Recitativi d’amore

Roberto Milana

Chiarisce il vocabolario che il recitativo è un modo di cantare seguendo le cadenze del parlato comune ed è proprio questa, senza infingimenti, la prassi poetica della Petrollo così limpida ed esemplare in questi diversi capitoli ora di legittima ora di naturale maternità lirica, in cui dà vita virtuosa a una specie di ossimoro jakobsoniano tra la funzione poetica e quella referenziale del linguaggio che lei trasforma caparbiamente in un tenero Frankenstein, ovvero un testo in cui misteriosamente si narra con visionarie metafore e brani di empirica e petrosa esistenza la vicenda di un’anima e di un corpo saturi di ricordi di vita amorosa ancora pulsanti, sempre sensibili al desiderio e quindi alla vita stessa «in apertura di sesso verso / dove è impaziente il cuore».

Si tratta di una lezione sui fondamentali dell’umanità tipica della grande riflessione letteraria, mai doma sotto la pressione facile e consolatoria dei kit ideologici e religiosi, e frutto in genere del pessimissmo dell’intelligenza che conduce a vitalissimi risultati da Leopardi al Novecento, fondati sulla bellezza delle pratiche di resistenza britannica alle insensatezze del destino che poi sono sotto sotto il suo senso autentico («oplà noi viviamo!»), ancora più necessarie in un’epoca di mortuarie risate televisive, di dantesca condanna al divertimento, come la nostra in questo maledettissimo hic et nunc italiano.

Fedelmente emblematiche, in tal senso, le diverse Sopportazioni nelle forme di un sommesso calvario, in cui ti aspetti da un momento all’altro che si affaccino gli spiritelli cavalcantiani per come la cronaca è aderente al corpo («... oggi ho sopportato l’assenza / il digiuno del cuore») e all’anima ferita attraverso le loro fisiologie quotidiane («per continuare a vivere sopporto intelletto / lo porto dove lui sa / nelle anse del fiume delle strade»). L’assenza, il silenzio, il digiuno, l’angoscia della pelle, il dolore, la frattura, l’intelletto, la finzione, la passione... un fardello pesante, quasi un mondo di pena sulle spalle come una fragile Atlante; ma che la Petrollo srotola («porto con me un bagaglio / come quell’ambulante che si ferma / e stende mercanzie sulla sabbia») trasformandolo in viatico per la vita nuova purificata dall’appassionata immersione nel lutto, che si raccomanda sia sempre la stessa per intensità d’amore e sapore di scoperta semplicemente profonda e vera («Dimmi dov’è che sta volando il cuore / verso le strade strette i giardini di limoni… »).

Una delicata transizione operata in una terra di mezzo tra il dolore teso di una morte vicina ma mai cupa («... e morte arriva a poco a poco come un’alba... ») e il disgelo dei sensi, attraverso procedimenti metaforici preletterari strappati alla vita vissuta di cui portano la materialità («io che sono di umori di sudori di digiuni di affamato andare... »). E proprio qui ora appare il pregio distintissimo della poesia di Cetta Petrollo: un continuum di narrazione poetica segnata da scene di una memorialistica intima e a volte ostica nell’abbandono a echi palpabili d’inconscio mai intellettualistici ma sempre umidi di sensualità naturalmente all’erta. Per decifrarli all’osso vivo occorrerebbe fare come quello stuolo devoto di critici rimbaudiani che sono andati a scartabellare addirittura nell’abbecedario del poeta di Charleville a ritrovare tracce ancestrali delle illuminazioni.

Perché la poesia della Petrollo si nutre di un impasto di vita formalizzata in tagli quotidiani di scorribande di coppia («finché verrà l’autunno a riconciliarci con noi / sotto gli affreschi dei caffè / sotto gli spruzzi degli scogli... »), di forze del passato («vengo da case nobili / mio marito era disinvolto nel vivere / pagava da solo i suoi conti / sbattendo l’angoscia sopra a un tavolo»), di temerario affidamento ai segnali dei sensi.

Tutto convoglia in un piccolo passaggio, una gola argomentativa di una bellezza polisemica inaudita («... l’obbligo del vivere / con tutte le forme possibili» che si attaglia novecentescamente biblica e multiforme a tutti i composti attanti di questi scenari e al lettore che trova in poche parole identificato il più utile servizio della fisiologia della lettura della letteratura: allontanare lo spavento della libertà. Tutto è cucito dal resistentissimo filo della sintassi, che infila chirurgicamente i materiali espressivi in proposizioni prese e offerte in una specie di gesto fenomenologico senza fronzoli e blandizie del bon ton poetico, come un esercizio di voce impersonale e terapeutica che diventa prodromo di vita a venire.

Infine, la discreta perfezione dei sonetti: dove quella realtà espressiva asciutta assume i tratti di un’elegante follia, un disperato aplomb portato con disinvoltura, una tristizia alleggerita dal canto: «... Ruota tuo volo sopra mio guardare / piange tuo duolo sopra mio sognare / e se poco vi diedi or tutto spargo / in ascolto di cuore per due canto... ».

Cetta Petrollo
Recitativi d’amore e altre poesie
Piero Manni (2013), pp.152
€ 16,00

Ganesh a teatro

Maia Giacobbe Borelli

Che il buon teatro guarisca letteralmente il corpo, come desiderava Artaud, non si può dire, ma che possa migliorare la qualità della vita, questo è sicuro. Forse il teatro che più agisce socialmente oggi è proprio quello che dimostra l’irriducibile potenza del corpo, la sua resistenza alle insidie che ne riducono le potenzialità. Perché l’emozione teatrale è qualcosa che si porta nel corpo e che rimane dentro di noi anche dopo la fine dello spettacolo, cambiandoci nel profondo. Ma come misurare la valenza sociale di questo tipo di teatro?

Grandezza e totale assenza di retorica, secondo il New York Times, è evidente in Ganesh Versus the Third Reich lo spettacolo di punta del festival di teatro sperimentale Under the Radar che ha avuto grande successo a Brooklyn. In questo spettacolo Brian Tilley e i suoi compagni utilizzano le loro disabilità fisiche in modo funzionale allo sviluppo della storia narrata, riuscendo a coinvolgere emotivamente gli spettatori in modo magistrale.

«L’attore portatore di handicap – diceva Claudio Meldolesi – dichiara una sfida, sviluppando un momento di relazione che non ha eguali, un momento di surriscaldamento della propria condizione che provoca grandezza». Qui non si vuole parlare neanche di spettacolari messe in scena di attori disabili, bensì di esperienze laboratoriali dirette ad alleviare le sofferenze di alcuni malati. A Roma esiste infatti un laboratorio per malati di Parkinson che insegna il teatro in modo identico a quelli per aspiranti attori, nella convinzione che l’apprendistato teatrale sia uno strumento efficace per il trattamento della malattia e delle sindromi correlate, insieme alle terapie mediche.

Il perché è molto semplice: l’attività teatrale consente ai pazienti di scoprire delle tecniche che li “allenino” ad eseguire le azioni della vita quotidiana, offrendo la possibilità di conquistare il controllo del corpo e dell’espressività. Per i pazienti affetti da Parkinson, (circa 150.000 i soggetti in Italia) inoltre, il lavoro di gruppo è importante per acquisire coraggio rispetto ad azioni che, da soli, non ci si sente più in grado di fare.

Questo processo laboratoriale chiamato STEP, Social Theatre Emotional for Parkinson, permette a chi fa teatro di recuperare il rapporto con figli, mariti, mondo del lavoro. Il progetto è diretto dal dott. Giovanni Mirabella, direttore scientifico dell'esperimento, finanziato da Neurone, fondazione diretta da Niccolò Meldolesi, in collaborazione con ParkinZone, onlus presieduta dal dottor Nicola Modugno. Ci lavora un team di professionisti dello spettacolo: Silvia Rampelli, Maria Borgese (danza e movimento), Fulvia Dilettuso (psicologa e canto), Raffaella D’Avella, Marta Iacopini, Silvia Mazzotta e Paolo De Vita (teatro e coordinamento del progetto). Di che si tratta?

Un gruppo di 12 pazienti affetti da sindrome di Parkinson stanno facendo un lavoro di terapia emozionale che comprende danza, canto, improvvisazioni, con esercizi tesi a scollare il paziente dalla sua realtà, indagare la possibilità di una vita diversa e la possibilità di gestire le emozioni proprie e altrui. Queste persone, nonostante la difficoltà muscolare causata dalla carenza di dopamina, hanno sviluppato una maggiore capacità reattiva, che cambia la qualità della loro vita e la loro relazione familiare. Il teatro, in sostanza, rende più forte non solo il paziente ma anche i suoi familiari che trovano nella rinnovata forza del proprio congiunto lo stimolo per lavorare insieme contro la malattia. La persona malata riesce a non viversi più come minus habens, come totalizzante corpo malato e ridiventa protagonista della relazione, senza peraltro nascondere la sua condizione.

Quello che si vede riemergere in situazioni come questa è l’essenza dello strumento teatrale, la sua peculiarità, la grandezza segreta di cui parlava Meldolesi. Il laboratorio diviene momento intimo, delicato, segreto, occasione di un lavoro esclusivamente per sé e su di sé, che non sfocerà in uno spettacolo, pur essendo registrato e documentato in video. Un lavoro sulla reiterazione della parola che implica la riappropriazione della fonetica insieme allo sviluppo di una capacità che tenda a risvegliare il senso della parola stessa, a ripeterla fino a quando non abbia preso pienamente dimora. Un lavoro di improvvisazione che fa rivivere alla persona emozioni importanti della relazione con gli altri.

L’attuale laboratorio teatrale è in corso da un anno e mezzo; è ora il momento della valutazione dei risultati che sarà fatta con test autosomministrati e un protocollo medico scientificamente approvato con una serie di esami clinici, da cui ricavare dati oggettivi. Si spera in una evidenza scientifica di ciò che è già evidente da un punto di vista relazionale. Saranno testati due valori: verificare la plasticità neuronale, ovvero quanto il cervello, sottoposto all’attività teatrale, crei nuove sinapsi per bypassare il problema e registrare il miglioramento delle relazioni sociali di questi pazienti.

Chiaramente il laboratorio non è alternativo alle medicine, ma complementare, agendo come supporto alla terapia tradizionale.«Trasformare una picchiata in una dolce planata», questo è il motto di Paolo De Vita, che spiega: «Non si guarisce dalla malattia ma è evidente che la terapia chimica necessaria può essere aiutata da questa attività teatrale. Noi sappiamo che i nostri pazienti-aspiranti attori vivono meglio la loro vita. La connessione ascolto-pensiero-reazione all’interno del cervello, crea dei bypass, per cui, banalmente, la persona, anche se è bloccata nei suoi movimenti quotidiani, alla richiesta di fare un’azione da personaggio non esita ad agire.

Grazie al fatto che la pratica teatrale è fatta di ascolto e relazioni, ascolto dell’altro e delle tue emozioni, la persona riemerge, perché il lavoro teatrale ti permette di scoprirla nella sua totalità, non più solo come organo difettoso, luogo di malattia. Ora se questo tipo di cambiamento potesse essere dimostrato dai numeri che aspettiamo di ottenere dai test scientifici, sarebbe una bella vittoria».

Sappiano le mie parole di sangue

Andrea Cortellessa

C’è un’immagine cara al metaforismo sbrigliato di Valerio Magrelli, quella della «clessidra genetica». All’arrivo della paternità tutto, nella vita d’un uomo, si capovolge. E ne emerge, «Grande Mimetismo», lo spettro di suo padre: nonché di sé stesso-figlio. Diventando così, in un certo assai laico (ma non per questo meno misterico) senso, figlio di suo figlio: e padre di suo padre. È questo il diagramma psichico, psicosomatico, sotteso a uno dei libri più densi e folgoranti della letteratura italiana recente, Geologia di un padre (Einaudi 2013; se n’è parlato sul nostro numero 31).

Ma la figura del capovolgimento (cioè, in termini retorici, del chiasmo) è frequente sin dagli esordi di Magrelli; più in generale, tutta la sua storia d’autore si lascia leggere in questa chiave strutturale. Lo mostra icastica l’apparizione quasi simultanea d’una riedizione «speciale» (minuziosamente commentata, come si trattasse di un classico – e tale è, in effetti, per un pubblico della poesia non solo italiano –, dalle studiose torinesi Sabrina Stroppa e Laura Gatti) del suo primo libro, Ora serrata retinae (apparso una prima volta nel 1980, ad autore appena ventitreenne) e quella della sua sesta raccolta, Il sangue amaro. Titolo che evoca un «padre» poetico agli antipodi, rispetto ai maestri degli esordi (trama citazionale utilmente ricostruita dal commento di Stroppa e Gatti, malgrado qualche rinvio di troppo a Petrarca): il Rimbaud di Mauvais sang, seconda prosa di Une saison en enfer.

E davvero pare, il Magrelli «nero» di oggi, un poeta opposto – specularmente rovesciato o fotograficamente «negativo», appunto – rispetto a quello «bianco» di 35 anni fa. Al nitore asettico e quasi parnassiano della confezione, all’imperturbabilità percettiva «cartesiana», al contorno metafisicamente privo d’ombre di Ora serrata retinae fanno fronte la frantumazione strutturale (dodici sezioni, qui, contro le due di allora), la messa a giorno delle «occasioni» (in un’efflorescenza di esergo, dediche, glosse e postille), la furia atrabiliare o la melanconia saturnina che del Sangue amaro, sin dal titolo appunto, sono mood dominante e quasi esclusivo (rare spiccano le controspinte, come – vertice del libro – l’«iper-endecasillabo» La lettura è crudele: amaro a sua volta, ma a diversa gradazione).

Quella che fa il «sangue amaro» a chi scrive è l’«ambienza bugiarda» – per dirla con Gadda – del tempo in cui vive: ed ecco allora sfilare (è il caso di dire) la Minetti platonica», «composto di carbonio, rossetto, silicone»; il «Tele-Stato» che celebra Le ceneri di Mike; le «dolcissime metastasi» del «PIN e PUK»; i «giovani senza lavoro» in un «eterno presente»; gli «stoppini di carne votiva» bruciati alla Thyssen; le «larghe offese» combinate dalle «due destre» che «policide» ci governano. In questo paesaggio in rovine, quella vissuta è una semi-morte (più che una «vice-vita») che è un «tradimento» trasmettere, tradere alle generazioni a venire («Ho infettato i miei figli trasmettendogli la vita»): in una cattivissima infinità battezzata «anello sisifale». Ma più alla radice, filogenesi riassunta nell’ontogenesi, quel «sangue amaro» è tabe ereditaria (come per il mostro di Rimbaud, toujours été race inférieure): «è una specialità della casa» il portato del padre saturnino: di quel Giacinto Magrelli del quale il figlio ha appena celebrato, a stampa, esequie non meno infernali (con Geologia di un padre appunto).

Proprio l’interscambio di poesia e prosa, all’interno del «sistema binario» di Magrelli (il «sangue» che «prima va, poi viene» all’explicit del Sangue amaro), è al centro dell’acutissima detection critica di Federico Francucci. Partendo dall’immagine di copertina del libro che è stato decisivo in questa «muta» dell’autore, Nel condominio di carne: una radiografia del proprio bacino con evidenziate le viti prostetiche inserite dopo l’incidente in moto, nel giugno del ’75, da cui tutto mitobiograficamente prese le mosse (con parodica tauromachia consumata sul muso di una Ford Taurus…), e che Magrelli ha intitolato Autoritratto rettificato. Proprio le «rettifiche» introdotte nella sua scrittura dall’infiltrazione della prosa, a partire da Esercizi di tiptologia, vengono analizzate da Francucci con una gelida furia analitica che pare ben congeniale al suo oggetto (esemplari, per fare due esempi, la messa a fuoco di uno stilema-chiave come le «parole-trattino», o delle citazioni dall’Ulisse di Joyce in Geologia di un padre); ma che non manca di definire la tetralogia delle prose magrelliane, assommatasi nel decennio 2003-2013, «uno degli edifici in prosa italiana più significativi, per ingegno, altezza di pensiero ed elaborazione formale fusi insieme, degli ultimi tempi». Un corpo-corpus musicale, cembalo osseo: strumento rettificato – preparato, avrebbe detto John Cage.

A ragione Francucci definisce il «corpo», nel secondo Magrelli, «un buco, una caverna oscura, un tunnel semintasato»: e la terranera della prosa ne è stata, in effetti, il più evidente veicolo. Ma leggendo il lavoro di Stroppa e Gatti ci si rende conto di come il racconto mitico di un Magrelli passato dal «cielo del cervello», degli esordi fuoriusciti dalla testa di Giove, alle attuali crepe di un «io fricativo» dove tutto è «attrito», vada a sua volta rettificato. Nell’archeologia di Ora serrata retinae figurano infatti presenze inquietanti – come la «buia cantina di carne» della serie Natura morta, uscita su Nuovi argomenti nel ’77 – che il giovanissimo demiurgo provvide ad accuratamente forcludere dalla sua polita partitura; e c’è anche la prosa-nutrice, alla genesi del libro d’esordio riletto alla luce dei suoi barlumi autografi. Sicché davvero il «sangue» che «va» e «viene» risulta «sempre lo stesso»: quello che scorre nelle vene di un poeta.

Valerio Magrelli
Il sangue amaro
Einaudi, 2014, pp. 149
€ 13,00

Ora serrata retinae (1980)
commento a cura di Sabrina Stroppa e Laura Gatti
Ananke, 2013, pp. 159
€ 15,00

Federico Francucci
Il mio corpo estraneo. Carni e immagini in Valerio Magrelli
Mimesis, 2013, pp. 160
€ 12,00

alfadomenica aprile #1

FABBRI su LE GOFF - CHAMBERS sul SUD – CARBONE e MUKASONGA  – alfavisioniGIOVENALE Poesia - CAPATTI Ricetta **

JACQUES LE GOFF: ERESIE CINESI
Paolo Fabbri

La storia, si sa, è nemica della memoria: vuol renderne ragione oggettiva e dar torto ai ricordi soggettivi. Come il personale sorriso con cui ricordo Jacques Le Goff, che non è più tra noi. Quel sorriso che, per l’immenso storico, è stato, forse, “una creazione del Medioevo”. Lunga durata che giungeva, per lui, fino alla Rivoluzione francese.
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SMONTARE IL SUD
Iain Chambers

Disfarsi delle storie ufficiali e istituzionali, e rifiutare il loro giudizio, ci porta a tagliare il corpo della conoscenza ereditata per liberare altre storie, altre modalità per raccontare un passato che non passa, ma che si accumula come una rovina potente ed inquietante nel presente.
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RUANDA, VENT'ANNI DOPO
Intervista di Maria Teresa Carbone a Scholastique Mukasonga

Esattamente vent’anni fa, nei primi giorni di aprile del 1994, ebbe inizio in Ruanda un massacro che portò, nell'arco di tre mesi, all’uccisione di oltre ottocentomila persone. Ruandese, esule in Francia al momento del massacro, Scholastique Mukasonga ha assistito da lontano allo sterminio quasi totale della sua famiglia e solo nel 2004 è rientrata nel paese. L'abbiamo intervistata poco prima della sua partenza per Kigali, dove domani prenderà parte alle commemorazioni per il ventennale del genocidio.
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alfavisioni - SAPERSI MOLTO VICINI
Andrea Cortellessa
sul convegno «Sapersi molto vicini. Arte, letteratura, critica nell’Italia contemporanea». Con Achille Bonito Oliva, Stefano Chiodi, Michele Dantini, Flavio Favelli ed Emanuele Trevi.
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https://vimeo.com/91152994

AMPIA COLLEZIONE DI UTILI TAG PER AFFRONTARE CON ESTREMO RIGORE LA SPINOSA QUESTIONE DELLA PREOCCUPANTE CRISI DEGLI ODIERNI INTELLETTUALI E DELL'IMPEGNO - Poesia
Marco Giovenale

A, aa, aaa, a intellettuali, aa intellettuali, aaa intellettuali, abaco intellettuale, abbasso gli intellettuali, addavenì l’intellettuale, adesso gli intellettuali vanno in radio, affrontare con estremo rigore la spinosa questione della preoccupante crisi degli odierni intellettuali e dell’impegno, agli intellettuali servirebbe un po’ di digiuno...
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CREMA AL CIOCCOLATO - Ricetta
Alberto Capatti

Prima una crema lontana, in musica. Le Bas, nel 1739 pubblicò a Parigi il suo Festin joyeux in cui indicava, per ogni formula, l’arietta e lo spartito. L’accompagnamento, la ricetta e il piatto, facevano, nella sala da pranzo, spettacolo. Eccola.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

alfavisioni – Sapersi molto vicini

Sapersi molto vicini è il titolo – preso da un verso di Amelia Rosselli – d’una giornata di discussione tenutasi ieri a Villa Carpegna, sede della Quadriennale di Roma, e condotta da Stefano Chiodi, Davide Ferri e Antonio Grulli. L’incontro ha fatto seguito a una serie di incontri ideati da Ferri e Grulli e tenutisi nel corso del 2011 al museo MAMbo di Bologna, i cui riflessi si leggono nel volume Sentimiento Nuevo. Un’antologia (Comune di Bologna 2013): che presenta anche un’antologia di testi di critica d’arte pubblicati negli ultimi anni. Sapersi molto vicini vuole far incontrare esponenti di ambienti da sempre vicini, appunto, ma che faticano oggi a trovare spazi concreti di interazione e confronto. Artisti e scrittori, critici e storici dell’arte e della letteratura, sono intervenuti: Achille Bonito Oliva, Barbara Casavecchia, Luca Corizza, Andrea Cortellessa, Michele Dantini, Emanuela De Cecco, Flavio Favelli, Luca Lo Pinto, Maria Grazia Messina, Giulia Piscitelli ed Emanuele Trevi. La Quadriennale curerà on-line una ripresa integrale degli interventi e delle sessioni di discussione.

Qui Andrea Cortellessa rivolge alcune domande ad Achille Bonito Oliva, Stefano Chiodi, Michele Dantini, Flavio Favelli ed Emanuele Trevi.

https://vimeo.com/91152994

sapersi molto vicini alle
retrovie dei ragazzi «in
panne», e pur sapendo, reagendo
presentarsi nuda al televisore
consumando «arte e storie»
d’una altra età giovanile
quella che è vostra e mostruosamente
si evolve ad essere mia.

Amelia Rosselli, Documento (1966-1973)

Ruanda, vent’anni dopo

Intervista di Maria Teresa Carbone a Scholastique Mukasonga

Esattamente vent'anni fa, nei primi giorni di aprile del 1994, ebbe inizio in Ruanda un massacro che portò, nell'arco di tre mesi, all'uccisione di oltre ottocentomila persone, per lo più di etnia tutsi. Fu un genocidio dal quale “nessun ruandese – superstite, corresponsabile o esule – emerse indenne, mentre il mondo stava a guardare senza fare nulla”, come ha scritto giorni fa Agnes Binagwaho, ministra per la salute del paese africano in uno studio sul “Lancet” che descrive gli incredibili progressi raggiunti dal governo di Kigali in campo sanitario dal 1994 a oggi.

In questi vent'anni il Ruanda ha dovuto fare fronte a un duplice enorme sforzo: da un lato ricucire un tessuto sociale così tragicamente sconvolto, dall'altro non coprire di silenzio quanto era accaduto. Uno sforzo cui non possono essere indifferenti tutti gli scrittori che hanno provato a raccontare cosa vuol dire vivere in un paese che ha nel suo passato prossimo un simile bagno di sangue: ne sono prova, tra l'altro, testi come L'ombra di Imana, della franco-ivoriana Véronique Tadjo (Ilisso 2005) o Il grande orfano, del guineano Tierno Monénembo (Feltrinelli 2003).

Ruandese, esule in Francia al momento del massacro, Scholastique Mukasonga ha assistito da lontano allo sterminio quasi totale della sua famiglia e solo nel 2004 è rientrata nel paese. Proprio per questo nella sua opera gli avvenimenti del '94 non compaiono se non di riverbero, e tuttavia non cessano di proiettare la loro ombra, anche retrospettivamente, in un passato solo superficialmente tranquillo. Era così nel suo libro d'esordio, l'autobiografico Inyenzi, ou les Cafards (Gallimard 2006), dove Mukasonga ripercorreva – più che il genocidio vero e proprio, cui era dedicata solo la parte finale – la fase di incubazione dello sterminio, a partire dagli anni Cinquanta. Ed è così nel primo romanzo della scrittrice, Nostra Signora del Nilo, tradotto di recente per 66thand2nd da Stefania Ricciardi (pp. 209, euro 16), ambientato negli anni Settanta in un liceo femminile che assomiglia molto a quello frequentato a suo tempo dalla stessa autrice.

Abbiamo intervistato Scholastique Mukasonga alcuni giorni fa, poco prima della sua partenza per Kigali, dove domani prenderà parte alle commemorazioni per il ventennale del genocidio.

È stato il genocidio a fare di me una scrittrice”, lei ha dichiarato in più di una intervista. Eppure nei suoi libri gli avvenimenti del 1994 non sono quasi mai in primo piano. Può spiegare meglio il senso della sua affermazione?

Nell'aprile del 1994 non ero in Ruanda, a Nyamata, luogo della deportazione dei tutsi dal 1960. Se fossi stata lì, oggi non ci sarei più. Non mi considero dunque come una persona scampata al genocidio, ma come una superstite. Mi sembrerebbe indecente parlare al posto di quelli che si trovavano a Nyamata nel 1994. Nel mio primo libro Inyenzi, ou les cafards, ho dato la parola a mio cognato, testimone e sopravvissuto al massacro. Ma quando sono dovuta andare in esilio in Burundi, nel 1973, i miei genitori mi avevano affidato la missione di testimoniare la loro esistenza e lo sterminio che già si annunciava. I miei due primi libri sono tombe di carta innalzate alla loro memoria.

Con Nostra Signora del Nilo lei ha abbandonato l'autobiografia per scrivere un romanzo. Quali differenze ha riscontrato nella stesura del libro?

Anche se poggia evidentemente su dati reali (il liceo Nostra Signora del Nilo assomiglia al liceo Notre-Dame des Citeaux dove io sono stata educata), l'invenzione permette di prendere quella distanza necessaria grazie alla quale si sviluppa il piacere della scrittura. In altri termini, rispetto alla rigidezza dell'autobiografia la finzione mi ha consentito di abbordare i medesimi soggetti, allargando però la visuale.

Nostra Signora del Nilo si svolge negli anni Settanta, eppure si ha l'impressione che il liceo dove ha luogo l'azione sia lo specchio di un paese lacerato, dove la violenza esploderà da un momento all'altro. Pensa che si sarebbe potuto prevedere e prevenire quello che accadde poi nel 1994?

I primi pogrom contro i tutsi cominciarono nel 1959. La mia famiglia, come tante altre famiglie tutsi, venne deportata nel 1960 a Nyamara, nel Bugesera, una regione insalubre dove si pensava che sarebbero tutti morti. E già nel 1960 Bertrand Russell denunciò il massacro dei tutsi come il più grave dopo la Shoah. Ma il regime hutu, sostenuto dall'Occidente e dalla chiesa cattolica, descriveva il Ruanda come un paese modello, roccaforte contro il comunismo che invadeva l'Africa. E l'apartheid subìto da gran parte della popolazione veniva ignorato.

Nel suo libro lei descrive situazioni molto serie (per esempio la pedofilia di padre Herménegilde) o addirittura tragiche, come la morte di Frida, con molto umorismo, una scelta che differenzia Nostra Signora del Nilo rispetto ai molti altri ambientati in Ruanda. Ce ne vuole parlare?

L'umorismo ha sempre fatto parte integrante dei miei libri. Penso che il lettore non debba essere sommerso dal dolore e abbia il diritto di gustare il piacere puro della lettura. Mia madre Stefania era una narratrice rinomata, che sapeva tenere gli ascoltatori con il fiato in sospeso, e io spero di avere ereditato almeno un po' del suo talento. Ma l'umorismo che affiora perfino nelle situazioni più tragiche è un tratto culturale del Ruanda e i ruandesi lo maneggiano con grande destrezza anche in riferimento a se stessi. Discrezione, riservatezza e ironia sembrano essere caratteristiche della nostra cultura, un fatto che ha causato molti malintesi.

Come è nato il personaggio di Monsieur Fontenaille, questo bianco innamorato pazzo del mito dell'Africa?

Una delle più grandi disgrazie che siano capitate ai ruandesi è di abitare alle sorgenti del Nilo. Certo, prima dell'arrivo degli europei lo ignoravano, come ignoravano i miti che dall'antichità si erano accumulati sulle sorgenti di questo fiume misterioso. Alla fine del diciannovesimo secolo il Ruanda è l'ultima macchia bianca sulla carta dell'Africa. Alle sorgenti del Nilo si sarebbero trovati degli esseri fuori dal comune, usciti dalla leggenda. E se non ci fossero stati, li si sarebbe inventati. La civiltà tradizionale ruandese affascinò a tal punto i primi osservatori europei, amministratori coloniali e soprattutto missionari, che si rifiutarono di vedere nei tutsi dei semplici autoctoni. I tutsi dovevano essere per forza degli invasori, poiché i “negri” sono incapaci di raggiungere un tale grado di raffinatezza politica e rituale. Così si inventarono per loro le origini più deliranti: Etiopia Egitto Caucaso Tibet... Considerati degli europei come una razza superiore perché quasi bianca, i tutsi, dopo la presa del potere da parte degli hutu, non saranno altro che degli stranieri, degli invasori, i veri colonizzatori che bisogna cacciare ed estirpare. Nella sua follia il personaggio di Fontenaille rappresenta tutte le mortifere affabulazioni che si sono accumulate sul mio disgraziato paese. Virginia, nel romanzo, riassume così la situazione: “Qui noi siamo scarafaggi o serpenti, per i bianchi siamo gli eroi delle loro leggende.

Il suo romanzo ha ricevuto dei riconoscimenti importanti, tra cui il premio Ahmadou Kourouma, intitolato al grande scrittore ivoriano che in libri come I soli delle indipendenze ha reinventato il francese. Qual è il suo rapporto con questa lingua?

Negli anni Sessanta si imparava il francese già a partire dalla scuola elementare, ma dal momento che il Ruanda ha la fortuna di possedere una lingua nazionale parlata da tutti, il francese non usciva dagli istituti scolastici. In effetti, credo di avere scritto francese prima ancora di parlarlo. Ora vivo e lavoro in Francia da molti anni, e parlo dunque il francese tutti i giorni, ma non ho dimenticato la mia lingua materna, il kinyarwanda, e per questo ho scelto di disseminare tutti i miei libri di parole in questa lingua.

Molte conversazioni di Virginia e Veronica sottolineano la responsabilità dei bianchi nella creazione dell'odio fra hutu e tutsi. Crede sia possibile trovare un percorso di pace per ricomporre questa frattura?

Gli africanisti seri hanno confutato i miti dell'antica antropologia razzista. Basta constatare che hutu, tutsi e twa parlano la stessa lingua, abitano fianco a fianco, condividono la medesima cultura. I ragazzi che oggi affollano le aule scolastiche non sono più toccati da categorie come etnie e razze, erette del tutto artificialmente.

A questo proposito, nel recente Città aperta del nigeriano Teju Cole il protagonista si stupisce vedendo dei giovani ruandesi ballare in una discoteca a Bruxelles come nel 1994 se non fosse accaduto niente. Qual è la prospettiva sul genocidio da parte di chi a quel tempo non era ancora nato?

I ruandesi non vogliono dimenticare e intendono combattere con tutte le forze il negazionismo, ma al tempo stesso non vogliono essere ostaggio del passato: il Ruanda è un paese rivolto al futuro e basta soggiornare anche solo pochi giorni nel paese per constatare il dinamismo straordinario della popolazione e i progressi compiuti dal 1994.

Cosa pensa del processo a Pascal Simbikwanga, accusato di complicità nel genocidio, che si è appena svolto a Parigi e si è concluso con una condanna a 25 anni?

Ritengo che si tratti solo di un primo passo. In Francia restano 37 presunti responsabili da giudicare. E in Italia?

Crema al cioccolato

Alberto Capatti

Prima una crema lontana, in musica. Le Bas, nel 1739 pubblicò a Parigi il suo Festin joyeux in cui indicava, per ogni formula, l’arietta e lo spartito. L’accompagnamento, la ricetta e il piatto, facevano, nella sala da pranzo, spettacolo. Eccola:

 

Creme au chocolat

Le chocolat on le fait fondre,
Avec du lait dessus le feu;
Du sucre ajoutez quelque peu
Avant de le morfondre.

 Surtout mettez-y je vous prie
Six ou huit jaunes d’œufs bien frais
Ce que vous ferez cuire après,

Tout doux au bain-marie

Crema al cioccolato

Il cioccolato si deve legare
Con il latte sul fuoco
Di zucchero versatene un poco
Prima di lasciarlo raffreddare.

Soprattutto mettete, è d’uopo,
Sei-otto rossi d’uovo recente
Che farete cuocere dopo
A bagnomaria dolcemente.

Vi immagino perplessi. Chi era Le Bas? Di lui si sa solo che partecipò alla preparazione del banchetto per l’incoronazione di Luigi XV. Era musico? Sicuramente, e questa è la partitura dell’arietta, Si le péril est agréable, su cui era cantata la cresme au chocolat.

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Se avete paura di perdere il filo, fra gorgheggi e gorgoglii, rileggete la ricetta di Tante Marie, una Ada Boni francese, duecento anni dopo (La véritable cuisine de tante Marie, 1930).

Crème au chocolat

Faites bouillir un demi-litre de lait avec 100 grammes de sucre; lorsque le lait a bouilli, retirez-le du feu et mettez-en deux cuillerées dans une casserole avec deux tablettes de chocolat que vous laissez fondre en ayant soin de l’écraser, pour qu’il n’y ait pas de grumeaux. Lorsque le chocolat a fondu, ajoutez le reste de lait que vous avez fait bouillir avec le sucre et laissez refroidir. Après cela, battez ensemble trois jaune d’œufs et un blanc et versez-les en remuant dans le chocolat au lait refroidi ; passez ensuite à la fine passoire et versez dans de petits pots ou dans un plat creux. Faites prendre au bain-marie ou dans un four modérément chaud. Il faut compter 15 à 20 minutes pour la cuisson.

 Crema al cioccolato

Fate bollire mezzo litro di latte con 100 grammi di zucchero; quando il latte è bollito, ritirate dal fuoco e mettetene due cucchiaiate in un pentolino con due tavolette di cioccolato che lasciate fondere schiacciandolo perché non restino dei grumi. Quando il cioccolato è fuso, aggiungete il resto del latte bollito con lo zucchero e lasciate raffreddare. Dopo di che battete tre rossi d’uovo e un bianco e versateli rigirando nel cioccolato al latte freddo ; passate al colino e versate in tazzine o in una ciotola. Fate prendere a bagno maria o in un forno moderatamente caldo. Bisogna contare 15 o 16 minuti di cottura.