentale di coloro che oggi continuano a scommettere forte, con una voce ancora riconoscibile, sulla necessità della scrittura.

***

Mariasole Ariot (Vicenza, 1981) ha pubblicato le raccolte Simmetrie degli spazi vuoti (Arcipelago, Milano 2013) eAnatomie della luce (Aragno, Milano 2017). Inoltre, La Bella e la Bestia (Di là dal bosco, Le voci della luna, Milano 2012), Dove accade il mondo (Mountain Stories 2014-2015), Eppure restava un corpo («Yellow cab» Artecom, Trieste 2012), Nel bosco degli Apus Apus (I Muscoli del Capitano, Nove modi di gridare terra, Scuola del Libro 2016), Il fantasma dell’altro (Sorgenti che sanno, La Biblioteca dei libri perduti 2016), prose e poesie per «Nazione Indiana», «Il Primo Amore», «Poetarum Silva», «Alfabeta2», il brano Passato Presente nel numero 18 di «Ulisse».

RESOCONTI SENZA CORPO: UN PRINCIPIO DI FRATELLANZA

Rovistiamo da secoli nei secoli degli altri. So che anche anche tu lo fai, e chiami il mio nome, lo ripeti a voce alta per rendere visibile l’osceno. Ma l’oscenità non si scenifica, i nostri fili rossi che agganciamo alle porte ci portano alla notte, nei sottosuoli dove loro non sono, e troviamo tracce, e mentre io perdo in rossore, tu recuperi la minaccia che ti ha marchiato. Le mie braccia resteranno incise e ruvide, la tua pelle ancora salva, ma il tuo interno è più cieco del mio.

Quanti bambini hanno giocato nudi, e quante madri, e quanti padri.
Quante madri, e quanti padri.

RESOCONTI SENZA CORPO: RIDERE SULLE PAROLE

D’inverno ci sappiamo urtare. A distanza di tre metri la tua tana confinava con la mia: se poggiavo l’orecchio sulla parete potevo sentirti, e tu mi sentivi. I principi di fratellanza si perdono nell’architettura. Puoi sentirmi urlare, fratello? Posso sentirti piangere? Poi hai riempito il tuo corpo dei miei quadri, e questo parlare sottovoce che ci appartiene è un brusio di fondo che ci annoda. Ridiamo con la voce di altri, rubiamo i toni e i semitoni dei malati e li facciamo nostri: ciò che è deforme ci protegge.

La mia malattia, tu lo sai, è un’invenzione.

RESOCONTI SENZA CORPO: LETTERE CANCELLATE

I diari comportano segreti, i segreti non comportano silenzi. Sventro le pance molli di tutte le morti di famiglia – e non ci sono morti, e non c’è più famiglia. Lei aggiungeva parole dove noi lasciavamo buchi, Lui aggiungeva mani, dove noi non avevamo più buchi. Hai letto le nostre lettere d’agosto? Ricordi quel buio e quella stanza? Io cado e mi rimuovo e mi rinnovo e non c’è guscio che protegga, e non c’è sete e non c’è cielo, né giorni né preghiere né collassi né rumori. Le rondini che ho visto non erano di carta, i visi che vediamo non hanno che stagione. Pochi sordi ci stanno fermando, restano per pochi minuti, io mi arresto e tu non dici resta.

RESOCONTI SENZA CORPO: RIPETERE GLI INFINITI PER PUDORE

La vergogna che ci accomuna apre la strada in differita: partecipo ad eventi retroattivi, rimango a testa in giù sui tetti e sulle alture. Il vuoto angolare prepara le strade ai raccolti: accolgo le superstizioni, gli aneddoti e gli addetti al mio controllo, ci specchiamo e vagheggiamo come fossimo una danza.

Ma questa terra ferma è il mio pudore, lo scorrere contrario del nostro allucinare, la carrozza immobile, il vento che recupera il suo vento, crollano gli alberi come fossero frutti, io accendo tre scintille tra i frammenti.

RESOCONTI SENZA CORPO: PATRIE SENZA PATRIMONIO

A caldo stendiamo i corpi sulla sfera come paesi disposti ad incastro – investire sul mattone è la loro posizione. Incantati dalla superficie terrestre ci apriamo come giovani fessure, siamo ancora le nostre ferite, le ferite degli altri che non siamo.

Tu, dove sei, prendi il tuo tempo.
Io, dove sono, non c’è più tempo.

da Simmetrie degli spazi vuoti, 2012

Venticinquesimo giorno

Il visibile trasforma il lutto in percezione: ti parlo, riannodo la mia voce, così vedo: ti guardo: risento il tuo sentire, non senti.

Ancora entrano arti d’uomo nei gusci chiari, un fenicottero migrato sulla testa porta a corpo rosa l’inganno più nero. È notte, riassestiamo il letto, ci spingiamo oscurati nelle tane degli occhi.

Calpestare nell’immobile la notte, la folla, e la croce degli anni, avere al posto dell’occhio un gancio che muove dondolando e sottile riesce a divaricare l’ombra della nostra calma per andare a riva, derivare un nome dal suo verbo, mangiarsi dall’interno, ruminare. Parlare ha l’indocile del giorno, quando ci tuffiamo a riva dopo essere già annegati. Ma ancora ci anneghiamo, ci accaldiamo gridando, struggendo ogni forma di spazio. La pioggia cranica è questo ritornarci sapendoci già fine.

ditele che vedo, ditele che l’uomo ha creato bocche ovunque, ditele che sono
una buca, ditele che non ho un fondo

da Anatomie della luce, 2017

Gabriele Belletti (1980) è originario di Santarcangelo di Romagna. Dopo aver portato a termine gli studi in filosofia all’Università di Bologna e di Firenze, ha proseguito le sue ricerche dottorali e post-dottorali in Francia (Nantes, Nizza). Ha pubblicato articoli sulla poesia italiana del XX e XXI secolo («Chroniques italiennes», «Rivista di letteratura italiana») e due plaquette (Condominio, 2010 e Beaujoire, 2013). Nel 2015 è uscita per Marcos y Marcos la sua prima raccolta, Krill, incentrata sul disastro ambientale provocato dall’esplosione della piattaforma Deepwater Horizon nel Golfo del Messico. Dopo aver trascorso diversi anni in Francia e in Belgio, ora vive negli Stati Uniti.

12:27

porta si apre, con le dita sfilacciate accidenti accarezzano i pa-vimenti, dille di venire domani, ombra noia non segue pare, om-bra noia ha la museruola degli oggetti decisi lenti, la libellula croce rossa fa gocciolare la cenere del sole sulla terra incattivita, arriva Fernanda, con la tosse inasprita grattugia, girati, la lana fuggita grigia dalla casa s’addormenta nella landa, non geme e non suda, la calza rossa isola aspetta, le onde bugia dell’elettrodomestico aspiratore non tornano, l’alluce gioca con la bacinella, elimina con un semplice gesto anche i peli più corti, telefono ambasciatore di presenze frettolose in sospeso traffica, con il risuonare infiltrato della lavatrice folle, cassa con sopra donna boccolosamente triste, poi conficcata sulla sedia girevole

da Condominio, 2010

[22 aprile 2010]

CORO

La piattaforma Deepwater Horizon

esplode dall’altra parte del mondo.

Nel Golfo del Messico

una colonna di fiamme

informe sostiene “la paura

che il petrolio possa provocare

un disastro ambientale”

dice e ridice il telegiornale.

Il liquido nero fugge

dal tubo che se ne cibava,

veloce si espande

nello spazio che gli si negava.

[2 maggio 2010]

Si scorge un panorama
sotto il corpo mongolfiera,
piccole persone, ombre
colorate:

gridano senza oltrepassare

i silenzi densi

del mare.

Gli alberi anemoni allungano
i tentacoli per richiamarla
nel paesaggio infantile.

Non si sa dove,
cancellati sono il nome
del paese e i volti
nel cortile.

[2 giugno 2010]

CORO

Il greggio è già arrivato

sulle isole-barriera.

Di quasi duecento chilometri

della Louisiana

ha già imbrattato

la costiera.

*

La notte raccoglie grovigli
di sogni per renderli uguali,
il nero non ha sfumature,
non distingue
e non si distingue.

Ha facile corsa la nera marea
in questo momento del giorno,
dove le acque non lascian nel fondo
la luce passare
e non esiste più nessun contorno,
solo il sapore del sangue e del sale.

da Krill, 2015

Gherardo Bortolotti (Brescia, 1972) ha pubblicato nel 2009 Tecniche di basso livello (Lavieri) e ha partecipato all’antologia Prosa in prosa («fuoriformato» Le Lettere). Nel 2011 è stato incluso da Vincenzo Ostuni nell’antologia Poeti degli anni Zero (Ponte Sisto). Con Michele Zaffarano cura la collana Chapbooks per Arcipelago Edizioni, che pubblica letteratura sperimentale dalla Francia, dall’Italia e dagli USA. Ha pubblicato testi e traduzioni in rete e su rivista. È stato tra i fondatori e curatori del blog di traduzioni e letteratura sperimentale GAMMM e redattore del blog letterario Nazione Indiana.

[5]

01. diverso dai giorni della settimana, dalla loro successione che cancella il futuro, la profondità degli oggetti, gli interstizi temporali in cui riesci a salvare piccoli patrimoni in percezioni, ricordi di gite in bicicletta, frammenti di intenzioni riguardanti la vita, l’impiego delle ore serali, lungo le quali ti trovi, spesso, a sondare il silenzio, le prime propaggini del sonno, le cui regioni vorresti esplorare più a fondo, e visitarne i centri lontani, i monumenti, le steppe brulle e minerali con cui confina, oltre

02. diverso dal putiferio del traffico, dall’ipocrisia dei comportamenti, dalla coscienza della dissipazione, dalle morti che punteggiano, come pozzi gravitazionali, i paraggi immediati dello spazio-tempo in cui ti trovi a passare, mentre segui con lo sguardo la deformazione del reale, la curva ripida in cui il decesso sprofonda, come un grave, nel fluido delle cose che sono, che mantengono strutture d’ordine nelle correnti sfibranti del tempo che passa, dell’entropia, della costante insensatezza delle prove continue, del successi, dei piani ben riusciti

03. diverso dai rumori degli appartamenti vicini, dai silenzi che li seguono, dalle frane microscopiche di polvere che trovi ai piedi del comodino

04. come gli indizi in cui ti imbatti al mattino, di una vita precedente, di sere lontane alcune ore, dalle quali ti separa la notte, il sonno ed un processo di dissipazione della materia in calore, del senso delle cose in nulla, che ti permette di ricavare, comunque, il presupposto di essere in vita, di aver visto qualcosa, di avere avuto ragione, a volte

da Senza paragone, 2013

234 Quando arrivarono gli alieni, ci trovarono privi di un progetto, pronti ad accedere a un ulteriore salto di coscienza, verso lo stadio più avanzato della nostra ignavia. Mentre le rivolte attraversavano l’Europa, uscivamo in massa il sabato sera. Il nostro abbigliamento era ciò che restava di un’epoca più grande, in quieta sintonia con l’arredamento dei locali, con i sottintesi commerciali di chi ci rivolgeva la parola.

235 Di tutto quello che potevamo fare, il futuro non era nemmeno una smentita, ma qualcosa di cui ci accorgevamo all’angolo di una strada, sotto l’insegna di un franchising fallito, che avevamo per un attimo scordato, persi nelle storie confuse delle nuove tecnologie, della palingenesi, dell’estinzione. Di tutti i sogni che avremmo potuto sognare, a noi era toccato un sogno meschino, da campagna promozionale, da televisore acceso. L’educazione di massa, l’accesso al benessere, la diffusione dei contenuti ci avevano spinto in un angolo, in fantasmagorie di concerti estivi, quartieri suburbani notturni, ricordi diafani di ricordi altrui, di sommosse, autonomia, liberazione sessuale.

236 In rete, i gruppi di discussione ritornavano sugli stessi due, tre punti, nonostante alcuni citassero rapporti del Ministero dell’economia di Singapore, il prezzo dell’olio di colza, la crisi congolese. Dopo parecchi mesi, al momento delle campagne di intervento lungo le coste brasiliane, si iniziò a credere che la questione fosse in qualche modo superata. Ci trovammo a guardare per aria, in attesa di una possibile via d’uscita, mentre lungo le strade, tra le prime rovine, rimanevano incerti i segni del nostro malcontento.

244 Nel corso della giornata, quando l’attenzione aveva quasi raggiunto la perfetta ottusità che solo la fruizione massiva dei contenuti on line poteva assicurare, il flusso dei feed aveva dei cali improvvisi, quasi rivelatori, e bgmole alzava lo sguardo dal monitor, per fissare qualcosa negli angoli meno frequentati delle sue stanze, mentre la luce filtrata dalla finestra modificava lentamente la sua brillantezza, la corposità, la tessitura del suo chiarore, e la polvere, seguendo inclinazioni calcolabili ma invisibili, si stratificava sulle superfici dei mobili, sul pavimento.

245 Degli alieni il silenzio era profondissimo e lo sguardo non ci abbandonava per lunghissimi minuti, come se fossimo noi l’evento inaspettato, il dato incongruente in un quadro, fino a quel momento, sinistramente normale.

da Quando arrivarono gli alieni, 2016.

Vincenzo Frungillo (Napoli, 1973). In versi ha pubblicato Fanciulli sulla via maestra (Palomar, 2002), Ogni cinque bracciate. Poema in cinque canti (Le Lettere, 2009), Il cane di Pavlov. Resoconto di una perizia (edizioni d’If 2013), Le pause della serie evolutiva (Oedipus, 2016).

Per il teatro ha scritto Il cane di Pavlov. Un monologo (Editoria & Spettacolo, 2013) e Spinalonga. Una drammaturgia sulla corruzione (con tavole di Davide Racca, Zona editore, 2016). Ha pubblicato inoltre il saggio Il luogo delle forze. Lo spazio della poesia nel tempo della dispersione (con disegni di Francesco Balsamo, Carteggi Letterari le edizioni, 2017).

[Canto IV – Sequenza II – Un organismo mondiale]

“ho lasciato la pretesa d’immortalità
ad una Germania faustiana e decadente,
ho legato la mia aspirazione alla flessibilità
d’un muscolo, al centimetro più giusto, stringente;
come in una frazione algebrica, la priorità
dei liquidi assorbiti dai tessuti è stata la mente
che ha guidato la mia mano sul loro busto:
così ho operato la distinzione di ciò che è giusto.

Il secolo l’ho costretto in una provetta di vetro.
Chi può biasimarmi, se il mio gesto
è stato lo slancio di chi resta al centro,
immobile a fissare il corpo trasformato dall’epo.
So del tempo, del suo infallibile metro,
e, in fondo, mi vanto di questo;
di un’effimera vittoria sulla Storia,
della soluzione chimica della memoria.

Perché il bacino tirato fino all’osso
è l’unico calco che resta della tradizione,
questa è l’unica certezza che posso
offrire come nuovo mito di fondazione,
Oral Turinabol, nandrolone, così ingrosso
il progresso con la loro azione,
seleziono la razza con il testosterone,
sostituisco la purezza del sangue con la sua pressione.

Non ho ragione e non voglio averne,
voglio solo sentire il futuro che preme,
insiste più del passato e non voglio saperne
del loro parto, dove finisce il loro seme,
se avranno una stirpe, una progenie,
io lo rende unico, più che unico, a-gene,
proiezione d’un idea materiale,
pura potenza senz’atto, perché agisce ciò che vale.

Basta con la voglia di restare,
basta con la nostra tradizione,
basta con la letteratura nazionale,
con Goethe e l’immaginazione!
Costruiamo in laboratorio il nuovo corpo morale.
Che al resto ci pensino i politici, diano la loro adesione,
si confrontino con l’occidente che langue
tanto avremo tutti lo stesso sangue.
da Ogni cinque bracciate, 2013

3.

Bisognerebbe scrivere un galateo dei silenzi,
sottolineare che ce ne sono di diversi,
dai più bassi e volgari ai più alti e religiosi,
che i due estremi si toccano, si tengono insieme,
che in questa tangenza rientra ogni nostra forma.
Eppure la nostra natura è fatta di parole,
la nostra natura è tradire, spostare l'ombra,
risanare ogni volta l'assenza che ci forma.

In questo meccanismo, se una parte eccede sull'altra,
ci sarà un rumore di fondo come di cinghia
che esce dalla sua puleggia, ci sarà un'eco
per tutta la specie. Capisco allora la sfida
di chi accetta la distonia, perché nel corpo,
ma anche in cielo, nello spazio universo,
all'azione risponde sempre una reazione
contraria e inversa, e si può far finta di non sentire,

dissimulare, che non è tradire,
ma il cordone ombelicale della regola prima
non si stacca mai del tutto,
riprende la frustrazione, la malattia,
il fruscio di fondo della macchina,
il suo motore che continua ad andare,
ci unisce gli uni agli altri, anche se con gli anni
ci sentiamo sempre più soli e distanti.

Ma tentare, bisogna tentare,
perché il vuoto valga per ciò che vale,
resti una variante, sia lo sguardo pulsante,
ci distragga per un solo istante, ci porti a fondo,
ci porti a trasformare il tempo in spazio,
in camere e strofe, ci ricordi le parole,
la nostra scommessa finale. Una volta Celan
chiese al maestro l'ultima parola.

Heidegger rimase scosso da tanta innocenza.
Ripeto la formula, una semplice equazione:
non si afferra ciò che ci precede.
E allora si pone sulla bilancia la propria vita,
e la propria morte, chi tenga in equilibrio il tutto
non si conosce. La chiamo meccanica pesante
questo stare fermi a guardare il sistema di leve
in cui siamo entrati senza far rumore.

da Le pause della serie evolutiva, 2016

Federico Scaramuccia (La Spezia, 1973) ha vissuto per lo più a Chiavari. Si è laureato in Lettere all’Università di Genova con una tesi sulla sestina novecentesca italiana e ha conseguito il dottorato di ricerca internazionale in Italianistica presso l’Università di Firenze, presentando e discutendo l’edizione critica delle Rime di Gaspara Stampa. Dopo essersi formato professionalmente nelle scuole medie dell’hinterland milanese si è infine trasferito a Roma, dove attualmente vive e ancora lavora come insegnante. Oltre ad aver sperimentato più volte il “plurale” (ad esempio, con Trilorgìa, Zona, 2006 e Sconcerto triplo , Polìmata, 2009), in versi ha pubblicato Ninfuga (Ogopogo, 2008),Incanto (Onyx, 2010), Come una lacrima (d’If, 2011) e Canto del rivolgimento (Oèdipus, 2016).

Guarda posa il volo eccolo ecco atterra

posa il volo ma non abbassa le ali
si posa prima di toccare terra

ancora in volo prima che si incagli
si posa solo quando il cielo splende
quando con rabbia ne brilla la carica

Coro

abbraccia la morte piegando le ali
si avvinghia alla vita mentre si arrende
con rabbia che avvolge ma non si scarica

(Un’eco che deforma in sottofondo)

(le braccia storpie piegano sui tagli)
(blindano la vita che si distende)
(una gabbia che contorce che invalida)

Congedo

come una lacrima rimane un velo

un tonfo le fiamme un incenso

immondo rimane un silenzio
e in grembo giù in fondo una fame
le fiamme che dentro confondono

da Come una lacrima (duemila uno), 2011

[Il fiore inverso]

d’autunno le foglie per terra ridono

a cumuli soccombono in delitti di serra e tumuli remote stragi

di numeri più o meno che nascondono in roghi e tundre le vittime e il crimine

ombre a commando mute al peso anonime in marcia funebre verso la fine

un esodo che toglie lordo il freno quando a stento come fiaccole fragili

al vento cadono profughi a grappoli in trappola del proprio ingordo grido

a forbice

v. 4 mute al peso: non rispondono alla gravità.

[Mire]

in combutta col popolo il monarca

ricalca il solco tra le cime e gli ossi

così lunga la schiera degli appesi

delirano infissi

tra la ruggine e l’ossido

sotto al dirupo la calca

[Treppiedi]

se sento che il tempo non passa

per quanto ormai scorre veloce

vuol dire che come uno schermo

non penso non sono confermo

la resa alla piena che ammassa

che a spire mi avvolge la voce

se contro corrente alla foce

ci penso dissento ma il fermo

volere che oppongo collassa

vv. 7-9 «a nulla valse l’impeto / gli empi risorgeranno».

nel fosso che pare di merda

si attuffano come in un’orgia

puttane e papponi a merenda

si leccano il culo a vicenda

mettendosi a turno in offerta

che l’uno nell’altro si scorcia

con lingua che ruvida forgia

ne marca la parte che ostenta

curandosi che non si perda

il boia un po’ troppo agitato

lamenta che è già da parecchio

che aspetta dall’alto il comando

un altro qualunque allo sbando

che spreca anche l’ultimo fiato

gridandogli dentro l’orecchio

di colpo poi piega sul secchio

perdendo la testa allorquando

capisce che è lui il condannato

vv. 1-9 Il rompicapo del boia.

v. 1 agitato] animato

v. 3 che attende dal capo il comando

v. 8 «perde la testa chi non cambia il capo / non cambia il capo chi perde la testa» (Adespoto).

[Il tempo in lotta]

mantengono lo sguardo in alto fisso

stringono i denti rimangono muti

e nel silenzio degli occhi i minuti

scavano dentro scoprendo l’abisso

da Canto del rivolgimento, 2016

5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / La manutenzione del linguaggio

Cecilia Bello Minciacchi

Nel panottico nel quale siamo ingabbiati e che solerti contribuiamo a erigere con mezzi più o meno social – spesso social-sfrenati – intravedere (certo non individuare né tanto meno definire) cos’è (la) poesia e quale la sua funzione diviene compito sempre più arduo. In particolare oggi, poi, a distanza di anni dalla condivisa e lamentatissima fine del suo mandato. Possiamo forse provare a descriverla, a dire come è la poesia – mimando un titolo che con la prudenza del filologo, e con la sua saggia misura, Mengaldo ha dato a un suo libro recente –; possiamo forse individuare le strade che sta esplorando per dedurre o almeno supporre dove voglia andare, e magari, se meta c’è, distinguerla e scommettervi.

La descrizione dei suoi caratteri non sarà sufficiente, ma resta un primo lavoro da fare, adeguando al possibile gli strumenti filologico-critici alla scrittura poetica dei nostri giorni, e ai suoi dialoghi, a volte veri e propri orditi, tra codici artistici diversi.

Parlare di crisi della produzione poetica, a rigore, non si può: moltissima se ne produce e molta se ne legge, poca viene discussa in un conversare civile, gran parte è giudicata a priori, in anticipo sulla lettura. Quasi tutta, quasi ogni tipo di scrittura poetica odierna, può contare su pochi o molti sostenitori che la difendono e che si sentono in dovere di escludere e ignorare apertamente o sotterraneamente, con gentilezze di superficie e di circostanza, autori o cultori di linee avverse (più che diverse). Sintomi che ancora oggi continuano a languire la conversazione e la società di cui Leopardi registrava la mancanza nel Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani.

Di poesia oggi non c’è penuria ma sovrabbondanza, dissipazione. Solo che questa produzione sfaccettata, multidirezionale, incontenibile, mentre crea un pulviscolo e un rumore di fondo che rischiano di disorientare lettore e critico – entrambi nel panottico e a loro modo cooperanti a tenere in piedi la struttura –, non riesce a offuscare la trasparenza globale della copertura che sovrasta tutti, ciascuno intento a mantenere limpido, terso e brillante, il proprio pezzettino di vetro, la propria operosa cella. E questo è – o almeno sembra – un gioco al ribasso, un depauperamento dialogico e quindi qualitativo, non quantitativo, che mantiene vivi sospetti, rinsalda lacci e crea arroccamenti, e che soprattutto non giova alla scrittura poetica in senso lato, al dialogo più autentico e serrato che si auspicherebbe, né tantomeno alla coscienza e autocoscienza della società.

Senza l’illusione di poter mappare la poesia che si sta facendo in Italia, o meglio quella praticata dagli autori esorditi in volume o plaquette dopo il 2000, come da rigorosissime consegne, almeno qualche linea tra le molteplici esistenti occorre tuttavia rintracciare e interpretare, se ancora ha senso – come credo – la responsabilità che Anceschi ha più volte riconosciuto al critico.

In questa realtà vitale e atomizzata, ha larga parte la poesia che nel panottico resta un po’ più a suo agio, che della struttura carceraria onnicomprensiva, trasparente e perfetta, a non dire rassicurante, pare non accorgersi, o non consentire d’averlo fatto: poesia spesso elegante, finanche cólta, che compensa il soggetto e i suoi vuoti in molti e diversi modi, sia lirici sia di ricerca, riversando l’interiorità all’esterno, o convocando prepotentemente l’esterno a sostituire l’interiorità.

Rintracciabile, poi, una linea più sottile perché sorretta da consapevolezza letteraria e lucidità sociologica, quella che non si nega la crisi del soggetto, la sua vulnerabilità e mortalità, e proprio per questo al soggetto dà voce con misurato distacco, praticando (e dichiarando) la poesia come «vergogna» di gozzaniana memoria, e fondando la testualità su tono piano e dati esperienziali.

O ancora quella che al panottico intenderebbe sottrarsi, e dunque cerca oneste vie per smascherarlo e destabilizzarne la struttura, per romperne la solidità e la lucentezza, per forzarlo e aprirvi varchi meritori verso realtà non italiane, ma è poi costretta a usare mezzi divulgativi appartenenti comunque al sistema che ci sovrasta, ci controlla e ci spia. L’adozione di materiali di scarto, che provengono dalla moltiplicazione e dalla saturazione delle informazioni in rete, o da discorsi brutalmente bassi, poveri o raffreddati, dallo sgocciolio delle conversazioni altrui – l’eavesdropping – cui tutti siamo esposti pur non volendo origliare, che a volte anzi c’investono con prepotenza, può anche correre il rischio di generare torpore e non presa di coscienza, non scuotimento ma noia per un quotidiano cui siamo già sottoposti e che possiamo autonomamente filtrare. Malgrado gli eventuali contrasti tra i materiali, l’esibizione di grado zero (paratattica quasi per statuto), o l’ironia concorrano, nei casi migliori, a risultati di un certo interesse, il pericolo in questa linea è che un lettore/ascoltatore/spettatore possa oggi non più dirimere tra adeguamento a cellule comunicative ormai prive di senso, aggressive, commerciali, sciatte, e loro trattamento critico, messa alla berlina o erosione. Il problema è ancora una volta come si agisce. Se, per certo, le soluzioni liriche e sentimentali esaltano l’individualismo e non favoriscono lucidità di sguardo all’esterno, anche altri meccanismi compositivi che lavorano magari sul disturbo della comunicazione, su un’amplificazione dello spamming, potrebbero anche non produrre un’«avventura» linguistica, «una luce nuova sulle cose, uno spiraglio tra le cupe ragnatele dei conformismi e dei dogmi che senza tregua si avvolgono a ciò che siamo e in mezzo a cui viviamo». Da quando Nanni Balestrini scriveva queste parole, in Linguaggio e opposizione, sono passati quasi sessant’anni, qualcuno obietterà, eppure, ancora oggi – o forse oggi ancora di più, visto il generale ottundimento – conservano tutto il loro valore. Si dovrebbe (tornare a) farne tesoro, con tutta l’attenzione che ponevano ripetutamente sul «linguaggio» e sui «significati nuovi» che questo poteva generare e sull’«opposizione» alla sua «sedimentazione». In breve con tutta l’attenzione che concentravano sul rinnovamento e sulla manutenzione del linguaggio. A dirla con Pound «i bravi scrittori sono quelli che mantengono in efficienza il linguaggio»: decadenza del linguaggio e della letteratura significa decadenza della società di cui sono espressione. Ciò vale per ogni linea poetica (e narrativa e saggistica): una scrittura sciatta è l’espressione di un «popolo» (società, per dirla con Leopardi) che sta per perdere il controllo «su se stesso». O che l’ha già perso. Considerazioni mirabilmente condensate da Pagliarani che tra gli scopi della poesia riconosceva quello di «mantenere in efficienza, per tutti, il linguaggio».

Con queste finalità sembra convenire il lavoro di alcuni poeti che senza fare proselitismo né corpo contro gli altri, senza bandire a priori tecniche compositive, tengono fermi i due punti evidenziati da Pagliarani: per tutti ed efficienza del linguaggio. Questo tenere a mente (a cuore?) collettività e lingua è forse davvero un modo per tramare ai danni del potere che, strumento ed esito del capitalismo vecchio e nuovo, accomuna per livellare, non certo per favorire il dialogo sociale, ed esalta l’individualismo per dominare meglio. Invece, dal «lavoro della cura», dal gesto che disegna sul terreno tracce intenzionalmente delebili, di gesso, o dispone sassi che indicano un percorso che non è muro ma è attraversabile, mobile e rimuovibile, dalla coscienza che questo presente è «il luogo dall’esproprio devastato» e che «non ci staremo mai in una quartina / sotto forma d’inganno», potrebbero venire incisioni – «visibili apre le crepe» –, o «filiture», per tornare a una parola che Villa usava all’interno delle sue poesie e nel definire (la) poesia. Da una pratica di scrittura che è poesia, ma anche segno, voce, cucitura, montaggio, traccia, e «filiture», potrebbero aprirsi «spiragli» nella rete dei conformismi, nel «Panopticon », che, sappiamo bene dal 1975, è «nello stesso tempo sorveglianza e osservazione, sicurezza e sapere, individualizzazione e totalizzazione, isolamento e trasparenza».

In questa poesia – a volte «brutale» – possono comparire fattacci, abusi di corpi e slogature della lingua, incertezze delle parole d’infanzia che sono spie di disagio o di coercizione politica, invidia per i sani, analogie fulminanti e disturbanti – «mia madre è un torroncino / sperlari / fuori stagione». Addirittura, oggi, vi compaiono meccanismi retorici, manipolazioni o rivisitazioni di sonetti, coblas capfinidas, isotopie, sequenze accentuative che d’improvviso crollano, magari, ed esponendo a bella posta una zoppìa aprono delusioni all’orecchio o all’occhio. Ruvidità e ritmi che a volte incontrano la ripetizione di cellule fonetiche, a volte invece vi confliggono. Ma sempre ne conoscono la fragilità, l’impossibilità di cercarvi scampo. «Ora la mappa indica il Nord, sillabami, appendimi per le caviglie»: se la nominazione, la sillabazione – in alcuni casi anche vocale e gestuale – è prepotentemente fatto fisico – «lingua» come porzione di corpo tra le altre: «facce, bocche», polsi, piedi «di cera» o «che s’inarcano», unghie, occhi, mani, pancia… –, non è tuttavia risolutiva, le sillabe possono «porsi / come non mai accadute». Le parole possono essere sgranate sulla pagina, installate disadorne come punti per tracciare, come segmentate e distanziate parti anatomiche. Ma soprattutto le parole «veicolano un’assenza», o «marciscono in disuso» mentre «le merci morte circolano libere».

È una poesia, questa, già divenuta minoranza, che ha caratteri molto vari e, com’è ovvio, percorre strade linguistiche e tematiche diverse, ma non è «sbrancata». Lascia invece percepire echi non solo testuali, tra autore ed autore, ma anche affettivi, di civile conversazione, di condivisione ideologica. Vi si può cogliere, soprattutto, la consapevolezza che neppure denudare le parole o abbandonare la figuralità possono pulire l’immaginario, perché qualunque scelta, foss’anche di una parola sola, di un oggetto isolato e privo di modificatori è comunque ideologica, e non sfugge ai condizionamenti esterni, neanche con un radicale processo di impoverimento.

Oltre all’inclinazione estetica per un linguaggio materico, per un ideale, si direbbe, di consolidamento della specificità letteraria non ingabbiata né retriva, almeno un filo tematico percorre queste esperienze: l’interrogativo sull’abitare, sull’abitabilità/inabitabilità del mondo. È testimoniato dalla ricorrenza della «casa», geografica e umana, vuota, desolata e «rasa», coincidente con un pianeta ancora veramente dacartografare e che è anche contenitore povero – « il mondo è una cassa» –, o con una donna che è terra, anche lei pianeta, grotta, origine, accoglienza: «donna abitazione». Il nodo dell’abitare implica la frizione tra «domestico» e «addomesticato», l’osservazione – «ho visto… ho visto…» – di «vite infinitamente oscure ancora tutte da documentare», come scriveva Virginia Woolf convocata in un’epigrafe, l’emblematico, disturbante ribaltamento di funzione dei luoghi – «(i pavimenti dei lager adesso sono sale da tè)» –, la mancanza di ospitalità di un orizzonte cittadino buio in cui «rumori non umani e nomi neutri / intersecano strade come vene». Quanto contano gli spazi, in questa linea di poesia, tanto contano i corpi: entrambi infatti, insieme alla pagina (voce o azione che sia) e insieme all’immaginario individuale sono case che attendono di essere decolonizzate perché si torni ad abitare.

Alessandra Carnaroli (Fano, 1979) ha pubblicato i seguenti libri di poesia: Taglio intimo (Fara editore, 2001), Femminimondo (Polìmata, 2011), Animalier (autoedizione, 2013), Sei Lucia (Isola, 2014), Elsamatta (ikonaLíber, 2015, finalista al Premio Pagliarani 2016), Primine (edizioni del verri, 2017, finalista al Premio Pagliarani 2017, vincitore Premio Marazza 2018), Ex-voto, (Oèdipus, 2017, Premio Bologna in Lettere – Dislivelli 2018), Sespersa (Vydia, 2018). Le sillogi Scartata e Anna matta 467 membri sono state finaliste al Premio Delfini 2005 e 2013; Prec’arie al Premio Mazzacurati – Russo 2011. «il verri» n. 65, ottobre 2017, le ha dedicato una sezione monografica.

sabato

ventinove maggio

padre

mi spegnevi le candele nel sedere
così contavo quanto ci badavo
a diventare grande
a farmi crescere le ghiandoline a farci venire il latte
ti chiamavo mostro ma solo di notte
quando mi sentivano i muri attaccati con la muffa
e il cruciverba che mi mancava sempre una parola
tu mi dicevi vieni qui che te la dico in un orecchio
e ci lasciavi la lingua
i denti
lo stomaco sporco che mi passava da dentro
lasciava le macchie come le ciliegie sui panni
tirava giù i piatti i reni mi veniva il prolasso
                                                           dell’osso

da Femminimondo, 2011


mia madre è un torroncino
sperlari
fuori stagione invernale
nessuno
ha il coraggio
di scartarlo
sicuramente è
andato a male
dovrebbe
finire nel secco
non compostabile
questo ritrovato chimico
eppure edibile che
sopravvive in funzione dei conservanti
soluzione idratante
sali minerali
proteine
edulcoranti sulla tua faccia
ogni tanto smorfie
che sembrano sorrisi.
Ti lamenti e ti
do la pillola
penso sia un
gesto di pietà
estrema
per i tuoi nervi coraggio
che restano incatenati
ai muscoli
a volte immagino
la tua morte
come una scarcerazione
dovrei nasconderti
le lame
nel pannolone

da Ex-voto, 2017

7

dormo con babbo nel mio lettino
la mamma allatta il fratellino
dormo con babbo è il mio scaldino
si muove appena
fa veloce
è un dolorino

da Primine, 2017

dono il mio corpo alla scienza
del ginecologo luminare
in fecondazione assistita
nel senso che da sola non ce la puoi fare
non sei capace
di proseguire la specie
umana
sei fantascientifica

come un robot giapponese anni ottanta
allatterò sparando tette sulla culla

da Sespersa, 2018

Sara Davidovics (Roma, 1981) è poeta, performer e artista intermediale.

In volume ha pubblicato: Corrente (Zona, 2006), D’acque (Galleria E. Mazzoli, 2006), Pendìci, Plaquette d’artista (Ogopogo, 2007), Corticale (Onyx, 2010),

Oz , viaggio astratto su quattro punti cardinali e una Coda (O èdipus, 2016).

Tra le ultime mostre personali: 1222, progetto per un atlante, a cura di Piotr Hanzelewicz, Galleria Gallerati, Roma; PESCARE in 16 tasche – a cura di Maila Buglioni, Galleria 16 CIVICO (Pescara); 4+1 – a cura di Diego Malara, Galleria Interno 14, Roma.

il condotto per respirare l’utero                      cartografando



                                              (il centro è solo più abituale del lato)


in contropiano                                                 tutto è geometrico

                                       tutto, staccato


*

la mappa risale a distanza                   il tragitto degli embrioni

                   un giro doppio              al passaggio dell’urina


     nella goccia                            il rumore è dentro,


                                       ma troppo sparso, per un solo centro

da Corrente, 2006

i polsi tesi               aperti               da toccare,
         distribuire i liquidi

                                        sotto pelle :



si cava sempre
                                calce spenta sui piedi





           circolarmente            forare il carbone
sulla base

                    metallo che nutre la tempia
                                              la mutilazione



su dieci fili d’aria:

da D’acque, 2006

C’è un’ombra. È una lingua lunghissima, un twister, un apriscatole. Uno svuota tasche. Una coperta d’angora. Sotto le dita dei piedi una scala a chiocciola. Una gocciolina, una gaffe. Parentesi graffa. Le nostre teste arrivano fin qui. Una giraffa, un’antenna, una farfalla, un’ape regina, una fiaccola. Portami in cima. Alla costola. Toccami.
Ora la mappa indica il Nord, sillabami, appendimi per le caviglie. Il tallone entra tutto in un tondo. Attardati.
Non è nostro, non è di pietra questo gradino, un magnete nella mia mano, un pigiama a righe. Attardati. Sarai l’ultimo a salire.

Cammina, cammina che ti cresca un capello solo e dietro l’orecchio. Io che venni con due asole sui fianchi tu che avevi cinque grilli per la testa e una sola tasca, un sasso rotondo e bianco, una piccola ruota coi denti fitti. Ho un cavallo zoppo sotto la guancia, un oblò.

*

Ho preso la forma, reclino il capo ora mi sposti con un bastoncino, una A bacia un’altra A per formare una scala a pioli, una chiocciola e la sua bava che luccica.
Ad Est c’è una luna grande, ad Est tu hai le mutande con le righe bianche, ad Est c’è una casa di tre piani con al centro una scala. Ad Est ho tre lividi sulle gambe. Lei ad Est usa la bocca e tutto il corpo, ad Est tu mi prendi per mano, ad Est mi riconobbi, ti riconosco. Ad Est ti trovo e ti regalo un sasso rotondo.
Ad est ti troverò, mi troverai.
Ad Est ho le gambe lunghe, c’incamminammo, m’incamminai. Ad Est la luna è di sale e a grossi grani, ad Est ci sono grandi occhi e tante ciglia, ad Est ci sono

          OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI
               OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI
          OCCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI

Occhi. Una miriade di occhi che guardano e tu mi tocchi.
Ad Est ci toccammo.
Ti guarderò,
mi guarderai.

C’è una casa con tante stanze, una scala a chiocciola e un labirinto.
Ad Est ti camminerò, mi camminerai.

da OZ, viaggio astratto su quattro punti cardinali e una Coda, 2015

Florinda Fusco (Bari, 1972) ha pubblicato libri di saggistica, teatro e poesia tra cui linee (Zona, 2001), il libro delle madonne scure illustrato da Luigi Ontani (Mazzoli, 2003, poi antologia Premio Delfini, Sossella, 2003), Tre opere (Oèdipus, 2009), Thérèse (Polìmata, 2010), Film. Macchina della vista e dell’udito (La camera verde, 2017). La sua traduzione dell’opera poetica di Alejandra Pizarnik ha vinto il premio di traduzione Bernard Simeone. Collabora con la compagnia di ricerca teatrale Opera, (Festival dei due mondi di Spoleto; Teatro dell’arte presso la Triennale di Milano). Suoi testi sono tradotti in inglese, francese e spagnolo.

0.4

mi ricuci la pelle                                          a celare

la memoria congelata                      e mi lasci scivolare al suolo

i tuoi piedi di cera                                                si sciolgono

                                              mentre tracci il perimetro

dove nascondermi:

                       i capelli, le ossa, gli orecchini

i miei piedi s’inarcano                                        si nutrono di polvere

formano facce, bocche                                    sul pavimento scosceso

il corpo si dispiega                                           come pelle di animale

dimentichi che non puoi mangiarmi:
       sono pane vuotato

                     le mie briciole sono le parole dei morti perse al suolo

da La Signora con l’ermellino, 2005-2007, in Tre opere, 2009

ti ho visto in una vetrina a neon con capelli rosa ti ho visto con i riccioli lunghi sino alle spalle ti ho visto con trecce colorate e un rossetto viola ti ho visto con i capelli corti color porpora vi ho visto
nella vetrina con i capelli neri a caschetto

ho visto solo teste

da Il libro delle madonne scure, in Tre Opere, 2009, già Mazzoli, Modena 2003

0.5

il pane è nel cesto                  le giostre si muovono

un secchio di acqua bollente per scaldarsi

(Verónica attraversa la strada stringendosi il corpo)

le calze             e le mosche             la tovaglia             e le mele

                               (il deposito di armi nella terra)

“spingi il pane sulla pancia”


il mondo è una cassa (un’urina lenta)
un tondo di mela da pesare sulla testa

                                            pozzi di catrame e di carbone

(i pavimenti dei lager adesso sono sale da tè)

da Linee, in Tre Opere, 2009, già Zona, Genova 2001

chorus:

thérèse thérèse thérèse	se	mi dai la mano bianca
acciaio i piedi la coda d’angelo	thérèse
gli inni e le tue gonne rosse rosse rosse
polsi intrecciati legati thérèse
i tatuaggi a fiori sulle gambe
gabbia di corda nera e lanci il corpo
sui piedi   le linee col rossetto
la testa	è una lampada di luce
proietta i passi sulla strada            vetrine del quartiere
il tuo droghiere thérèse	gli zoccoli di ferro
il taglio	l’unghia	lo smalto di vernice
col dito segni quadrati di sangue
sulle pareti bianche    bianche    bianche

da Thérèse, 2011

Capelli bianchi. Una gonna nera a rose rosse. Simmetria sferica. Witten capì che le cinque versioni della teoria delle stringhe erano diverse traduzioni della stessa. Erano 10 le dimensioni spaziali dell’universo e una temporale. C’era una dimensione verticale molto più piccola delle altre. Sette erano invisibili. Ora alla luce muovi piano la gonna a rose rosse: appaiono oggetti multidimensionali: in tutto il loro splendore matematico.

*

Muovi la testa. Posi la mano sulla guancia. La maglia azzurra con collo di pallettes fuxia. Pantaloni sopra il ginocchio. Una retìna verde-azzurra sui capelli chiusa con una pinza rosa shocking. Alle spalle: nessuna informazione viaggia da una regione all’altra. Né la luce ha il tempo di propagarsi. Avvio ad un lento moto rotatorio: verso la ricontrazione dell’universo.

da Materia osservabile, inedito

Adriano Padua (Ragusa, 1978), sociologo della letteratura, vive a Roma e lavora nella comunicazione pubblicitaria e nell’informazione. Tra i suoi libri di poesia: Frazioni (e-book, http://gammm.org, HGH 2008),Le parole cadute (segnali di cose a venire) (d’if, Napoli 2009),alfabeto provvisorio delle cose (Arcipelago, Milano 2009), La presenza del vedere. Radiazioni, Buio e altre poesie (Polimata, Roma 2010), Schema (parti del poema) (d’if, Napoli 2012), StillLife (Miraggi, Torino 2017). Partecipa ai più importanti festival ed eventi nazionali di poesia eseguendo le proprie performance in collaborazione con dj, musicisti, videoartisti.

di morte quotidiana
a distruggere
tutta la cornice della guerra
un’interpretazione letterale
più che un movimento
un’onda

le tue concezioni del nostro
impresa dopo l’arte
si cancellano

lavoro non per sempre
dove c’è la tua voce vado avanti
ogni fase ristagnando
divorami parole
non voglio essere visto

arcadia che solforica fa crash
conta poco
la vita mi è venuta non incontro
subendo le funzioni
ridurre a chiarezza
non ci staremo mai in una quartina
sotto forma d’inganno

da alfabeto provvisorio delle cose, 2009

#1

composto in geometrie che il vuoto ne determinano
il buio incessante s’espande a creare contrasti cromatici oltre
atroce del cielo i colori distrugge e sovrasta le linee ritorce
divelta la luce dai corpi nei quali s’inarca e visibili apre le crepe

la quiete è terribile e ferma è un gendarme
presidia le strade sconnesse e le case
le frasi che in bocca di niente non sanno
le cose rimaste così come stanno

gli squarci si formano enormi nell’aria spaccata che tende a rapprendersi
schierarci ci serve soltanto ad avere e esibire un inutile alibi
saremo noi stessi nei nuovi massacri a venire le prede e i carnefici
per questo dobbiamo comunque provare a nasconderci senza esitare
ma addosso rimane per sempre l’odore del sangue e il rumore che siamo
e dunque salvarsi non sembra per niente possibile almeno per ora

*

rumori non umani e nomi neutri
intersecano strade come vene
che a piene traiettorie si protraggono
nel radicalizzarsi dei conflitti

attori dietro ai vetri dei teatri
inscenano silenzi recitati
marciscono in disuso le parole
le merci morte circolano libere

succede l’immediato a sé medesimo
insiste proiettando fuori fuoco
immagini deformi negli schermi

ristagnano nel buio i nostri sogni
la realtà si esplica nel moto
del vuoto in ritorsione sulle cose

*

osserva queste sillabe
di scatto comparire e dopo porsi
come non mai accadute

guardale dentro incidere
in noi franare forme
farle cedere

è tutto come fosse quasi inutile
fatto di sintomatiche altre frasi
piene di circostanza
di vuota cortesia

ridotta alla presenza
precisa di quel quasi
tremando le parole in moltitudine
vacilla la poesia

da La presenza del vedere. Radiazioni, Buio e altre poesie, 2009

5 – atomi

Che non si sazia mai, fame impazzita, atavica, che vuole lo spettacolo del fuoco, antico e distruttivo, fame di dire il mondo, in una lingua morta, ai nomi dando anime di carta, sensi che non ci sono, prese per spose esplose solitudini, in dialoghi taciuti, sottintesi. La musica, salvifica, dipinge i vuoti nel suo verbo unico, un dio che creano gli uomini, accolto nell’ascolto, perfetto, universale. Versa le tue parole in mezzo a queste, ma fallo in altri mondi, che possano cambiare. Infine poi ritorna. Di quello che ora vedi, nulla rimarrà in piedi, non una rima sola. Sarà tabula rasa, questa casa.

da StillLife, 2017

Ivan Schiavone (Roma, 1983) ha pubblicato: Enuegz (Onyx, Roma 2010 e, in versione ebook, 2014), Strutture (Oèdipus, Salerno/Milano 2011), Cassandra, un paesaggio (Oèdipus, Salerno/Milano 2014). Ha curato diverse rassegne letterarie tra cui Giardini d’inverno, Generazione y – poesia italiana ultima (da cui il documentario omonimo realizzato da Rai5) e, affiancando Luigi Ballerini, Latte e Linguaggio 2019, ha diretto, con la poetessa Sara Davidovics, la collana di materiali verbali Ex[t]ratione per le edizioni Polìmata. Attualmente collabora con Alfabeta2 e dirige per la casa editrice Oèdipus la collana di poesia Croma k .

Qui niente si muove, qui tutto è stasi.
Qui non abita più figura d'uomo
ardente d'amore e odio che le basi
svelli dei simulacri in cui s'avvolge.

Qui è attesa dell'attesa, le sirene,
la resa all'illusione che è la vita
schiacciata a questa roccia che sostiene
il senza senso, l'uomo e le sue bolge.

Qui è il fondo dell'esistente: l'umano
ridotto a oggetto artificiale domo
da fiera fera ch'era a sforzo vano.

Qui il luogo dall'esproprio devastato
qui le forze spente, la fiamma avita
estinta, qui l'errante e l'impiccato.

VI. Oz

a Sara Davidovics e Maria Chiara Calvani

traccia coi sassi il percorso.  l'albero    la treccia.   le delimitazioni.
                                            determina l'orbita.
infissa.                nel centro.               cucendo.                individua.
               il moto del satellite.
impressiona un tessuto.   la distrazione.  il flusso d'estranei che seca la sfera.
                                                           scompiglia il perimetro.
 per inconsapevolezza.        per osmosi.
                per il lavoro di cura.                                   abita il fulcro.

da Cassandra, un paesaggio, 2014

adolescenza della donna abitazione

Tinsero le mani e l’impressero nelle viscere della donna abitazione, vi disegnarono bufali, uomini-uccello; estesero la sua pelle sino al deserto, alla steppa, alle artiche distese di ghiaccio, la sovrapposero alla propria pelle notturna; le intrecciarono i capelli con le fronde, ne impastarono i muscoli col fango, con le sue ossa innalzarono l’albero del mondo.

da storie della donna abitazione, 2017, edizione non venale in 9 copie numerate

veicola la parola un’assenza, l’eco e il fantasma di quel che presente
fu ridotto per noi a distanza, estinto nel lutto, sacrificato al linguaggio
veicola un diniego, l’interdetta voluttà di nominare l’essenza
appagata da un onanismo intento al gioco di riconfigurazioni
nel miraggio della totalità, veicola il proprio essere riflesso
che abbrancato dilegua o si dispiega all’amplesso in cui predando anneghiamo

*

non possiamo che trovare rifugio nell’immaginario e in esso abitare
poiché di tutto ciò che è a noi più prossimo la contemplazione ci annienterebbe
della realtà conosciamo soltanto gli istmi e i margini del nostro linguaggio
all’interno del quale solo accadono verità ente ed evento, ed il mondo
la disponibilità assoluta, è orma in cui l’uomo nominando incede
quale estraneo nella sua propria casa a cui la lingua non nasconde, ruba

*

a Adriano Padua

non sappiamo più nominare il fuoco
per non essere noi da tempo prossimi
                                                           al fuoco — o
per troppa prossimità al domestico
                                           all’addomesticato — o per la vanità
uno dei modi della fame
uno dei modi della ferocia che dilania questo tempo
in cui agape è lo scandalo
aggressione l’abitudine — o come il giardiniere
che al ritmo circadiano della cura
contrasta con la forma il naturale — astro assurdo
sordo all’urlo
                     mezzato da un balcone
da un fiore in controluce — indugiando tra le crepe
tra le tracce materiali del conflitto
non tra crolli ma tra moniti ad occuparsi della statica

— e formiche che si agitano
tra i decori floreali di tovaglie impressionate
dalle cene e dagli avanzi - prestasti ascolto al suono e il mondo scruti
di quel dolore avendo pena
                                           per compassione
all’ascesa rinunciasti — quando tra le navate di una fabbrica
l’empatia tra i bassi, l’alba e le sostanze assunte
disegnava le mappe chimiche dell’estasi — riposando in te sereno
in te radiosa tra i gesti minimi
di un quotidiano che la fame estingue
                           — nella convalescenza del cielo e dei suoi influssi

da tavole e stanze, inedito

Un genere legittimato dal suo futuro. Idee, pratiche e comunità d’ascolto di poesia.

Andrea Inglese

Sbarazziamoci di questa nozione di una corrente principale nella storia e rendiamoci conto che stiamo andando in diverse direzioni.

John Cage

In un mondo d’inizio millennio, che pare mosso dall’inesauribile potenza delle sue crisi croniche e molteplici, anche la piccola landa della poesia ha percepito (e ancora percepisce) se stessa come in stato di crisi profonda, permanente, forse terminale. Questo fatto è riscontrabile procedendo a un rapido catalogo delle lamentazioni più frequenti. Manca quasi tutto: lettori curiosi, editori illuminati, distributori appropriati, librai indipendenti e, naturalmente, autori validi. Questo quadro sconfortante è di tanto in tanto radicalmente rovesciato. Appare allora chiaro che i poeti incarnano l’espressione più pura dell’etica della scrittura (qualsiasi cosa questo voglia dire) e che, nel grande mercimonio promosso dall’industria culturale, o dall’industria dell’intrattenimento tout-court, essi costituiscono l’ultimo fronte della resistenza (quale che sia la patria immacolata da difendere). La cosa consolante nel profluvio di tali discorsi vittimistici o euforici è che, in Europa, non sono solo i poeti nostrani a nutrirsene. Chi ha avuto modo di partecipare a qualche tavola rotonda sulla poesia in altri paesi, o in occasione di qualche festival internazionale di poesia, può facilmente testimoniarlo.

Pochi sono stati i tentativi d’inquadrare in un’ottica più ampia, non esclusivamente interna al genere, questa crisi della poesia e del suo statuto all’interno del sistema letterario. Tra questi, è importante ricordare il saggio di Guido Mazzoni intitolato Sulla storia sociale della poesia contemporanea in Italia apparso nel 2017 in rivista («Ticontre. Teoria testo traduzione»,VIII) e in rete. Per l’autore, “ciò che definisce l’ingresso della poesia nella sua stagione contemporanea, prima che un mutamento interno alla letteratura, è un mutamento sociale”. Puntando lo sguardo all’evoluzione della società italiana nella stagione della cultura di massa, Mazzoni analizza tutta una serie di fenomeni che hanno determinato a partire dagli anni Settanta uno stravolgimento del campo poetico: declino delle poetiche e delle riviste militanti, assenza di un canone condiviso, perdita di autorevolezza del poeta in quanto intellettuale, eclissi di una scena ufficiale a cui eventualmente opporre una scena underground, diffusione della poesia in rete attraverso siti web, blog individuali e collettivi, social network. La riflessione di Mazzoni si chiude su di un sentimento di perdita secca, assunto però con stoico disincanto. La marginalità culturale della poesia non è riconducibile a qualche causa semplice, o a qualche colpa ben circoscritta, essa è parte di una necessità storica inscritta nell’evoluzione delle democrazie occidentali.

L’articolata diagnosi realizzata da Mazzoni conferma e sistematizza tutta una serie di valutazioni che hanno accompagnato la riflessione sul declino della poesia e sui guasti della cultura di massa a partire dagli anni Settanta del secolo scorso e di cui un critico come Alfonso Berardinelli è stato uno dei più influenti capostipiti. Questa lettura è stata oggi assimilata quasi del tutto acriticamente, ma essa presenta alcuni punti discutibili. Quello che m’interessa trattare qui riguarda il concetto di “mandato sociale del poeta”. Secondo Mazzoni, in Italia, “la poesia italiana moderna ha conosciuto due perdite del mandato sociale: quella di inizio Novecento e quella che comincia a emergere proprio nel corso degli anni Settanta”. All’inizio del secolo scorso è la stessa borghesia che, dopo avergli attribuito l’autorità di rappresentarla “poeticamente”, revoca al poeta questa prerogativa. Nel corso degli anni Settanta, sarebbe invece la società di massa a incaricarsi di questa ulteriore revoca di mandato. Non è una questione oziosa, perché verte in qualche modo sulle forme di legittimazione che un genere letterario può fornire nei confronti della società del suo tempo. La nozione di un mandato sociale (moderno) del poeta (del letterato) è però fin dall’origine contraddittoria. Ne aveva scritto Guido Guglielmi con la sua consueta nettezza: “la scrittura classica designava attraverso le sue strette convenzioni il proprio destinatario di fatto e di diritto, la scrittura romantica scardinando il sistema dei generi e degli stili, designa un destinatario di diritto (l’umanità) e un destinatario di fatto (il borghese). (…) L’una appartiene a una letteratura a pubblico particolare (aristocratico) e reale, l’altra a una letteratura a pubblico universale ma irreale” (in Ironia e negazione, Einaudi, 1974, p. 13). Il mandato sociale del poeta, in epoca moderna, si costituisce a partire da questa mistificazione: una classe particolare vuole riflettersi in una letteratura che si pretende universale. Questa contraddizione non è stata risolta dai tentativi di creare una letteratura proletaria, che esprimesse marxianamente l’universale concreto dell’umanità, né mi pare risolvibile in una società di massa, in cui le stratificazioni sociali non sono state dissolte. Di certo la poesia è delegittimata nell’universo dell’industria editoriale, che affida ai suoi autori-produttori almeno un mandato commerciale. Esso potrebbe essere così espresso: “quale che sia la rilevanza letteraria dei vostri libri, essi devono persuadere un numero significativo di consumatori-lettori”.

A fronte di queste difficoltà, le scritture poetiche potrebbero accettare, a partire dagli anni Zero, di considerarsi senza scandalo, e realisticamente, delle pratiche di minoranza. Esiste un gruppo sociale non di principio omogeneo e chiuso da un punto di vista sociologico, anche se presenta probabilmente degli importanti aspetti comuni, e questo gruppo è costituito da scriventi versi, da critici letterari spesso legati al mondo accademico, e da un piccolo numero di lettori non scriventi e non interessati alla poesia per ragioni professionali. Il principio di coesione di tale gruppo, ossia la poesia come genere letterario, non può risiedere nel passato. Nel corso del Novecento, dalle avanguardie in poi, non è più esistita un’unica linea genealogica in grado di dire che cosa sia la poesia agli scrittori. Nemmeno, come abbiamo visto, la poesia può legittimarsi rispetto alle concezione dei prodotti letterari dell’epoca presente. Essa è una forma di anomalia, di errore, nel vasto mare delle produzioni culturali destinate a circolare per un rapido consumo. La poesia, allora, può solo sperare di legittimarsi nel futuro, in virtù della sua capacità di trasmissione. Solo in questa prospettiva diacronica, la sua incerta e fragile esistenza può assumere, in quanto pratica, una forma di radicamento antropologico. Ma ciò comporta l’esistenza di un dialogo intergenerazionale, ossia la messa in opera, ma anche l’invenzione e la sperimentazione, di tutta una complessità di pratiche – pratiche di lettura, di studio, di dialogo e diffusione – che vanno ben al di là della semplice facoltà di un individuo di esprimere linguisticamente i suoi stati d’animo su di un qualche supporto fisso e/o riproducibile. Senza l’esistenza di una comunità d’ascolto, e di un desiderio condiviso di utilizzare la pratica poetica come una forma di godimento e di conoscenza del mondo attraverso il linguaggio, nessuna scrittura poetica può avere futuro, e quindi esistere.

Legittimare la poesia a partire dal futuro significa anche sopprimere una delle mosse più tipiche che le poetiche novecentesche utilizzavano per conquistare l’egemonia sul campo. Oggi nessuna scrittura, per sperimentale che sia, può pretendere di agganciarsi alle spinte collettive rivoluzionarie, quasi che scritture d’avanguardia e avanguardie politiche fossero portate da una medesima necessità storica. Sarà altrettanto difficile dimostrare che una poetica un po’ più popolare di un'altra (in termini di mero conteggio del numero dei lettori) esprima per ciò stesso lo “spirito del tempo”. Ciò non dovrebbe implicare né la fine di ogni giudizio di valore (“questa scrittura poetica è più rilevante di quest’altra”) né la fine di ogni possibile nesso tra scritture poetiche e pratiche collettive volte all’uguaglianza e all’emancipazione. Questo nesso, infatti, trova una sua ragione d’essere nelle varie forme (anche estetico-letterarie) che può assumere la critica dell’ideologia dominante. Una buona parte delle analisi dell’impatto che i nuovi media tecnologici hanno sullo statuto dell’autore, sulle frontiere del libro, sulle modalità di circolazione dei testi, sembrano dimenticare che sotto il tessuto mobile, fluido, dissipativo della rete, permangono non solo “arcaici” rapporti di dominio, monopoli produttivi e distributivi, conflitti tra capitale e lavoro, ma anche anelastiche formazioni ideologiche, radicate in abitudini pratiche, affettive, estetiche e cognitive.

Il risultato di questa situazione è una sorta di contesa perenne intorno ai valori e ai confini del poetico, che rende problematica la definizione di un canone condiviso. È quindi auspicabile che le poetiche mantengano la loro dimensione polemica, e s’impegnino a rendere esplicita, attraverso strumenti di verifica storici e concettuali, l’ideologia letteraria che le sottende. Viene così riconosciuta, per altro, una persistente pretesa intellettuale insita nel lavoro poetico, nel momento in cui trapassa anche nel discorso critico e teorico in grado di individuare rapporti possibili tra il contesto storico e le forme della poesia. Alla lotta per l’egemonia, che vorrebbe giustificare in virtù di qualche entità mitica (le leggi dell’evoluzione storica, l’inconscio del pubblico, lo Spirito del tempo) la supremazia oggettiva di una poetica sull’altra, andrebbe sostituito un impegno per la testimonianza, intesa in senso ampio, come testimonianza di un’idea di poesia, e di una comunità possibile d’ascolto, e delle potenzialità che un testo o un’azione “poetica” possono avere nei confronti delle coordinate estetico-conoscitive strutturanti il nostro rapporto con il mondo.

I poeti presentati qui testimoniano di una pluralità di atteggiamenti. “Paesaggisticamente” toccano un arco ampio che andrebbe dal pop e dalla poesia dell’oralità della coppia Francesca Genti-Luigi Socci alla poesia più “politica“ e intransitiva della coppia Simona Menicocci-Luigi Severi, passando per il lavoro estremamente sfaccettato e inquieto di Renata Morresi. La cosa per me più interessante, però, è proprio lo scarto che ciascuno di essi realizza rispetto alle ordinarie pretese topografiche. Genti, la più anti-intellettualistica dei presenti, difende una certa idiozia del sentimento proprio contro il sentimentalismo pervasivo della cultura pop, dentro cui lei stessa nuota, ma controcorrente, e riconfigurando costantemente il profilo della propria femminilità attraverso un gioco con e contro gli stereotipi di genere. Non è poesia (scrittura) femminile ma poesia che tematizza il genere femminile. Luigi Socci – anche lui restio rispetto a posture teoriche e critiche – è un tipico caso che inceppa le partizioni: perfettamente a suo agio in scena, perfettamente calibrato sulla pagina, lui pure lontano da ogni tentativo di sublimare la lingua, e abile nel risvegliare le metafore dormienti nel linguaggio ordinario. In Renata Morresi, studiosa di letteratura angloamericana e traduttrice, è paradossalmente invece lo spessore delle cose a emergere prima ancora che quello degli enunciati. I testi di Genti e Socci sono disposti spesso in forme metriche riconoscibili, organizzandosi sul tempo della chiusa, della formula arguta. In Morresi è lo spazio che prevale, e i testi si organizzano secondo un ritmo variabile, percussivo, cercando l’inclusione a vasto raggio, a volte quasi impossibilitati a chiudere. E la sperimentazione delle forme è guidata da questa attenzione quasi archeologica verso il paesaggio contemporaneo, sondato nella sua inesauribilità e enigmaticità. Anche in Severi è presente uno sguardo archeologico, però mediato dal passaggio per il deposito linguistico inattuale. Attraverso un furioso lavoro d’intarsio, di montaggio di frammenti documentari, emerge nella sua poesia una lingua opaca, una lingua-cosa. Ma in questa lingua di deposito, nel suo lessico composito, dormono occasioni d’incontro e racconto della realtà contemporanea, della sua ruvidezza e del suo splendore materiale. Con Simona Menicocci si tocca uno dei fronti più combattivi e convinti della poesia di ricerca. Ogni eredità formale e figurativa del “poetico-letterario” è criticamente vagliata, elusa o disarticolata, sottoposta in ogni caso a una sorta di “prova di realtà” storica. Nei suoi testi, però, più che l’elemento ludico-nichilista, o puramente dimostrativo-concettuale, prevale un’attenzione per le specifiche trame dell’ideologia contemporanea. Non è poesia civile quella di Menicocci, ma “politica”, ossia di parte (con un fortiniano nemico da additare), e come tale non si può mai leggere come compiuto ordigno letterario, perché cerca il senso fuori di sé, nei conflitti sociali che tutt’ora attraversano e rendono instabile il nostro mondo storico.

ANTOLOGIA

Francesca Genti

Francesca Genti è nata a Torino nel 1975, vive a Milano. Ha pubblicato i libri di poesia Bimba Urbana (Premio Delfni, Mazzoli, 2001), Il vero amore non ha le nocciole (Meridiano Zero, 2004), Poesie d’amore per ragazze kamikaze (Purple Press, 2009; Sartoria Utopia, 2015), L’arancione mi ha salvato dalla malinconia (Sartoria Utopia, 2014), Il mio bambino mi ha detto (Sartoria Utopia, 2016), Anche la sofferenza ha la sua data di scadenza (HarperCollins, 2018) e il saggio La poesia è un unicorno (Mondadori, 2018). Con Manuela Dago ha fondato la capanna editrice Sartoria Utopia.

se tu mi dici :“sei una guerriera”
pensando di farmi apprezzamento
e che il mio piglio di amazzone vera
dello charme non va certo a detrimento

io, certo, accolgo il complimento,
ma in verità un poco mi rattrista,
perché la guerra la odio tutta intera:
voglio essere un'apicultrice dadaista

fare del miele e risanare la biosfera,
con una motosega ecologista
potare tutti i pali delle luci,

convincere la cara amica Sylvia
che non è vero
che ogni donna ama un fascista.

P.S.
riscrivere la storia. (e abbasso i duci).

Inedito

*

IO, OGGI, CON LA MIA DISPERAZIONE

sto qui. completamente costernata.

l'hai fatta grossa in questa situazione:
hai fatto veramente la cazzata.

parlo così, io:
alla mia tigre
alla mia maleducazione
alla malora di questa mia giornata.

vorrei passare un brutto quarto d'ora:
io e la mia tigre
essere sbranata.

vorrei andarmene dritta giù in prigione.

sto qui. completamente frastornata.

a dire alla mia tigre cosa non deve fare
a dire alla mia tigre di comportarsi bene
io alla mia tigre a cui voglio tanto bene
ma che non riesco ad addomesticare.

*

HO SPACCATO COSE

piatti bicchieri acquasantiere
sedie orologi e vasi di fiori
ho sradicato porte, cassettiere.
ho sporcato centrini tovaglioli
merletti lenzuola di lino di seta
di cotone fazzoletti federe
camicie tappeti e canottiere.

ho fatto incantesimi preso il malocchio
pianto e perso sangue rovesciato sale
ho cucinato male piatti di una tradizione
che non ero mia e non riuscivo a accettare.

mi sono sentita una sposa andata a male
un bisbetico UFO un agnello pasquale
una casalinga al cubo in fase terminale.

Da Poesie d’amore per ragazze kamikaze, 2009

 

Simona Menicocci

Simona Menicocci (1985) proletaria senza prole, studia filosofia e lavora come istitutrice a Roma. Tra le sue pubblicazioni: Posture Delay (La Camera Verde, Roma 2013); Il mare è pieno di pesci – La mer est pleine de poissons (Benway Series, Tielleci, 2014); Manuale di ingegneria domestica (Arcipelago Edizioni, 2015); Glossopetrae/tonguestones (IkonaLiber, 2017); di prossima pubblicazione Saturazioni (dia°foria, 2019). Alcuni testi da Si fa per dire nel numero monografico sulla poesia italiana della rivista francese «Nioques» (#14, 2015); alcuni testi da H24 nel numero monografico della rivista svedese «OEI» (#68-69, 2015). Assieme a Fabio Teti cura il laboratorio di scritture “anomale” prove d'ascolto.

.

dall’analisi dei fossili emerge che
2,4 milioni di anni fa
l’uomo barattò la capacità di masticare
per poter avere un cervello piú grande
per produrre altri modi di masticare

dall’analisi dei viventi emerge che
una scatola cranica grande non è causa
di un cervello grande o di ciò di cui
un cervello è causa
*
ogni lingua ha bisogno di una lingua
lusus culturæ #2: scrivere ciò che non rimane

sono sufficienti pochi decenni di cultura imprevidente
o le poche ore di un cantiere

homo homini homo
divora deve divorare vede divorare dove vede divora dove etc.

le parole passano di bocca in bocca orizzontalmente
le bocche passano di strato in strato verticalmente

le polveri le farine le ceneri le sabbie i detriti i resti i segni i talchi

la divisibilità della materia
la distinzione delle cose
il corpo macinato assieme ai suoi scarti

nella terra ci sono cose che non circolano nella storia
la speranza è che non tutto sia servito

Da: glossopetrae/tonguestones, 2017

*

La moneta corrente è l’amoxicillina.
Si svegliano, diventano incoscienti, poco a poco.
Defecano nei vestiti, mentre borbottano sui climi che furono.
Tenuti in vita dal plusvalore di anni prima.
Potrebbero gridare e non possono.
Tutto è stato a favore di physis e capitale.
I pigiami afflitti dal lavorio della vita, dagli assurdi dolori,
......................................[dagli interrogativi informi.
Il moto del corpo nel mondo, l’unica rivoluzione espletabile.
365 giorni per arrivare in cucina.
Davanti al nero rinvigoriscono, provano la guerra.
Lallano il rancore, la lotta di classe.
Rilasciano enormi quantità di microplastiche nell'acqua di scarico.
Spasmi, disartria, nessun ricordo felice.
Muoiono in un giorno uguale agli altri, solamente più corto.
I bambini scatarrano, dicono è mio.
Alcuni sono ancora forti in proprietà, potere, produzione.
Le nevi perenni sulle mattonelle della cucina.
Un solo reddito non basta mai.
È molto difficile capire come il tempo evolverà nel tempo.
La coscienza di classe psicosomatica: scioperano solo gli organi vitali.
Metalli e umori pesanti nell’aria, particole di idrocarburi, benzene.
Le teste infestate dai pidocchi, dalle concezioni proprietarie
............................[del mondo.
Si rompono i piatti, i polmoni, nel divenire della morte, della giornata
.............................[come tante.
Fanno parte di classi esplose nella crisi.
Ognuno col suo guanto spaiato, la sua necrosi, la sua vita da frantume.
Dopo alcuni giorni dal decesso alcuni si reincarnano in un'autoimpresa.
Irrecuperabile la lente che cade nel lavandino, sparisce nel gorgo
............................[assieme alla cornea.
Rari episodi di qualità letteraria e sindacalismo.
Si presentano edematosi, con vari ecchimosi, sdentati dal data mining.
Custoditi in un'urna, sepolti o dispersi, gli antagonismi sociali.
Riaffiorano condizioni impensabili.
Nei tempi morti.

Da Lebensformen (inedito)

Renata Morresi

Renata Morresi (Recanati, 1972) ha pubblicato poesia in Cuore comune (peQuod 2010), Bagnanti (Perrone 2013), La signora W. (Camera verde 2013), e su varie riviste e antologie. È redattrice di Nazione Indiana. Cura la collana “Lacustrine” per Arcipelago Itaca Edizioni. Ama tradurre; di recente: Sei nessuno anche tu?, una serie di Emily Dickinson accompagnata dalle fotografie di Mario Giacomelli (Arcipelago Itaca, 2017). Nel 2014 ha vinto il premio Marazza per la prima traduzione italiana di Rachel Blau DuPlessis (Dieci bozze, Vydia 2012), nel 2015 ha ricevuto il premio del Ministero dei Beni Culturali per la traduzione di poeti americani moderni e post-moderni. Scrive cose storte e liriche, tra l’esperimento e la compassione. Sta sempre pensando a un ritmo.

.
Una casa avrà i vecchi e gli allettati
allineati per orizzontale e composti
gli uni sugli altri, alternati da strati
di badanti polacche e moldave,
per il sostentamento disposte ad incastro,
a spina di pesce, coi centenari montanari
a triplo vincolo, le vecchissime vergare
marchigiane usate a mo’ di foratelle,
gli intubati sussunti nel grande disegno,
le fantesche innestate come impianti,
i curati e i curanti, i validi e gli invalidi,
canterti delle nuove anti-sismiche,
anti-abitanti, senza bisogno.

*

Una casa sarà fatta di tutte le frasi
le belle frasi, le frasi tipo, frasi-struttura,
“la memoria di quanto accaduto”
“la prevenzione nelle zone ad alto rischio”
“per prime le scuole dovranno”
architettura di frasi ad alto rendimento,
a basso costo, senza tema di risparmio di frasi,
anzi sondando
i corpora delle più pronunciate
frasi dopo il disastro.
Sarà una casa inattaccabile,
leggera come il fiato della frase,
modulare, prefabbricata, ecologica,
con i “nessuno sarà lasciato solo” accanto ai
“prendiamo a modello il Giappone”.
Grazie alla forza intrinseca della materia prima più diffusa
ecco la casa altro che popolare: casa in prosa, casa fonetica!
Con tanti rappresentanti e funzionari e urbanisti
ma anche i sognatori e la gente comune senza le lauree,
tutti quanti in prima linea, in maniche di camicia
arrotolate sopra il gomito, i muscoli delle braccia
tesi mentre tengono le mani a megafono
tutti rivolti a sud-ovest a gridare frasi
bellissime, indistruttibili.
Qualche burlone griderà “forza Juve” o “viva la fica”.
Poi ci saranno pure quelli senza voglia di gridare,
i soliti sfaticati rimasti senza casa, peggio per loro.

Da “Anti-sismiche” (in Terzo paesaggio, in corso di pubblicazione)

*

Tra gli infissi sessanta cose
tra sedia, radio, mais, cipolla
e discreta importanza di tavola
cose intessute sul motivo
ripetibile, della tovaglia.

Scansi facile le molliche
scrollandola dal davanzale
con un gesto che ci lega
a tutti i pranzi
a tutti gli avanzi riposti.

Forse domani
davanti al frigo
la stessa sillaba.

Da “Cuore comune”, in Cuore comune, 2010

Luigi Severi

Luigi Severi è nato a Roma nel 1972. Ha scritto saggi sulla letteratura rinascimentale (tra cui una monografia, edita da Vecchiarelli) e sulla letteratura novecentesca, anche in chiave militante (tra cui l’e-book Sull’intellettuale dissidente, E-dizioni Biagio Cepollaro, 2007). Suoi versi e racconti sono apparsi in diverse sedi cartacee e tematiche («Atelier», «Poesia», «L’Ulisse», ecc.). Nel 2006 è uscito il suo primo libro di poesia, Terza persona (ed. Atelier); nel 2013, per le edizioni della Camera Verde, Specchio di imperfezione e Corona. Il suo ultimo lavoro poetico è Sinopia (Anterem Edizioni; Premio Lorenzo Montano 2016).

CERTA IGIENE SOCIALE

Ridursi a poco è sempre un gesto unanime,
consentono facilmente gli abitanti
spartiscono (per abitudine) lo spazio che rimane.

(La bottiglia, sul tavolo) (spaziatura sul rigo)
(rumori per le scale) (la minaccia del debito)
(ascoltali passare) (deglutire del vino).

Da Terza persona, 2006

*

LEZIONE SEMPLICE

una lucertola ad esempio
(abitare in quell’atomo)

divora un corpo in volo / poi infuria
di seduzione / elegante disfà
per creare altrove

nel lampo di sfuggire sotto il taglio
della rotaia, si capovolge
sanguina / è presente
feroce ma in amore, freccia che azzera ma
preghiera nel sole / supplizio gentile
di inizio, di fine

Da Corona, 2013

*

con certi gesti, a secco, con certe
soluzioni di luce a metà
alla fine ci siamo: due figure in piedi, che si incontrano
le mie parole caute nella sua mente, e senza dire, fredde pietre levigate,
il suo corpo indolore, di lei tutta in un passo, un quasi
fiore: blocca di più, concentra le risorse: la bella mano, ecc.,

Così camminava davanti a
Così si avviava con semplice fierezza
Così restava immobile, libera da (fino a che morte

cessava il vento vivo, ora scolpito, perenne
in un panneggio

*

tutto quel pullulare, nascono in forma e rientrano
nel taglio della terra, che inghiotte e si gonfia, di corpi e vanno in fila
raccontando al giudizio: quante voci
fatte e disfatte, innocue, tutto quel gorgheggiare
di corpi esaminati sul pendio, nervi, epiteli sfoderati, osserva
giunzioni, connettivi, fibre, placche – tutto rientra in frammenti
dallo stesso taglio, beve la terra, succhia dallo scarico, placido
scolatoio, ringloba il frattanto, le tutte quante storie,
aduna bocche e denti
in un sorridente perfosfato, utilizzabile fresco, zero scorie

(al centro la cattedrale, pezzi di
[…]
camminiamo su tele
di tegumenti, tegole, corpi abbracciati, armati

(vedi il nibbio posare, dopo preda
rametti terra e lana, un lento sonno

Da Sinopia, 2016

Luigi Socci

Luigi Socci è nato ad Ancona, dove vive, nel 1966. Agente di commercio, versificatore part-time, performer confessional e (ri)animatore poetico ha pubblicato Prevenzioni del tempo (Premio Ciampi Valigie Rosse, 2017) e Il rovescio del dolore (Italic Pequod 2013, Premio Metauro e Premio Tirinnanzi-Città di Legnano). Scrive di teatro per Il Messaggero, Il Resto del Carlino e il lit-blog “Le parole e le cose”. È direttore artistico e organizzatore, ad Ancona, del festival di poesia “La Punta della Lingua” e dell’omonima collana per l’editore Italic Pequod.

SE È VERO CHE LA POLVERE

Scarsi reperti, resti.
Nella scarpiera in frigo
nel posto delle scope
pochi grammi di scorie.
...........................Come tipo
mi accontento di poco.
A me mi basta un niente
(un niente, 2-3 niente)
se è vero che la polvere
domestica è composta
dal nostro quotidiano sbriciolarci
in parte consistente.

Questa poesia è così buona
che si può dimostrare:
me la scrivo e non chiedo
cosa c’è da mangiare.

*

0.2

Per scriverci in corsivo
finita la matita
la morte entra nel vivo
si tempera le dita.

*

ROMA

Tra una bocciofila
e un luna park rionale,
in un quartiere di case basse,
di innocui e minimali
cactus senza puntali
e gentili richieste di non parcheggio.

Via NICOLO (senza accento
per errore epigrafico)
PICCININI, famoso condottiero
e altre vie intitolate a illustrissimi
esistiti cartografi davvero.

Dove, attraverso i buchi
nella rete, come da uno spiraglio
di sipario che limita i confini,
tocca anche a noi la nostra
visione su un dettaglio
del povero teatro dei cortili.

Dove azzurrati al posto di imbiancati,
celestinati per tenere a bada
i parassiti e gli altri pestilenti
perniciosi animali,
crescono i delicati stenti
degli ulivi condominiali.

Tocca anche a noi la nostra
parte che impara l’arte
dello spasso da parte a parte.

Tocca anche a noi poveri
rimatori guardoni diplomati
poeti laureati
mai bocciati.

Da Il rovescio del dolore, 2013

5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / Crocevia mediale

Paolo Giovannetti

Che la poesia degli anni 2000 presenti una fisionomia contraddittoria, utilmente contraddittoria, a me sembra indiscutibile. Tanto per cominciare: fluidità e faziosità vi si uniscono in modo pressoché inestricabile. Non solo in poesia anything goes, secondo una procedura che più postmoderna non si può, ma anche gli scontri e le polemiche possono accendersi improvvisamente e in modo violentissimo; e le attribuzioni di valore possono assumere caratteristiche persino imbarazzanti per il loro tono engagé e iperbolico. Analogamente, chi vede nella poesia un medium, più che un genere o macrogenere, miracolosamente capace di riconciliarci con le verità metastoriche di un’espressione artistica incardinata sul nesso voce-corpo, convive con chi scetticamente considera la poesia non solo marginalizzata dal sistema dei media, ma in procinto di esaurirsi percorrendo un peraltro nobile e patetico viale del tramonto. E in modo forse più interessante: se da un lato è indubbio l’allargamento dell’area ‘non-poetica’, composta di centinaia di migliaia di dilettanti allo sbaraglio che per lo più da sé producono non-testi messi in circolazione inerzialmente grazie alle scorciatoie del digitale; dall’altro lato è altrettanto certo che mai come in questo momento, credo in tutta la storia delle patrie lettere, è stato possibile fare affidamento su una massa così ingente di giovani (soprattutto) e meno giovani poeti, coltissimi e consapevolissimi, che sanno perfettamente quello che fanno quando scrivono e propongono macchine poetiche spesso perfette. E infine: gli anni 2000 hanno visto la definitiva esplosione di una ‘poesia dal basso’, di una neo-poesia propiziata dai media elettrici ma soprattutto dalla digitalizzazione del suono; tutto ciò è stato indotto soprattutto dal fenomeno del rap, ma anche – da una decina d’anni a questa parte – dalla diffusione di un nuovo modo di concepire il testo di canzone nel dominio che solitamente si definisce indie.

È inevitabile che un simile quadro metta in difficoltà la critica. La sua (la nostra!) propensione alla sineddoche (la parte per il tutto: va da sé) è ampiamente spiegabile, anche se non giustificabile. Gli opposti di cui sopra ci spiazzano, non se ne scampa. Anche perché ogni posizione in gioco coglie qualcosa di importante. Persino il partito della «moltitudine poetante» ha le sue ragioni, rispettabili. Che cosa diventa il sistema poesia ereditato quando il suo zoccolo duro di consapevolezza è assediato da una massa di non-poeti che reclamano ascolto e spazio? i critici possono davvero fingere che un certo trash non lasci tracce nella loro percezione del poetico? possono bonificare un sistema inquinatissimo solo a colpi di indifferenza e presunzione? Pure certe semplificazioni del ‘partito’ dell’oralità ricevono un incoraggiamento nel momento in cui il fenomeno slam (oltre che quello rap) si impone con la forza del suo dilagare. Piaccia e non piaccia: la gente paga un biglietto per assistere alle esibizioni di Guido Catalano, e gli studiosi dovrebbero capirci qualcosa: spiegare questi fatti; e spiegarsi.

Appunto: assordato da troppe questioni, il critico oggi preferisce coltivare orticelli sicuri, sbilanciandosi a favore di un problema, di una regione del territorio, se non di una poetica o di una corrente. Avrà in questo modo il vantaggio di potersi specializzare, di approfondire un dominio più o meno limitato; ma perderà di vista la totalità. Potrà fingere di pronunciare la parola poesia con la certezza e l’incoscienza di affermare qualcosa di solido e duraturo, legittimato da un passato riconoscibile e in corsa verso un futuro, indifferentemente, di decadenza o di progresso. Ma molto spesso, così facendo, produrrà affermazioni distorte, se non proprio false.

Trascorrere da questi ragionamenti sui massimi sistemi a un discorso intorno ai cinque poeti selezionati può sembrare un’operazione leggermente grottesca. Tanta è la sproporzione tra ciò che si dovrebbe fare e quanto concretamente si realizza. Eppure, credo che la sineddoche qui proposta consenta di affrontare tre questioni, che replicano ad almeno una parte dei temi sopra enunciati. Mi riferisco: 1. al nodo decisivo della forma, con riguardo anche alla contrapposizione scrittura / oralità; 2. alla categoria dell’intermedialità e in particolare alla possibilità di interagire con il web; 3. all’orizzonte editoriale, al significato del pubblicare, del divenire pubblici: e quindi di trovare un pubblico.

Naturalmente, quando parliamo di forma, oggi, non ci riferiamo più a quanto consideravamo tale un tempo. Eppure, ben tre dei ‘miei’ cinque poeti sembrano essere molto preoccupati dalla metrica, intesa in un’accezione anche tradizionale. Ed è tradizionale innanzi tutto la scelta di Tommaso Di Dio, che peraltro non strizza mai l’occhio alle prassi del neometricismo. La sua personalissima e direi riconoscibilissima cifra ritmica sarebbe del tutto impensabile senza l’esistenza del verso di Vittorio Sereni, da Di Dio passato al vaglio di Milo De Angelis. Ne discende la capacità dissonante e sinuosa insieme di gestire l’enjambement, di praticare una fluidità discorsiva con effetti ‘associativi’ e ‘asindetici’, pur in un contesto in cui la scansione della sintassi è per lo più ineccepibile, anche dal punto di vista dell’interpunzione. Il fatto che l’endecasillabo, sempre presente, si slarghi o si riduca scalarmente produce l’impressione a volte davvero emozionante di una poesia-evento ben controllata nelle sue modulazioni. La materia del discorso (spesso è una fisicità tutta mentalizzata, una spazialità anche cittadina – Milano! – ricondotta ad astrazioni geometriche) è assecondata e al tempo stesso arginata. E ciò insomma configura l’esistenza di qualcosa come una nuova-antica poesia di pensiero.­

La cosa istruttiva è che il metricismo (anche in questo caso nient’affatto ‘neo’) di Italo Testa e Rita Filomeni si muove in direzioni del tutto diverse, fra loro oltre tutto quasi incompatibili. Nella sua poco più che decennale carriera poetica ‘pubblica’, Testa ha attraversato moltissime istituzioni metriche italiane, mostrando peraltro a più riprese una decisa simpatia, oltre che per il sonetto e la terzina, persino per la saffica o per la canzonetta settecentesca. In lui agisce un rovello metrico che lo ha portato nel poemetto I camminatori a modulare un verso a base endecasillabica decomposto in nuclei ritmici elementari, capaci di sonorizzare enigmaticamente una quasi onirica rappresentazione cittadina. Il punto, a me sembra, è che Testa ha un’idea radicalmente anticlassica del metro: per lui, esattamente all’opposto di Di Dio, è come se la forma ogni volta fosse portatrice di un valore non convenzionale. L’istituzione via via suggerita è l’occasionale fomento di un’avventura estetica coerente solo con se stessa, esaurita entro il cerchio del proprio esserci. Non per caso, sin dall’inizio della propria carriera Testa ha ecletticamente attinto all’arte contemporanea e insieme al rock, ma pure al linguaggio della Rete, per dar forma ai propri fantasmi mentali. Ma, anche qui, il ‘fantasma’ ha bisogno di una paradossale concretezza, di una sempre rinnovata declinazione tematica: ora è la percezione delle relazioni quotidiane, ora è il rapporto di coppia, ora è lo spazio-tempo dell’abitare, ora è la natura.

All’opposto, la metricità di Rita Filomeni è unidimensionale. Non ho notizia di altra forma da lei utilizzata che non sia il suo ‘sonetto’, o forse più esattamente micro-‘capitolo’ in terzine – di undici versi endecasillabi. Siamo di fronte a una forma contratta, proficuamente scapitozzata. Strumento per affrontare tematiche pubbliche, via via nominate ed esaurite apoditticamente (ed epiditticamente) nel suo brevissimo giro. Quello di Filomeni è un pensiero compresso che lascia sgocciolare sotto i nostri occhi stille densissime di indignazione, in una lingua incredibilmente ‘parlata’, demotica al limite del becerismo toscano e del solecismo.

Che Mariangela Guatteri e Michele Zaffarono vivano in un mondo poetico le mille miglia lontano da quest’ultimo, è fin troppo evidente. Questi due notevolissimi poeti installativi fanno della visività, della parola che si concettualizza in (e attraverso l’) immagine la propria cifra più riconoscibile. Ma le differenze tra le due ricerche sono enormi, a ben vedere. Se, grazie alla mediazione della natura, Guàtteri è arrivata con Tecniche di liberazione a una sintesi parola-immagine che tiene qualcosa della sapienzialità orientale, nel suo ricercato equilibrio fra parola e corpo; Zaffarano in Power Pose perviene a una grottesca gesticolazione linguistica per rapporto a ciò che le parole vorrebbero (o potrebbero) fare, e la realizza lavorando sui lapsus, sulle scivolate spesso comiche di ogni postura regolativa, definitoria. Ma il ragionamento potrebbe essere rovesciato: ed è lecito scoprire dalla parte di Zaffarano un vero amore per la parola impropria, per l’errore saporosamente impertinente; e dalla parte di Guàtteri, l’irrimediabile separazione tra vedere e udire, l’inconciliabilità dei linguaggi, in un’epoca di inter- e trans- medialità esibite.

E siamo al secondo punto. Fare poesia, oggi, significa collocarsi dentro un sistema mediale che negli ultimi quasi trent’anni è talmente mutato da rappresentare qualcosa di completamente nuovo rispetto a un passato di millenni di scritture ‘solide’. In un mondo digitale che ha dematerializzato la letteratura, poesia compresa, qual è la risposta possibile? Almeno tre autori su cinque – Testa, Guatteri, Zaffarano – non hanno dubbi: il dialogo con le altre arti, figurative innanzi tutto, è la via d’uscita che consente alla poesia di annettersi nuovi territori. Con una differenza, peraltro decisiva: quella di Testa è un’operazione intermediale, nel senso che la poesia dialoga con l’altro da sé dicendolo, alludendolo, lasciandolo perciò fuori dal proprio perimetro; Guàtteri e Zaffarano permettono che l’immagine irrompa nel testo e, almeno un po’, lo metta in crisi. Nel senso, ormai quasi canonico, che la parola può reificarsi in una forma meno semantica che iconica. Ma soprattutto, direi, nell’invito a pensare la poesia come un evento totale, in cui le parole sono importanti sì, ma c’è sempre dell’altro in gioco. E il gioco, adesso, è sapersi nodi forse insignificanti di una rete che ci euforizza e annulla a un tempo.

All’opposto, Di Dio e Filomeni si collocano in una specie di, esibita e orgogliosa, intermedialità-zero. Il loro lavorare dentro l’istituzione letteraria, assecondando due grandi tradizioni (quella petrarchista, diciamo, e quella jacoponico-dantesca), sembra essere la più evidente risposta a un sistema che ci vorrebbe tutti fluidi. Scardinare l’acqua è il titolo dell’unica vera raccolta di Rita Filomeni; e si è tentati di dire che oggi pensare la poesia in versi più o meno naturalmente tradizionali significa porsi un compito forse utopico: quello di resistere in un altrove ormai inverificabile. Forse, solo la lucidità di questi poeti così bravi e coraggiosi (ma insomma, se andate a dare un’occhiata alla selezione di Gianmario Villalta, troverete altri esempi perspicui) consente loro di incidere dentro un gioco di relazioni che finge ossequio alla poesia ma poi la lascia sopravvivere nelle riserve indiane (o zoo) di Facebook e Instagram.

Che una verità minima in quello che ho detto (siamo al terzo punto) esista, forse lo conferma un dato per lo meno curioso. Di Dio e Filomeni, più ‘tradizionali’, sono i poeti che con maggior fatica hanno trovato veri sbocchi editoriali; gli altri tre, Testa con maggior fortuna, hanno incontrato negli anni case editrici, più o meno marginali, che hanno ospitato i loro scritti con una certa convinzione. Non è un paradosso: le posizioni più ‘radicali’ comportano una maggior propensione all’auto-organizzazione, alla fondazione di collane autoprodotte, oltre che di ambiti di condivisione in Rete. Chi si colloca in un (forse illusorio) spazio istituzionale scopre meglio il vuoto di senso che contorna il poetico oggi, se lo si guarda attraverso la specola dell’ufficialità. Chi come Testa negozia gli estremi trae da questa problematica sospensione i migliori (peraltro modestissimi) benefici.

Un fatto è certo, comunque: quell’anacronismo che è, oggi, il libro cartaceo di poesia sta acquisendo una nuova autorevolezza ‘installativa’. La sua specificità viene inaspettatamente rilanciata, appunto perché il vecchio impaginato cartaceo non può non essere letto sullo sfondo di un sistema mediale. Qui, l’oggetto libro non è un residuo del passato, ma la prefigurazione di un diverso modo di pensare la scrittura, e quindi la poesia. E che proprio da una simile acquisizione – dal concettualismo necessario del poetico d’oggi, dal suo farsi allegoria di un ‘innaturale’ crocevia mediale – possa irradiarsi una diversa consapevolezza, una nuova soggettività, è una delle ragioni che rendono sempre più necessaria quella cosa detta poesia.

Tommaso Di Dio

Tommaso Di Dio (Milano, 1982), vive e lavora a Milano. È autore delle raccolte Favole (Transeuropa, 2009), Tua e di tutti (LietoColle-pordenonelegge.it, 2014); e delle plaquette Per il lavoro del principio (Ospedale sant’Orsola di Bologna, 2015), Alla fine delle favole (Origini, 2017). È di prossima pubblicazione, per Effigie, la sua traduzione di La primavera e tutto il resto di W. C. Williams. Nel 2018 è stato tra i fondatori del progetto di poesia e arte Ultima, per cui ha pubblicato la breve raccolta World Wide Whatsapp crash (www.ultimaspazio.com). Nell'autunno 2019 uscirà il suo prossimo libro di poesia, per l’editore Interlinea.

favola

Gli operai fuori di casa mia
scavano. Hanno le tute arancio e sono tanti
intorno alla buca. Di giorno tu
mi dici che mancano i colori, che bisogna fare
ridere la gente. Loro scavano. La buca è grande quanto
possa bastare all’intubazione
dei cavi e dei condotti nella terra. Prendi le cose tu
le metti alle labbra perché possa
passare una forma di calore. Hanno le macchine, si muovono
intorno alla buca. Prendi questa cosa
dura che germina sulla mia bocca, prendila. Loro
scavano. Apri la bocca tua e la lingua
cancelli ogni nome. Rimanga questo di noi
segno muto. Amore. Che scavano.

da Favole, 2009

*

La città che splende. La notte.
Il vuoto le strade. Gli angoli scavalcati
dal fiato corto le poche
donne sui marciapiedi e sembra tutto catrame
questo tempo, senza rimedio
senza soccorso. Ma poi alti
sono gli uomini che dormono sui prati
e le pietre delle fontane, slabbrate
sono piene di muschi foglie ombre ed è notte però
il vuoto, le strade. Lingua morta
che nelle cose vive alberghi e lasci
la tua crepa come uno stigma; fa' che io possa
mettere la testa tutta dentro
che io vi spinga
battendo reni cosce e petto un pugno
di gioia terrena.

*

Ritornano
nella forma; a milioni. Nella mano.
Nell'intenzione. Nell'ansia che fu luce
chiara e di un abbaglio
sprigionato dal gesto. La città; la sera la notte
per tutte le strade. E se
questo scrivere buio inverno è guardarsi, e non
semplice morire di più. I muri, poi
le stanze. Aprirle; toccare
la corteccia e l'abbraccio, di sbieco
gettarsi di spalle senza faccia e nudo. Dimmi dove
qualcosa nasce. Dimmi cosa
sei; dimostrati
quel suono totale pietra viva basalto nella voce di chi
io ho perduto.

da Tua e di tutti, 2014

*

Eccolo. Si slarga, insensato
nel fogliame e nelle nuvole. Insensato
come l'acqua sporca sul granito delle strade.
Invece, il sole poi torna; e le mattonelle
si scaldano. Sto qui
mezzo scemo dal lavoro e dalle contratte
forze a dismisura intorno ai fuochi verdissimi
degli alberi d'aprile. Mentre tavolini
mentre parole, mentre passaggi
mentre qualcosa rimane, ma non so
dove, non so come. E si slarga. Settecento.
Forse, novecento cinquanta
corpi d'uomini e donne. Di notte
nella paura prendono il largo, schiacciano
vanno

come sei bello, aprile; bello
sporco di sangue e lucido
come un maiale.

Da Alla fine delle favole, 2017

Rita Filomeni

Rita Filomeni (Torino, 1975) vive a Firenze. Ha pubblicato Scardinare l’acqua (LietoColle, 2011), il quarto chiodo, in «Incroci», 27, 2013. È autrice e regista di Uomini paralleli. Lampo di teatro in tre quadri (Ospedale Psichiatrico Giudiziario di Montelupo Fiorentino, aprile 2016). Sue poesie sono apparse sul «Corriere della Sera», «Incroci» e «Il Verri», online su «Nazione Indiana».

. ricordi

   a due, tre libri ‘mpilati cavalcioni

come s’a ‘n pony sopra ci montavo,
e la voce mia davo a fatina ‘n pezza
stretta a ‘l buio per allentar sue dita

bell’e finita a quattr’anni mammina,
sempr’in collo fratello e cicciobello
strabico, da ‘n occhio, lo stesso mio

e col gesso a ‘l sarto univo stelle, io
vestivo alla nonna, ‘l collo di volpe; 
campa chi sol sé cuce e suoi ricordi

coll’acqua che via, si porta le colpe

. scale

   ‘mpiegata capocazzi, capoufficio, 

a mille euro precario è chiodo fisso,
escort, poi ministra di ‘sta minestra
d’acqua unta, che passa il convento 

sì sue scale, ciascuno al meglio sale
su la testa a quei che lì, ci inciampa
nel scansare formica schiena a pane

e c’è di più, è il logosgomito ‘n tivù
cui vita si confessa e a scioglilingua, 
è com’un tanfo che ti piglia il cuore:

valà! che tra tanti ancor è ‘l minore!

Da Scardinare l’acqua, 2011

. spurgatorio

  ricordano ‘n un secchio le lumache

ammucchiate e a spurgare, i detenuti,
ciascuno come può suo fa ‘l padrone
all’altro, che rilancia, e affila ‘l fiato

prender o lasciare tertium non datur,
un contro a gl’altri o con i secondini
si gioca, a torto o a diritto, allo stato

ci vive ‘n tal fascio di loglio e grano
‘n cappellano senz’armi né mestiere,
prega dio sciolga nodo all’impiccato

cui piove ‘n testa, dall’ultimo piano

. il prestigiatore

  luna piena, oh! si sfila alla tasca,

la dà a un cieco con un fil di spago
‘n parti uguali la tagli a uguali tutti,
ciascuno suo boccone abbia di luce

mazzetto di stecchi, ne fa un campo
a spighe ‘n sentieri tra cui lì cercare
al fiato un dell’altro ‘n po’ d’amore

e castagne bruciate, voilà! son mani
di scorta per chi giusto è inchiodato,
per il diverso ch’all’uscita di scuola

preso a sassate, non dice una parola

Da Il quarto chiodo, 2013

. asinella

   ehi tu asinella per chi ti fai bella,

che ossa hai in bocca a farne versi
e di tre in tre, un poco all’alighieri   
ordisci, trami, cuci ‘l postmoderno

tu che vivi nelle crepe, ai crepacci,                
e ti chiami argo sì da i cento occhi
e sfidi e il sonno e la città e la vita

ma quale vita e qual poesia, verità
si deforma nella lingua che strazia
con strazi ghiotti e cazzi, le parole

son corpi esposti senz’alcuna pietà

Inedito

Mariangela Guàtteri

Mariangela Guàtteri (Reggio Emilia, 1963) è co-curatrice della collana bilingue di prosa e poesia Benway Series, fa parte della redazione di «GAMMM» e scrive su «L’immaginazione». Ha progettato la galleria d’arte più piccola del mondo, Pubblico/Privato, per installazioni site-specific. Nel 2011 ha vinto il Premio Lorenzo Montano con la raccoltaStati d’assedio (Anterem). Il suo più recente libro poetico è Tecniche di liberazione (Tielleci, 2017). Tra le sue pubblicazioni: Il secondo nome (Arcipelago, 2012);Figurina enigmistica (IkonaLíber, 2013); La connaissance de l’espace / La conoscenza dello spazio (Tielleci, 2014); Tavola delle materie / Πίνακας των υλικών (Tielleci, 2018).

<Mimetica>

cova la sua ombra nella fossa
[l’ologramma di uno scudo]
fa dei gruppi coi resti coi grani
[i nodi di un percorso]
strategie di punti
scie illuminanti

scansiona il territorio
da sotto le crepe
[a volte topo]
[a volte polimorfo]
in mimesi completa
[pare morto]

circoscrive un’ossessione
[l’obiettivo primario]
la cresce la nutre
e divide
lo spazio in due luoghi
il dentro dal fuori

permane nella fossa
[un sopravvissuto]
è un cadavere sformato1
è un’arma orizzontale2
è uno zero
un pensiero assoluto
1 “S’immaginava con raccapriccio il suo cadavere sformato, immobile,
in balìa del più vile sopravvissuto”, Alessandro Manzoni,
I promessi sposi .
2 Con rif. al linguaggio balistico: sparare a zero (o far fuoco
con l’arma orizzontale) nelle situazioni in cui il bersaglio è
ravvicinato.

Da Stati di assedio, 2011

   Figura 7. La famiglia dei serventi

    Gli uomini hanno una divisa. Le donne una sopraveste.
    La libertà è subordinata a una certa legge e disciplina.
    I letti sono tutti di noce col saccone alto, la coperta a dadi bianchi
e turchini.

    Camere di forza, letti di forza, bagnarole di forza, pettorali, guanti,
cinturoni, muscoliere, collari.

    Un’ultima ripulita di questi arnesi nell’alto di una parete a forma
di bassorilievo.

    Parentesi d’ombra

    Confitti in camicia, incamiciolati.
    Una redenzione.
    Nei giusti limiti il sistema della libertà e della fiducia,

    Camere tutte lucide veramente aereate, in mezzo ai prati, ai campi.
    Sono tutti liberi, sciolti.

Da Casino Connolly, in Ex.it. Materiali fuori contesto. Albinea 2013, a cura di Mariangelela Guàtteri e Michele Zaffarano, Parma, Tielleci, 2013

––––––––

Da Tecniche di liberazione, 2017

Italo Testa (Castell’Arquato, 1972), poeta, saggista e critico, vive a Milano. Tra i suoi libri di poesia: Gli aspri inganni (Lietocolle, 2004), Biometrie (Manni, 2005), Canti ostili (Lietocolle, 2007), La divisione della gioia (Transeuropa, 2010),I camminatori (Premio Ciampi – Valigie Rosse, 2013),Tutto accade ovunque (Aragno, 2016), L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos, 2018). Direttore della rivista di poesia, arti e scritture, «L’Ulisse», è cordinatore del lit-blogleparoleelecose. Cura presso l’accademia di Brera il laboratorio da>verso, dedicato all’interazione tra linguaggi multimediali e arte contemporanea. Insegna filosofia teoretica e teoria critica all’Università di Parma.

questo, che tu vedi

questo, che tu vedi, corpo che giace
tra due corpi, questo sono io, che tu
vedi, non importa come il corpo
si muova, dove abbia luogo la scena
come ombra nel vano degli occhi
come scena sul linoleum verde
questo, è un corpo che cede, opaco
s’adegua alla pressione degli arti,
s’inoltra nella cecità terrestre,
questo, riflesso in sillabe è il mio volto
su cui si alternano, sconnesse, altre
membra, a due a due deformano
l’impronta, il bordo che ti contiene,
questi due corpi, che tu ora vedi,
da entrambi i lati con moti divergenti,
freddi lambiscono i confini, i profili
svuotano di me, ammasso di vene
irretito nel battito sordo degli arti,
cono deforme che sul linoleum
striscia, intaglia ombre alle pareti
percorse da carne bianca e remota.

Da Biometrie, 2005

binario 13

le spianate che in sonno vedevo
e dove ritrovavo chi ero stato
salendo alla luce dalle scale
       a bologna, in stazione

la pensilina già semidisfatta
dietro alle reti di protezione
vibrava sotto i colpi delle ruspe
       e a blocchi cadeva

il binario da dove ripartivo
ogni volta sfuggendo ai tuoi occhi
scompariva sotto i calcinacci
       e in sogno riviveva

l’armatura scoperta del cemento
e il groviglio rugginoso dei tiranti
come un reticolo di vene monche
       slacciate nell’aria

mandava un lampo intermittente
nel crepuscolo di giugno, sui vetri
del treno un’efflorescenza di sale
       abbagliava il mio male.

Da La divisione della gioia, 2010

non ero io

1. non ero io, non vedi, in quella folla, non erano le mie mani, a toccarsi, non erano le mani, soprattutto questo, dico ancora una volta, soprattutto questo, e non riuscivo a trattenerle, tutte quelle immagini, a destra e a sinistra, la pressione che monta, non ero io, torno a dirti, non l’avrei fatto, non mi sarei spinto dentro, non è così? non sono sempre stato questo, quello che conosci, con gli occhi chiusi, la testa un po’ piegata, non potevo proprio essere io, a trascinare i piedi, ad avanzare, perché questo conta, maledettamente, questo conta sempre, chi ha fatto cosa, chi si è girato e ha risposto, chi ha preso la pietra, l’ha rigirata tra le dita, anche quella volta, non potevo esserlo, con la ciocca insanguinata, la tempia destra sul selciato, non ero io, non potevo proprio esserlo, che cosa c’entravo, nel parcheggio vuoto, dietro il distributore, che ci stavo a fare, no, credimi, non ero io

Da Tutto accade ovunque, 2016

Luce d’ailanto
# 1

ailanti, alle vostre falci piego il capo,
a voi, ovunque arborescenti, ailanti
nel brillio del mattino mi consegno:
vi lascio correre sui bordi incolti
dietro le massicciate, addosso ai muri:
e nel trapestio dei pensieri, infestanti
mi confondete ai fiori, miei ailanti

Da L’indifferenza naturale, 2018

Michele Zaffarano (Milano, 1970), traduttore dal francese, libraio. Tra le sue pubblicazioni: Bianca come neve (La Camera Verde, 2009), Wunderkammer (in Prosa in prosa, Le Lettere, 2009),Cinque testi tra cui gli alberi (più uno) (Benway Series, 2013), Paragrafi sull’armonia (ikonaLíber, 2014), Todestrieb (Arcipelago, 2015), La vita, la teoria e le buche (Oèdipus, 2015), Power Pose (Il Verri, 2017), Sommario dei luoghi comuni (Aragno, 2019). Fondatore del sito gammm.org., fondatore e direttore della collana ChapBooks (Tic Edizioni) e della collana Benway Series (Tielleci Editore), redattore della rivista «Nioques».

1

Partiamo dalla congettura che quel che sta dietro sia meglio di quel che passa attraverso. Che l’atto di lettura nient’altro sia che un consumare, un cancellare quel che è stato in prima scritto, un filtrare nutrimenti che in fine non nutrono, un eterno barcollare da trama a trama, da brama a brama, o da brama a voluttà. E nella voluttà il cervello, la sete di brama lo consuma, il cervelletto, e ripercorre. Sta pure scritto: «Traditur fugam in Oceani longinqua agitavisse». Ed ecco, sull’arteria, e poi all’interno del cranio, senza desiderio. Se questa pulsione a chiudere non è l’inizio, cosa manca alla parola? E dove pausa? Tu vaglia: la vena femorale, le sacche vuotate dal liquido sanguigno, i tessuti dove si allargano, le parti singole dei tessuti, i polpastrelli, dalla scatola cranica fino all’encefalo, a tuo gradimento. La parola si produrrà come fading, non è l’inizio e non è la fine, non si dà a leggere per quel che è, si dice che sembra, che pare, e vuol dire che l’esser letta, l’esser detti, è incartamento che mai si completa. Ma occorre pur dire qualcosa, qualcosa bisogna che possa ripetersi a che non vi sia più inizio, a che non vi sia più fine. Il fantasma parla: dalla nuca alla fronte, di traverso, da dietro in avanti, da dietro fin dentro i bulbi oculari, da dentro, da destra: è una torsione impossibile del braccio, del polso: è il verso della ragione frontale.

Da Wunderkammer, ovvero come ho imparato a leggere, 2009

stampini del rimprovero mensile, in cui il lavoro
sull’alluminio del soldato (…), nei regni del deserto,
da cui proviene, in agosto, al 21, da quello
del soldato (…), di quei soldati (…) sparisce ignorato

dall’intera massa delle sue caratterizzazioni
orizzontali con l’acqua ragia, con il rechazamiento
che ha già subìto, e che modifica la scala del soldato
(…) sotto determinate condizioni dell’uomo (…)

nato simile (all’estremità, sul litorale buono),
offre perlomeno la parte automatica di sinistra,
la sottomissione ai SISTEMI DI CONTROLLO

di questo programma, alla fine viene senza,
senza afflizioni attorno, a distanza dalla montagna,
dall’uomo, da quella del soldato (…), dalla Spagna

Da La vita, la teoria e le buche (2003-2013), 2015

Sono anche nella conoscenza
delle mie interferenze di me
dei miei smacchi di me
della mia coscienza di me
della mia autostima di me
della mia autostima di me viene
da lontano
da direttamente lontano.
Sono anche nella conoscenza del fatto
che è necessario
che io sviluppo la mia coscienza
la mia sicurezza di me
che io esprimo il disaccordo
nella maniera della serenità
che io porto avanti i miei piani
i miei piani di me
richiedenti la modifica
di come mi comporto
richiedenti la modifica
sposta da fuori del luogo
da nell’offesa
a nella maniera del propositivo
nella maniera del costruttivo
nella maniera del positivo.

So la maniera allo scopo della gestione
dei rapporti interpersonali di me
imparo con la pratica
miglioro con la pratica.
Possiedo il comportamento
della partecipazione
possiedo l’atteggiamento
della responsabilità
della fiducia verso di me me
possiedo la partecipazione
della fiducia verso degli altri da me.
Affermo i miei diritti di me
riconosco i diritti
anche degli altri da me
non affermo il giudizio
sopra le situazioni
non affermo il giudizio
sopra le persone.
Comunico
nella maniera della chiarezza
nella maniera del direttamente
nella maniera del non aggressivo.

Da Power pose, 2017

5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / Introduzione

Ivan Schiavone

Una vitalità brulicante e sotterranea agita la poesia italiana del nuovo millennio delineando un continente sommerso non rischiarato dagli incerti lumi dell’industria culturale nostrana. Abbiamo chiesto a cinque critici di guidarci in questo territorio, rischiarandolo con la propria idea di quel che è e può la poesia italiana in questa manciata di anni che ci ha separato, definitivamente, dal novecento. Abbiamo chiesto a ciascun critico inoltre di trascegliere in questo panorama cinque voci poetiche che ritenesse esemplari per illustrare la propria visione, limitando l’esempio a quanti abbiano esordito nel nuovo millennio. Quello che emergerà sarà un concerto di voci discordi, una teoria di posizioni antitetiche che la differenza non ha sottratto alla strenua volontà del dialogo nella certezza che ancora la poesia sia e rimanga strumento imprescindibile per interpretare e modificare il mondo, la critica lo strumento privilegiato per l’accesso e la difesa del fatto letterario e della civiltà che lo ha prodotto, la letteratura una postrema roccaforte contro il montare della barbarie da cui siamo circondati.

Cartina muta (Esercizi di cartografia)

Gian Mario Villalta

Come direttore aritistico del festival pordenonelegge ho dato avvio nel marzo del 2013 al Censimento dei poeti under 40 in Italia, registrando 272 donne e uomini tra i 20 e i 40 anni che avevano all’attivo almeno una pubblicazione non autoprodotta. Al censimento è seguito un questionario, studiato in modo da permettere al professor Guido Guerzoni dell'Università Bocconi e ai dottori Elena Rizzi e Roberto Scalmana dei rilievi statici attendibili.

Dei 272 poeti hanno risposto seriamente 186, e da queste risposte Guerzoni e i suoi collaboratori hanno tratto le seguenti conclusioni generali:

“I giovani poeti italiani hanno studiato (soprattutto a Milano, Bologna, Roma, Venezia e Firenze) e sono quasi tutti in possesso di una laurea (il 66% ha fatto studi umanistici, il 20% continuando con il dottorato). Pur coltivando l’interesse per la poesia e spesso svolgendo attività che permettono di mantenerlo vivo, vi è la coscienza rassegnata di una scarsa incidenza sul presente, al riguardo della quale alcuni hanno dato una lettura politica, altri economica, mentre per molti è intesa come una generale sordità del presente. In compenso molti pensano che alla poesia vada riservato uno spazio di gratuità e di libertà che non può confondersi con l’ambito professionale. Il dato però rilevante è quello di una generale scarsa presenza della poesia nella vita quotidiana, tanto da fare di essa un fatto quasi privato o legato a una rete ristretta di relazioni. Alla difficoltà di pubblicare in modo visibile si contrappone la mancanza di poetiche dominanti o di opere comunemente percepite come importanti. Le risposte mostrano inoltre che le scelte dei grandi poeti del Novecento, come riferimento di poetica, sono nella gran parte quelle di una nomenclatura già consolidata nell’ultimo quarto del secolo scorso. Ciò non significa, però, che vi sia indifferenza e abbandono della “cosa” poetica. Vi sono significativi cambiamenti rispetto alla tradizione delle riviste e del libro cartaceo: vi è una grande attenzione per il web e nel 78% dei casi i poeti affermano di essere coinvolti in attività promozionali. Motivando il proprio coinvolgimento, è risultato che le letture pubbliche di poesie sono l’attività più diffusa, seguita dalla partecipazione in modi diversi a festival e rassegne (per esempio, come membro della giuria o come organizzatore). Una poesia, quindi, che va cercando prima ancora che nuove formule espressive, nuove forme di comunicazione e di aggregazione, prendendo più esempio dalla comunicazione dei cosiddetti “social” di quanto abbia la speranza di ricostruire quel rapporto tra autore e comune lettore che pare non esistere più”.

Non è certo questa la risposta più valida alla richiesta di una “mappatura della poesia dopo il 2000”, neppure per quanto riguarda soltanto i “giovani” (le virgolette hanno il senso dell'ironia, dato il limite dei 40 anni). Questi risultati sono stati a ragione contestati (era e resta infatti una provocazione), a volte dagli stessi partecipanti: l'esperienza poetica non si può ridurre a percentuali.

Però è un buon inizio per sollevare la questione della “mappa”, ovvero di come organizzare i suoi riferimenti, partendo da alcune brevi premesse, leggibili in filigrana anche in quei dati statistici.

Prima di tutto, si tratta di cogliere dei dati di discontinuità con la tradizione del Novecento, che hanno come conseguenza la necessità di rivedere alcune pratiche cartografiche in uso. La mia proposta è quella di non segnare questa discontinuità con l'inizio del nuovo millennio (web, “social” e mercato globale), ma di retrodatarne cause ed effetti.

*

L'avvicendarsi delle opere e degli autori sulla scena letteraria (dove la poesia fino agli anni Settanta era protagonista) è stato per lungo tempo legato alla scansione di eventi politici e sociali che riguardavano il passaggio delle generazioni, in un comune orizzonte di esperienza. La lunga vicenda moderna dell'opera-libro a stampa trova l'apoteosi del suo sistema nell'industria culturale sviluppata tra la metà dell'Ottocento e gli anni Ottanta del Novecento, che ha come costanti i confini tra lingua d'uso/lingua letteraria/dialetto, le opposizioni tra centro e periferia, quella tra colto e popolare, e quella tra “impegno” e “disimpegno”.

Insomma, gli eventi politici e sociali rilevanti stabilivano la scansione generazionale (legata alle “tematiche”) che dettava la discontinuità, rispetto alla continuità di riferimento delle summenzionate costanti.

Il primo dato evidente già a partire dagli anni Ottanta è il venir meno della scansione generazionale, quando all'epilogo della Guerra Fredda le dinamiche della parabola storica rivoluzionaria vengono sostituite dalla teoria della rivoluzione (e avrà il terrorismo come cortocircuito locale). Si assiste alla formazione di un orizzonte statico dove la meta lontana dei mutamenti (individuali e sociali) è diventata oggetto di ipotesi da verificare alla stazione di partenza, oramai attrezzata per viverci in permanenza, tracciando itinerari e stabilendo coordinate di un altrove che nessuno sa né vuole raggiungere. Il comfort generale e la moltiplicazione dell'intrattenimento collaborano alla messa in ridicolo di ogni valore: la poesia, pianta infestante in forma arbustiva, per ottenere l'aerale riconoscibile delle grandi opere ha bisogno di un'educazione tenace.

Le conseguenze del crollo dell'Impero Sovietico hanno moltiplicato le stazioni della “partenza permanente”, dotandole di tecnologie sofisticate, senza però restituire potenza alla letteratura, anzi, aumentandone in quantità e qualità l'efficacia di intrattenimento o, se si preferisce, di “comunicazione”.

Però il tempo non si è fermato, in questi decenni, la vita non è rimasta sospesa nell'ipotesi da molte parti proposta di una “fine della storia”. I mutamenti decisivi, per quanto riguarda la cultura, sono da annoverare nell'ambito cognitivo, in quello delle tecnologie della comunicazione e nel rapporto tra lingua parlata e lingua scritta in Italia. L'esito è il venir meno di quei riferimenti costanti che erano i simboli e i colori con cui si disegnava ogni mappa.

Si dovrebbe forse fissare simbolicamente il 1975, anno della morte di Pier Paolo Pasolini, e poi annotare alcuni punti di riferimento.

Per la prima volta nella storia del Paese dove il suona, la contrapposizione tra lingua d'uso e lingua letteraria travalica l'opposizione tra lingua e dialetti. È nata una lingua “comune” degli italiani. L'hanno creata le migrazioni interne e i mezzi audiovisi della comunicazione.

Il mondo della cultura si scaglia contro questa lingua ottusa e limitata che, quando va bene, ha il demerito di essere soltanto una lingua “standard”, di pura funzione veicolare, incapace di accogliere le finezze del pensiero e della beltà. Ma intanto c'è. Gli italiani incominciano a usare una lingua comune che sentono propria. È un fatto che la poesia italiana, impegnata fin dall'origine nella definizione di una lingua letteraria, non può ignorare. E questa nuova lingua ha un nuovo sound, che interroga insieme tradizione e sperimentalismo (e la loro metrica).

Nello stesso tempo le lingue minori e i dialetti patiscono la “migrazione” in un mondo estraneo, non più legato alla realtà che li aveva prodotti, perdendo lessico (le “cose”, i mestieri, i comportamenti), ambiente, efficacia. Si afferma una nuova nostalgia delle “radici”. E a volte l'ipotesi poco probabile, oramai fuori tempo massimo, ma fortemente sentita, dei dialetti come “lingua della realtà”: poiché è vero che nella vita quotidiana di vaste aree si parlano ancora i dialetti, ma hanno altra effettività nella struttura e nel lessico, nella lunghezza d'onda mentale del loro impiego.

Assistere a una mutazione linguistica così profonda, essere immersi in questo processo, coinvolge anche coloro, tra i letterari e i poeti, che con i dialetti non hanno mai ritenuto di avere commercio: viene a cambiare di sostanza quella realtà vissuta dell'espressione, che ha sempre nutrito la lingua letteraria fin dalle origini.

Non è un caso il fatto, oggi dai più ignorato, che la stagione di grande fioritura della poesia neodialettale negli anni Ottanta e Novanta sia stata anche l'ultima condivisione tematica, l'ultimo “discorso comune” sulla poesia, capace di coinvolgere anche chi scriveva soltanto in lingua.

Sul piano delle poetiche, l'impulso neoavanguardistico e sperimentale trova una letale battuta d'arresto. Da un lato, le istanze comunicative, che provengono dalle nuove forme di aggregazione politica e sociale, chiedono una maggiore immediatezza di contenuti. Dall'altro, l'ipotesi di una “critica” ai fenomeni legati all'avvento dell'industrializzazione decade, per sopraggiunta scadenza delle premesse teoriche orientate al futuro. Prevale il disagio esistenziale, l'indignazione morale, la rivendicazione di estraneità nei confronti dei caratteri dominanti della cultura. Una breve stagione di “ritorno alle forme chiuse” si vedrà convivere al dilagare delle esperienze neodialettali.

Negli anni Novanta il panorama poetico è ancora presidiato dagli autori che si somo affermati quaranta anni prima, mentre solo alcuni dei nuovi autori esorditi negli ultimi venti anni riescono a venire in luce.

Avviene inoltre che le aree finora escluse dal dibattito culturale, grazie ai nuovi mezzi di produzione e comunicazione della cultura rivendicano un loro ruolo, reinventano tradizioni e iniziano a produrre libri, riviste, trasmissioni radiofoniche e televisive.

Sono proprio gli anni '90 del Novecento i più movimentati e incerti; quel periodo caratterizza l'ultimo passaggio verso la configurazione della situazione presente, benché in seguito, con il primo decennio del secolo, un'ulteriore crisi strutturale, ancora una volta relativa alle tecnologie della comunicazione, interessi in modo più massiccio il rapporto tra produzione e fruizione dell'opera di poesia. Il dato più rilevante è un nuovo racconto del quotidiano, con l'emergere di tematiche che riassuntivamente potremo definire di identità (antropologica, affettiva, sociale).

Fino agli esiti sommariamente esposti in apertura di questo scritto.

La controprova è il venir meno attuale di ogni disputa sulla lingua e sullo stile, vero cavallo di battaglia, quest'ultimo, della critica novecentesca.

D'altra parte l'editoria, al volgere del secolo, ha messo in mora definitiva la critica, accademica o militante, assumendo su di sé il compito di veicolare i propri prodotti attraverso un sistema mediatico pervasivo. Il fenomeno più evidente, per contraccolpo, è l'emergere di una reticolare attività poetica connessa per area geografica, interesse personale, relazioni legate a progetti, amicizie, generosità individuale.

Il sistema mediatico ha inoltre promosso, già dalla fine del secolo scorso, singole esperienze individuali o raggruppamenti tematici funzionali alle proprie caratteristiche di comunicazione; ecco allora che l'irregolarità sociale, sotto il segno della follia o della tragedia (tristi cascami romantici narrati nei modi del rotocalco) trova riscontro popolare, così come occasionalmente l'identità etnica o sessuale o “spirituale”; casi in cui il valore della poesia è incluso nell'esperienza personale e non ha bisogno di confermarsi nel testo poetico, che si accontenta di darne conto.

Da ultimo, ma vale la pena solo di accennarlo, i “social” permettono di rastrellare un pubblico sensibile all'effetto di un'immediatezza espressiva che si esaurisce nel contatto, azzerando la componente fondamentale del testo poetico, ovvero la relazione tra tempo vissuto e tempo dell'opera.

*

Proporre la questione cartografica al netto dei nomi da scrivere sulla mappa conferisce a questo scritto un carattere aleatorio, lo so, ma preferisco essere frainteso sull'interpretazione generale che sulle opere specifiche (oggi più che mai soggette a scelte di campo dalle premesse non dichiarate o da ragioni cronachistiche).

La poesia italiana, dopo il 2000, ha valore dove ha preso atto che alla “stazione di partenza permanente” non ci si poteva più stare. Alcuni poeti l'avevano intuito già da prima, e hanno proposto, a partire dagli anni Ottanta, alternative che portano alla poesia elementi di interrogazione profondi, di ordine compositivo e tematico. In generale, l'accento va posto sul rapporto tra poesia ed esperienza individuale, in risposta all'esplosione comunicativa che ha aggredito tutti: all'idea di “comunicazione” come veicolazione narcisistica di un'istantanea reazione emotiva, la poesia che può ricostituire oggi un vero orizzonte di interesse contrappone il carattere di relazione (mai esente da conflitto) in ciò che è comune, che la parola “comunicazione” contiene e l'atto poetico esplicita, lavorando sul piano della composizione, dell'ascolto della lingua, del peso specifico della parola nel verso.

In questa direzione va la mia scelta antologica, troppo ristretta rispetto alle molte proposte che mi sentirei di aggiungere, ma indicativa, se non altro, di un habitus che chiede di ricostruire un dialogo, di fronte all'invasione di parole che chiedono solo un “mi piace”.

Massimo Gezzi

da L’attimo dopo (Luca Sossella editore, 2009)

Gelsi

Hai fatto questo semplice gesto con la mano:
l’hai sollevata fino al volto,
l’hai tesa verso il mio finestrino,
mentre guidavo: ho guardato,
e contro la luce caliginosa
della mattina li ho contati,
otto, otto gelsi a chioma aperta
come la coda di un pavone imbalsamato,
in processione lungo la linea
del nostro sguardo, così perfetti
che per un attimo ho scordato
orari coincidenze
e ho rallentato per capire
come mai di otto alberi in fila si possa dire
“guarda che belli!”, come hai detto,
se loro non decidono di esserlo e tutto
è un avvicendamento senza senso,
o se basta un movimento della mano
e un sorriso per fare di otto alberi
in riga un’illusione di riscatto.

Mattoni

Se volessi un mattone dovresti prendere
un mattone, per rabberciare una muraglia
o per tappare una buca
in un pavimento a lisca di pesce.

Un mattone: un solido che vive dentro tre
dimensioni, pesa, al tatto sembra
ruvido o poroso, e lasciato ammucchiato
assieme ad altri per lungo tempo fa
da nido a millepiedi, ragni e forbicine.

Un mattone che esiste, che spaccato col martello
fa tac una volta sola, un suono bello,
di mattone, secco, preciso.

Un mattone conta più delle parole
che lo imitano appoggiandosi
una sopra l’altra.

Io con la poesia vorrei fare mattoni.

da Il numero dei vivi (Donzelli, 2015)

Traccia n. 4

Una delle tracce è sulla nostra capacità
di «abitare poeticamente la terra»
(Morin, e molti altri – troppi? – prima di lui).
«Poeticamente, dice?» Sono gli occhi
di una ragazza che quasi sbigottisce,
quando legge quella frase.
«Anche poeticamente», preciso: «Anche. Non ti pare?»
«Mah», risponde subito «Magari qualche volta.
Ma solo per un attimo. E per poche persone».

Per poche, già. Non ci avrà mai pensato, Morin,
a limitare quella frase? A inserire un inciso,
a precisare che magari per qualcuno
– per troppi? – la poesia è appena un lusso
o un impaccio, quando dietro uno sguardo
mezzo ironico e mezzo serio si intuisce
che qualcosa è accaduto, o che qualcosa...

«Per pochi, dici bene. E allora
spiega perché è così. Contestalo,
il filosofo, se non dice la verità».
Risponde e abbassa gli occhi, inarcando
un po’ il labbro:
«No, prof, grazie: ho scelto un’altra traccia».

Nota al testo: Uno dei primi temi che ho assegnato agli studenti, nel mio primo anno di insegnamento al Liceo Lugano 1, proponeva una citazione da La testa ben fatta di Edgar Morin. Alcune righe: «La poesia [...] ci introduce alla dimensione poetica dell’esistenza umana. Ci rivela che abitiamo la Terra non solo prosaicamente – sottomessi all’utilità e alla funzionalità – ma anche poeticamente». Una studentessa ha reagito con le parole e i modi registrati dalla poesia. Il «prof.» dell’ultimo verso, però, è un falso linguistico, perché l’appellativo ticinese corrente è «sore».

Paolo Maccari

da Fermate (Elliot, 2017)

Racconto a mio figlio che non sa dormire
la novella di tre cani che salvano una lepre.
La invento via via che la racconto.

Si svolge a Colle, c’è di mezzo la casa dei miei,
la cava di marmo, una fuga, un cinghiale.
Entrano nella storia i miei genitori
i cinque fratelli, i luoghi
che nonostante il tempo rimangono gli unici
che mi sono intimi.

Mio figlio ogni tanto esige modifiche,
mi ricorda dettagli ricorrenti
e io lo assecondo, emendo i passi
meno felici o più paurosi.

La storia finisce con una canzone
che già mi cantava, l’unica, mio padre.
Il bimbo infine si addormenta
e torno al divano e al tremendo
dei pensieri sguinzagliati.

Mentre mi spavento al dovere di tramandare
radici, di correggere gli errori e il male,
di cantare se non c’è più niente da dire,
succede che lui mi chiami ancora. Gli torno
vicino ma non parlo e non canto.
Mormoro appena, gli basta che io sia lì
per ritrovare il sonno,
come a me è bastato che lui fosse al mondo
per supplicare me stesso
di durare un po’ più a lungo.

E non so se sia giusto
questo e tutto quanto
mi rimbalza la sera
dalla vita ai pensieri.

*

Come quando qualcuno di te più grande,
che ammiri tanto da nemmeno
sperare di diventargli un giorno simile,
ti chiede consiglio, addirittura
ti domanda cosa fare,
e tu sei preso da stupore,
da disorientamento
un po’ fiero un po’, ma oscuramente,
abbattuto…

così capita di arrossire
se affiora inavvertita la coscienza
che mentre disperavi
di riuscire a vivere
non meno di chiunque hai vissuto.

Franca Mancinelli

da Mala kruna (Manni, 2007)

se avessimo la febbre insieme
staremmo come due cucchiai riposti
asciutti nel cassetto.
I piedi avanti e indietro come stracci
per fare le carezze ai pavimenti

o resteremmo nudi come chiodi
dimenticati in mezzo alla parete.

*

Leggo stesa, il libro sul torace
è il mio terzo polmone
che s’apre e si richiude.

Come un anfibio stavo sulla sponda.

*

ho la forma dell’acqua e un suono
come ogni animale un verso.

da Pasta madre (Nino Aragno editore, 2013)

cucchiaio nel sonno, il corpo
raccoglie la notte. Si alzano sciami
sepolti nel petto, stendono
ali. Quanti animali migrano in noi
passandoci il cuore, sostando
nella piega dell’anca, tra i rami
delle costole, quanti
vorrebbero non essere noi,
non restare impigliati tra i nostri
contorni di umani.

*

un colpo di fucile
e torni a respirare. Muso a terra,
senza sangue sparso.
Cose guardate con la coda
di un occhio che frana
mentre l’altro è già sommerso, e tutto
si allontana. Gli alberi
si piegano su un fianco
perdono la voce in ogni foglia
che impara dagli uccelli
e per pochi istanti vola.

*

darò semplici baci di sutura
verserò saliva a ogni giuntura
sarò sbucciata e dolce ai denti.
Ogni mattino ti coglierò un pugno
di fiori dal selciato.

Per te avrò aghi sempreverdi
e sboccerò ogni inverno per bruciarmi.

*

da Libretto di transito (Amos, 2018)

Le frasi non compiute restano ruderi. C’è un intero paese in pericolo di crollo che stai sostenendo in te. Sai il dolore di ogni tegola, di ogni mattone. Un tonfo sordo nella radura del petto. Ci vorrebbe l’amore costante di qualcuno, un lavorare quieto che risuona nelle profondità del bosco. Tu che disfi la valigia, ti scordi di partire.

 *

Nel tuo petto c’è una piccola faglia. Quando lo stringo o vi poso la testa c’è questo soffio d’aria. Ha l’umidità dei boschi e l’odore della terra. Le montagne vicine con i loro torrenti gelati. Da quando l’ho sentito non posso fare a meno di riconoscerlo. Anche quando, uno dopo l’altro, nella tua voce passano uccelli d’alta quota, segnando una rotta nel cielo limpido.
La faglia è in te, si allarga. Un soffio di freddo ti attraversa le costole e ti sta scomponendo. Non hai più un orecchio. Il tuo collo è svanito. Tra una spalla e l’altra si apre un buio popolato di fremiti, di richiami da ramo a ramo, su un pendio scosceso a dirotto, non attraversato da passi umani.

Giulia Rusconi

da I padri (Ladolfi, 2012)

Tutti mi dicono che sono una donna
e bella e che ho spalle ampie
gambe robuste di ferro.
«Cammina da sola ora».
Io non cerco che una mano
grande che mi copra tutta la faccia
non mi faccia invecchiare.

*

Guardo i miei padri ognuno
nel suo scanno conosco a memoria
le loro crepe i loro tic nervosi.
Ho un padre che non conosco
l’ho visto una volta so come si fa
chiamare so che non parla
quasi mai e che vive in una buca
piena di ossa di lupo
occhi di vetro e angeli maestosi.
Il mio padre sconosciuto è un visionario
mi insegna le allucinazioni
me le fa toccare.

da Suite per una notte (Pordenonelegge-Lietocolle, 2014)

Quando la gente sta seduta attorno al tavolo
per cena – scomposti ma quel poco
che fa simpatia. Qualcuno versa vino
sulla tovaglia bianca qualcuno
fuma tra la pasta e il tacchino.
La mia casa è popolata
ci sono mani di ogni tipo labbra
che parlano e ridono a tutta bocca
c’è da bere c’è la vita da dire
e c’è un fuoco da tenere acceso.
Io, se mi siedo, sto sul bordo
della sedia, la più scomoda,
tengo il bicchiere con due dita fumo
come la gola fosse un tunnel.
Li guardo, i miei protetti,
nella mia cucina, a fingere
famiglia – ma storti, e a corpi duri.
Io no, non ho più fame
l’orfana di quelle loro grandi attese.
E poi i ringraziamenti
“Era tutto buonissimo” e
“Buonanotte”, ed è la fine.

Da Linoleum (Amos ed., 2017)

Come spiegare che quello che appare
atroce non sono né gli aghi nelle arterie
né le medicazioni, ma le serie
labbra della noia o l’indice
alzato in richieste e segnali o le meste
palpebre del sonno appena appena
socchiuse dalla mano aliena dello xanax.

*

Mio amato volto sepolto nel cuscino,
ti porto un budino alla vaniglia e un fiore
di carta. Guardi un punto indefinito
del mio viso, l’occhio tuo pulito
a scavare nel mistero che è
la giovinezza. Che tenerezza
Teresa quel tuo sguardo, e che dolore
poi uscire nella pioggia, e nel tremore
di un presagio sicuro vederti
mentre muori di mattina all’improvviso
guardando un armadio d’ospedale.

Francesco Targhetta

da Fiaschi (ExCogita, 2009)

Il vestito da matrimonio

Un’altra stagione lenta svuota
i suoi tramonti dietro i magazzini
d’abbigliamento, e a scoprirli
quasi si fatica tra gli anabbaglianti
e le pannocchie. Compro un vestito
da matrimonio in un autunno rosso,
come gli occhi e la terra bagnata,
ma senza neanche sentirlo, il tempo,
guidando lungo i fossi entro
il limite consentito, la borsa spiegazzata
sul sedile posteriore. E le foglie
si accartocciano, così presto,
lungo la statale, e il nylon si stira,
dietro, con stridore, e poi il legno scuro
delle trattorie per camionisti.

Come mi sta bene il completo
allo specchio di casa: impacchettato
così, magari – mi dico –, resisti.

da Perciò veniamo bene nelle fotografie (Isbn, 2012)

Ma noi, cara, ci stringeremo
in modo diverso, gliela faremo pagare
come da piccoli giocando a Hotel,
lasceremo sfregi da macchinette
Mattel incidentate nelle portiere,
e scaricheremo la nostra furia
come scarichiamo i film, la sera,
che poi ci guardiamo innalzando
preghiere contro finanza
e polizia postale,
o gliel’abbiamo già fatta pagare,
forse, parzialmente, essendoci fatti
addestrare per non servirgli a niente,
per quanto chi è inutile spesso
si presti a fare di tutto, lo sai,
ma non è la fine che faremo noi,
noi che l’unica cosa in comune
è il modo di disegnare
gli uomini in terza elementare,
immersi nel solito sfondo
di fiori giganti, una casa in campagna,
col sole in un angolo e rondini in cielo,
e loro, lì, il viso tondo, un sorriso
in faccia, due gambe, un tronco,
le linee rette intesite del collo,             ma nessuno di noi
disegnava le braccia.
E allora dimmelo             se sarà questo
il nostro modo
di perdere il controllo.

da Le cose sono due (Valigie Rosse, 2014)

Il bugiardo che infine dà di matto
non perché stenti a gestire il garbuglio
ma per l’agra evidenza che nessuno
si è mai accorto di nulla,
neppure chi accese la miccia.

Tra tutti i quadri sui buoi scuoiati
il migliore è un Rembrandt, ’55,
sullo sfondo una ragazza che sbircia.

Massimo Gezzi (Sant’Elpidio a Mare, 1976) ha pubblicato i libri di poesia Il mare a destra (Edizioni Atelier, 2004), L’attimo dopo (Luca Sossella editore, 2009), Il numero dei vivi (Donzelli Editore, 2015) e Uno di nessuno. Storia di Giovanni Antonelli, poeta (Edizioni Casagrande, 2016), più la plaquette trilingue In altre forme/En d’autres formes/In andere Formen, con traduzioni in francese di Mathilde Vischer e in tedesco di Jacqueline Aerne (Transeuropa, 2011). Ha curato (con T. Stein) L'autocommento nella poesia del Novecento: Italia e Svizzera italiana (Pacini Editore, 2010); l’edizione commentata del Diario del ’71 e del ’72 di Eugenio Montale (Mondadori, 2010), l’Oscar Poesie 1975-2012 di Franco Buffoni (Mondadori, 2012) e lePoesie scelte di Luigi Di Ruscio (Marcos y Marcos, 2019). In Tra le pagine e il mondo (Italic Pequod, 2015) ha raccolto dieci anni di interviste ai poeti e recensioni a libri di poesia.

Paolo Maccari, nato a Colle Val d’Elsa nel 1975, dall’età di diciotto anni vive a Firenze.

Ha pubblicato due volumi di critica: Spalle al muro (Firenze, SEF, 2003), una monografia su Bartolo Cattafi e Il poeta sotto esame (Firenze, Passigli, 2012), dedicato a Dino Campana, ha collaborato con Adele Dei alla curatela del Meridiano di Clemente Rebora.

Dal 2010 dirige con Valerio Nardoni la collana di poesia dell’editore Valigie rosse.

L’esordio in volume è del 2000, con la raccolta di versi Ospiti (Lecce, Manni), prefata da Baldacci. Nel 2006 è apparsa la plaquette Mondanità (Brescia, L’Obliquo), confluita inFuoco amico (Firenze, Passigli, 2009). La raccolta successiva,Contromosse (Bologna, Con-fine) è del 2013, del ’17 Fermate (Roma, Elliot). Sue poesie sono presenti in antologie italiane e straniere e tradotte in inglese, francese e spagnolo.

Franca Mancinelli è autrice dei libri di poesia Mala kruna (Manni, 2007), Pasta madre (con una nota di Milo De Angelis, Nino Aragno, 2013), Libretto di transito (Amos edizioni, 2018), uscito nello stesso anno in traduzione inglese presso The Bitter Oleander Press (Fayetteville, New York) con il titolo The Little Book of Passage. Una riedizione dei suoi due primi libri è raccolta in A un’ora di sonno da qui (Italic Pequod, 2018). Suoi testi sono compresi in diverse antologie tra cui Nuovi poeti italiani 6, a cura di Giovanna Rosadini (Einaudi, 2012) e, con introduzione di Antonella Anedda, nel Tredicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea, a cura di Franco Buffoni (Marcos y Marcos, 2017). Suoi testi sono tradotti in spagnolo ( Italia poesía: presente, Huerga & Fierro), francese, arabo, croato, sloveno.

Giulia Rusconi è nata nel 1984 a Venezia. Sue poesie sono uscite in diverse riviste e antologie, cartacee e on line. Il suo primo libro è uscito nel 2012 per la casa editrice Ladolfi e si intitola I padri. Il secondo è del 2014, per PordenoneLegge-Lietocolle, e si intitola Suite per una notte. Il terzo, Linoleum, è del 2017 per Amos edizioni.

Francesco Targhetta (Treviso, 1980) insegna lettere a scuola, ha fatto un dottorato in italianistica a Padova (lavorando su Corrado Govoni, di cui ha curato la riedizione de Gli Aborti e dei Fuochi d'artifizio, e sulla poesia simbolista italiana), ha pubblicato un libro di poesie (Fiaschi, ExCogita, 2009) e un romanzo in versi (Perciò veniamo bene nelle fotografie, Isbn, 2012). Nel 2014 ha vinto il premio Delfini e il premio Ciampi (da cui la plaquette Le cose sono due, Valigie Rosse, 2014). Nel 2018 è uscito il suo primo romanzo in prosa (Le vite potenziali, Mondadori) finalista al Campiello e vincitore del premio Berto.