Baruchello a Volume!

Intervista di Raffaella Perna a Silvano Manganaro

«Fotografare è compiere una serie di atti di infedeltà, di travisamento: si sceglie, si inquadra, si usano certe lenti piuttosto che altre, si impiegano pellicole diverse, etc. Nel cinema si può anche muovere la macchina e le lenti, variare la velocità del motore. Una fotografia o un fotogramma sono quindi già altro […].

Queste immagini pronte a subire un’altra violenza sono diventate materiali per un gioco a incastro che possiamo montare insieme per raccontare una storia, un’altra storia, quello che abbiamo ancora una volta capito e imparato». Scriveva così Gianfranco Baruchello nel 1978, nel breve libro La stazione del Conte Goluchowsky, in cui spiegava le motivazioni all’origine dei suoi interventi sull’immagine fotografica, volti a ridurne la definizione mediante un processo di fotocopiatura con una macchina a polvere: ciò che la foto perde in termini di qualità, lo acquista sul piano del suo potere di seduzione, parlando del tempo e della memoria umani attraverso la sua evanescenza.

A distanza di trentacinque anni l’artista livornese torna a riflettere sulle implicazioni della materialità fotografica nella mostra Gianfranco Baruchello perdità di qualità-perdita di identità, in corso alla Fondazione VOLUME! di Roma, basata sull'ingrandimento di un nucleo di foto segnaletiche conservate nel fondo archivistico della Questura di Livorno, sotto la voce Persone pericolose per l'ordine pubblico. Ne parliamo con il curatore Silvano Manganaro.

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R.P.: A differenza delle immagini fotocopiate o rimpicciolite realizzate negli anni Sessanta e Settanta, questa volta Baruchello non agisce direttamente sulla qualità delle foto, ma le preleva già deteriorate. Qui la «violenza» è antecedente, si è consumata a livello storico.

S.M.: Esatto. In questo caso Baruchello non è intervenuto personalmente sulle foto ma, come disse Duchamp rispetto ai suoi ready-made, semplicemente “le ha scelte”. Non si è però limitato a questo, le ha infatti ingrandite a tal punto da dotarle di una presenza fisica quasi umana (180x120 cm).

Già negli anni Settanta Baruchello aveva osservato il deteriorarsi della carta o di altri materiali attraverso agenti esterni. Qui l’evento accidentale è stato l’allagamento dei sotterranei della Questura, dove il faldone in questione era conservato. La perdita di qualità delle foto è diventata per l’artista la testimonianza tangibile della perdita di identità di queste persone così come di una memoria storica che invece va recuperata: il deterioramento operato dal tempo diventa metafora e, in quanto tale, si carica di significato. Non si può negare che queste foto abbiano poi anche un fascino di tipo “estetico”, che a VOLUME! fa il paio con la storia e la matericità della sua architettura.

R.P.: Alle foto l’artista unisce un intervento sonoro. Perché questa necessità?

S.M.: Baruchello ha riletto il testo di Antonio Gramsci sul Congresso di Livorno del 1921. Ha però eliminato ogni nesso sintattico (una perdita di qualità linguistica?), lasciando che questo affiorare sconnesso di parole si aprisse a nuove interpretazioni. Come ha detto lui stesso: ne è venuto fuori una sorta di “salmo poetico” su Gramsci.

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R.P.: La mostra era già stata inaugurata ad aprile presso CARico MAssimo di Livorno. A Roma tuttavia è stato creato un allestimento ad hoc per gli spazi di VOLUME!. Come si è sviluppato il progetto?

S.M.: Quando lo scorso anno Baruchello ha cominciato a lavorare alla mostra livornese e individuato le sedici foto, ha capito subito che quello sarebbe stato un ottimo progetto per VOLUME!. Ce ne ha perciò parlato e, dopo esserci confrontati, abbiamo avviato la collaborazione con lui e con gli amici di CARico MAssimo, che hanno un bellissimo spazio all’interno del porto vecchio di Livorno. Il catalogo, ad esempio, pensato nella città Toscana e edito da Edizioni VOLUME!, racconta il progetto senza entrare nel dettaglio dell’una o l’altra mostra. A Livorno, in un unico grande ambiente, le foto erano esposte una di fianco all’altra…

Chiaramente a Roma, per la specificità degli spazi di VOLUME! e per la sua filosofia, questo non era possibile. L’idea iniziale era quella di conferire a quelle immagini una presenza fisica reale, costringendo il fruitore a passarci accanto, sfiorarle e avere un rapporto diretto con esse. Le idee in campo erano due: farle diventare una sorta di totem che sbarrava il percorso costringendo a girarci attorno o fare in modo che fosse l’architettura a modificarsi per ospitarle.

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In parte per la vicinanza del carcere di Regina Coeli, in parte per la storia delle persone ritratte (la maggior parte di loro erano, quasi sicuramente, dissidenti politici), è sembrata la cosa più giusta creare sedici piccole celle, anche per conferire a queste immagini una loro singolarità all’interno di una pluralità di sguardi. Celle che in realtà diventavano anche possibili elementi di un archivio. VOLUME! è diventato così una sorta di labirinto, fatto di anfratti e angoli da esplorare. Un’architettura emozionale, da scoprire un po’ alla volta.

Non a caso abbiamo voluto lasciare l’ultima stanza (quella più regolare e più grande) vuota: uno spazio riempito solo dalla voce diBaruchello e da un video che proietta su un piano orizzontale le foto delle oltre 400 persone presenti in quel faldone (un elemento non presente a Livorno). Alla fine, quasi inaspettatamente, VOLUME! si è trasformata in una vera e propria scatola baruchelliana.

Tutte le immagini sono di ©Federico Ridolfi

alfadomenica marzo #2

FUMAGALLI sulla MONETA - MIGLIORE su PALAZZO GRASSI - CAPATTI / RICETTARIO DELLA DOMENICA - MOZZI / POESIE  - LA GRANDE BELLEZZA / VIDEO *

MONETA E CRISI
Andrea Fumagalli

Siamo in un momento di stallo. Con l’avvento del sistema di produzione capitalista, la moneta diventa espressione del capitale e del rapporto sociale di sfruttamento del lavoro. Con il passaggio dal capitalismo taylorista-fordista al bio-capitalismo cognitivo finanziarizzato, la funzione principale della moneta si modifica.
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PALAZZO GRASSI
Intervista di Tiziana Migliore a Martin Bethenod

Nel 2005, a Venezia, la Fiat ha venduto un immobile settecentesco, sede di un centro d’arte prestigioso, a un imprenditore e collezionista francese, François Pinault. Il nome è rimasto Palazzo Grassi.
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LA SERIE DEL PASSATO REMOTO 
Giulio Mozzi

Era nelle acque e non fu vista
alcuna che vedesse
Le acque non si apersero e fu persa
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LA GRANDE BELLEZZA AL VAGLIO DI FANTOZZI - Video
Maria Teresa Carbone

Con le sue duecentomila visualizzazioni in poco più di una settimana La grande bellezza: il video che ha fatto infuriare Sorrentino, può fregiarsi della definizione di video virale.
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LA RICETTA TWITTATA
Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Moneta e crisi

Andrea Fumagalli

Siamo in un momento di stallo. Con l'avvento del sistema di produzione capitalista, la moneta diventa espressione del capitale e del rapporto sociale di sfruttamento del lavoro. Con il passaggio dal capitalismo taylorista-fordista al bio-capitalismo cognitivo finanziarizzato, la funzione principale della moneta si modifica. La funzione di credito, tipica di un sistema D-M-D' (economia monetaria di produzione), dove l'attività di investimento nella produzione di beni richiede una anticipazione monetaria e l'indebitamento degli attori economici (siano essi imprese private o lo Stato), lascia sempre più spazio alla moneta- finanza (economia finanziaria di produzione). La moneta finanza, non a caso, coincide con la dematerializzazione totale di denaro, essendo pura moneta-segno.

È importante sottolineare che tale passaggio dalla moneta-credito alla moneta-finanza implica un cambio di governance monetaria: la prima veniva e viene tuttora emessa sotto il controllo delle istituzioni monetarie (banche centrali), mentre la seconda, invece, dipende dalle dinamiche del mercato finanziario. Fino alla crisi del fordismo, infatti, l'istituzione della Banca Centrale aveva il compito di esercitare un controllo diretto e preciso sulla quantità di moneta (M1) emessa dalle zecche nazionali (fiat money). Ma oltre il 90% della massa monetaria è ora fornito da banche private e investitori finanziari, sotto forma di prestiti o attività speculative, sulla cui quota la Banca centrale ha solo un controllo molto indiretto. Ciò significa che, nonostante la Banca centrale possa unilateralmente e autonomamente fissare i tassi di interesse e di imporre riserve obbligatorie alle banche, la quantità di denaro in circolazione è meno controllabile dalla stessa Banca Centrale.

In un sistema capitalistico che si basa su una economia finanziaria di produzione, la quantità di moneta è endogeneamente determinata dal livello di attività economica e dall'evoluzione delle convenzioni finanziarie (in termini keynesiani) che governano il mercato finanziario internazionale. La Banca centrale può solo cercare di aumentare o diminuire l'offerta di moneta in circolazione, ma niente di più, inseguendo e assecondando le dinamiche degli stessi indici finanziari. Questa possibilità viene ora ulteriormente ridotta dal nuovo ruolo svolto dai mercati finanziari nel processo di finanziamento dell’attività di investimento, tramite le plusvalenze e la creazione di titoli altamente liquidi (definiti near money, quasi moneta) .

Ne consegue paradossalmente che i poteri discrezionali delle Banche centrali sono tanto più ridotti quanto più esse stesse sono diventati istituzioni politicamente indipendenti. Come conseguenza, i poteri di controllo e vigilanza della Banca centrale sul settore bancario e, attraverso la variazione dei tassi di interesse, sull'intero sistema economico sono sempre più funzionali alle dinamiche in atto nei mercati finanziari e sempre più dipendenti dalle oligarchie che li dominano.

Ciò significa che, nel bio-capitalismo cognitivo, la moneta e la determinazione del suo valore non sono più sotto il controllo della Banca centrale. Nel momento stesso in cui la moneta è puro segno sfugge a qualsiasi controllo pubblico, perdendo lo status di "bene di controllo pubblico". Il suo valore è determinato di volta in volta dall’operare delle attività speculative sui mercati finanziari. Le sue funzioni di mezzi di pagamento e unità di conto (misura del valore ), così come di riserva di valore e dei mezzi di finanziamento della accumulazione /sviluppo, diventano fuori controllo. Nel momento in cui la sua quantità e la modalità di circolazione sono determinati dalle convenzioni che dominano mercati finanziari sempre più concentrati, la moneta diviene ostaggio delle aspettative che l'oligarchia (o meglio, la dittatura dell'oligarchia ) dei mercati finanziari è in grado di esercitare.

Oggi, possiamo dire che la creazione di moneta finanza è l'espressione (distorta) del comunismo libertario del capitale. Lo conferma la dipendenza della politica monetaria dalle dinamiche finanziarie. La moneta diventa espressione del bio-potere finanziario, esito dell'espropriazione del comune, come nuova forma di sfruttamento del lavoro nel bio-capitalismo cognitivo. In questo contesto, tuttavia, si possono aprire spazi nuovi e inesplorati. Non è più possibile agire una “resistenza”: il biopotere dell’oligarchia finanziaria è, al riguardo, troppo forte per pensare a qualche politica di controllo e di riforma degli stessi mercati finanziari in senso più equo. Ma vi è la possibilità e lo spazio per agire forme di esodo all’interno di questo stesso sistema.

Un esodo, si badi bene, che non è fuga verso un “altrove” che non c’è, ma realistica praxis dell’eccedenza presente: forma di contropotere finanziario. Proprio perché la moneta è puro segno, non più soggetta ad un monopolio di emissione (se non per la parte cartacea, una parte irrisoria della liquidità circolante) e quindi non più controllabile dalle istituzioni monetarie oggi esistenti (siano essi Fmi o le varie Banche Centrali, dalla Federal Reserve, alla Bce, alla Bank of China), oggi, la tecnologia ci permette di creare denaro in forma digitale. Una creazione autonoma di moneta che, se indirizzata a incidere sul rapporto di sfruttamento capitale – lavoro, può essere funzionale a creare le premesse per pensare un processo di produzione e di valorizzazione a misura dell’essere umano, antagonista alla mercificazione della vita che oggi impera da Est a Ovest.

Esistono già sperimentazioni di “moneta autonoma”, dalle monete complementari alle cripto-monete (Bitcoin, Litecoin, Freecoin…). Esse però svolgono ancora solo la funzione di mezzo di pagamento e unità di conto: sono funzionali, cioè, all’attività di puro scambio. E, poiché sono prodotte in regime di scarsità, possono essere soggette a attività speculative (come è successo con il Bitcoin) e quindi svolgere la funzione di riserva di valore, per speculare al rialzo sul rapporto di cambio con le monete tradizionali (dollaro, in primis). Da questo punto di vista, vengono “sussunte” nella logica del biopotere finanziario.

Ma se vogliamo creare un’”Autonomia monetaria”, essa deve coniugarsi con un' “Autonomia precaria e di vita”, se è vero che oggi la condizione precaria, strutturale, esistenziale, generalizzata, moderna forma del rapporto di sfruttamento “capitale-lavoro”, è la modalità su cui si fonda il processo di espropriazione della cooperazione sociale e di creazione di ricchezza. Ecco allora che una moneta alternativa, per definirsi tale, deve in primo luogo essere strumento di remunerazione di quella vita produttiva e di quell’attività lavorativa che oggi viene costantemente svalorizzata: deve essere dunque strumento monetario per finanziare il salario minimo, un reddito di base incondizionato, l’accesso (libero e gratuito) ai servizi sociali di base per tutte/i, a prescindere dallo status giuridico di cittadinanza. Non solo mezzo di pagamento, ma strumento di autodeterminazione della propria vita e di libertà di scelta del lavoro.

Per ulteriori approfondimenti visita il sito dei Quaderni di San Precario

Palazzo Grassi

Intervista di Tiziana Migliore a Martin Bethenod

No news good news. Le buone notizie non fanno notizia: non hanno l’impatto delle cattive né l’eco dei gossip. Si finisce quindi col credere che la buona notizia sia la notizia assente. Evitarlo il baratro? Ogni tanto, fra cronaca nera e rosa, i media potrebbero illustrare un modello positivo, esempi da seguire. Non si sa mai.

Nel 2005, a Venezia, la Fiat ha venduto un immobile settecentesco, sede di un centro d’arte prestigioso, a un imprenditore e collezionista francese, François Pinault. Il nome è rimasto Palazzo Grassi. In pochi anni, con la ristrutturazione dell’edificio (2006), l’acquisizione e la riqualifica dell’ex porto della città per un secondo spazio espositivo, Punta della Dogana (2009), fino al recupero del Teatrino del Palazzo (2013), questo nome è divenuto un “discorso di marca” innestato nel territorio e che sta trasformando Venezia. I restauri, condotti da Tadao Ando a dialogo con il Comune e la Soprintendenza Beni Architettonici e Paesaggistici, si inscrivono in una logica di continuità architettonica e di reinvenzione del passato. L’impresa francese, di respiro internazionale, scommette su Venezia per diffondere il proprio “prodotto”: la collezione d’arte contemporanea di Pinault come bene culturale, immateriale. Perciò non si snatura la destinazione prima del Palazzo, mentre ha valore, leggibile in filigrana nel restauro, il mutamento della Dogana da Mar, deputata ai traffici commerciali, in un luogo di transizioni e transazioni simboliche.

Tante le iniziative che indagano l’attualità, attraverso l’arte, nell’incontro con cittadini e forestieri: mostre, conferenze, proiezioni, letture, concerti, performance, atelier didattici per scuole di ogni ordine e grado. Palazzo Grassi va controcorrente sia rispetto allo smercio del Made in Italy oltralpe, sia rispetto a un uso feticistico di Venezia – vetrina per merce contraffatta, scadente o molto costosa – che le autorità locali avversano poco. Di tutto questo parliamo con Martin Bethenod, direttore e amministratore delegato dell’istituzione dal 2010.

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D: Cosa permette a Palazzo Grassi di far felicemente funzionare un bene privato nella sfera pubblica?

R: Non c’è una formula matematica. La positività credo derivi dal considerare Palazzo Grassi non un brand ma un progetto condiviso: con Venezia e il suo territorio; con altre istituzioni e protagonisti dell’arte in Italia e nel mondo. Sul territorio: la Dogana era un’architettura inutilizzata, in stato di abbandono. François Pinault l’ha resa un luogo agibile di produzione e scambio culturale, che resta aperto quando la prima sede, il Palazzo, è in allestimento. E viceversa. Siamo un ente privato e siamo francesi, cioè non giochiamo in casa. Abbiamo bisogno di farci apprezzare. Punta della Dogana ospita mostre per periodi lunghi, fino a un anno e mezzo, rispecchiando la logica che è alla base del nostro progetto: la resistenza alla tirannia del tempo breve.

Altrove, a Parigi o Londra, la tendenza all’ipercomunicazione dà un ritmo vertiginoso agli eventi d’arte, che difficilmente sedimentano. Qui, nell’ambiente urbano in apparenza più effimero, del consumo mordi e fuggi, si può invece agire a lungo termine. Il Teatrino, terzo step del programma, risponde a questo bisogno di approfondimento, espresso da una cittadinanza in attesa di un’educazione all’arte. L’opera non è solo qualcosa da esporre. Si attiva e comincia a vivere nel confronto con chi la osserva. È un rendez-vous, dice Duchamp, lavoro di creazione delle sue condizioni di lettura. Conferenze, proiezioni e convegni al Teatrino familiarizzano il pubblico locale a istituzioni e personalità internazionali del sistema dell’arte. L’opera contemporanea, non mimetica, impegna artisti e teorici nel cercare e offrire metodi di comprensione.

D: Come ha dovuto correggere alle esigenze di Palazzo Grassi i ruoli finora ricoperti, indicativi della sua nomina: l’essere stato direttore artistico dell’edizione 2010 della Nuit Blanche a Parigi e direttore generale della Fiac, la Fiera internazionale d’arte contemporanea di Parigi?

R: C’è una perfetta compatibilità con l’incarico che svolgo ora: in relazione alla Nuit Blanche, Palazzo Grassi immagina l’arte non chiusa in un museo, ma fervida nel tessuto cittadino. Rispetto a Fiac si sottolinea invece l’apertura internazionale dell’istituzione. Venezia è una realtà geografica estremamente connotata, ma anche cosmopolita. La sfida è di tenere insieme le due briglie, in un equilibrio glocale. Perciò, da un lato, il pubblico veneziano partecipa ai nostri eventi, gratuiti per il 95%. Dall’altro artisti di tutto il mondo vengono chiamati in loco a lavorare o a installare opere che si modificano nelle occasioni di interazione. A contatto con il pubblico si creano nuove forme di committenza, non più top down, e l’opera si sdrammatizza, perde l’aura per guadagnare pregnanza.

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D: Venezia è una città dove, in genere, niente si può toccare o cambiare radicalmente. Ne avete avuto conferma quando è stato rivendicato il demanio di Punta della Dogana. Mi riferisco alla querelle sulle proroghe del Ragazzo con la rana di Charles Ray al posto del lampione ottocentesco, in restauro, che prima ornava la Punta. A dispetto dell’augurio di Ray perché la statua diventasse “cittadino di Venezia”, è tornato l’antico lampione, tenendo fede alla legge che, dalla Repubblica dei Dogi, vieta sculture nei campi, eccetto il Bartolomeo Colleoni. Dialogate con i conservatori della città? Che percezione ne avete, da stranieri venezianizzabili?

R: Palazzo Grassi condivide vari progetti con altre istituzioni locali, Musei Civici e Fondazione Giorgio Cini, ad esempio. L’accesso gratuito delle nostre sedi espositive per i residenti il primo giorno di ogni mostra e tutti i mercoledì consente di misurare l’indice di gradimento. Attualmente arrivano 1500-2000 visitatori locali per le mostre e 180-200 ogni mercoledì. A meno che a frequentarci in questo giorno settimanale, cioè 52 volte all’anno, non siano sempre le stesse persone (!), il risultato è eloquente. Sulla statua di Charles Ray mi piace ricordare che molti ne hanno vissuto l’asporto con dolore, perfino piangendo. Alcuni hanno anche cambiato idea. Una risonanza tutta veneziana, non prevista all’origine, che oggi appartiene al significato del Boy with Frog.

D: Fin da subito avete stretto accordi con le Università locali. Il progetto dei mediatori culturali di Ca' Foscari è utile, figure cardine nel rapporto con chi vive l’arte in città da abitante o da turista…

R: Tutte le nostre iniziative nascono in collaborazione con Atenei, associazioni, Fondazioni, per incrociare pubblici diversi. Le Università sono partner naturali nel costruire percorsi di lettura dell’arte contemporanea. Si impara reciprocamente. Insieme a Ca' Foscari si è anche approfondito il senso del ruolo del mediatore, con stage formativi di competenze da integrare a quelle universitarie. Così i mediatori sono intervenuti nel programma di incontri L’opera Parla, mostrando la differenza fra la lezione accademica e il punto di vista di chi fa esperienza delle attese dei visitatori.

Alfredo Jaar Cultura Capitale 2012 (640x341)

D: Trovo l’operazione di recupero del Teatrino promettente, in una città dove la tradizione teatrale ha il suo peso. In questo spazio che scenari e sceneggiature immagina Palazzo Grassi per Venezia, alternativi alla Fenice e al Goldoni?

R: si chiama Teatrino, ma storicamente è stato usato pochissimo per rappresentazioni sceniche. Noi lo abbiamo concepito come auditorium e luogo di proiezione. Molti artisti lavorano però sulla performance o al confine fra performance e danza o performance e musica. Siamo in fase di rodaggio per appuntamenti di questo tipo, ascoltiamo le reazioni del pubblico sulle iniziative proposte: musica classica e jazz, conferenze, cinema e film di artisti durante la Biennale.

D: Apre in aprile, alla Fondazione Cini, una mostra che vede la sua collaborazione sulle opere dei fratelli Laura de Santillana e Alessandro Diaz de Santillana, discendenti della dinastia vetraria dei Venini. Venezia, a proposito, è una realtà curiosamente bifronte: ha il massimo dell’arte e il massimo dell’artigianato (vetro, merletti, gondole, maschere...), ma arte e artigianato, cioè artisti e artigiani, non si parlano, sono mondi non comunicanti. Quanti artigiani veneziani espongono nelle fiere d’arte o vanno alla Biennale? Sarebbe bello vedere un’inversione di tendenza anche in questo, che gli artigiani fossero invitati. Il rimedio migliore contro la falsificazione. C’è speranza?

R: la mostra rientra nel progetto Stanze del vetro, che finora ha realizzato eventi di grande qualità, coinvolgendo artisti che plasmano questo incredibile materiale. Certo bisogna stimolare il confronto con gli artigiani. In Francia si sperimentano soluzioni del genere in diversi settori: segnalo il Centro di ricerca Craft sulla porcellana, i programmi del Mobilier National sugli arazzi, il centro Cirva sul vetro. Venezia, con le sue plurime tradizioni, dovrebbe essere un riferimento per sinergie complesse.

La grande bellezza al vaglio di Fantozzi

Maria Teresa Carbone

Con le sue duecentomila visualizzazioni in poco più di una settimana La grande bellezza: il video che ha fatto infuriare Sorrentino, può fregiarsi della definizione di video virale. Probabilmente “la nafta”, che lo ha caricato su YouTube il 25 febbraio, con uno strategico anticipo sulla consegna degli Oscar, non si aspettava questo successo (“per definizione, il connotato di viralità del video è inaspettato e, spesso, accidentale”, così Wikipedia alla voce Video virale), ma ha mischiato gli ingredienti giusti, provocando un corto circuito fra il film del momento e la (apparente) dissacrazione di un classico del cinema in una notissima scena della saga di Fantozzi.

Il meccanismo è semplice: La grande bellezza è una cagata pazzesca proclama l'outsider sfigato Fantozzi, così come lo aveva annunciato a proposito della Corazzata Kotemkin (attenzione, non Potemkin, ndr) nella pellicola di Luciano Salce del 1976. E l'esito è lo stesso: ai “92 minuti di applausi” vantati dalla creatura di Villaggio allora, corrispondono i 200.000 clic “reali” di oggi.

In realtà il parallelismo non regge: La grande bellezza non è La corazzata Kotemkin (tanto meno Potemkin) neanche agli occhi dei suoi sostenitori più accaniti, le lodi sperticate alla vigilia e all'indomani dell'Oscar hanno poco a che fare con il plumbeo dibattito da cineforum, sfottuto a suo tempo anche da Nanni Moretti.

Ma questo conta poco: il successo di un video, la sua “viralità”, si costruiscono – come nelle barzellette o nelle leggende metropolitane – sulla capacità di collegare fra loro sinteticamente temi di cui tutti parlano e sentimenti profondi (per esempio, qui, il gusto di sbeffeggiare un vincitore, il sollievo di gridare che il re è nudo). E il titolo – che, come ci ha insegnato Upworthy, conta molto se non tutto – gioca a favore, perché inserisce un elemento in più: la rabbia di Sorrentino. Vera o presunta, non ha importanza.

Ps: a proposito di leggende metropolitane, la fortuna della scena del cineforum nel Secondo tragico Fantozzi ha indotto molti a pensare che La corazzata Potemkin sia un film lunghissimo e noiosissimo. Cogliamo qui l'occasione per precisare che il film di Ejzenstein dura poco più di un'ora e cattura lo spettatore come ben pochi tra i film d'oggi. Provare per credere.

 

La ricetta twittata

Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà. A preparare il piatto o i piatti ci sarà tempo in settimana, o la sera stessa. Come in precedenza tratteremo ricette d’autore, denominato o anonimo, col duplice scopo di far conoscere la storia della cucina (recente) e istruirci a nostra volta, con una guida. Nulla nuoce di più alla cultura gastronomica del copiaincolla furtivo.

 ***

Esistevano già nel 1914, cent’anni fa, nel Répertoire de cuisine di Gringoire et Saulnier, allievi di Auguste Escoffier. Due tre righe per un cuoco di mestiere bastavano ampiamente; vi suppliva la sua esperienza e la dispensa della cucina in cui operava. Diamo qui la ricetta delle patate saltate in francese e in italiano, con l’intento non solo d’insegnare a farle ma di istruire a scriverne concisamente.

Pommes de terre sautées – Cuire robe de chambre. Eplucher. Tailler en rondelles 2 mm épaisseur. Sauter à la poêle au beurre. Assaisonner. Persil haché.

Traduzione:

Patate saltate – Cuocere con la buccia. Pelarle. Tagliarle a fette di 2 mm di spessore. Saltare in padella al burro. Condire. Prezzemolo tritato.

Una ricetta ancor più concisa, 71 caratteri, ritrovo nel Lessico di cucina abbreviato di Cesare Picco (1952) che traduce il Répertoire per i cuochi di navi e di alberghi, in un italiano spiccio, molto scorretto, mescolato al francese.

Pommes de terre sautées: affettare a cotte, saltare al burro, pepe, sale, erbe fini.

Il burro veniva sempre “chiarificato” cioè scaldato a fuoco basso, rilasciando un leggero deposito nella pentola. Era quindi versato, per decantarlo, in un altro recipiente.

Cerchiamo dei traducenti di twittata. Potrebbe essere concisa, succinta, oppure aforistica e raccorciata, ma anche tronca, un moncherino di ricetta. In poche parole, tanto più è breve tanto più tace ingredienti, utensili e operazioni. Una ricetta twittata è dunque incompleta? Cosa manca alle due o tre sopracitate? la marca del burro e il tipo di patate, per esempio (il Larousse Gastronomique 2012 ne elenca 21 varietà principali; la Grande Encilopedia illustrata della Cucina, 2007, solo 18). Non sarà facile sciogliere il problema, dato che il lettore qualunque ne conosce due o tre al massimo. Ci sono poi le rispettive quantità, i tempi di cottura, le temperature. Non esistendo pentole antiaderenti nel 1914, il problema allora non si poneva. La quantità di burro pesata, in Francia, era sempre intorno al 10% delle patate, e scenderà di poco: non è troppo?

Come si può notare la ricetta succinta apre a problematiche non indifferenti relative alla qualità e alla scelta degli ingredienti e al lavoro di cucina, i due millimetri di spessore della fetta di patata e gli strumenti per ottenerli, rientrando in quest’ambito. Ci sono poi gli aspetti dietetici e consumeristici, suggeriti dal web. Se clicco i primi siti cercando patate saltate, si indica come grasso l’olio (già Artusi contemplava tale scelta nel 1891 in alternativa al burro); se invece scrivo patate sautè trovo subito il burro sceso sotto il 5% delle patate (mysia.info). Quale olio? d’oliva, ma potrebbe esser di semi. Le variazioni sono infinite: Artusi non le bolliva, le sbucciava solo se non erano “novelline”, lasciandole nell’acqua fresca per un’ora, e le infarinava prima di saltarle.

Volendo minimizzare il problema, “patate saltate” è già, oltre che un titolo, una ricetta, approfondendolo, non si finirebbe mai di glosare, con un lungo elenco di puntualizzazioni. La formula sta fra questi due estremi, oggi, come cent’anni fa, e si inserisce in una sequenza infinita di varianti che solo la brevità cancella.

La serie del passato remoto

Giulio Mozzi

*
Era nelle acque e non fu vista
alcuna che vedesse
Le acque non si apersero e fu persa

In onda e schiuma
in onda e schiuma tramutata
in alga e pesce
in sale e plancton

Mai più vide
il molto amante, il molto amato
marito
al quale maritata
per lunghi e lieti anni fu

E si disperse
tra onde e schiume a mille
a mille e mille e mille

Polvere d’acqua
[…]

*

e vieni, vieni amato
nulla che ci ama, vieni e prendi
me:
su vieni e fa’ un bel chiuso
fa’ una scatolina
fa’ una scatoletta
e chiudimici dentro
e questa sia la pace

Giulio Mozzi
Dall’archivio in versi: 2011, 2012-2013
«i domani» Aragno, 2013, pp. 89
€ 8,00