Effetto Werther ed effetto Papageno

Marzio Barbagli

Nei primi mesi del 2012, nei media italiani, si fece prepotentemente strada l’idea che nel nostro paese fosse in corso un’epidemia di suicidi provocata dalla crisi economica. Tutti i giornali e tutti i canali televisivi iniziarono a dare sempre più spazio alle notizie dei piccoli imprenditori, dei commercianti o dei disoccupati che si toglievano la vita, senza tralasciare neppure i più impressionanti e tristi dettagli.

Talvolta, i telegiornali si aprivano con queste notizie e i quotidiani le presentavano in prima pagina. Questa tragica epidemia divenne subito oggetto di polemica politica. “Lei ce li ha sulla coscienza questi suicidi”, disse il 4 aprile di quell’anno, rivolgendosi al presidente del consiglio, Mario Monti, l’on. Antonio di Pietro, in un suo intervento alla Camera dei deputati. E molti pensarono che le cose stessero realmente così, pochi giorni dopo, quando la CGIA di Mestre, analizzando i dati dei suicidi rilevati dalle forze dell’ordine, mostrò che, dal 2008 al 2010, quelli “per motivi economici” erano aumentati, passando da 150 a 187. Da allora, queste statistiche furono citate centinaia di volte negli editoriali dei giornali, nei dibattiti televisivi, nelle discussioni fra amici, da tutti coloro che sostenevano la tesi dell’epidemia di morti volontarie.

Evidentemente, i ricercatori della CGIA non sapevano che la fonte della quale si erano serviti era la meno affidabile e che i dati che avevano presentato erano privi di valore, per almeno due motivi. Sottostimano (del 25-30%) il numero dei suicidi realmente avvenuti e fanno pensare che i carabinieri o i poliziotti possano stabilire, dopo aver parlato con un paio di parenti o di conoscenti di chi si è tolto la vita, quello che neppure un’ equipe di medici e psichiatri è in grado di fare dopo molti giorni di lavoro, cioè i motivi del gesto. Che questi dati non ci dicano nulla è noto da molto tempo agli esperti. Come ha ricordato, nel 1897, Emile Durkheim, già alla metà dell’Ottocento, Adolph Wagner e molti altri studiosi europei erano arrivati alla conclusione che “ciò che chiamiamo statistiche del motivi di suicidio è in realtà una statistica delle opinioni che si fanno di questi motivi i poliziotti, spesso subalterni, incaricati del servizio informazioni” (“Il suicidio”, Torino, Utet, 1969, p.187). Per questo, tutti i paesi europei rinunciarono, già nell’Ottocento, a raccogliere e pubblicare queste “pretese cause di suicidio”, come ricordava lo stesso Durkheim. In Italia però questa rilevazione è ripresa nel 1955.

In tutti i paesi occidentali, da almeno un secolo, ci si serve di un’altra fonte, che gli esperti considerano l’unica affidabile, perché presenta le morti avvenute in un determinato periodo di tempo per cause (e dunque anche quelle per omicidio o per suicidio), certificate dalle autorità sanitarie. Non fornisce informazioni sui “motivi”, perché sappiamo che ve ne sono sempre molti dietro ogni decisione di porre fine alla propria vita e accertarli è straordinariamente difficile. Le lunghe serie storiche che essa permette di costruire ci dicono che, nell’ultimo secolo e mezzo, l’Italia, la Spagna e la Grecia hanno avuto tassi di suicidio più bassi dei paesi dell’Europa centro-settentrionale; che in tutti i paesi occidentali è in corso da una ventina di anni una diminuzione di questo tasso; che nel nostro paese, la crisi economica non sembra aver prodotto, almeno fino al 2011, alcun mutamento di rilievo (come si può vedere dalla tab. 1).

Tab. 1 Tasso di suicidio in Italia, per 100 mila residenti, dal 1993 al 2011

1993 8,3
1998 8,1
2001 7,1
2002 7,1
2003 7,1
2006 6,4
2007 6,5
2008 6,7
2009 6,7
2010 6,7
2011 6,9

Fonte: elaborazioni dell’autore su dati Istat sulle cause di morte.

Ci vorrà un po’ di tempo prima che siano disponibili i dati del 2012 e del 2013. Ma se per caso indicassero un aumento del tasso di suicidio ci dovremmo chiedere se esso è dovuto alla crisi economica o all’effetto Werther prodotto dai media. Che i media possano avere un effetto imitativo è stato sostenuto già dal 1774, da quando Wolfang Goethe pubblicò il suo romanzo “I dolori del giovane Werther”, il cui personaggio principale si toglieva la vita sparandosi alla testa, e quando alcuni giovani si uccisero tenendo vicino a loro una copia del suo libro.

“Werther – scrisse Madame de Staël – ha provocato più suicidi della più bella donna del mondo”. Un secolo dopo, questa tesi fu ripresa dal sociologo francese Gabriel Tarde, secondo il quale l’imitazione aveva grande importanza per la vita sociale e anche per i suicidi. Durkheim la confutò con decisione e per oltre mezzo secolo gli studiosi non sono riusciti ad arrivare ad una conclusione sicura e condivisa in proposito. La situazione è cambiata nel 1974, quando un sociologo americano, David Phillips, ha dimostrato, con metodi di analisi assai rigorosi, che ben 26 dei 33 suicidi verificatisi nel suo paese nel ventennio precedente, ai quali la stampa aveva dedicato un articolo in prima pagina, erano stati seguiti da un aumento del numero di morti volontarie.

Da allora, altre ricerche condotte nell’America del nord, in Europa e in Asia hanno dimostrato che, dando spazio e rilievo ai casi di persone che si tolgono la vita, i media possono provocare effetti emulativi. L’imitazione non si limita ad anticipare degli eventi, cioè a far compiere prima dei suicidi che sarebbero stati comunque commessi dopo, ma ne provoca di nuovi, incoraggiando a congedarsi dal mondo persone che, sia per le vicende della propria vita, sia per le condizioni psicologiche e sociali in cui si trovano, sono particolarmente vulnerabili. L’emulazione è tanto più probabile quanto più i lettori e gli ascoltatori possono identificarsi con che si è ucciso, con la sua situazione e i suoi problemi. Recentemente, alcuni studiosi, richiamandosi ad un personaggio de “Il flauto magico” di Mozart che si lascia convincere a non togliersi la vita, hanno mostrato che i media possono avere anche un effetto Papageno, protettivo e dissuasivo, dando spazio a storie di persone con pensieri suicidi che sono riuscite a trovare soluzioni diverse ai loro problemi.

Basandosi sui risultati di tutte queste ricerche, l’Organizzazione mondiale della sanità si è rivolta in più occasioni ai professionisti dei media, indicando loro delle regole di condotta da seguire per evitare l’effetto Werther: non dare spazio e rilievo alle informazioni sulle persone che si tolgono la vita, relegandole invece all’interno dei giornali, in fondo alla pagina, o al termine dei telegiornali; non mettere mai la parola “suicidio” nei titoli degli articoli; non fare uso in nessun caso di espressioni allarmanti come “epidemia di suicidi”; non descrivere il metodo usato da chi ha fatto questa scelta; non parlare del luogo in cui questo è avvenuto; non pubblicare in alcun caso le note eventualmente lasciate; non presentare mai fotografie di quello che è avvenuto. Tutte regole che i professionisti dei media italiani hanno ignorato nel 2012 e che, anche se in misura minore, hanno continuato a non seguire nel 2013.

La bomba Manet

Giuseppe Patella

Una “bomba simbolica”, “l’eresiarca” maggiore, uno tra i più grandi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi. Così viene definito il maestro di capolavori come Le déjeuner sur l’herbe e Olympia da parte di Pierre Bourdieu nel libro postumo ora edito in Francia (Manet, une révolution symbolique, Paris, Seuil «Raisons d’agir», 776 pp., 32 €).

Nelle oltre settecento pagine che raccolgono le lezioni tenute al Collège de France negli anni 1998-2000 dedicate al pittore francese, il sociologo scomparso nel 2002 sostiene addirittura che gli scritti più rivoluzionari di Marx o di Durkheim non hanno provocato neppure un centesimo della violenza che hanno suscitato le due opere più famose di Édouard Manet. Infatti egli è stato molto più che un grande pittore, padre dell’arte moderna, accostato impropriamente al movimento impressionista, da cui però ha sempre preso le distanze. Manet ha rappresentato una vera e propria “bomba simbolica” lanciata dentro il cuore del sistema artistico, sociale e culturale del suo tempo, che ha prodotto una rivoluzione che a differenza di altre ha però avuto successo, cambiando per sempre il modo non solo di fare arte ma soprattutto di percepire e rappresentare il mondo.

Il problema centrale del libro di Bourdieu è cercare di comprendere esattamente lo “choc Manet”, misurare la portata della sua rivoluzione simbolica perfettamente riuscita, la cui prova più evidente è rappresentata plasticamente da Le déjeuner sur l’herbe, la tela che rifiutata al Salon ufficiale del 1863 viene esposta al “Salon des refusés”, ma ugualmente criticata, incompresa e dileggiata. Troppo forte e contraddittoria per il pubblico e la critica dell’epoca, l’opera sconvolge le gerarchie e i principi che riguardano i modi di vedere e di rappresentare: mancano la prospettiva, le proporzioni, la definizione, la trama, i valori. L’opera rappresenta una “doppia trasgressione”, scrive Bourdieu, trasgredisce “un sacro specifico, di ordine estetico” e un “sacro non specifico” di ordine “etico-sessuale”. Ma è da questo sovvertimento globale della visione del mondo che sono uscite le nostre stesse categorie di percezione e di valutazione, segnando così l’ingresso in una nuova epoca.

Accanto a quei rivoluzionari del campo letterario come Baudelaire e Flaubert – cui Bourdieu aveva già dedicato Le regole dell’arte (1992, ed. it. 2005) – Manet è qui individuato come il protagonista del gesto rivoluzionario che porta all’autonomia del campo artistico, o meglio all’“istituzionalizzazione dell’anomia”, com’egli la definisce, la quale sancisce la fine dell’arte accademica e dei Salons, la fine dei detentori del “nomos”, dei maestri delle regole, dei canoni e dell’ordine. Con Manet si schiude il nuovo mondo dell’arte “moderna”, in cui gli artisti lottano personalmente per vedere riconosciuta la propria legittimità, in cui il loro statuto, il loro stile, la loro arte non possono più essere definiti o spiegati secondo principi imposti dall’alto.

Se attraverso l’Accademia e i suoi maestri lo Stato prescrive il nomos artistico che regge la produzione delle immagini consentite, il principio unico di visione legittimo in materia di rappresentazione figurata del mondo, ora si fa largo il pluralismo degli eretici, degli eterodossi, che sfidano la Legge e si battono per affermare altri “modi di vedere”. Al “monoteismo del nomoteta centrale”, scrive efficacemente Bourdieu, succede così il politeismo dei culti concorrenti, “dei molteplici dei incerti”. Al di là della conquista dell’autonomia del campo artistico, Manet rappresenta esattamente questo salto rivoluzionario nell’aperto, nell’ignoto, dove tutto diviene possibile. Dopo di lui nessuno può più porsi come detentore assoluto del nomos.

Da un punto di vista metodologico, bisogna dire che nella sua lunga e appassionata “ricostruzione di Manet”, Bourdieu non procede ad una interpretazione in termini di estetica pura, ma in termini ampiamente sociali, politici e culturali, in cui spiccano espressioni come sfida, valore simbolico, modi di vedere, criteri di gusto, modalità di valutazione, definizione del campo del potere. Quella di Bourdieu si presenta infatti come una sorta di estetica applicata, che analizza il gesto rivoluzionario dell’artista a partire dalla sua impostazione teorica di sociologo che utilizza i suoi ben noti strumenti concettuali.

In questa prospettiva l’opera di Manet non viene spiegata né secondo l’ottica romantica, che fa riferimento al genio individuale dell’artista eroico, né secondo un semplice riduzionismo economicistico, che considera l’opera d’arte come un riflesso diretto di interessi di classe. L’arte di Manet rappresenta piuttosto un complesso fatto sociale che va compreso a partire dall’operato concreto dell’artista, che procede dall’incontro tra habitus singolare, disposizioni specifiche dell’artista (capitale economico, capitale sociale, capitale estetico e tendenza alla competizione) e il “campo” artistico che vige in quel preciso momento storico.

In questo senso la “bomba Manet” deflagra in un momento di forte crisi dell’apparato accademico (ateliers, Salons, ecc.) lungo la scia dell’azione dirompente di artisti, poeti e scrittori come Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Zola e molti altri che si muovono verso il rovesciamento delle strutture sociali del sistema ufficiale dell’arte e delle strutture mentali ad esso associate e verso un’autonomizzazione del campo culturale. Quest’esplosione morfologica favorisce l’emergere di un ambiente artistico e letterario fortemente differenziato che consente il lavoro di radicale sovvertimento etico ed estetico che Manet realizza.

In sintesi, l’intento più generale dell’opera di Bourdieu non è evidentemente quello di celebrare un grande maestro del passato ricostruendone la fortuna artistica, ma di guardare dritto al presente mostrando, da un lato, come funzionano e come possono riuscire le rivoluzioni “simboliche” – che sono sempre rivoluzioni globali e non soltanto estetiche – e, dall’altro, come attraverso “la bomba simbolica Manet” arriviamo a comprendere noi stessi, il nostro attuale modo di vedere, il nostro tempo.

La vita in tempo di pace

Fabio Pedone

Il suo nome è Ivo Brandani: ma forse non «come tutti». È nato con l’Italia repubblicana, nel 1946. Fa l’ingegnere, è perseguitato dal senso della catastrofe e darà il proprio contributo al perenne processo di falsificazione del reale curando la ricostruzione artificiale in plastica dei coralli del Mar Rosso, irrimediabilmente compromessi dall’inquinamento. Nel corso di una lunga attesa in aeroporto, un giorno di un non troppo lontano 2015, si immerge nella propria memoria, e nell’inconscio fluttuante e maledetto di una nazione intera.

Il problema per Francesco Pecoraro, al suo primo vero appuntamento con il romanzo, era gestire l’oscillazione tra la distanza necessaria per non cadere nelle trappole dell’autofiction e l’urticante contatto con un mondo fatto di materia troppo concreta, che ossessiona lo sguardo e invade l’io: un mondo colto con furia esplorativa fin dentro il nucleo più urgente del dettaglio, una realtà che va continuamente trasformandosi in peggio, decomponendosi senza remissione. E che in questa deriva trascina ogni ideale e ogni desiderio di ordine e bellezza. Non può che essere il tempo il vero protagonista in un romanzo che ha l’ambizione di incarnare le mutazioni del carattere italiano (purtroppo sempre fedele alle proprie premesse) usando come reagente un io che subisce la storia illudendosi a volte di poterla cavalcare, più spesso facendosene sovrastare.

Lo scopo in questo caso non poteva essere raggiunto senza bruciare ogni illusione ai piedi della dura coscienza del fallimento: da un’infanzia anni Cinquanta vissuta nella morsa della famiglia fino all’impegno dei Sessanta e al riflusso in una vita accomodante e schiacciata sotto un’unica insegna, quella del consumo e dell’imperativo a conformarsi o morire, Ivo Brandani non tace niente: spietato nei confronti di se stesso prima ancora che dei tempi in cui si è trovato a vivere, non fa sconti alla propria viltà.

Fino ad affrontare una consapevolezza ultima: «forse le diversità erano apparenti», «la lotta per le idee divenne lotta per il potere»; ogni sforzo di cambiare la realtà era solo un compiacimento verso istinti inconfessabili. E ogni tentativo di stabilire un ordine, di arginare la deriva e trasformare il paesaggio, nascondeva forse incontrollabili energie caotiche pronte a scatenarsi. L’unico modo per tentare di congedarsi dal proprio fallimento è allora esporlo ferocemente prima della fine.

La chiave della potenza di questo romanzo è il ritmo alterno che lo governa: il ricordo ricrea gli incanti e la felicità fisica delle estati d’adolescenza, vissute sotto la sferza del sesso, ma poi la mente che narra, dalla specola del futuro prossimo, impone un’autopsia su ogni abbandono, su ogni sogno. Nipotino furibondo del classico inetto novecentesco, Ivo ha uno statuto incerto, è un uomo di sensibilità vertiginosa costretto da un mondo che «non si lascia smuovere» a mutarsi in rimuginatore insofferente.

La sua competenza è il lutto, la sua Musa è il fastidio: non è un combattente ma un artifex, uno che doveva restarsene da parte nella lotta silente di tutti contro tutti (perché in realtà è stato questo il «Tempo di Pace») ma a cui l’epoca ha chiesto comunque di gettarsi nella mischia. È un testimone che non aveva la stoffa dell’uomo d’azione ma ha dovuto comunque aprirsi un varco tra gli ostacoli del mondo. Come negli autori che ci hanno regalato grandi protagonisti renitenti (da Bellow a Bianciardi), qui sul proscenio si agita prima di tutto una voce: risentita, feroce, umorale, ferita e profondamente umana. E capace anche di aprire squarci comici memorabili.

Nell’Italia di Brandani, tragicamente, l’incompiuto è una condizione ontologica. e vivere significa trascinarsi dietro un tempo parallelo, una proiezione fantasmatica: lo spettro di ciò che poteva essere il Paese, e che potevamo essere noi, se tutto non fosse stato condannato a impaludarsi nel disprezzo di sé e degli altri. Questa è la ferita incurabile: «la nostra identità è nel caos». Rivomitare la memoria è dunque quanto di più vicino ci sia a scrivere l’autobiografia di una nazione e del suo fallimento. L’unico modo di essere onesti è essere crudeli.

Francesco Pecoraro
La vita in tempo di pace
Ponte alle Grazie «Scrittori» (2013), pp. 511
€ 16,80

Il libro di Francesco Pecoraro è al primo posto nelle Classifiche pordenonelegge-Dedalus, per le quali i Lettori e le Lettrici hanno votato i migliori libri dell'intero 2013. 

Amazon, un altro grande errore a sinistra?

Franco La Cecla

Nel numero del 17 Febbraio del New Yorker c'è un articolo di 14 pagine su Amazon. Un attacco ben mirato e documentatissimo al colosso delle vendite online e al suo comportamento nei confronti dell'editoria e degli autori. Ne vien fuori un ritratto spietato. Sull'onda della democrazia dei libri e dei diritti dei consumatori, Amazon ha monopolizzato un settore di cui per altro le interessa ben poco, visto che fa i suoi maggiori profitti in altri prodotti dai pannolini agli accessori per la casa alle macchine fotografiche e quasi tutto si può trovare in un grande magazzino.

Nonostante la minima percentuale dei profitti in libri la sua strategia è stata quella di strangolare con condizioni capestro grandi e piccoli editori, di ridurre alla fame e alla chiusura migliaia di librerie, e di abbassare il compenso generale degli autori a una miseranda propina. In più l'algoritmo di Amazon ha sostituito ai critici e agli esperti di libri semplici maccanismi di marketing,fino a ridurre il libro a un prodotto come i pannolini. Nessun problema di contenuto. Perfino qualdo ha cercato di sostituirsi agli editori diventando editore, Amazon ha prodotto libri di scarsissimo contenuto culturale e per altro fallimentari nelle vendite.

Nell'articolo questa strategia è testimoniata da moltisime dichiarazioni ufficiali da parte dei dirigenti di Amazon, nelle quali dicono di voler spazzare via gli editori e le loro logiche antiquate. Ovviamente per il bene dei cittadini e dei consumatori. La stessa solfa di Google che ha distrutto l'industria musicale e portato alla fame centinaia di migliaia di musicisti con la scusa dell'open source e dell'accesso libero alla musica. iTunes non è stato da meno.

Il risultato è che nel populismo e nell'anarchismo capitalista dei nerd che dirigono i social network, essi si comportano come agenti di una dogana che fa il pizzo su contenuti prodotti da altri. Facendo finta di fare un favore alla democrazia. Come se la democrazia non fosse invece permettere di sopravvivere agli artisti, ai musicisti e agli scrittori, ai librai, a quelli che fanno cd, alle orchestre. Ai creativi e in genere a coloro che la cultura la producono e non la riciclano solamente. È interessante che dal centro dell'impero finalmente arrivi lo svelamento della vera natura di alcuni social network.

 

Il Piedistallo Vuoto – Conversazione con Vyacheslav Akhunov

a cura di Marco Scotini

Tra gli artisti più carismatici del Centro Asia Vyacheslav Akhunov (classe 1948), da anni non può uscire dai confini dell’Uzbekistan e dal territorio russo per motivi politici. Il suo lavoro è ora in mostra nell’esposizione “Il Piedistallo Vuoto. Fantasmi dell’Est Europa”, al Museo Archeologico di Bologna e nella sua personale “The Red Line” presso la Galleria Laura Bulian di Milano.

Marco Scotini: Tra il 1976 e il 1978 concepisci un progetto in otto tavole che raccolgono 32 piedistalli. Di stile e tempi diversi, questi piedistalli trovati in alcune città sovietiche sono le sole varianti di un'unica statua, e sempre la stessa: quella di Lenin. Ma questa statua, stranamente, manca: è rimossa. Oggi tutti vediamo in questo tuo lavoro dal titolo Il Piedistallo Vuoto una forte anticipazione della leninoclastia seguita all'89. Quello che però mi interessa è la novità di questa opera che, assieme ad altri lavori tuoi, fa sì che a quella data tu legga il comunismo come un passato, come un'era del paleolitico verso cui ti poni come un archeologo.

Vyacheslav Akhunov: Negli anni ‘50 i miei genitori avevano affittato una stanza in una baracca dove vivevano quattordici famiglie. C’era un solo bagno fatto di tavole di legno, con tre latrine. La baracca si trovava all’indirizzo CCCP K- Repubblica Socialista Sovietica Kirghisa - nella città di Osh, in via Stalin al numero 382. Nella città c’erano due strade principali parallele: una si chiamava Via Stalin e l’altra Via Lenin. Due volte l’anno sulla nostra strada, al suono della banda locale, passavano colonne di persone per le manifestazioni festive in occasione dei maggiori eventi politici: in autunno per celebrare l’anniversario della Rivoluzione d’ottobre e, in primavera, il primo maggio per celebrare la festa internazionale della solidarietà dei lavoratori di tutti i paesi. In quei giorni gli abitanti delle baracche, inclusi i miei genitori, imbandivano con diversi cibi i tavoli che portavano fuori nei cortili per festeggiare assieme ai manifestanti: bevevano vino e vodka, ballavano al ritmo di melodie e canzoni, usando il vecchio trofeo di un grammofono tedesco. Non lontano dalla nostra baracca si trovava un monumento dedicato a Stalin. Ma, alla fine degli anni ’50, la statua di Stalin - alla quale eravamo abituati – d’un tratto scompare. La mattina mentre andavo a scuola ho trovato il piedistallo vuoto. La figura di Stalin era scomparsa. Nell’area verde di fronte all’edificio del comitato locale del Partito Comunista si trovava un altro monumento della città, fatto di cemento: su una panchina stavano seduti Lenin e Stalin che conversavano tra loro. Il busto di Stalin era scomparso e ora Lenin stava seduto nella sua solitudine. Gli adulti scherzavano: Stalin è andato al magazzino alimentare a comprare la vodka. Anche nella casa di riposo dei lavoratori della città era scomparsa dalla sua postazione la figura di Stalin con due pionieri, un bambino e una bambina che gli offrivano un mazzo di fiori. Erano scomparsi, poi, anche i numerosi busti di Stalin che si trovavano vicino alla scuola di nome Stalin all’interno del parco urbano di cultura e riposo, anch’esso di nome Stalin.

Dopo due mesi, sul piedestallo vuoto hanno riposizionato una statua di Lenin. Quindi la città da questo momento aveva due monumenti dedicati a Lenin: il nuovo monumento sulla Via Stalin, che poco dopo è stata sopranominata Via Jakov Sverdlov, e il vecchio monumento in Via Lenin.

A quel tempo mio padre, Urumbai Akhunov, lavorava come artista per la spedizione archeologica dell’Accademia di Scienze della CCCP Kirghisa, sotto la guida dell’archeologo Yuri Baruzdin. Durante le vacanze scolastiche estive lui mi portava con sé dove venivano eseguiti gli scavi archeologici e più tardi, quando sono diventato più adulto, anch’io ho lavorato per una spedizione archeologica in qualità di operaio. A quel tempo una cosa che aveva lasciato un forte impatto sulla mia fantasia infantile era il quadro del pittore russo Karl Brjullov “Gli ultimi giorni di Pompei” (1833), che rappresentava le statue degli dei che cadevano dai loro piedistalli sulle teste del popolo in preda alla distruzione. Questo scena mi “persegue” ancora oggi e negli anni 80 ho pure prodotto un ciclo pittorico dal titolo “Vulcani e terremoti”.

Il progetto “Il Piedistallo Vuoto” è in qualche modo anche la descrizione di una parte della mia vita, dei miei ricordi d’infanzia, che si sovrappongono a quelli della mia gioventù, sotto il segno della cultura musicale dell’epoca – il gruppo dei Beatles. Ho pure imparato a suonare la chitarra e ho fondato il primo gruppo rock della città. All’epoca sognavamo che invece di Vladimir Lenin, come era già successo con delle statue di Stalin, si potesse mettere sopra i piedestalli la figura di John Lennon. Pure i nomi si assomigliano in una maniera incredibile: Lennon-Lenin. Chiaramente gran parte del progetto sta nell’ironia. Se Stalin era andato a comprare la vodka e non è più tornato, ora anche Lenin poteva essere andato a cercare Stalin, lasciando vuoto il suo piedestallo (c’erano diverse varianti – “andato al congresso del partito”, “alla sauna”, “al magazzino” ecc.)

M.S.: Negli anni '70, quelli della stagnazione di Brezhnev, quando tu concepisci questi lavori, qual'è l'atmosfera culturale e politica a Tashkent? In quel momento nasce là anche il teatro d'avanguardia Ilkhom di Mark Weil. L'ondata rivoluzionaria che dal ‘68 attraversa l'Europa si sente anche nell'estrema provincia Sovietica?

V.A.: A Tashkent negli anni 60-80 non esisteva né l’underground, né l’anticonformismo, né tantomeno individui che pensavano in maniera avanguardista. Tra i poeti della fine degli anni 70 e inizio 80, soltanto uno - Muhammad Salih, l’amico dei poeti russi Dmitry Prigov e Alexey Parshikov – faceva degli sperimenti nel campo della poesia d’avanguardia con buon successo. Il mondo artistico era estremamente conservatore. Il Comitato Centrale della Unione Comunista e Leninista Nazionale dei Giovani della Republica Sovietica Socialista Uzbeka, assieme al KGB dell’Uzbekistan hanno fondato il centro culturale giovanile Ilkhom (parola che in uzbeko significa “ispirazione”) e al suo interno hanno creato anche un teatro giovanile. A dirigerlo hanno invitato una persona “fedele” (uno dei loro) – Mark Weil. Quindi il vero fondatore del teatro Ilkhom era lo stato ed il potere, non Mark Weil. Tutto ciò accade dopo che il KGB di Mosca aveva aperto un Centro Espositivo per gli artisti non-conformisti in Via Malaja Gruzinskaja per poter controllare quel che facevano gli artisti e per mostrare all’occidente che anche nell’URSS il non-conformismo poteva esistere ed era tollerato a livello ufficiale. Il potere raccomandava di introdurre quest’esperienza moscovita del KGB dell’epoca di Brezhnev anche nelle diverse Reppubbliche Sovietiche. C’era molta confusione in tutto ciò, ma il teatro d’avanguardia alla Ilkhom non ne è uscito fuori – gli spettacoli di Weil dell’epoca erano tipici calchi delle produzioni teatrali moscovite. Ilkhom è stato denominato “teatro d’avanguardia” soltanto verso la fine dell’epoca della Perestroikja e successivamente, durante l’Indipendenza, le persone alla guida del teatro hanno cercato di dimenticare i loro veri protettori, quelli che veramente hanno fondato il teatro - cioè il Comitato Centrale del Komsomol e il KGB dell'Uzbekistan e si sono autodichiarati fondatori. C’era tanta avanguardia in questo teatro quanta nel campo dell’arte, del cinema e della letteratura uzbeka, fino ai giorni nostri. Durante tutti questi anni il potere non ha mai sospeso o tolto dal repertorio del teatro nemmeno una messa in scena. E poi, certo, nessuno può vietare a qualcuno di autodefinirsi avanguardista e di questa “nomina d’onore” può tranquillamente approfittare qualsiasi teatro uzbeko, qualsiasi artista, poeta, regista. A maggior ragione visto che l’epoca delle avanguardie è finita negli anni 60. Per far si che appaia un’arte, una letteratura, un’architettura democratica c’è bisogno di altro – di una società aperta. L’arte contemporanea non è possibile in una società chiusa e autoritaria per costituzione. Se queste cose sono esistite, lo sono per il fatto di assomigliare, anche lontanamente, ad un clone mediocre. E’ veramente difficile trovare qui degli eventi che possano segnare l’esistenza e il ruolo dell’arte contemporanea. Sono quasi inesistenti. E ciò riguarda tutta l’arte e la cultura dell’Uzbekistan. Ad ogni passo e ogni giorno incontriamo delle imitazioni di scarsa qualità e, solo nei casi migliori, lavori che assomigliano agli originali. Il 10 giugno del 2013 alle ore 12.00 al Teatro Ilkhom all’interno del progetto “LikBez dell’arte contemporanea” (Likbez è stata una campagia Sovietica per combattere l’analfabetismo) ho tenuto una lezione intitolata ”L’Arte Contemporanea nell’epoca della stagnazione del capitalismo finanziario” per gli attori, gli impiegati del teatro e tutti gli interessati. Giudicando dalla reazione del pubblico l’unica parte che ha suscitato interesse è stata la parte del mio intervento dal titolo “I soldi - motore dell’arte, o il peso della creatività?”. Eravamo anche d’accordo di aprire all’interno del teatro i corsi di arte contemporanea. Però dopo breve tempo gli agenti delle Forze per la Sicurezza dello Stato hanno avvertito la direzione del teatro che tali corsi erano inammissibili, soprattutto se legati alla mia pratica. Tutto è finito in modo che la direzione del teatro è stata costretta a rifare il contratto d’impiego e quello d’affitto rinominando la sede come “Centro d’arte Ilkhom”, in realtà ritornando allo status che il teatro aveva già prima del crollo dell’Unione Sovietica. Che dire?, “l'ondata rivoluzionaria del ‘68” si sarà persa da qualche parte nelle steppe del Kazakistan e non ha ancora raggiunto l’Uzbekistan.

M.S.: Anche il progetto grafico Party Line (o Red Line) fa parte della stessa ricerca: stili del fotomontaggio costruttivista, astrazioni suprematiste, retaggio della calligrafia islamica, modi del realismo socialista, pratiche mantra orientali e miniatura dell'oriente musulmano che differenziano il tuo lavoro dai concettuali russi. In queste opere straordinarie tutto sembra fuso assieme (come in un collage caleidoscopico) per decostruire le formule retoriche, le immagini di propaganda del regime sovietico. Questi lavori però sembrano piuttosto "archivi" in cui trattieni una storia e più storie allo stesso tempo. Per questo i piccoli fogli dei tuoi taccuini ci appaiono oggi come grandi affreschi, epici, corali, archeologici alla maniera di Foucault, anche se fatti da un individuo piuttosto isolato, che voleva nascondersi.

V.A.: Durante gli anni del terrore leninista e stalinista si cercava di individuare i nemici del popolo operaio – i cosiddetti uklonisti. Uklonista è colui che cercava di abbandonare la linea generale prescritta dal partito. Il termine “linea di partito” esisteva ufficialmente e tutti dovevano seguire queste linee guida: tutti i cittadini dell’URSS senza eccezione. Coloro che non seguivano queste direttive del partito, e quelli che non le rispettavano, venivano uccisi con un colpo o usando mille altri metodi.

Come correttamente scrive Andrey Fomenko nel suo articolo “Il Ranger solitario dell’arte contemporanea” : “Il nome di Akhunov (o come dicono gli uzbeki – Okhunov) oggi è noto a qualsiasi persona che si interessa di quel che succede nella sfera dell’arte contemporanea post-sovietica. Negli anni 70, abitando a Tashkent, Akhunov in maniera completamente indipendente dai suoi colleghi russi, ha cominciato a sviluppare dei lavori a partire dall’iconografia ufficiale della cultura di massa dell’Unione Sovietica, usando le immagini e testi della propaganda monumentale e fondendoli a volte con il modernismo occidentale, altre volte con il misticismo orientale. Queste esperienze erano in linea con quello che all’epoca facevano anche Erik Bulatov, Komar e Melamid, Dmitry Prigov, Aleksandr Kosolapov, Leonid Sokov. Akhunov era interessato anche al rapporto tra le parole e le immagini. Ma a differenza dei concettuali occidentali, i quali mostravano la determinazione dell’immagine visiva attraverso l’uso del testo, Akhunov, a causa di una esperienza culturale diversa, trasformava piuttosto il testo in un’immagine, in un’icona, in una costruzione materiale. Per esempio ha integrato i ritratti di Lenin e Stalin all’interno di un ornamento testuale, costruito ripetendo all’infinito i testi di diversi slogan. In altre opere trasformava le parole in oggetti architettonici che s’innalzavano in mezzo al paesaggio del deserto nello stile di De Chirico.

Questi lavori sono stati creati fuori dal contesto del concettualismo moscovita o dai contesti di soc-arte degli emigrati. Akhunov non aveva né colleghi, né persone che pensavano nello stesso modo attorno a sè. Probabilmente è per questo che negli anni ottanta l’artista ha abbandonato la sua pratica artistica con grande facilità, preferendo di esprimersi con altri mezzi e in altre discipline, (realizzando in realtà lo stesso concetto di “nevlepanije” di cui hanno parlato così tanto i membri del Concettualismo Moscovita) per poi ritornare nel campo d’arte con altrettanta facilità all’inizio del 2000.

Riconosciuto come il classico dell’underground Sovietico, Akhunov non ha mai perso il gusto per l’esperimento. Crea delle cose molto differenti una dall’altra, usando per questo media e tecniche diverse - testo, video, ready-made, performance. I suoi video film “Il grano per canarino”, “Il pesce d’argilla”, “Ascesa” sono fiabe sul rapporto tra arte e vita, basate su materiale locale, uzbeko. Più recentemente Akhunov partecipa a molte mostre, soprattutto in occidente (a casa in Uzbekistan tale possibilità gli è negata). E mentre stavo preparando questo articolo, a Milano è stata inaugurata la prima personale in assoluto di Akhunov “The Red Line”, presso la Galleria Laura Bulian. Vyatcheslav Akhunov non ha potuto andare all’inaugurazione perché le autorità locali non permettono all’artista di viaggiare oltre il territorio della Russia”.

La disputa sul “nevlipanije” (il “non essere catturati”) dei concettualisti moscoviti è in realtà un discorso su come l’esperienza di certi artisti del modernismo occidentale abbia segnato alcuni progetti e come abbia influenzato la creazione o la nascita di certi loro lavori. Durante le controversie ci sono stati avanzati molti rimproveri, si sono fatti smascheramenti dei plagi e appropriazioni alla maniera postmodernista nella prassi del concettualismo moscovita, a partire da Ilya Kabakov.

Io, forse, mi sono salvato perché abito in provincia, lontano da Mosca: dalla sua insincerità e dalle delusioni provocate dai lavori dei concettualisti moscoviti e poi per la mia curiosità, la passione per il sufismo, il taoismo, il buddismo, il rispetto nei confronti della grande tradizione artistica - il realismo socialista e la grande volontà di portare il realismo socialista ad una dimensione nuova, quella della contemporaneità. Noi avevamo in mente un “grande compito” e un “grande obiettivo” da realizzare. Volevo unire il realismo socialista con il modernismo, creando quel che avevo chiamato Soc-Modernismo, in quanto consideravo l’appellativo Soc-Art, inventato negli stati Uniti dagli immigrati, una cosa abbastanza spiritosa.

M.S.: Nel tuo lavoro degli anni '70 la figura del leader ha un ruolo centrale. Ossessivo, ritorna moltiplicato, come l'immagine di un uomo, come uno slogan, come un oggetto d'affezione, un demone sarcastico ecc. C'è tutto un carnevale di maschere che superano, si nascondono, si mimetizzano dentro la linea del partito, la linea rossa dell'orizzonte...

V.H.: Il nome del capo oscurava tutto nella vita del paese, la sua figura chiudeva tutte le prospettive e tutti gli affacci, non solo quelli visivi. Il leader politico definiva le linee guida del partito e lo stile delle nostre vite. I leader morivano e, con ogni nuovo capo comunista, cambiava la linea di partito - il nostro orizzonte sovietico. Ma ogni volta che ci sembrava di avvicinarci a questo orizzonte, quello invece si allontanava, ad ogni passo in avanti. Uno dei pilastri inamovibili della propaganda comunista rimaneva la figura di Lenin, finché la dottrina dogmatica del marxismo-leninismo non ha raggiunto il suo completo svuotamento di senso, fino alla sua propria negazione, fino a quel punto in cui Karl Marx avrebbe detto: “La storia si ripete due volte, prima come tragedia poi come farsa”. E’ esattamente questa farsa che ho cercato di cogliere ed esprimere nel mio lavoro. Quando scompariva un leader politico, la nostra coscienza finalmente capiva che si trattava di un essere mortale, di un essere umano: non di un demone o di un superuomo. All’epoca, la TV trasmetteva i funerali dei capi governativi giorno e notte (ora questo si può comprendere soltanto guardando la Corea del Nord, dove lo stesso atto del funerale del leader è esasperato fino a diventare assurdo).

Il tuo approccio creativo si forma in sostanza a causa degli eventi vissuti e dei quali fai parte, diventando una descrizione della realtà che ti circonda e della tua contemporaneità.

Prendiamo, ad esempio il funerale del piccolo uomo e del capo. Una volta c’è stato il circo Shipito in visita nella mia città. Hanno fatto molti spettacoli di successo finché inaspettatamente è scomparso il clown principale e il suo funerale mi ha colpito profondamente. La bara con il corpo del clown veniva portata su un autocarro con i bordi del cassone abbassati. Davanti al mezzo camminava l’orchestra del circo, suonando la musica del suo repertorio. Mentre vestiti in costumi circensi – gli acrobati, clown, giocolieri, illusionisti, cavalieri, addestratori di cagnolini e altri attori - eseguivano i loro numeri dal circo fino al cimitero della città. Piangevano, ma continuavano a fare le cose che facevano di solito, accompagnando il loro amico nel suo ultimo viaggio.

I comunisti eseguivano al contrario il loro rituale con tutto il loro sfarzo. Rituali e cerimonie – ecco cosa era diventata la vita reale.

M.S.: Dopo la Perestrojka hai cominciato a lavorare soprattutto con il video e mettendo in scena metafore della trappola, dell'essere privi di sbocchi, senza possibilità d'uscita. Come è apparsa la caduta del muro di Berlino dal confine Eurasiatico, da questa periferia tanto lontana dall'Europa quanto dalla Cina?

V.A.: Volevo esprimermi piuttosto nella video-arte. Per questo negli anni 80 mi sono immerso nella vita di produzione cinematografica. Ho pure fatto l’attore. Una volta mi hanno assegnato il ruolo di un vecchio soldato-kazako russo che secondo la sceneggiatura del film doveva assistere ad un parto nella steppa durante lo spostamento di una divisa delle forze armate coloniali. Ho interpretato il mio ruolo e “accolto” il neonato. Dopo un giorno l’assistente dello scenografo del film mi ha chiesto di allontanarmi dal set per parlarmi in privato. Mi ha detto che l’operatore del film l’aveva messa realmente incinta e che ora lei avrebbe dovuto abortire dunque se io potevo essere d’accordo ad aiutarli. Stanislavskij probabilmente avrebbe pianto con il suo “non ci credo”.

Alla fine degli anni 90 io finalmente ho acquistato una video camera e ho cominciato a praticare la video-arte. L’ultimo video che ho fatto nel 2012 si intitola “Vicolo cieco” perché l’avvento del capitalismo selvaggio ha portato nel paese lo spirito della nuova barbarie e ha posto le persone in una situazione priva di uscita.

Ho percepito il crollo del muro di Berlino come un evento di estrema importanza sia per l’URSS che l’Uzbekistan che per il mondo intero. Finalmente soffiava il vento dei cambiamenti. Il mio amico poeta Muhammad Salih aveva creato un partito “Erk” (Volontà). Apparivano le nuove organizzazioni - come il Fronte Popolare (organizzazione) e il partito “Berlik” (Libertà). Per la prima volta si sentivano i discorsi su un’eventuale indipendenza. Io però non ho partecipato ad alcuno di questi eventi. Sono sempre rimasto neutrale.

In realtà ho saputo della distruzione del muro di Berlino in una maniera davvero particolare trovandomi a Seattle. Lì, facevo parte di una delegazione dei diplomatici del nostro paese e stavamo facendo il giro degli Stati Uniti. Nel ristorante dove stavo pranzando con i miei amici americani era arrivato un gruppo di tedeschi della Germania Occidentale. Dopo aver sentito che parlavamo russo uno di loro si è avvicinato al nostro tavolo e ha chiesto se tra di noi c’era un russo dell’URSS. Quando è emerso che ero proprio io, i tedeschi hanno voluto farmi saltare in aria sulle loro mani. Io temevo soltanto, che poiché avevano bevuto, per sbaglio non mi buttassero sul pavimento. Poi ho saputo che si erano messi d’accordo di far saltare per aria il primo russo che avrebbero incontrato. Così sono stati loro ad informarmi sull’inizio dello smantellamento del muro di Berlino in questo modo.

Negli Stati Uniti ho visto nei musei lavori originali dell’arte contemporanea e lì ho capito che quasi tutto era già stato fatto prima di me da parte degli artisti occidentali e che bisogna seriamente sforzarsi e pensare come continuare a sviluppare la propria strada artistica. Una volta tornato a Tashkent ho subito capito che era arrivata un’altra epoca. Ho messo tutti i miei lavori, tutto il mio archivio nelle scatole e ho deciso di riaprirle dopo 20 anni. Il corso delle cose in Asia Centrale però è andato molto diversamente da quello che noi aspettavamo. Sono stati fondati nuovi stati con ex-leader e primi ministri del partito comunista alla guida. Non essendo più controllati da Mosca questi ben presto si sono trasformati in dittatori a vita e hanno introdotto dei regimi autoritari.

M.S.: Sappiamo che la nostalgia nazionalista e il ritorno a clan di potere ha giocato un grande ruolo nelle periferie postsovietiche. Tu stesso e il tuo lavoro ne portate addosso le tracce vista che ti è negata la possibilità di uscire dall'Uzbekistan. Puoi parlarci della tua condizione attuale.

V.A.: I tempi nuovi delle molte fasi di costruzione del capitalismo in Uzbekistan sono state contraddistinte con riduzione della libertà, ascesa dell’economia simbolica e quasi totale insicurezza sociale. Karimov, il precedente leader comunista non è riuscito a dire addio alla sua abituale comprensione dei termini libertà e democrazia, al paternalismo nel formare il governo.

Chiaramente anno dopo anno esegue il ruolo principale nello spettacolo principale: Il capo che “soffre per il popolo”, per la giusta causa, nello stato affidato a lui dal popolo. Non c’è una nostalgia verso il passato comunista. Non c’è neppure la volontà di ripiangere l’amore per il comunismo perduto - ora egli è tutto: il potere e l’amore infinito del popolo senza più Soviet. E più il capo ha un potere incontrollabile, più ha campo d’azione per dichiarare e affermare questo potere. Questo significa reprimere e liquidare con tutti i mezzi possibili qualsiasi tentativo di cambiare la situazione attuale. Del resto come si usa in qualsiasi sistema autocratico di governo, dove una persona, che non recedere al mandato, manipola le elezioni, gli atti legislativi e per molti anni prende le redini di un potere personale che non può più essere controllato dal popolo: questa persona sarà l’ultimo giudice che condannerà o assolverà in nome del governo e del popolo.

In sostituzione a tutto ciò che potrebbe rimandare al distrutto passato comunista-socialista, che oggi viene visto come “era dell’abbondanza e del benessere”, il popolo è costretto ad avere una gerarchia, una simbologia e un’organizzazione completamente nuovi, con il capo in cima - il simbolo più prezioso della democrazia locale e del parlamentarismo.

Il potere assoluto è doppiamente perverso. Il governo comincia ad assomigliare ad una prigione con il “pahano” alla guida. (Pahan, dalla parola Papà, è il leader di una banda di ladri o criminali). La base su cui tale paese-prigione poggia si fonda non sulla legge o la costituzione, ma sui termini prestabiliti da parte del capo. Nell’atmosfera della prigione si formano delle identità- sia quella del “pahano” che quella del popolo. Si creano certe regole interne da seguire, invece che delle leggi e ciascun cittadino può formare la sua identità a partire da queste condizioni imposte. La totale corruzione e mille altri crimini, che i cittadini non vedono più come tali, perché per loro non sono soggetti all’ occhio vigile della legislazione, hanno distrutto la precedente identità della nazione e già da due generazioni danno invece forza vitale alla nuova realtà. Chiaramente l’identità nuova non è tra le migliori. Il potere assoluto non è più l’oggetto segreto dei desideri del soggetto. Ora quando uno si trova in mano il pieno potere, può innalzarsi sopra l’ordine simbolico e sopra la Legge, in quanto la legge in questo caso la possiamo identificare con la persona stessa che detiene il potere assoluto. E qui c’è poco da moralizzare. Le porte del paradiso (che non è più per niente simbolico), sono aperte solo ai soggetti del potere e ai loro uomini di servizio. Tutti gli altri sono possibili latitanti. La totale maggioranza dei cittadini collaborano con il regime, considerando l’attuale stato delle cose come qualcosa di normale.

Non a caso ho chiamato l’Asia Centrale – PAC o “Pahanato dell’Asia Centrale”, che come tipologia assomiglia agli Emirati Arabi. All’interno del PAC possiamo includere i “pahanati” del Kazakhistan, Uzbekistan, Tajikistan e Turkmenistan. In questo modo “scherzo” ma i miei “scherzi” non piacciano del tutto ai capi del “Pahanato” Uzbeko. Questo significa che i Servizi di Sicurezza Nazionale, SNB, seguono attentamente tutti i miei rapporti privati: con chi sono in contatto, con chi ho rapporti d’amicizia, a chi scrivo, con chi scambio delle opinioni, con chi parlo, con chi vado alla “chaikhana” o al mercato. Così vengono individuate delle persone, “i nemici del regime”, chi potrei eventualmente incontrare quando mi trovo all’estero per lavoro. Questo significa che tutte le mie telefonate vengono automaticamente registrate. Che la mia posta viene attentamente esaminata e le lettere aperte e lette. Cercano di individuare e capire cosa mi ha spinto a incontrare il principale avversario maledetto di Islam Karimov, di cosa avrei potuto parlare con il mio vecchio amico e meraviglioso poeta Muhammad Salih. Perché ho accettato il suo invito a visitare il congresso della NDU a Praga in qualità di osservatore indipendente? Perché nei miei articoli tratto criticamente l’architettura contemporanea dell’Uzbekistan e perché la definisco brutta, ripetitiva e priva di idee? Perché non ho mai preso parte in nessun’organizzazione politica dell’opposizione, non sono mai stato soggetto a una causa giudiziaria, non ho mai preso un credito in banca e non ho dei debiti. Non sono mai risultato un collaboratore di qualche impresa o fabbrica militare chiusa e segreta, non ho mai detenuto i segreti dello stato e le informazioni riservate, lo svelamento delle quali potrebbe danneggiare il governo e lo stato. Perché ironizzo sullo stile di vita e le vicende glamour della Gula Karimova? Perché nelle mie azioni artistiche e nelle mie performance ironizzo sul potere, sul governo e le persone che ora sono al potere… Questo e molte altre cose, secondo gli agenti del Servizio della Sicurezza Nazionale SNB è chiaramente una blasfema e inaccettabile forma di disobbedienza politica.

La visita dell’artista Akhunov alla Documenta 13, quella alla 55a Biennale di Venezia, alla 5° Biennale di Mosca, alla 4° Biennale di Singapore vengono ritenute “non necessaria”- secondo la decisione delle autorità dell’Uzbekistan. Non posso raggiungere ora neppure la mia personale italiana. L’ennesimo rifiuto a Vyacheslav Akhunov di poter lasciare il paese è un’altra deriva del potere dell’Uzbekistan - una chiara reazione all’attività indipendente dell’artista!

M.S.: Capisco. Cosa allora ci dobbiamo aspettare sopra quel piedistallo vuoto nel prossimo futuro?

V.A.: Un’enorme banconota in dollari – grande fino al cielo.

(traduzione dal russo di Andris Brinkmanis)

In flagrante delicto

Mauro Petruzziello

È la notte fra martedì 16 e mercoledì 17 ottobre del 1590. Carlo Gesualdo, principe di Venosa, fa uccidere sua moglie, la bellissima Maria D’Avalos, colta in flagrante adulterio con l’amante Fabrizio Carafa. Con l’impietoso meccanismo di quello che ci sembra essere una strana forma di contrappasso, all’annientamento della donna corrisponde, nei secoli successivi, la damnatio memoriae dell’arte del principe, musicista coltissimo e capace di manomettere i codici compositivi del madrigale e della musica sacra con arditezze che oggi suonano anticipatrici di una sensibilità moderna e che suscitarono l’incondizionata ammirazione anche di Igor Stravinsky.

Eppure la storia della musica, in particolare quella scritta in Italia, ha spesso marginalizzato la figura di Gesualdo e per approfonditi studi di settore c’è bisogno di rivolgersi oltralpe, dove non solo la musicologia sta indagando la complessità armonica dell’opera gesualdiana, ma anche il cinema si è dimostrato sensibile all’approfondimento del personaggio (Werner Herzog gli dedica nel 1995 il film Morte per cinque voci). Ed è davvero triste pensare che, a quattrocento anni dalla morte del principe-musico (8 settembre 1613), pochi si siano ricordati di celebrarlo degnamente. Lo ha fatto uno dei più illuminati intellettuali italiani, Roberto De Simone, che a settembre ha pubblicato il libretto per la sua opera Cinque voci per Gesualdo.

E lo fa oggi un giovane regista, già molto maturo, Roberto Aldorasi, originario del paese irpino che diede il nome al casato del musicista, con lo spettacolo In flagrante delicto, scritto da Francesco Niccolini, interpretato da Marcello Prayer e con i suoni e gli interventi elettronici live di Alessandro Grego, tutti sotto l’egida di Fattore K, la struttura produttiva messa in piedi da Giorgio Barberio Corsetti. È un fortissimo rigore formale la cifra stilistica dello spettacolo (visto alla Sala Orfeo del Teatro dell’Orologio di Roma, domenica 16 febbraio). Se sul piano visivo il lavoro è caratterizzato da un ossuto minimalismo (sulla scena solo Prayer, una sedia e il lavorio incessante di un gioco di luci che ora enfatizza il volto dell’attore, ora disegna ombre quasi espressionistiche), non altrettanto si può dire del profilo sonoro che fa quasi da ulteriore dimensione a In flagrante delicto, grazie a un intelligente processo di spazializzazione del suono in sala.

Il motivo attorno al quale si addensa il lavoro è la narrazione della vita di Carlo Gesualdo: la storia del casato, le influenti parentele (il cardinal Carlo Borromeo era il fratello della madre del nobile musicista), il conflitto fra la vocazione quasi ascetica del principe verso l’arte e le necessità imposte dalla sua condizione familiare, il già citato delitto che gli impone di riparare nel paese iripno, il secondo matrimonio con Eleonora D’Este e un’allure di tragico maledettismo che sembra non abbandonarlo mai. Il tutto, sospeso senza soluzione di continuità tra storia e leggenda, impeto documentaristico e aneddotica, è affidato alla voce dell’ottimo Prayer che non solo narra ma scivola occasionalmente nei personaggi della storia (ora lo stesso Gesualdo, ora la cameriera di Maria D’Avalos, ora la presunta amante del principe) senza tuttavia mai identificarvisi in un didascalico meccanismo di interpretazione, ma giocando con essi e trattenendosi sempre sulla soglia fra narratore e personaggi.

Solo ad un livello visivo questo ruolo-soglia fra narratore e personaggi viene scardinato col ricorso a un collare ortopedico bianco che, in virtù del contrasto cromatico, svetta sul nero del costume ponendosi nella doppia polarità di rimando visivo alla gorgiera con cui è di solito rappresentato Carlo Gesualdo e, allo stesso tempo, correlativo oggettivo di uno stigma, di una colpa (la sensibilità? La sofferenza?) che segna il principe ancor prima dell’atroce delitto. La voce live viene trattata in tempo reale e entra in dialogo con altre voci provenienti da casse acustiche disseminate nel buio della sala. Il muoversi di queste voci in un puzzle geometrico di spazializzazione attribuisce loro uno statuto paritario a quello della voce live, configurandole come personaggi.

Allo steso tempo, la loro natura acusmatica produce mistero congelandole ora come voci di commento, ora come di delirio e, ancor più, come voci di memorie che riemergono accanto a suoni che non sono mai la semplice riproposizione dei sublimi madrigali di Gesualdo, ma un loro trattamento in chiave atmosferica e rarefatta, quasi fosse frutto di un continuo sciabordio che ha consunto la materia rendendola talmente fragile da scomporre i confini fra dentro e fuori. In definitiva, In flagrante delicto è una conferenza di fantasmi la cui “messa in voce” non è altro che lo strumento per dare dignità materica, seppur evanescente, alla memoria: quella di un passato negletto che spettacoli come questo possono riscattare, quella di un suono che ancora interroga il presente e quella di un musicista troppo ingiustamente dimenticato.

L’oro del Tevere

Andrea Cortellessa

tout, au monde, existe pour aboutir à un livre

Il grido di protesta di Fabio Sargentini dà materia verbale a una nebulosa di dubbio che era facile avvertire all’inaugurazione di Anni 70. Arte a Roma, la grande mostra curata da Daniela Lancioni al Palazzo delle Esposizioni di cui ha già scritto qui Francesca Franco. Un dubbio così palpabile, anzi, che è legittimo supporre fosse previsto e quasi invocato da chi la mostra ha progettato (non sarà un caso che il grido sia risuonato in una delle conferenze programmate allo stesso Palazzo, lo scorso 13 febbraio). E si può supporre, ancora, che con l’atto di convocare quattro seminali mostre dell’epoca (Vitalità del negativo e Contemporanea di Achille Bonito Oliva, Fine dell’Alchimia di Maurizio Calvesi e Ghenos Eros Thanatos di Alberto Boatto) a fondamento della presente – più che voler istituire un’impossibile continuità – si sia inteso alludere a un tradimento inevitabile.

La stagione dell’effimero, come la chiama Sargentini in omaggio a Renato Nicolini, per definizione non ammette di essere musealizzata: meglio di chiunque altro lo sa chi, come Daniela Lancioni, per anni abbia lavorato proprio ad archiviare le tracce di «mostre, azioni, performance, dibattiti» (così nel sottotitolo di un suo libro del ’95, Roma in mostra 1970-1979, che è alla base di Anni 70). Nulla, sulla parete del museo di dopo, potrà mai rendere il fuoco di allora. (Emblematica – come all’inaugurazione mi ha fatto notare, polemico, un celebre artista – la «basetta» che è stato necessario collocare sotto lo scheletro coi pattini de Il tempo, lo sbaglio, lo spazio, l’opera-manifesto di Gino De Dominicis che accoglie i visitatori nella sala centrale di Anni 70: “cornice” quasi impercettibile quanto, concettualmente, non meno che decisiva.) Nei confronti dei capitoli-chiave della performance, in particolare, sono possibili solo due atteggiamenti: la riproduzione audiovisiva (adottata a Roma) o il re-enactement (come al Padiglione italiano della scorsa Biennale di Venezia si è preferito fare per Ideologia e Natura di Fabio Mauri). Soluzioni entrambe dimidianti, e dal sapore inevitabilmente mortifero.

Il paradosso di quella stagione, di cui la mia generazione ha fatto in tempo, allora, a sentire solo echi lontani (almeno l’empaquetage di Christo delle Mura Aureliane, scandalosa punta dell’iceberg ipogeo di Contemporanea nel parcheggio sotterraneo di Villa Borghese, giurerei di ricordarmelo), è proprio questo: gli «anni d’oro» che brillano negli occhi di Sargentini erano pensati, e vissuti, con animo già punk. No future: quell’«oro» – che consisteva nello sconfinamento di tutte le separazioni, nell’abbandono di qualsiasi spazio deputato, nell’incontro-scontro di tutto con tutto – era pensato e fortemente voluto per il presente, non certo per il museo di domani. È lo stesso paradosso del teatro – vera arte-guida del periodo, come testimonia l’inclusione del saggio relativo di Valentina Valentini nel catalogo di Anni 70 –: chi c’è c’è, chi non c’è non c’è.

Non è un caso che Contemporanea prevedesse appunto una sezione teatrale, e che fosse affidata a Giuseppe Bartolucci, vero maestro segreto di quel tempo che già su «Quindici», nel giugno del ’68, aveva teorizzato la «morte immaginaria […] della localizzazione architettonica del teatro»; o che, sempre nella non casuale data ’68, si fosse intitolata Il teatro delle mostre (lo ricorda Bonito Oliva, intervistato da Matteo Lanfranconi sempre nel catalogo di Anni 70) una serie di incontri alla Tartaruga di Plinio De Martiis.

Il paradosso lo assumerà Franco Cordelli quando appunto a posteriori, nell’83, darà il titolo nabokoviano di Proprietà perduta al suo libro sul più irripetibile degli happenings, il Festival dei Poeti di Castelporziano: che nell’estate del ’79 rappresenta di quella stagione, insieme, l’apice e l’epilogo. «Creare è solo scomparire», è uno degli aforismi che vi si legge. La crudeltà del tempo capovolge la volontà di potenza della presenza assoluta nel simmetrico dialettico di una perdita non meno assoluta. Il «creare» di oggi prevede, come sua parte integrante, lo «scomparire» (e l’essere rimpianti) di domani. Come quello dell’Anello dei Nibelunghi, che il perfido Alberich aveva sottratto alle figlie del Reno per dominare il mondo, l’oro degli anni Settanta appartiene insomma solo a loro: a quelle profondità. Noi, come si risolve infine a fare Brünnhilde, non possiamo che restituirglielo.

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