I corrotti e gli inetti. Conversazioni su Machiavelli

Augusto Illuminati

Nel molto frequentato cinquecentenario del Principe e con un titolo che felicemente allude allo stato presente della politica sono state raccolte in volume sei conversazioni fra A. Gnoli e G. Sasso, il massimo studioso italiano di Machiavelli, che si allargano ben al di là del suo ordinario campo di studi per attraversare il campo minato della decadenza italiana contemporanea.

Un pungente Sasso esordisce riconducendo l’attualità di Machiavelli soprattutto al suo non essere uno scrittore cristiano e anzi al ricondurre al cristianesimo la decadenza del suo tempo – discorso che ancor più vale per noi... Così come vale la consapevolezza del Fiorentino sulle difficoltà di arrestare un processo corruttivo, una volta innestato. Né, d’altra parte, i rimedi possono essere morali: Machiavelli prende infatti le distanze sia dal cristianesimo che da quella cultura del bene che arbitrariamente Leo Strauss ha fatto coincidere con la politica degli antichi (quasi non vi fosse stato il freddo realismo di Tucidide). Autobiograficamente Sasso riconduce la tonalità del proprio approccio a Machiavelli più al sentire esistenzialista dell’insecuritas che a Croce e a Gramsci.

Machiavelli stesso è ribadito, con collaudata argomentazione, essere pensatore non della nazione, ma dell’impero, di una repubblica che si espande a impero mantenendo gli ordini liberi – qui e altrove Sasso, con mossa inedita, conferisce grande peso ai tratti giuridici del Fiorentino, figlio egli stesso del dottore in legge Bernardo. La sua attualissima inattualità sta proprio nello scarto con la tematica degli Stati-nazione e della sovranità che si sviluppa nel 500 e cui erroneamente lo si riconduce, mentre il vero problema è la corruzione degli organismi politici, a partire dalla mai rimediata caduta dell’impero romano.

Un pessimismo ben diverso dal mainstream umanistico e in cui si iscrivono anche i limiti del dominio del saggio sul destino e, s’intende, tutta la dialettica di virtù e fortuna. Eppure il principato civile, in cui il principe lavora per il popolo contro i grandi, costituisce una tappa per una concezione imperiale della politica, per una repubblica imperiale.

La stessa critica del cristianesimo non è ateismo dottrinario, piuttosto ritorno a un paganesimo politico, alla theologia civilis repubblicana, rafforzata dal naturalismo del De rerum natura di Lucrezio che Machiavelli aveva trascritto integralmente in età giovanile. Prima di entrare in Cancelleria egli si era formato una ragguardevole cultura classica troppo facilmente negata da molti studiosi, sia mediante la lettura diretta sia con la non dimostrabile ma altamente probabile frequentazione di amici colti, che per esempio conoscevano anche il greco e potrebbero avergli sostanzialmente trasmesso testi non ancora tradotti né in latino né in italiano, tipo il VI libro delle Storie di Polibio, così influenti (anche in qualità di sintesi della letteratura precedente) per la sua visione costituzionale. Gli antichi possono essere imitati politicamente, non solo artisticamente, umanisticamente, a partire dalla comunanza della natura umana e però anche da una specifica identità di arrivo, secondo “qualità dei tempi” che produce non poche contraddizioni e fallimenti.

Come ricondurre la repubblica allo stato di “incorruzione”? Il pubblico (non l’apparato oligarchico) deve essere ricco, mentre i sudditi devono restare poveri, non dilaniarsi per gli interessi particolari, e lo stesso vale per gli ordini religiosi, i cui riformatori agiscono nella stessa logica del “ritrarsi ai princìpi” che può salvare dalla decadenza. La libertà non è dei singoli, ma della repubblica, delle istituzioni e dei costumi, è il “vivere civile e libero” – solo argine a corruzione e tirannia.

Nella terza conversazione Sasso ritorna significativamente sul principato civile, cui si attribuisce un connotato «rudimentalmente democratico piuttosto che di tipo assoluto», in quanto ha a fondamento il popolo sebbene non abbia gli ordini delle repubbliche. Il popolo delle città, s’intende, per quanto Machiavelli cerchi, sotto stretto controllo, di dar peso se non voce al contado, reclutandolo nell’ordinanza, cioè nella milizia.

Ma è nella dimensione propriamente repubblicana che meglio si dispiegano, in primo luogo negli equilibri instabili determinati dai tumulti, gli ordini della libertà: lo scontro inevitabile (e positivo) degli umori rischia però sempre di capovolgersi nel disordine dissipativo, come accadde all’epoca dei Gracchi e in molte recenti vicende fiorentine. Per il realismo pessimista di Machiavelli la storia non marcia verso un avvenire risolutivo, come in Hegel e Marx, ma ripropone costantemente la tragicità insuperabile del conflitto.

Qui si innesta l’amara riflessione delle due ultime conversazioni sulla decadenza presente dell’Italia, un Paese corrotto e timoroso, in cui «non è stato reso principesco il mondo della Mandragola, ma semmai mandragolesco il mondo del Principe». De hoc satis.

Antonio Gnoli-Gennaro Sasso
I corrotti e gli inetti. Conversazioni su Machiavelli
Bompiani (2013), pp. 197
€ 11,00

 

Perché il museo?

Boris Groys

Il numero dei musei è in crescita in tutto il mondo. E anche il numero dei visitatori dei musei è in aumento. Tuttavia, non è un segreto che i musei stiano perdendo sempre più la loro tradizionale legittimazione sociale. Per molto tempo i musei sono stati la fonte primaria di informazione sull’arte per il pubblico. Oggi non è più così: i media si sono assunti questo ruolo – in particolare internet. (...) Per questa ragione, molti critici si aspettavano, e ancora si aspettano, che i musei scompaiano, non essendo in grado di competere, da un lato, con i collezionisti privati su un mercato dell’arte sempre più esteso e, dall’altro lato, con i più ampi archivi digitalizzati pubblici che sono più economici e più accessibili.

La possibile scomparsa dei musei d’arte non addolora nessuno, a quanto pare. I musei sono visti non solo come troppo estesi, ma anche come troppo selettivi. Si sente che i confini istituzionali del museo dovrebbero essere trasgrediti, decostruiti o semplicemente rimossi per dare all’arte in generale e, in particolare, all’arte contemporanea piena libertà di affermarsi nella vita reale. (...) Questi appelli e queste esigenze sembrano esprimere lo spirito del tempo contemporaneo e sono quasi irresistibili. Ma allora sorge la domanda: perché la vittoria promessa dei media digitali sul sistema museale non ha ancora avuto luogo? Stiamo assistendo infatti alla nascita di musei di arte contemporanea in tutto il mondo occidentale – e oltre. Dunque, come spiegare questa esplosione di musei di arte contemporanea se lo spirito del tempo sembra non apprezzare il sistema museale?

Mi sembra che ci siano due ragioni strettamente interconnesse per questo sviluppo. E queste ragioni consentono non solo la sopravvivenza del sistema museale, ma sono anche all’origine delle sue recenti trasformazioni. In primo luogo, è proprio la selettività dei musei a garantire la loro sopravvivenza. Per molto tempo i musei sono stati criticati in quanto luoghi in cui gli specialisti, gli addetti ai lavori e i pochi iniziati davano il loro giudizio preliminare su ciò che si può chiamare arte in generale e, in particolare, arte “buona”. La protesta contro il museo è stata accesa principalmente dalla pretesa – esplicita o implicita – dei curatori dei musei di basare le proprie strategie di scelta su un giudizio estetico consapevole e oggettivo. Dall’esterno dell’istituzione, l’obiettività del giudizio estetico è stata percepita come un’illusione, come una forma di corruzione – e le scelte curatoriali come prodotte da gusti soggettivi e interessi personali, appunto, dei singoli curatori.

Ma, guarda caso, è proprio quella corruzione, quel gusto personale ad attirare la gente ai musei. Come ho detto, i musei non sono più le fonti primarie di informazione sull’arte. Anche se lo volessero, non sarebbero in grado di annullare o di rimodellare l’informazione che passa per i media. In queste nuove condizioni, le strategie curatoriali personali e la politica dei singoli musei diventano interessanti e attraenti, invece di essere ambigue. Al giorno d’oggi, ogni museo opera in concorrenza con altri – perché opera nello stesso spazio mediale. In altre parole, oggi i musei non espongono arte, ma se stessi, la loro selettività, le proprie strategie di scelta. Il museo è diventato soggetto – visto che il soggetto contemporaneo è principalmente un soggetto che sceglie. In quanto soggetto, un museo è esposto dai media e confrontato con altri soggetti-museo.

Il museo ha perduto il suo carattere normativo e ha acquisito, invece, un carattere esemplare. Esso non indica più quello che il pubblico deve vedere. Piuttosto, offre un esempio di come esso possa scegliere quello che vuole vedere. L’interesse dello spettatore si sposta dunque dal singolo oggetto esposto al modo in cui esso viene contestualizzato e storicizzato dal museo – al perché è incluso e non escluso nella mostra, in primo luogo. In altre parole, la collezione permanente diventa meno rilevante rispetto al programma espositivo. Ma perché la pratica della mostra è così diffusa ai nostri giorni e attira tanta gente in tutto il mondo? Poniamo ancora una volta la stessa domanda: perché andare a una mostra, se si possono vedere le stesse cose su internet?

Nel suo famoso libro Gli strumenti del comunicare, Marshall McLuhan operava la nota distinzione tra media “caldi” e media “freddi”. Per McLuhan i media caldi per eccellenza erano la scrittura e la lettura che richiedono al soggetto un elevato grado di concentrazione. Altrettanto concentrato si suppone debba essere chi girovaga da solo da un oggetto d’arte al successivo in un museo – spiritualmente separato dalla realtà esterna, in un isolamento interiore. McLuhan riteneva che questa esperienza di concentrazione solitaria sui media “caldi” sarebbe stata sostituita da un rapporto più aperto al contesto della propria esistenza, da una comunicazione più sociale, consentita dai nuovi media “freddi”.

Questa analisi di McLuhan non può essere automaticamente applicata al più importante mezzo elettronico di oggi, internet. A prima vista, internet sembra essere freddo quanto la TV, se non più freddo, perché attiva gli utenti, attraendoli, se non costringendoli, alla partecipazione attiva nel medium. Tuttavia, chi siede davanti al computer e usa internet è da solo – ed estremamente concentrato.

Ora, si può sostenere che nei nostri tempi il medium più freddo sia la mostra d’arte – perché sposta l’attenzione del visitatore dall’essere spettatore verso il contesto, verso l’organizzazione e l’architettura dello spazio pubblico, verso le strategie di inclusione e di esclusione, eccetera. Ecco perché la mostra d’arte è in grado di includere tutti i tipi di media “caldi” – testi, film, video, musica, o immagini singole – “raffreddandoli”, cioè aprendo lo sguardo dei visitatori verso il contesto sociale e spaziale in cui i loro corpi si muovono. Il museo di oggi è un teatro dove il dramma della scelta personale è messo in scena ancora e ancora – un dramma in cui ogni soggetto moderno è necessariamente coinvolto. Ha senso parlare della teatralizzazione del museo.

E, in effetti, oggi la gente va ai vernissage nello stesso modo in cui va alle prime teatrali. In un certo senso, il museo contemporaneo realizza il sogno modernista di un teatro in cui non esiste una chiara differenziazione tra il palco e lo spazio per il pubblico. È come se il pubblico del teatro fosse invitato a entrare in scena e a diventare parte dello spettacolo. In realtà, il teatro contemporaneo utilizza sempre di più l’arte, e anche l’arte contemporanea – ma di regola non cancella la differenza tra palcoscenico e pubblico, tanto che l’inclusione dell’arte contemporanea resta iscritta nella scenografia tradizionale.

Ma nella mostra d’arte il pubblico è incluso nello spazio espositivo. (...) Raffreddando tutti gli altri media, la mostra d’arte contemporanea offre ai visitatori una possibilità di autoriflessione – e di riflessione sul contesto immediato della loro esistenza – che altri media non sono in grado di offrire allo stesso modo.

Traduzione di Saverio Bontempi

Dal numero 118 di Lettera internazionale, in uscita in questi giorni e dedicato al tema Corpo umano, corpo urbano, anticipiamo ampi stralci di un intervento di Boris Groys, teorico e storico dell’arte, autore fra l'altro del saggio Going public (Postmedia Books 2013), di cui alfabeta2 ha proposto nel numero 34 una conversazione con Silvia Franceschini e Vladislav Shapovalov.

alfadomenica febbraio #4

BARBAGLI sui SUICIDI - BERTETTO sulla MICROFILOSOFIA DEL CINEMA - CAPATTI / RICETTARIO DELLA DOMENICA - WOODMAN / POESIE  - BARUCHELLO / VIDEO *

EFFETTO WERTHER ED EFFETTO PAPAGENO
Marzio Barbagli

Nei primi mesi del 2012, nei media italiani, si fece prepotentemente strada l’idea che nel nostro paese fosse in corso un’epidemia di suicidi provocata dalla crisi economica.
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MICROFILOSOFIA DEL CINEMA
Paolo Bertetto

Nella riflessione sul cinema di Deleuze e poi in quella di Deleuze e Guattari sull’arte in Che cos’è la filosofia? uno degli aspetti più anomali e innovativi è costituito dall’affermazione della rilevanza dei concetti anche nell’orizzonte estetico.
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FETTUCCINE AL TRIPLO BURRO
Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà.
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POESIE di Fernanda Woodman

SOPHIE MARCEAU

era il tram numero uno che stanotte
partiva per Atlantide distribuendo ai passeggeri
fette di pane nero spalmato di Marmite?
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GIANFRANCO BARUCHELLO - Intervista

Prossimamente su alfa+più un intervento di Raffaella Perna sulla mostra di Gianfranco Baruchello in corso alla Fondazione Volume!

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

POESIE

di Fernanda Woodman

SOPHIE MARCEAU

era il tram numero uno che stanotte
partiva per Atlantide distribuendo ai passeggeri
fette di pane nero spalmato di Marmite?

a Milano lo aspettavamo alla fermata
stretti in montgomery blu dagli alamari slabbrati.

ed era autunno, come sempre.
le foglie cadevano.

credendole patatine cadute da un sacchetto
ne raccolsi una manciata dal marciapiede.

sognavo di essere la nebbia
di venire attraversata dal traffico delle sei e trenta

in Piazzale Loreto:

Sophie Marceau era su tutti i cartelloni
e l’orologio segnava l’Era dell’Acquario

AUTUNNALE

me ne vado.

prendo il notturno Ventimiglia – Nice.

e su questi vagoni di serie B
confido di incontrare una ragazza complicata
per una partita a scala quaranta e un melograno
come nella scena scartata
di un qualsiasi film del primo Bertolucci.

tutto questo è autunnale
mi dirà mentre beviamo tè nero da un thermos.

e degli spettri di mille bugiardi
non ci sarà più traccia.

ROMA

si aspettavano al cimitero dei treni
in giovedì capaci di durare tutto ottobre

ma erano appuntamenti sbagliati:

vicino ai vagoni c’era solo un cane giallo
o un sacchetto vuoto che volava
due cinesi gambe di ragno e zeppe

e questo è quello che ha da offrirmi l’universo

la nuvola dirigibile debellava il sole
che scompariva dietro la scritta goodyear

rimaneva la pompa di benzina
l’insegna e la conchiglia

il kebab girava per l’eternità

Fettuccine al triplo burro

Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà. A preparare il piatto o i piatti ci sarà tempo in settimana, o la sera stessa. Come in precedenza tratteremo ricette d’autore, denominato o anonimo, col duplice scopo di far conoscere la storia della cucina (recente) e istruirci a nostra volta, con una guida. Nulla nuoce di più alla cultura gastronomica del copiaincolla furtivo.

 ***

Cominciamo con un piatto che ha goduto di una celebrità chiassosa, non ha mai aiutato a dimagrire, ed è di ascendenza pseudoromanesca. Le fettuccine al triplo burro venivano preparate, in via della Scrofa da Alfredo. Quando ebbe sentore del loro successo, nel suo ristorante, fra le tavole, iniziava la recita e compariva lui, con le posate d’oro a rivolgere le fettucce. Le posate gli erano state regalate da Fairbanck junior in viaggio di nozze a Roma e in via della Scrofa. Così lo descrive Monelli nel Ghiottone errante nell’anno 1935.

L’astuto trattore impone alla schifiltosissima clientela con nomi epici (“fettuccine al triplo burro maestose” per esempio) e con la pasquinata di riti e gesti allucinanti. Ecco, una coppia esotica ha ordinato proprio quelle fettuccine; e il cameriere le ha deposte or ora sulla tavola vicina. Compare il trattore, baffi e pancetta da domatore, impugnando una posata d’oro; e si avvicina al piatto delle fettuccine. La musica tace, dopo un rullio ammonitore che ha fatto ammutolire anche i clienti in giro. Il trattore sente intorno a sé un’aureola di sguardi. Alza forchetta e cucchiaio al cielo, come per propiziarselo; poi li tuffa nelle paste, le sommuove con un moto rapido, matematico, il capo inclinato, il respiro trattenuto, il mignolo sospeso. Due camerieri impalati, assistono al soglio. Pesa intorno il silenzio. Finchè la musica scoppia in un allegro brio, il trattore ripartisce le porzioni, poi va a riporre la posata d’oro, e scompare. Novello ha disegnato la scenetta.

novello (640x405)

Fin qui la formula resta un segreto. Quanto burro? doppio non bastava? triplo de che? E le fettuccine con tutto quel burro saranno ancora buone… ma… La ricetta, mai svelata da Alfredo, andiamo a domandarla ad un altro Romano, elegante, impeccabile, forbito nell’italiano, nel francese e nel dialetto, che aveva poco meno della sua età e, in quegli anni, era un direttore di ristoranti internazionali, un grande maître. Luigi Carnacina che considerava, come Monelli, Alfredo un purcinella, si diverte a divulgarne la ricetta ne La Grande cucina del 1960. Erano gli anni del boom economico in cui il piattone di pasta veniva attaccato con la voglia di Alberto Sordi, americano a Roma, ed era cosa seria.Triplo restava una garanzia. In un restaurant di Carnacina, la porzione di settanta grammi avrebbe esulato appena dalla fondina, da un servizio compunto, da un menu di quattro o cinque portate.

Eccone la ricetta

[per 6 persone 420 gr di fettuccine fatte in casa (preparando l’impasto con 9 uova per ogni kg di farina di grano duro con un poco di semolino). Circa 200 gr di burro di pura panna, tenuto in acqua fredda per qualche ora a rammollire. 200 gr di parmigiano (il pezzo centrale di una forma semi stagionata e grattuggiato all’ultimo momento).

Cuocere le fettuccine in acqua bollente e leggermente salata, sgocciolarle al dente e metterle in una terrina di porcellana, calda, cospargerle subito col parmigiano grattuggiato e con burro a pezzettini, mescolarle bene e servirle caldissime.

Cinquantanni dopo, il burro che è di marca, lo si toglie dal frigorifero e due panetti per quattro etti di pasta fresca sembrano veramente tanti. Si scala, si bolle, si pepa e s’inforca come una volta, sperando che Alfredo o Luigi Carnacina diano una spinta. I tempi, le misure cambiano ma non necessariamente tutto si sostituisce (delle fettuccine al triplo olio farebbero schifo). E la digestione? E la bilancia? Meglio provarle una volta così com’erano in via della Scrofa… la storia della cucina, come il sonno della ragione, suscita mostri, e anche i mostri talvolta ci sorridono.

Microfilosofia del cinema

Paolo Bertetto

Nella riflessione sul cinema di Deleuze e poi in quella di Deleuze e Guattari sull’arte in Che cos’è la filosofia? uno degli aspetti più anomali e innovativi è costituito dall’affermazione della rilevanza dei concetti anche nell’orizzonte estetico. “Affetti percetti concetti” sono infatti le nozioni evocate come caratteri fondamentali dell’opera. Nel cinema, poi, contro una tradizione a volte generica, smentita soltanto dalle ricerche di Ejzenstejn e da osservazioni sparse di L’Herbier, di Epstein, di Artaud e di pochi altri, Deleuze rivendica la centralità della dimensione intellettuale.

“I concetti sono immagini – dice in un’intervista a “Le Monde”- Sono immagini di pensiero”. E in un’altra intervista afferma che “il cervello è lo schermo”. E quindi lo schermo è il cervello, funziona come il cervello, con le sue fusioni di sensazioni e di idee, con i dinamismi di un’attività mentale che sa coniugare e fondere componenti molteplici.

Il cinema dunque non è lontano dal pensiero, ma anzi ne è straordinariamente vicino. E, per riprendere ancora Deleuze, “si passa spontaneamente dalla filosofia al cinema, ma anche dal cinema alla filosofia”. Dunque la filosofia è una forza, cioè un sapere concettuale che ci consente di allargare e di approfondire la conoscenza del cinema. E insieme – e soprattutto, vorrei dire -, il cinema affronta i problemi e le figure della filosofia e li declina per immagini. Il cinema e la riflessione sul cinema, cioè, sono un modo per dialogare con la filosofia e proporre idee, concetti che interessano anche la filosofia.

Microfilosofia del cinema è quindi un libro che ruota attorno ai concetti creati dalla filosofia, ma anche dal cinema. Anzi è un libro che riflette sulla relazione cinema-filosofia attraverso i concetti. Non è una teoria del cinema intesa in senso tradizionale (semmai ho tentato una teoria con Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola). È più vicina a un modello di metateoria del cinema, perché riflette insieme sul cinema e sulla sua teoria. Ma soprattutto è un percorso intellettivo che indaga su un doppio movimento, dal cinema alla filosofia e dalla filosofia al cinema. Considera quindi il cinema non come un terreno che la filosofia può rischiarare, ma come un orizzonte che crea concetti e rielabora idee: e dunque pensa il cinema non come una dimensione subalterna, ma come una macchina che produce anche sul piano della speculazione.

Questo libro concentra l’attenzione sull’orizzonte dei concetti. Come il cinema produce pensiero. Come il pensiero allarga il senso dei film. Quali relazioni si creano tra concetti e cinema. Quali idee il cinema contribuisce a trattare e magari a riconfigurare. La riflessione sull’orizzonte del concetto è il primo nodo necessario. Il cinema e il cervello è infatti un nucleo forte della speculazione di Deleuze. Deleuze ha sistematicamente mostrato come si possa fare filosofia parlando di Proust e di Carmelo Bene, di Sacher Masoch e di Bacon. E, naturalmente, di cinema. E Derrida ha usato Jabès, Artaud, Van Gogh e Magritte per fare filosofia. E Merleau-Ponty Cézanne. Come Heidegger aveva fatto filosofia con Holderlin e con Van Gogh. Perché – dunque - non fare filosofia anche con il cinema?

Io ovviamente ho la consapevolezza di affrontare la riflessione non come filosofo, ma come uno studioso e un teorico del cinema che si misura anche con i filosofi e con alcune questioni della filosofia. Questo libro quindi è microfilosofia innanzitutto nel senso di una utile coscienza dei limiti del mio discorso. Ma è microfilosofia anche nella direzione in cui Deleuze e Guattari parlano di “micropolitica del desiderio”. In Millepiani Deleuze e Guattari non usano più il concetto di “schizo-analisi”, presente in L’Anti-Edipo, ma quello di “micropolitica del desiderio” per illustrare la loro ricerca sperimentale contro le strutture molari e infra-molari, istituzionali e ideologiche. Microfilosofia – più banalmente - è quindi un tentativo di percorso intellettuale che si oppone alle macchine istituzionali e culturali consolidate e analizza i flussi dei dinamismi e delle minorità di immagini e di idee nei processi prodotti dal dispositivo cinema.

Si tratta infatti di cogliere le trasformazioni profonde del mondo e della soggettività che la macchina cinematografica ha realizzato nel Novecento e continua a produrre. Per ora in questo libro cerco di elaborare un percorso dinamico che si muove come un flusso, che si intreccia ad altri flussi, che crea nuovi montaggi (spero) e nuovi aggregati significanti, mettendo insieme eterogeneità e cercando di trasformarle da cose in movimenti, da enti in fluidità.

La riflessione di Deleuze e Guattari, in ogni modo, suggerisce anche un altro orizzonte. Ancora in Che cos’è la filosofia?, i due pensatori dedicano un capitolo ai personaggi concettuali, considerati come una delle articolazioni più rilevanti della filosofia stessa, dopo la creazione di concetti e il piano di immanenza. I personaggi concettuali sono “il divenire e il soggetto della filosofia”, a volte lo “pseudonimo” o “l’eteronimo” del filosofo. Ma i personaggi concettuali si intrecciano anche con le figure estetiche, sono determinazioni che possono assumere configurazioni estetiche, realizzando una fusione di concetto e affetto – come scrivono ancora i due autori. Sono modi possibili della produzione simbolica, figure che proprio per la loro pregnanza concettuale possono imporsi nella storia delle arti e nella mente dei fruitori-spettatori. Nel cinema sono in fondo un modo di creazione di concetti in forma narrativa, sono personaggi che veicolano e/o producono idee significative e quindi confermano la capacità del cinema di creare concetti.

Così Microfilosofia del cinema è un itinerario che cerca di far incontrare come in una colonna ofidica alcuni orizzonti concettuali e alcuni film, alcune immagini particolari e alcune idee non scontate. Nella prospettiva di un progetto di deterritorializzazione. Nella persuasione che non solo la filosofia insegna al cinema e aiuta a capire il cinema, ma che il cinema crea accanto ad intensità visivo-dinamiche anche intensità concettuali. E in fondo lavora nella direzione del pensiero. E quindi della filosofia.

Il cinema insegna alla filosofia e al pensiero è il primo nodo. Bunuel e Dalì nel 1929-30 usano Freud, ma insegnano a Lacan, delineano alcune tracce concettuali che Lacan riprende (d’altronde è riconosciuta l’influenza di Dalì su Lacan a proposito della paranoia). Fellini visualizza e interpreta la spettacolarizzazione del mondo prima di Debord e della sua La società dello spettacolo. Godard realizza metodiche decostruzioni della contemporaneità prima che Derrida teorizzi la decostruzione. Wenders delinea percorsi di fuga e figure di nomadismo prima che Deleuze e Guattari lo sviluppino nelle loro riflessioni schizo-analitiche.

Ma, è il secondo nodo complementare al primo, le filosofie forniscono concetti e idee per interpretare i film. Nietzsche ci aiuta a capire l’espressionismo come alcuni film di Antonioni e di Lynch. Benjamin con il concetto di fantasmagoria ci permette una lettura particolare della ricerca cinematografica americana contemporanea. Mentre i concetti di Marx critico dell’economia politica, paradossalmente influenzano il cinema hollywoodiano degli ultimi decenni e la science fiction in particolare. E Marx diventa un produttore di immaginario.

Il terzo nodo è un percorso di ricerca su come il cinema configuri e rielabori alcuni concetti rilevanti della filosofia, il divenire, il soggetto e l’altro, trasformandoli in immagini, in figure eidetiche. Dal cinema alle idee, dalle idee al cinema.

Il quarto nodo infine articola la nozione di personaggio concettuale. Il dottor Mabuse e M (Hans Beckert), Kane, Scottie e Judy (Vertigo), Nana (Vivre sa vie), Locke-Robertson (Professione: reporter) sono protagonisti che disegnano narrativamente una idea, una concezione del soggetto e dell’essere al mondo. Sono soggetti delineati insieme sotto il profilo del racconto e del concetto: personaggi concettuali.

Pubblichiamo un'anticipazione da
Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 288
25,00

Effetto Werther ed effetto Papageno

Marzio Barbagli

Nei primi mesi del 2012, nei media italiani, si fece prepotentemente strada l’idea che nel nostro paese fosse in corso un’epidemia di suicidi provocata dalla crisi economica. Tutti i giornali e tutti i canali televisivi iniziarono a dare sempre più spazio alle notizie dei piccoli imprenditori, dei commercianti o dei disoccupati che si toglievano la vita, senza tralasciare neppure i più impressionanti e tristi dettagli.

Talvolta, i telegiornali si aprivano con queste notizie e i quotidiani le presentavano in prima pagina. Questa tragica epidemia divenne subito oggetto di polemica politica. “Lei ce li ha sulla coscienza questi suicidi”, disse il 4 aprile di quell’anno, rivolgendosi al presidente del consiglio, Mario Monti, l’on. Antonio di Pietro, in un suo intervento alla Camera dei deputati. E molti pensarono che le cose stessero realmente così, pochi giorni dopo, quando la CGIA di Mestre, analizzando i dati dei suicidi rilevati dalle forze dell’ordine, mostrò che, dal 2008 al 2010, quelli “per motivi economici” erano aumentati, passando da 150 a 187. Da allora, queste statistiche furono citate centinaia di volte negli editoriali dei giornali, nei dibattiti televisivi, nelle discussioni fra amici, da tutti coloro che sostenevano la tesi dell’epidemia di morti volontarie.

Evidentemente, i ricercatori della CGIA non sapevano che la fonte della quale si erano serviti era la meno affidabile e che i dati che avevano presentato erano privi di valore, per almeno due motivi. Sottostimano (del 25-30%) il numero dei suicidi realmente avvenuti e fanno pensare che i carabinieri o i poliziotti possano stabilire, dopo aver parlato con un paio di parenti o di conoscenti di chi si è tolto la vita, quello che neppure un’ equipe di medici e psichiatri è in grado di fare dopo molti giorni di lavoro, cioè i motivi del gesto. Che questi dati non ci dicano nulla è noto da molto tempo agli esperti. Come ha ricordato, nel 1897, Emile Durkheim, già alla metà dell’Ottocento, Adolph Wagner e molti altri studiosi europei erano arrivati alla conclusione che “ciò che chiamiamo statistiche del motivi di suicidio è in realtà una statistica delle opinioni che si fanno di questi motivi i poliziotti, spesso subalterni, incaricati del servizio informazioni” (“Il suicidio”, Torino, Utet, 1969, p.187). Per questo, tutti i paesi europei rinunciarono, già nell’Ottocento, a raccogliere e pubblicare queste “pretese cause di suicidio”, come ricordava lo stesso Durkheim. In Italia però questa rilevazione è ripresa nel 1955.

In tutti i paesi occidentali, da almeno un secolo, ci si serve di un’altra fonte, che gli esperti considerano l’unica affidabile, perché presenta le morti avvenute in un determinato periodo di tempo per cause (e dunque anche quelle per omicidio o per suicidio), certificate dalle autorità sanitarie. Non fornisce informazioni sui “motivi”, perché sappiamo che ve ne sono sempre molti dietro ogni decisione di porre fine alla propria vita e accertarli è straordinariamente difficile. Le lunghe serie storiche che essa permette di costruire ci dicono che, nell’ultimo secolo e mezzo, l’Italia, la Spagna e la Grecia hanno avuto tassi di suicidio più bassi dei paesi dell’Europa centro-settentrionale; che in tutti i paesi occidentali è in corso da una ventina di anni una diminuzione di questo tasso; che nel nostro paese, la crisi economica non sembra aver prodotto, almeno fino al 2011, alcun mutamento di rilievo (come si può vedere dalla tab. 1).

Tab. 1 Tasso di suicidio in Italia, per 100 mila residenti, dal 1993 al 2011

1993 8,3
1998 8,1
2001 7,1
2002 7,1
2003 7,1
2006 6,4
2007 6,5
2008 6,7
2009 6,7
2010 6,7
2011 6,9

Fonte: elaborazioni dell’autore su dati Istat sulle cause di morte.

Ci vorrà un po’ di tempo prima che siano disponibili i dati del 2012 e del 2013. Ma se per caso indicassero un aumento del tasso di suicidio ci dovremmo chiedere se esso è dovuto alla crisi economica o all’effetto Werther prodotto dai media. Che i media possano avere un effetto imitativo è stato sostenuto già dal 1774, da quando Wolfang Goethe pubblicò il suo romanzo “I dolori del giovane Werther”, il cui personaggio principale si toglieva la vita sparandosi alla testa, e quando alcuni giovani si uccisero tenendo vicino a loro una copia del suo libro.

“Werther – scrisse Madame de Staël – ha provocato più suicidi della più bella donna del mondo”. Un secolo dopo, questa tesi fu ripresa dal sociologo francese Gabriel Tarde, secondo il quale l’imitazione aveva grande importanza per la vita sociale e anche per i suicidi. Durkheim la confutò con decisione e per oltre mezzo secolo gli studiosi non sono riusciti ad arrivare ad una conclusione sicura e condivisa in proposito. La situazione è cambiata nel 1974, quando un sociologo americano, David Phillips, ha dimostrato, con metodi di analisi assai rigorosi, che ben 26 dei 33 suicidi verificatisi nel suo paese nel ventennio precedente, ai quali la stampa aveva dedicato un articolo in prima pagina, erano stati seguiti da un aumento del numero di morti volontarie.

Da allora, altre ricerche condotte nell’America del nord, in Europa e in Asia hanno dimostrato che, dando spazio e rilievo ai casi di persone che si tolgono la vita, i media possono provocare effetti emulativi. L’imitazione non si limita ad anticipare degli eventi, cioè a far compiere prima dei suicidi che sarebbero stati comunque commessi dopo, ma ne provoca di nuovi, incoraggiando a congedarsi dal mondo persone che, sia per le vicende della propria vita, sia per le condizioni psicologiche e sociali in cui si trovano, sono particolarmente vulnerabili. L’emulazione è tanto più probabile quanto più i lettori e gli ascoltatori possono identificarsi con che si è ucciso, con la sua situazione e i suoi problemi. Recentemente, alcuni studiosi, richiamandosi ad un personaggio de “Il flauto magico” di Mozart che si lascia convincere a non togliersi la vita, hanno mostrato che i media possono avere anche un effetto Papageno, protettivo e dissuasivo, dando spazio a storie di persone con pensieri suicidi che sono riuscite a trovare soluzioni diverse ai loro problemi.

Basandosi sui risultati di tutte queste ricerche, l’Organizzazione mondiale della sanità si è rivolta in più occasioni ai professionisti dei media, indicando loro delle regole di condotta da seguire per evitare l’effetto Werther: non dare spazio e rilievo alle informazioni sulle persone che si tolgono la vita, relegandole invece all’interno dei giornali, in fondo alla pagina, o al termine dei telegiornali; non mettere mai la parola “suicidio” nei titoli degli articoli; non fare uso in nessun caso di espressioni allarmanti come “epidemia di suicidi”; non descrivere il metodo usato da chi ha fatto questa scelta; non parlare del luogo in cui questo è avvenuto; non pubblicare in alcun caso le note eventualmente lasciate; non presentare mai fotografie di quello che è avvenuto. Tutte regole che i professionisti dei media italiani hanno ignorato nel 2012 e che, anche se in misura minore, hanno continuato a non seguire nel 2013.