La scolta

Antonella Anedda

In questo nuovo libro che conferma la responsabilità del suo sguardo sul mondo, Gian Maria Annovi parla di una realtà da tempo sotto i nostri occhi: le tante badanti che accudiscono i nostri vecchi. Lo fa in modo poetico e politico attraverso la rilettura della Prologo della Scolta, la sentinella dell’Orestea di Eschilo, che scruta l’arrivo di Agamennone da Troia e non ha nome e viso, ma solo voce e occhi e un letto umido.

Le immagini di Annovi sono forti e sono fatte di corpi. Ci sono due donne, due persone dentro le quali, come suggerisce l’epigrafe da Persona di Ingmar Bergman, l’autore prova a diventare, di volta in volta, facendole parlare in blocchi alternati e spezzati tre volte dal Canto di ingresso, dal Canto delle vicine e dal Canto di uscita. La scolta è la straniera, assoldata da un figlio per badare alla madre. È lei la sentinella di cui non sappiamo nulla se non, attraverso le parole delle vicine, che è «giovane e slava».

Il suo tempo è limitato, legato alla vita della Signora: dunque anche la sua esistenza e sopravvivenza sono appese a un filo. Il suo linguaggio è fatto di sostantivi e verbi infiniti. Annovi mostra la nudità di un lingua appesantita dallo sforzo e dallo spaesamento: «una lingua che pare / calcata da un grosso bue» scrive, riprendendo l’immagine dalle parole che Eschilo fa dire alla Scolta: «Un grosso bove calca la mia lingua».

È una lingua modificata dalla fatica, modulata dalla pazienza tradotta da un altro alfabeto, un’altra grammatica in cui non esiste l’articolo, con segni diversi in cui entrano vento, gelo e suoni gutturali, suoni sciti, ritmi lontani. Come la Scolta annuncia e aspetta, vede arrivare la catastrofe e la morte ma non può agire. L’altra donna è la Signora, figura della perdita nonostante la ricchezza. Il suo oro è inutile come un tesoro sepolto in una tomba, la sua cultura è impotente e semmai nutre il suo rancore, la presunzione di un prestigio che appartiene al passato: «io che insegnavo il latino / che traducevo il greco».

Annovi ci restituisce il ritmo di questa coppia anomala, facendo sentire a chi legge il loro passo diverso, il loro doversi adeguare l’una all’altra. Non si parlano ma le loro parole sono sfrangiate dalla solitudine e dalla malattia. Sospetto, dolore, rimpianto attraversano il monologo interiore della Signora che pensa alla scolta con fastidio: «la sento che striscia / nella notte che non dorme / la segue il rumore delle ciabatte // si ferma in cucina e mi apre / la mia celletta dei surgelati / e ne vedo la luce glaciale / che goccia da tutte le fessure / lei ci resta davanti per mezzora / (è la neve, io penso, che ci vede: / il bianco notturno del suo paese)».

Pochi dettagli: il possessivo: la MIA celletta dei surgelati e la paura – forse legata alla memoria di una fame? – della privazione di ciò che è stato accumulato si incrinano davanti all’intuizione che la sosta prolungata della badante davanti al frigorifero sia anche contemplazione: luce per un paesaggio inventato, visione terrena di neve e notte bianca. Annovi mette in scena, con pudore e senza mai cadere nel patetico, l’inermità dei due personaggi. La Signora è in balia, si sente in balia dell’altra donna, non vuole essere toccata, lavata, espropriata da mani che percepisce estranee, fredde, dure. La scolta prova a stabilire un contatto attraverso la cura di quel corpo malato e muto e parla, al vuoto, ai muri, con una lingua fatta di necessità fisica, legata alle viscere che Annovi aveva già captato nei suoi Self-eaters (Mazzoli 2007): «…mastica un linguaggio / che abita sul fondo dello stomaco…».

In La scolta la fame linguistica percorre tutti gli stadi anche quelli della rabbia e del desiderio di morte: «penso di togliere il soffio a la donna / con cuscino con / borsa di plastica / forse. / ma c’è icona di vergine in calendario di maggio. dico rosario». Annovi affida la sua pietà laica e la sua riflessione poetica a un errore «icona di vergine IN calendario», quell’«in» leggermente sghembo, intimo come i calendari sulle pareti, che misteriosamente ci commuove.

L’importanza di questo libro è nell’aver compreso quanto questi nuovi suoni-sensi non solo facciano ormai parte di un nostro orizzonte linguistico, ma stiano scuotendo ciò che è troppo immobile da troppo tempo. La lingua forbita ma spenta della Signora lo sente. La lingua della scolte è nelle nostre cucine. Forse servirà a «innovare», scalciando e esaltando, il corpo del nostro italiano: «Sento la voce di Dante / quando ascolto che parla / lingua la sua che s’innova e che / scalcia // che s’esalta tra i denti / che scalza dal nostro domani / questo paralizzato italiano».

Gian Maria Annovi
La scolta
nottetempo (2013), pp. 33
€ 4,00

I poliedri di Saffaro

Michele Emmer

Nel 1985 i chimici Harold Kroto, Robert Curl e Richard Smalley scoprirono una nuova molecola. Si trattava di un allotropo del carbonio (i più noti sono il diamante e la grafite). Sono molecole composte solo di carbonio, che prendono la forma di una sfera cava. La più comune è quella denominata C60, la cui struttura assomiglia a quella di un pallone da calcio con facce che sono esagoni e pentagoni regolari: forma descritta secoli prima da Luca Pacioli e disegnata da Leonardo da Vinci nel De divina proportione.

Alla nuova molecola fu dato il nome di buckminsterfullerene perché la sua forma è molto simile a quella delle cupole geodesiche inventate dall’architetto USA Buckminster Fuller. Nel 1996 il premio Nobel per la chimica venne assegnato ai tre ricercatori. Senza essere a conoscenza della scoperta della molecola, qualche anno prima, il pittore e matematico Lucio Saffaro aveva disegnato forme simili (e fu invitato a parlarne al primo convegno internazionale in cui si parlò del buckminsterfullerene).

Chi era Saffaro? Nel catalogo di una mostra allestita nel 1991, scriveva Sergio Los: “La pittura di Saffaro pone due questioni: se Saffaro sia pittore o matematico e, ammesso che sia pittore, se la sua pittura appartenga all’astrattismo oppure alla figurazione (la sua matematica, infatti, difficilmente potrebbe essere figurativa). La prima questione, assai intrigante, ripropone una disputa antica nella quale errare è inevitabile. Ma con Saffaro essa è ancora più difficile: la pittura dovrebbe essere il discorso la cui storia sarebbe la matematica, egli, infatti, usa un linguaggio/discorso pittorico per descrivere dei fatti/storie matematici. Saffaro dipinge in modo figurativo, realistico, personaggi e ambienti matematici”. Pittore o matematico, dunque? Risponde Los: “Superando, come propone Wittgenstein, l’entificazione della matematica e integrandola nei sistemi comunicativi di una determinata cultura… dobbiamo sostituire la questione cosa è arte? con l’altra quando è arte? La matematica quando usata nelle storie narrate dalla pittura di Saffaro è arte, quando la impiega un ingegnere per calcolare la freccia di un architrave è scienza”.

Lucio Saffaro, Il poliedro M2 (1985)  - © Fondazione Saffaro
Lucio Saffaro, Il poliedro M2 (1985) - © Fondazione Saffaro

Che tipo di pittore era Saffaro? Saffaro era un artista della geometria nel solco dei grandi del Rinascimento, amava a fondo Piero della Francesca. Ha dipinto poliedri con colori grigi, gialli, azzurri. Non era un pittore dell’astratto-geometrico: quei solidi sono l’universo molto concreto – reale – in cui Saffaro ha vagato per tutta la vita d’artista, raccontando il suo viaggio verso l’infinito e la perfezione. Ha scritto Renato Barilli nel catalogo della mostra antologica del 2004: “Era un grande affabulatore, in cui tutto quel repertorio apparentemente asettico di schemi geometrici in realtà nel suo uso funziona come una serie di nuclei di storie mirabili, pronte ad allacciarsi tra loro per il nostro diletto”.

Un universo astratto in cui l’emozione trattenuta, quasi volutamente raggelata, riemerge con eleganza. Visitatori da un altro mondo in cui le regole le fissa l’artista creatore. L’universo di Saffaro è il mondo della luce, del colore primario, della geometrica perfezione; un platonismo Rinascimentale in cui non si deve riconoscere l’artefice. E amava molto la matematica che veniva scoprendo nelle sue investigazioni scientifiche. Solo in piccola parte quelle sue scoperte geometriche diventeranno opere d’arte, se pur questa distinzione nel caso di Saffaro abbia un senso. Matematica e arte, arte e matematica erano per l’artista un solo universo, da trattare con linguaggi formali magari diversi, ma entrambi essenziali nella sua ricerca dell’infinito.

Alla Biennale dell’86 Saffaro presenta il Poliedro M2 e La disputa ciclica, formata da 360 triangoli. Il poliedro che chiamò M2 è costituito di soli triangoli equilateri – precisamente 240 – che si incontrano nei vertici 4 a 4, 10 a 10, 12 a 12. Saffaro, oltre ai due dipinti tradizionali, presentava una famiglia di poliedri stellati ottenuti con operazioni algebriche realizzate in animazione computerizzata. In questo modo Saffaro è riuscito a costruire forme che non si sarebbero potute ottenere altrimenti. Una delle forme più interessanti è quella composta dall’intersezione di cento icosaedri; alla fine compaiono sullo schermo del computer delle forme pentagonali, che l’autore stesso non poteva prevedere.

Non era solo pittore, disegnatore, matematico. Era anche poeta, scrittore, molto spesso editore di se stesso. Con una produzione sterminata di opere brevi e più complesse, alcune delle quali non pubblicatedurante la vita. Dopo la sua morte, nel 1998, è stata pubblicata la Disputa cometofantica proposta da Luca Sossella. Alla Disputa Saffaro lavorerà sino al 1985, E La disputa ciclica s’intitolava il già ricordato grande dipinto presentato alla Biennale dell’86...

Flavio Ermini ha osservato che “si tratta di accedere attraverso la nominazione e la numerazione, al passato che non è stato vissuto e che non può definirsi correttamente passato ma rimane in qualche modo presente”. Tutto è numerato, ma non tutto è numerabile. “47. L’emblema della solitudine va nascosto tra le più riposte variazioni dell’attesa… 54. La perfezione della solitudine è un giuoco ricamato di attese, consumato sull’orlo di una compiacente malinconia”. I numeri, la logica, la sola speranza o la vera solitudine? E al numero 66.426: “la misura degli affetti fu destinata a una cava sottomarina, onde nessuno potesse mai ritrovarla”. E ancora, al 208.568.928: “Sui confini del nulla scopersi alfine che il nulla non esisteva”. Fino a quel grido finale, 360.720.1079: “Nominatemi sempre”.

Gisella Vismara ha avuto l’idea di far realizzare un film su Lucio Saffaro, chiedendo testimonianze ad amici, storici dell’arte, critici, matematici. Un film che è stato realizzato dal regista Giosuè Boetto Cohen per RAI Educational - Magazzini Einstein, con il titolo Lucio Saffaro. Le forme del pensiero. Con inserti tratti da filmati mai visti della vita di Saffaro e brani dai documentari realizzati negli anni ottanta su Matematica e arte. Ha collaborato alla realizzazione il CINECA di Bologna, ove negli anni ottanta Saffaro realizzò in animazione computerizzata alcune sue intuizioni poliedriche difficili da dipingere a mano. Tra i primi artisti ad usare in modo creativo la grafica computerizzata.

Il film, presentato in antemprima il 27 febbraio scorso a Bologna presso il Museo della Storia, sarà trasmesso il prossimo 28 marzo su Rai 3 alle ore 1.15 e il 22 aprile su Rai Storia alle ore 21.15

Gelitin e Uklanski, artisti a contrasto

Cristina Romano

Ancora pochi giorni per visitare le due mostre di Gelitin e Piotr Uklański che offrono al visitatore un’opportunità interessante per comprendere gli ultimi risultati della loro ricerca artistica. Le mostre presentano due modi diversi di procedere, sia sul piano espositivo, sia su quello della realizzazione delle opere originate da differenti modalità processuali, ma caratterizzate in entrambi i casi da un approccio fortemente sperimentale.

Buco e Red, White and Blue sono frutto e conseguenza delle più recenti e importanti personali (Loch, 21er Haus, Wien, 2013; ESL, Bass Museum, Miami, 2013). L’attitudine fortemente relazionale del collettivo Gelitin si avverte subito: sulla parete d’ingresso alla mostra, l’impaginazione e il testo dell’invito di Piotr Uklański viene rielaborato e adattato attraverso una serie di cancellazioni e scritte a matita. Entrando nella grande sala il primo impatto con l’installazione di Gelitin risulta spiazzante. Troviamo una serie di sculture disposte secondo un ordine che pare essere generato da una spinta centrifuga, in una sorta di equilibrio governato da leggi invisibili. I singoli pezzi dalle forme aliene, preziose concentrazioni di materia bianca dalle superfici corrugate e mosse, si pongono con naturale casualità nello spazio, inteso dagli artisti come una gliptoteca. Anche la grande sala sembra partecipare in un processo osmotico alla presenza e disposizione delle sculture.

Su una delle pareti si apre uno stretto passaggio, un possibile punto d’origine o buco, oltre il quale si trova una sala più piccola, totalmente interna al corpo della galleria, come fosse il grembo materno. Gelitin colloca una video installazione che mostra la registrazione di alcune parti della performance realizzata presso il Museo d’Arte Contemporanea di Vienna e durata sei giorni, nei quali sono state realizzate le sculture. Ora si intende come hanno avuto origine le opere in mostra: una sorta di “concatenamento”, una crescita “in una molteplicità che cambia necessariamente natura mano a mano che aumenta le proprie connessioni” (Deleuze-Guattari). A Vienna Gelitin ha dato forma alle sculture in un processo di erosione e scavo di un immenso cubo in polistirolo bianco, realizzato con una sequenza di cubi più piccoli, ispirata a quelle di Sol LeWitt concepite a partire dalla metà degli anni Sessanta.

Gelitin Buco Installation Views Massimo De Carlo, Milano, 2014 Photo by: Roberto Marossi, Courtesy: Massimo De Carlo, Milano/Londra.
Gelitin, Buco - Installation Views Massimo De Carlo, Milano, 2014
Photo by: Roberto Marossi, Courtesy: Massimo De Carlo, Milano/Londra.

Il cubo, sul quale, e intorno al quale si muove il corpo multiforme e “rizomatico” del collettivo, è posto al centro della grande hall d’ingresso al museo. Qui, in un processo di stratificazione: “accumulazioni, coagulazioni, sedimentazioni, corrugamenti” (Deleuze-Guattari), di materia, azioni, suoni e canti che convogliando tutto l’agire in un’esperienza totale, si compie la messa in opera delle sculture. Nello spazio pubblico del museo viennese il risultato della performance si traduce in una visione dai contorni fortemente onirici, che in una sorta di inconscio collettivo mette in scena tutte le possibili rappresentazioni dell’esperienza umana, dal lavoro più semplice, legato al ritmo costante della quotidianità, alla produzione dell’opera d’arte e dove presente passato e futuro convivono simultaneamente. Dal grande cubo traggono origine le singole sculture, realizzate con un nucleo in gesso colato nella forma scavata nel polistirolo con basi e piedistalli ready-made, successivamente asportate e condotte a terra per essere lavorate sino a mostrare la natura cellulare del polistirolo, che ne costituisce lo strato più esterno.

La spinta propulsiva attivata a Vienna si propaga oltre lo spazio e il tempo e giunge in una rinnovata forma installativa negli spazi della galleria milanese, dando alle sculture la possibilità di sviluppare la propria esistenza ora lasciate al proprio destino. Al vitalismo di Gelitin fa da contrappunto la mostra di Piotr Uklański, Red, White and Blue. L’artista sviluppa una serie di varianti della bandiera statunitense realizzata su grandi tele con una tecnica sofisticata ispirata al tie-dyeche utilizza per alcuni dei suoi ultimi lavori. Uklański elimina l’uso di strumenti per l’applicazione diretta del colore sulla tela e mette a punto un sistema di autocolorazione o decolorazione delle tele tanto da essere definito un “meta-pittore espressionista” da Christian Scheidemann (in Second Languages, cat. della mostra a cura di D. Wingate, M.J. Berg, Hatje Cantz Verlag, 2014).

Nell’insieme la serie di sei tele non cerca alcun legame intrinseco con lo spazio che l’accoglie, e le bandiere nel gioco di traslitterazione compiuto dall’uso di questa tecnica appaiono fortemente depotenziate del proprio significato. Sebbene a colpo d’occhio i “meta-dipinti” di Uklański esercitano una fascinazione, la tensione emotiva tende a raffreddarsi subito e a sciogliersi nella visione di un gioco decorativo che ne indebolisce anche il riferimento autobiografico, spiazzando il pubblico abituato a ben altre intensità e alla compresenza significativa di linguaggi e tecniche diverse.

Piotr Uklański Red, White and Blue Installation Views Massimo De Carlo, Milano, 2014 Photo by: Roberto Marossi, Courtesy: Massimo De Carlo, Milano/Londra.
Piotr Uklański, Red, White and Blue - Installation Views Massimo De Carlo, Milano, 2014
Photo by: Roberto Marossi, Courtesy: Massimo De Carlo, Milano/Londra.

Da parte di Gelitin il processo che conduce gli artisti alla realizzazione della mostra appare condotto senza soluzione di continuità, in un continuo divenire che non smette di suscitare e porre domande di fronte alla sorpresa di forme del tutto sconosciute, che tendono a proiettarci in un lontano futuro. Uklański, invece, privilegiando lo spazio interno e privato dello studio come luogo della sperimentazione e della messa in opera dei suoi dipinti, e sfuggendo a una più aperta condivisione, anche con gli spazi espositivi, sembra perdere energia sul piano del grado di intensità dell’opera. Risulta dunque particolarmente interessante la visita alle due mostre che in virtù di questo contrasto, rende più agevole distinguere le differenze, operare delle scelte e individuare possibili indirizzi futuri.

Buco e Red, White and Blue
Massimo De Carlo
Via Giovanni Ventura 5 - Milano
fino al 15.3.2014

Il postumano

Anna Simone

In una società come la nostra, prevalentemente basata sulla crisi prodotta dal neoliberismo, determinata dalla non-etica della prestazione e della concorrenza, dal malessere prodotto dai processi di individualizzazione e scomposizione sociale, dall’aumento esponenziale della vendita di psico-farmaci, dall’impoverimento generalizzato, dalla gabbia d’acciaio prodotta dal debito collettivo e individuale, dalla supremazia della quantità sulla qualità, dall’aumento del tasso suicidario per ragioni economiche e da un sistema di valutazione basato sulla “meritocrazia”, ovvero un sistema che “premia” solo chi sa vendersi meglio nel mercato sottostando ciecamente alle sue regole, azzerando definitivamente la cultura dell’esigibilità dei diritti sociali, un titolo come Il postumano. La vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte (DeriveApprodi, 2014) potrebbe persino apparire ostile, se non fosse che l’autrice porta il nome di Rosi Braidotti.

Sul tema, infatti, si scrive da più di un decennio, a ridosso della grande rivoluzione analogica e a ridosso dell’avvento della bio-genetica, delle bio-tecnologie, delle neuro-scienze, del successo delle scienze psico-cognitive, la cibernetica e via dicendo, ma l’approccio si è sempre collocato su un doppio binario: o l’accettazione esaltata della nuova realtà, o la critica radicale. All’interno di questa letteratura, invece, leggere il nuovo libro di Braidotti – che peraltro non avevamo il piacere di leggere in Italia dal 2008 - può generare un respiro, un sollievo, ma anche qualche punto di domanda, come vedremo più avanti.

La sofisticata ricostruzione epistemologica di Braidotti, infatti, pur collocandosi sempre al presente e nel presente resta prepotentemente legata ad una certa idea di intendere la ricerca e la scrittura che non prescinde mai né dal corpo, né dall’esperienza. Questa postura, propria di molto pensiero della differenza, incarnata da una scrittura densa e intervallata da una miriade di esempi, in Braidotti incontra sempre un esterno, ovvero un grande tema della contemporaneità, togliendo ogni dubbio sulle critiche ad un approccio femminista che non tiene mai conto dei grandi mutamenti sociali in relazione alle stesse trasformazioni del sé.

Ma ha anche una specificità perché Braidotti, fin da Madri, Mostri e Macchine, ha sempre fatto suo l’approccio rizomatico e in divenire di Deleuze e Guattari, producendo a sua volta una “differenza” rispetto ad altri autori maschi che hanno fatto la stessa scelta epistemica, collocandosi dentro e oltre Marx. La differenza è data soprattutto dalla postura epistemica: fuori da ogni dualismo l’autrice riesce sempre a dare conto anche di ciò che produce “striature” nello “spazio liscio” del perenne divenire, riesce sempre a situarsi a partire dal corpo e dall’esperienza – come dicevamo -, riesce ad avere sempre una tensione etica, non esce mai dal bisogno di chiarire dove può collocarsi una nuova soggettività in grado di essere responsabile e rivoluzionaria insieme. Affermativa e dentro l’avanguardia, ma mai assertiva e imperativa, la parola di Braidotti chiarisce subito due punti essenziali prima di scendere nelle declinazioni possibili di quel che lei definisce “condizione postumana”.

Intanto l’impossibilità di scindere il dato dal costruito, ovvero la natura dalla cultura, contro l’ipotesi socio-costruttivista secondo cui tutto è solo cultura. Concentrandosi sui processi di naturalizzazione e di culturalizzazione prodotti dalle bio-tecnologie e dalla biogenetica è possibile, infatti, disvelare le pratiche e gli ordini discorsivi che rendono merce i corpi o pezzi di corpi nel mercato, così come assumendosi la logica secondo cui non v’è biopolitica senza tanatopolitica si rifiuta il principio di rimozione permanente sull’inumano o sul disumano presenti nelle società globali (guerre, gestione della paura, il fantasma del nucleare etc.). Ma c’è anche di più. Questo bisogno di collocare le varie declinazioni della complessità generata dalla condizione postumana diventa, per Braidotti, un’occasione fondamentale anche per riflettere sul ruolo delle scienze umane e sociali, nonché sul ruolo delle Università. Il volume, infatti, si compone di quattro parti, tutte collegate tra loro: il postumanesimo in tutte le sue declinazioni, il postantropocentrismo, l’inumano (ovvero le tanatopolitiche) e le scienze postumane.

Con l’ambizione riuscita di tracciare un grande quadro di riferimento l’esito di questa ricerca tocca da vicino anche la postura politica da assumere dinanzi a queste radicali trasformazioni dell’umano, della vita e dei saperi. La “politica affermativa” di Braidotti – come abbiamo già detto mai liscia e messianica, ma sempre caratterizzata da un alto livello di complessità - si attesta, come sempre nei suoi lavori, soprattutto su due linee: il ripensamento delle soggettività nel postumano e la necessità di tradurre la politica attraverso una nuova etica pubblica. Ma è proprio qui che collocherei i miei punti di domanda: da cosa può essere data la misura nell’epoca della dismisura prodotta anche dal postumano? Situarsi criticamente nell’oltre, inventando una nuova etica, è davvero così facile se la governance neoliberale e il capitalismo, sempre più veloci di noi, svolgono in prima battuta una funzione antropofagica sia dell’umano che del suo desiderio?

Insomma, al di là di ogni bisogno e desiderio di produrre nuove politiche affermative dentro la condizione postumana, non sarebbe anche utile capire quanto, di fatto, l’estrazione di valore e plusvalore, dentro la logica dell’accumulazione del capitale, tocchi e produca prepotentemente il senso stesso della vita e della morte? Qui le strade tornano ad essere due: o una nuova etica pubblica dentro la linea del divenire e delle metamorfosi prodotte dalla condizione postumana, come suggerisce Braidotti, o la sottrazione, la resistenza, il conflitto per difendere quel che resta dell’umano, nel senso della sua irriducibile materialità. Io propenderei per seguire entrambe le strade perchè non è detto che sia sufficiente seguire l’avanguardia per produrre potenza critica al suo interno. La storia recente e la crisi della nozione stessa di società, così come la crisi irrevocabile delle scienze umane e sociali, ci raccontano una storia un po’ più tragica.

Anna Simone
Il postumano
La vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte

traduzione di Angela Balzano
DeriveApprodi (2014), pp. 220
€ 17,00

Baruchello a Volume!

Intervista di Raffaella Perna a Silvano Manganaro

«Fotografare è compiere una serie di atti di infedeltà, di travisamento: si sceglie, si inquadra, si usano certe lenti piuttosto che altre, si impiegano pellicole diverse, etc. Nel cinema si può anche muovere la macchina e le lenti, variare la velocità del motore. Una fotografia o un fotogramma sono quindi già altro […].

Queste immagini pronte a subire un’altra violenza sono diventate materiali per un gioco a incastro che possiamo montare insieme per raccontare una storia, un’altra storia, quello che abbiamo ancora una volta capito e imparato». Scriveva così Gianfranco Baruchello nel 1978, nel breve libro La stazione del Conte Goluchowsky, in cui spiegava le motivazioni all’origine dei suoi interventi sull’immagine fotografica, volti a ridurne la definizione mediante un processo di fotocopiatura con una macchina a polvere: ciò che la foto perde in termini di qualità, lo acquista sul piano del suo potere di seduzione, parlando del tempo e della memoria umani attraverso la sua evanescenza.

A distanza di trentacinque anni l’artista livornese torna a riflettere sulle implicazioni della materialità fotografica nella mostra Gianfranco Baruchello perdità di qualità-perdita di identità, in corso alla Fondazione VOLUME! di Roma, basata sull'ingrandimento di un nucleo di foto segnaletiche conservate nel fondo archivistico della Questura di Livorno, sotto la voce Persone pericolose per l'ordine pubblico. Ne parliamo con il curatore Silvano Manganaro.

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R.P.: A differenza delle immagini fotocopiate o rimpicciolite realizzate negli anni Sessanta e Settanta, questa volta Baruchello non agisce direttamente sulla qualità delle foto, ma le preleva già deteriorate. Qui la «violenza» è antecedente, si è consumata a livello storico.

S.M.: Esatto. In questo caso Baruchello non è intervenuto personalmente sulle foto ma, come disse Duchamp rispetto ai suoi ready-made, semplicemente “le ha scelte”. Non si è però limitato a questo, le ha infatti ingrandite a tal punto da dotarle di una presenza fisica quasi umana (180x120 cm).

Già negli anni Settanta Baruchello aveva osservato il deteriorarsi della carta o di altri materiali attraverso agenti esterni. Qui l’evento accidentale è stato l’allagamento dei sotterranei della Questura, dove il faldone in questione era conservato. La perdita di qualità delle foto è diventata per l’artista la testimonianza tangibile della perdita di identità di queste persone così come di una memoria storica che invece va recuperata: il deterioramento operato dal tempo diventa metafora e, in quanto tale, si carica di significato. Non si può negare che queste foto abbiano poi anche un fascino di tipo “estetico”, che a VOLUME! fa il paio con la storia e la matericità della sua architettura.

R.P.: Alle foto l’artista unisce un intervento sonoro. Perché questa necessità?

S.M.: Baruchello ha riletto il testo di Antonio Gramsci sul Congresso di Livorno del 1921. Ha però eliminato ogni nesso sintattico (una perdita di qualità linguistica?), lasciando che questo affiorare sconnesso di parole si aprisse a nuove interpretazioni. Come ha detto lui stesso: ne è venuto fuori una sorta di “salmo poetico” su Gramsci.

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R.P.: La mostra era già stata inaugurata ad aprile presso CARico MAssimo di Livorno. A Roma tuttavia è stato creato un allestimento ad hoc per gli spazi di VOLUME!. Come si è sviluppato il progetto?

S.M.: Quando lo scorso anno Baruchello ha cominciato a lavorare alla mostra livornese e individuato le sedici foto, ha capito subito che quello sarebbe stato un ottimo progetto per VOLUME!. Ce ne ha perciò parlato e, dopo esserci confrontati, abbiamo avviato la collaborazione con lui e con gli amici di CARico MAssimo, che hanno un bellissimo spazio all’interno del porto vecchio di Livorno. Il catalogo, ad esempio, pensato nella città Toscana e edito da Edizioni VOLUME!, racconta il progetto senza entrare nel dettaglio dell’una o l’altra mostra. A Livorno, in un unico grande ambiente, le foto erano esposte una di fianco all’altra…

Chiaramente a Roma, per la specificità degli spazi di VOLUME! e per la sua filosofia, questo non era possibile. L’idea iniziale era quella di conferire a quelle immagini una presenza fisica reale, costringendo il fruitore a passarci accanto, sfiorarle e avere un rapporto diretto con esse. Le idee in campo erano due: farle diventare una sorta di totem che sbarrava il percorso costringendo a girarci attorno o fare in modo che fosse l’architettura a modificarsi per ospitarle.

Baruchello48 (427x640)

In parte per la vicinanza del carcere di Regina Coeli, in parte per la storia delle persone ritratte (la maggior parte di loro erano, quasi sicuramente, dissidenti politici), è sembrata la cosa più giusta creare sedici piccole celle, anche per conferire a queste immagini una loro singolarità all’interno di una pluralità di sguardi. Celle che in realtà diventavano anche possibili elementi di un archivio. VOLUME! è diventato così una sorta di labirinto, fatto di anfratti e angoli da esplorare. Un’architettura emozionale, da scoprire un po’ alla volta.

Non a caso abbiamo voluto lasciare l’ultima stanza (quella più regolare e più grande) vuota: uno spazio riempito solo dalla voce diBaruchello e da un video che proietta su un piano orizzontale le foto delle oltre 400 persone presenti in quel faldone (un elemento non presente a Livorno). Alla fine, quasi inaspettatamente, VOLUME! si è trasformata in una vera e propria scatola baruchelliana.

Tutte le immagini sono di ©Federico Ridolfi

alfadomenica marzo #2

FUMAGALLI sulla MONETA - MIGLIORE su PALAZZO GRASSI - CAPATTI / RICETTARIO DELLA DOMENICA - MOZZI / POESIE  - LA GRANDE BELLEZZA / VIDEO *

MONETA E CRISI
Andrea Fumagalli

Siamo in un momento di stallo. Con l’avvento del sistema di produzione capitalista, la moneta diventa espressione del capitale e del rapporto sociale di sfruttamento del lavoro. Con il passaggio dal capitalismo taylorista-fordista al bio-capitalismo cognitivo finanziarizzato, la funzione principale della moneta si modifica.
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PALAZZO GRASSI
Intervista di Tiziana Migliore a Martin Bethenod

Nel 2005, a Venezia, la Fiat ha venduto un immobile settecentesco, sede di un centro d’arte prestigioso, a un imprenditore e collezionista francese, François Pinault. Il nome è rimasto Palazzo Grassi.
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LA SERIE DEL PASSATO REMOTO 
Giulio Mozzi

Era nelle acque e non fu vista
alcuna che vedesse
Le acque non si apersero e fu persa
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LA GRANDE BELLEZZA AL VAGLIO DI FANTOZZI - Video
Maria Teresa Carbone

Con le sue duecentomila visualizzazioni in poco più di una settimana La grande bellezza: il video che ha fatto infuriare Sorrentino, può fregiarsi della definizione di video virale.
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LA RICETTA TWITTATA
Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Moneta e crisi

Andrea Fumagalli

Siamo in un momento di stallo. Con l'avvento del sistema di produzione capitalista, la moneta diventa espressione del capitale e del rapporto sociale di sfruttamento del lavoro. Con il passaggio dal capitalismo taylorista-fordista al bio-capitalismo cognitivo finanziarizzato, la funzione principale della moneta si modifica. La funzione di credito, tipica di un sistema D-M-D' (economia monetaria di produzione), dove l'attività di investimento nella produzione di beni richiede una anticipazione monetaria e l'indebitamento degli attori economici (siano essi imprese private o lo Stato), lascia sempre più spazio alla moneta- finanza (economia finanziaria di produzione). La moneta finanza, non a caso, coincide con la dematerializzazione totale di denaro, essendo pura moneta-segno.

È importante sottolineare che tale passaggio dalla moneta-credito alla moneta-finanza implica un cambio di governance monetaria: la prima veniva e viene tuttora emessa sotto il controllo delle istituzioni monetarie (banche centrali), mentre la seconda, invece, dipende dalle dinamiche del mercato finanziario. Fino alla crisi del fordismo, infatti, l'istituzione della Banca Centrale aveva il compito di esercitare un controllo diretto e preciso sulla quantità di moneta (M1) emessa dalle zecche nazionali (fiat money). Ma oltre il 90% della massa monetaria è ora fornito da banche private e investitori finanziari, sotto forma di prestiti o attività speculative, sulla cui quota la Banca centrale ha solo un controllo molto indiretto. Ciò significa che, nonostante la Banca centrale possa unilateralmente e autonomamente fissare i tassi di interesse e di imporre riserve obbligatorie alle banche, la quantità di denaro in circolazione è meno controllabile dalla stessa Banca Centrale.

In un sistema capitalistico che si basa su una economia finanziaria di produzione, la quantità di moneta è endogeneamente determinata dal livello di attività economica e dall'evoluzione delle convenzioni finanziarie (in termini keynesiani) che governano il mercato finanziario internazionale. La Banca centrale può solo cercare di aumentare o diminuire l'offerta di moneta in circolazione, ma niente di più, inseguendo e assecondando le dinamiche degli stessi indici finanziari. Questa possibilità viene ora ulteriormente ridotta dal nuovo ruolo svolto dai mercati finanziari nel processo di finanziamento dell’attività di investimento, tramite le plusvalenze e la creazione di titoli altamente liquidi (definiti near money, quasi moneta) .

Ne consegue paradossalmente che i poteri discrezionali delle Banche centrali sono tanto più ridotti quanto più esse stesse sono diventati istituzioni politicamente indipendenti. Come conseguenza, i poteri di controllo e vigilanza della Banca centrale sul settore bancario e, attraverso la variazione dei tassi di interesse, sull'intero sistema economico sono sempre più funzionali alle dinamiche in atto nei mercati finanziari e sempre più dipendenti dalle oligarchie che li dominano.

Ciò significa che, nel bio-capitalismo cognitivo, la moneta e la determinazione del suo valore non sono più sotto il controllo della Banca centrale. Nel momento stesso in cui la moneta è puro segno sfugge a qualsiasi controllo pubblico, perdendo lo status di "bene di controllo pubblico". Il suo valore è determinato di volta in volta dall’operare delle attività speculative sui mercati finanziari. Le sue funzioni di mezzi di pagamento e unità di conto (misura del valore ), così come di riserva di valore e dei mezzi di finanziamento della accumulazione /sviluppo, diventano fuori controllo. Nel momento in cui la sua quantità e la modalità di circolazione sono determinati dalle convenzioni che dominano mercati finanziari sempre più concentrati, la moneta diviene ostaggio delle aspettative che l'oligarchia (o meglio, la dittatura dell'oligarchia ) dei mercati finanziari è in grado di esercitare.

Oggi, possiamo dire che la creazione di moneta finanza è l'espressione (distorta) del comunismo libertario del capitale. Lo conferma la dipendenza della politica monetaria dalle dinamiche finanziarie. La moneta diventa espressione del bio-potere finanziario, esito dell'espropriazione del comune, come nuova forma di sfruttamento del lavoro nel bio-capitalismo cognitivo. In questo contesto, tuttavia, si possono aprire spazi nuovi e inesplorati. Non è più possibile agire una “resistenza”: il biopotere dell’oligarchia finanziaria è, al riguardo, troppo forte per pensare a qualche politica di controllo e di riforma degli stessi mercati finanziari in senso più equo. Ma vi è la possibilità e lo spazio per agire forme di esodo all’interno di questo stesso sistema.

Un esodo, si badi bene, che non è fuga verso un “altrove” che non c’è, ma realistica praxis dell’eccedenza presente: forma di contropotere finanziario. Proprio perché la moneta è puro segno, non più soggetta ad un monopolio di emissione (se non per la parte cartacea, una parte irrisoria della liquidità circolante) e quindi non più controllabile dalle istituzioni monetarie oggi esistenti (siano essi Fmi o le varie Banche Centrali, dalla Federal Reserve, alla Bce, alla Bank of China), oggi, la tecnologia ci permette di creare denaro in forma digitale. Una creazione autonoma di moneta che, se indirizzata a incidere sul rapporto di sfruttamento capitale – lavoro, può essere funzionale a creare le premesse per pensare un processo di produzione e di valorizzazione a misura dell’essere umano, antagonista alla mercificazione della vita che oggi impera da Est a Ovest.

Esistono già sperimentazioni di “moneta autonoma”, dalle monete complementari alle cripto-monete (Bitcoin, Litecoin, Freecoin…). Esse però svolgono ancora solo la funzione di mezzo di pagamento e unità di conto: sono funzionali, cioè, all’attività di puro scambio. E, poiché sono prodotte in regime di scarsità, possono essere soggette a attività speculative (come è successo con il Bitcoin) e quindi svolgere la funzione di riserva di valore, per speculare al rialzo sul rapporto di cambio con le monete tradizionali (dollaro, in primis). Da questo punto di vista, vengono “sussunte” nella logica del biopotere finanziario.

Ma se vogliamo creare un’”Autonomia monetaria”, essa deve coniugarsi con un' “Autonomia precaria e di vita”, se è vero che oggi la condizione precaria, strutturale, esistenziale, generalizzata, moderna forma del rapporto di sfruttamento “capitale-lavoro”, è la modalità su cui si fonda il processo di espropriazione della cooperazione sociale e di creazione di ricchezza. Ecco allora che una moneta alternativa, per definirsi tale, deve in primo luogo essere strumento di remunerazione di quella vita produttiva e di quell’attività lavorativa che oggi viene costantemente svalorizzata: deve essere dunque strumento monetario per finanziare il salario minimo, un reddito di base incondizionato, l’accesso (libero e gratuito) ai servizi sociali di base per tutte/i, a prescindere dallo status giuridico di cittadinanza. Non solo mezzo di pagamento, ma strumento di autodeterminazione della propria vita e di libertà di scelta del lavoro.

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