Sul tramonto dei vecchi partiti

G.B. Zorzoli

Anche se non formalmente, nella sostanza sta sparendo l’unica “anomalia” del sistema politico italiano: il PD è sempre più il partito di Renzi. Quando la minoranza pensa di riprenderne il controllo mettendosi a stampare le tessere, conferma di essere alla frutta (forse, addirittura, all’ammazzacaffè).

Un PD tornato a essere vivace solo perché lo è Renzi, conferma il declino irreversibile della tradizionale forma partito. Prenderne atto non significa considerare superate in via definitiva modalità di organizzazione del consenso diverse dall’uomo solo al comando; obbliga però a constatare che dobbiamo partire da una tabula rasa. Non si tratta di modificare i vecchi strumenti, ma di inventarne dei nuovi, che funzionino.

Anche quando si immaginavano emanazioni nazionali di movimenti con respiro mondiale, nella realtà i partiti ambivano a rappresentare bisogni e interessi sufficientemente omogenei (cioè con contraddizioni interne mediabili) cui era possibile dare risposta all’interno di ogni singolo stato. In effetti i condizionamenti internazionali sono sempre esistiti, ma erano visti come ostacoli di cui tenere conto nei processi decisionali che, tuttavia, in larga misura restavano autonomi. Sulla riduzione del ruolo degli stati, anche quando non hanno formalmente deciso di delegare poteri a strutture sovranazionali, e sulle cause, non cedo ci sia molto da aggiungere a quanto è ormai senso comune.

Meno evidenti sono le conseguenze della parallela disarticolazione sociale. L’impoverimento progressivo di una parte crescente della popolazione nei paesi più sviluppati, accompagnato dalla concentrazione della ricchezza e del reddito nelle mani di un numero ristretto di individui, ha pochi tratti in comune con il processo inarrestabile di proletarizzazione degli strati piccolo-borghesi di marxiana memoria.

È venuto meno il potere unificante della comune esperienza del lavoro in fabbrica o di quello meccanicamente replicato negli uffici, alla base del collettivo sentire sociale. Prendiamo la categorizzazione oggi più ricorrente. Che cosa hanno in comune il precario nella scuola e in un call center? Il primo fa il lavoro voluto nella speranza di un concorso o di una leggina che lo regolarizzi.

Il secondo passa la giornata in locali senza finestre a svolgere una mansione senza futuro, tranne quello di essere prima o poi sostituito da una persona più giovane e meno stressata. In mezzo ci sono le partite IVA fasulle per un posto di segretaria, incarico rinnovabile annualmente, i lavori manuali in nero, piccole e saltuarie attività di ogni tipo, che si svolgono a casa propria; e altro ancora, inclusa la disoccupazione completa e irreversibile.

Alla proletarizzazione si è sostituita la individualizzazione, sempre più tale anche nel cosiddetto tempo libero, con il rapporto diretto, materiale, in misura crescente sostituito da quello astratto, nei social network; una condizione che trova la propria rappresentazione politica in partiti che si annullano in un individuo. Quando la situazione diventa insostenibile, scoppiano, improvvise, le rivolte, che non sono però in grado di proporre alternative sufficientemente credibili all’attuale modello di società. Di conseguenza, come confermano le esperienze di questi anni, l’eventuale successo è solo momentaneo.

Nel vuoto di credibili programmi alternativi, paradossalmente, ma non troppo, le proposte sui temi del lavoro che il governo sta predisponendo, possono tradursi in un successo politico. Non è affatto escluso che una disoccupazione giovanile intorno al 40% e un precariato diffuso accettino la prospettiva di qualche garanzia e di qualche posto di lavoro in più, nella logica disperata del meglio un uovo oggi di una gallina domani.

Istruzioni per l’uso del futuro

Michele Dantini

Il patrimonio è «comunità» o «mercato»? Potremmo partire da questa domanda per introdurre l’ultimo libro di Tomaso Montanari che, se approfondisce le convinzioni più radicate dell’autore, accompagna sottili mutamenti di prospettiva e sperimenta inedite attitudini espositive.

La narrazione non è scandita da capitoli o paragrafi ma dalle voci di un «alfabeto civile» che va dalla A di «ambiente» alla Z di «zenit». Le tesi in primo luogo. Se assoggettato a norme di profitto, il patrimonio (inteso prioritariamente come un «intangibile», cioè come una risorsa immateriale) smarrisce i compiti educativi assegnati ad esso dalla Costituzione. Muore o decade. Al di là delle retoriche commerciali, «valorizzarlo» adeguatamente implica dunque riconoscerne la differenza dai beni di consumo. Significa studiarlo sino a rigenerarne la conoscenza, interrogarlo, divulgarlo.

La tutela del patrimonio è intimamente connessa a quella dell’ambiente: «natura» e «cultura» particolarmente in Italia, paese di antica antropizzazione, formano un’unità storico-antropologica che occorre preservare. Mobilitarsi in difesa di acqua, aria, boschi e suolo non è diverso, afferma Montanari, dal prendersi cura del singolo monumento, del piccolo museo territoriale, dell’area archeologica, delle «identità» comunitarie.

Infine. La conoscenza storico-artistica è requisito di cittadinanza. Dovrebbe essere incoraggiata ed estesa a tutti sin dai primi anni delle scuole, e considerata adempimento costituzionale, parte di una più generale politica delle pari opportunità. Sappiamo invece come l’insegnamento della storia dell’arte sia stato inesplicabilmente ridotto da recenti riforme e, in taluni casi, soppresso. Non solo. Le partnership pubblico-privato devono stabilirsi sul presupposto della bontà dei progetti. Selezionare attitudini e competenze. Produrre mobilità sociale. L’attuale mercato delle concessioni appare invece truccato da contiguità politico-partitiche e rapporti clientelari.

Ciò che più colpisce, in Istruzioni per l’uso del futuro, non sono le tesi, in buona parte note e esposte in circostanze recenti. Sono gli slittamenti che hanno luogo a due livelli, di forma e contenuto; e che risultano assai significativi. Una maggiore disponibilità al contemporaneo (pur se da ricondurre «nelle periferie») si accompagna al riconoscimento dell’importanza occupazionale delle politiche di tutela. Il libro prova ad avviare un discorso anche economico sul patrimonio riconoscendo che il dibattito è stato, sin qui, eccessivamente schematico e polarizzato.

È un riconoscimento importante. Nel desiderio di «sostituire la proposta alla pura denuncia», Montanari lancia brillanti idee e segnala alcune best practices. Perché non istituire una Scuola nazionale del patrimonio? O non trasformare le soprintendenze (e i musei pubblici, aggiungo) sul modello dei «policlinici», cioè istituzioni universitarie che svolgono ricerca applicata?

A mio avviso l’attuale ritrovata vivacità del discorso storico-artistico italiano è connessa a un’istanza di semplificazione linguistica portata a buon termine. Da più di un decennio i progetti di «cartolarizzazione» del patrimonio o le offensive neoliberiste contro le competenze storico-artistiche hanno obbligato (e obbligano tuttora) gli storici dell’arte a interrogarsi in modo semplice e diretto sull’utilità pubblica della propria attività; e a confrontarsi con l’interesse generale.

Istruzioni per l’uso del futuro corrisponde all’esigenza di rivolgersi a (e interessare) un più vasto pubblico: il modo in cui è scritto e concepito costituisce de facto una vivida contestazione dell’autoreferenzialità della storia dell’arte universitaria.

La saggistica attraversa difficoltà crescenti, certo non solo in Italia. Gli editori chiedono racconti: solo l’intrigo poliziesco o la saga familiare sembrano poter sopravvivere alla tempesta. Per uno storico dell’arte di formazione accademica si pone dunque la necessità di mantenere in vita la scrittura saggistica conferendole forme «altre» e (per così dire) avvolgendo in involucri narrativi il pensiero critico.

Già dall’accostante dispositivo retorico che lo sorregge, quello dell’«alfabeto civile», il libro si confronta con la spinosa congiuntura culturale, e lo fa bene. Eccettuate sporadiche iperboli o sbrigative riduzioni polemiche, rispetta la delicatezza dell’argomento mentre gioca la carta (strategica) della brevità divulgativa.

Tomaso Montanari
Istruzioni per l’uso del futuro. Il patrimonio culturale e la democrazia che verrà
minimum fax (2014), pp. 127
€ 9,00

alfadomenica aprile #3

DEMICHELIS sull'EUROPA - TARSI sul ROCK PROGRESSIVE – Video su MANZONI – Poesia di BUFFONI – Ricetta di CAPATTI **

L'EUROPA. QUANDO PERSEVERARE È IDEOLOGICO
Lelio Demichelis

Un po’ di filosofia e di psicanalisi; spunti dalla riflessione di Hannah Arendt sul totalitarismo, ma applicandola al capitalismo; e Michel Foucault. Sono alcuni degli strumenti utili per capire la crisi di questa Europa.
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DISCESA NEL MAELSTRÖM PROGRESSIVE
Intervista di Paolo Tarsi a Michele Coralli

Esce per Stampa Alternativa un libro dedicato a uno dei gruppi più originali dell’intera storia del progressive. Ne parliamo con l’autore, Michele Coralli, giornalista e direttore del sito www.altremusiche.it, portale dedicato alla promozione delle musiche non allineate.
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A FREGELLAE COME CARTAGINE DISTRUTTA  - Poesia
Franco Buffoni

A Fregellæ come Cartagine distrutta
Furtivi orsetti bruni oggi scavate
Per pochi resti di colonne
E frammenti di vetro.
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PIERO MANZONI, ARTISTA - alfavisioni
Domenica prossima, in occasione della mostra milanese Piero Manzoni 1933-1963, alfadomenica proporrà un ampio speciale curato da Andrea Cortellessa e dedicato al «pittore milanese, ma geniale» (nella definizione degli Skiantos). Oggi vi proponiamo il trailer del film documentario «Piero Manzoni, Artista».
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COTICHE O PISELLI - Ricetta
Alberto Capatti

Ho aspettato che venisse la Pasqua per ritirar fuori le cotenne di maiale, quando cominciano a non venir più richieste. È un modo di evocare i cibi stagionali e quelli non.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Discesa nel Maelström progressive

Intervista di Paolo Tarsi a Michele Coralli

Esce per Stampa Alternativa un libro dedicato a uno dei gruppi più originali dell’intera storia del progressive. Ne parliamo con l’autore, Michele Coralli, giornalista e direttore del sito www.altremusiche.it, portale dedicato alla promozione delle musiche non allineate.

Come mai un libro proprio sui Van der Graaf Generator?

«Da quando Pawn Hearts ha fatto ingresso in casa mia, la voce di Hammill, i sax di Jackson, la batteria di Evans e l'organo di Banton hanno accompagnato per lungo tempo la mia vita. In realtà il merito della scoperta di quel disco fu di mio fratello Andrea, che poi divenne un grande appassionato di Hammill. Entrambi fummo totalmente folgorati da brani come The Plague of Lighthouse Keepers.

Quando parte quel falsetto sui primi accordi si crea una magia che è entrata a far parte di un bagaglio di emozioni molto intime e, al tempo stesso, molto condivise. Approfondire la conoscenza di questa musica attraverso lo studio e la stesura di un libro è stata per me la conseguenza logica di quel percorso iniziato tanti anni fa».

In cosa si contraddistingue la musica dei VDGG da quella degli altri gruppi progressive?

«Potrei dirti la stratificazione e la profondità della prospettiva. Parto da un punto di vista diverso rispetto a quello del normale ascoltatore (perfino di quello che ha consumato i propri vinili a furia di ascoltarli). Quando analizzi dei brani, li trascrivi, ne tracci la segmentazione, alla fine quel repertorio ti viene abbastanza a noia, poiché lo hai completamente rivoltato. Ecco, questo non è successo con la musica dei VDGG che presenta sempre qualche sorpresa, anche dopo innumerevoli ascolti. In un loro disco c'è sempre qualcosa da scoprire (o da riscoprire): da un suono sperduto di sax a un timbro della voce di Hammill».

Perché in Italia, tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70, i giovani si appassionano così intensamente al progressive rock anglosassone?

«In Italia in quegli anni è in atto una rivoluzione, o almeno dei tentativi per attuarla. Qui, più che in altri paesi, questa forza rivoluzionaria attraversa una generazione e investe ogni settore artistico e la musica prima di ogni altra cosa in quanto voce di quella generazione. Ancor prima di essere fruita infatti la musica viene vissuta, anzi ci si sente direttamente rappresentati da essa, più che da altre esperienze. Il pop inglese – poi battezzato progressive – è un “genere” che ha una spiccata predilezione per la sperimentazione (a tratti anche semplice e/o grossolana).

Esauritosi il mercato domestico gli artisti pop inglesi scoprono in Italia un luogo dove anche le cose meno immediate vengono recepite con entusiasmo. Quello stesso entusiasmo, oltre che alla ben nota nostra esterofilia, è la conseguenza di una voglia di cambiamento. Se non capiamo questo non riusciremo mai a spiegarci le copertine di “Ciao 2001” dedicate all'Art Ensemble of Chicago o le settimane di permanenza al primo posto delle classifiche di vendita italiane del '72 di un LP come Pawn Hearts».

Che ruolo ha giocato, in quel periodo, il mercato discografico italiano sul successo di gruppi stranieri che spesso trovavano proprio da noi una consacrazione che in madrepatria tardava ad arrivare? Pensiamo al caso dei Genesis o ai Gentle Giant, solo per fare un esempio...

«Come dicevo i tempi erano maturi perché un certo tipo di musica potesse avere diffusione. Poi ovviamente, come tutte le mode, scattano anche i meccanismi commerciali, sia quelli necessari per dare sostegno all'impalcatura economica, sia quelli speculativi, sostenuti cioè da persone che si sono arricchite in modo facile sull'onda del successo. Il mercato discografico degli anni '70 ha avuto questo duplice ruolo. È bello però ricordare persone come Stratton Smith, patron di Charisma e figura quasi romantica, appartenente cioè a una tipologia discografico-industriale completamente estinta».

Nel libro descrivi l’adozione, da parte dei Van der Graaf, di tecniche simili a quelle dei compositori minimalisti con soluzioni vicine alla musica di Philip Glass o un uso del defasaggio tipico di Steve Reich. Anche gli Who furono ispirati in più di un caso da Terry Riley. Quello dei VDGG era un approdo consapevole o più istintivo?

«Penso che la maggior parte dei gruppi rock abbia avuto approdi molto istintivi. Molte ispirazioni sono spesso il frutto di metabolizzazioni sottopelle, più che di citazioni o rimandi espliciti, a parte forse quei gruppi che sviluppano evidenti ibridazioni con la musica classica e contemporanea. Per quanto riguarda Glass o Reich penso che abbiano avuto un'influenza notevole nel rock, anche progressivo, e nel jazz-rock a partire da gruppi come Soft Machine. Nel caso dei VDGG sono presenze riferibili soprattutto ad alcuni orientamenti recenti».

Quanto ha influito la musica di Stravinskij o quella di Olivier Messiaen sui VDGG e su Hugh Banton in particolare?

«I VDGG non appartengono a quel filone “progressive” che cerca formule di incontro con la musica classica. Nell'intervista a Banton, che compare in appendice al mio libro, questo risulta evidente. L'unico che ha un training di tipo classico è proprio lui, che sicuramente è entrato in contatto in tempi giovanili con il repertorio organistico di Messiaen e di molti altri compositori colti. In tempi recenti l'organista dei VDGG si è confrontato anche con le Variazioni Goldberg e con una trascrizione da The Planets di Gustav Holst. Quindi diciamo che un certo uso dei colori e di soluzioni armoniche molto ardite per un gruppo rock non possono essere considerate delle semplici coincidenze, quanto il frutto di esperienze sedimentate. Quanto a Stravinskji mi viene da chiedere: c'è una musica del Novecento che non abbia subito una sua qualche influenza?».

In che modo si rapportavano con le tecnologie del momento e con l’elettronica?

«Quando si critica il rock degli anni '70 spesso l'occhio cade sugli eccessi faraonici di gruppi come Emerson, Lake & Palmer o Yes, che, in quanto a tecnologia, non si facevano mancare nulla. Per inciso penso che se uno deve fare il megalomane con delle campane tubolari non lo trovo interessante, ma se deve fare Tubular Bells quello strumento serve. Allo stesso modo molta tecnologia impiegata in quegli anni ha avuto un suo uso e quindi una sua giustificazione. I VDGG invece sono sempre stati un gruppo molto parsimonioso in tecnologia ed elettronica. Soprattutto perché non sono mai stati ricchi, ma, al contrario, si dovevano arrangiare con quello che avevano, anche se la cosa finì anche per contraddistinguerli.

Pensiamo alla quasi assenza del sintetizzatore, lo strumento più tipico di quegli anni: viene usato più da Hammill nei suoi progetti in solo (coadiuvato dai tecnici), piuttosto che da Banton che rimane fedele ai suoi organi, cambiati, cannibalizzati e infine costruiti ex-novo. Jackson invece diventa famoso – oltre che per un curioso cappellaccio – per la sua cintura multi-effetto che serve ad avere un controllo diretto sui propri suoni dal vivo. Direi che la tecnologia finisce qui. Poi quando in studio si trova qualcosa, la si usa in modo sempre molto estemporaneo, visti i tempi rapidi delle registrazioni».

Quanto ha inciso sulla loro musica la letteratura di William Blake, Edgar Allan Poe o di Howard Philips Lovecraft?

«Qui si entra nel mondo intellettuale di Peter Hammill e nelle sue infinite esplorazioni letterarie. Ecco, questo è un altro elemento che si aggiunge alla stratificazione di cui parlavo prima. Prendi in mano alcuni testi, li traduci (o leggi qualche traduzione) e ti accorgi che qualcosa di così spiccatamente letterario nella musica rock non è così frequente. Ho sempre considerato la sua poesia molto oscura e pessimistica, ma al tempo stesso anche illuminata da squarci di speranza – che penso siano anche quelli che ci fanno andare avanti. L'immaginario di alcuni poeti che citi mi sembra, a tratti, molto vicino a quello di Hammill. Ce ne sono tanti altri, anche inaspettati, come Primo Levi, a cui Hammill ha dedicato una canzone. Ma occorrerebbe spulciare tra i libri della sua vita per scoprire altri possibili rimandi».

I VDGG sono stati una delle formazioni più fedeli al verbo del progressive rock, ma anche una delle più trascurate. Come mai secondo te?

«Non credo che, al di là di etichettature forzate imposte dal mercato, i VDGG si siano mai sentiti progressive. Non hanno mai sposato la moda, né aderito a una religione (quindi nemmeno al suo verbo). Hanno fatto la loro musica, che è frutto di un lavoro collettivo, diciamo così, cucito attorno al compositore principale che è Hammill. Il successo è arrivato in modo inaspettato (in Italia) e altrettanto inaspettatamente si è concluso. All'apice della popolarità si sciolgono, poi si rimettono insieme, poi si ri-sciolgono per tantissimi anni. Difficile su queste basi mantenere un rapporto con i propri fan. Stranamente questo, in parte, è successo, anche per merito di Hammill che ha continuato con una brillante carriera anche dopo i VDGG. Oggi ai loro concerti continua ad andare molta gente, quindi in fondo non credo che si sentano molto trascurati».

Quali i momenti più significativi, a tuo avviso, della loro produzione?

«Penso che Pawn Hearts sia in assoluto il disco più bello e più importante, soprattutto sotto il profilo storico. Godbluff nella mia personale classifica di gradimento sta al secondo posto, ma potrebbe stare tranquillamente a fianco del primo. Altri dischi che contano sono Still Life e The Quiet Zone/The Pleasure Dome, quest'ultimo in genere non molto apprezzato in quanto molto poco “progressivo”, invece indicativo di una vena estrosa e poco incline all'omologazione».

Quanto era profondo il loro rapporto con la forma-canzone?

«Sono portato a credere che l'idea della forma-canzone riguardi più un tipo di costruzione musicale sanremese. Questo per dire che, anche sotto l'aspetto delle strutture, le musiche di molti gruppi non sempre ricadono sotto la semplificazione di una forma come la canzone. Hammill ci viene in aiuto definendola “canzone semplice ma complessa” o qualcosa del genere. Come ho scritto – e mi sembra una cosa importante per capire i VDGG – Hammill non scrive melodie su un giro di accordi, ma spesso parte dal contrario: ovvero da una linea melodica o da un riff. I suoi abbozzi vengono poi sviluppati per aggiunte successive in un modo da determinare una complessità che non ha nulla a che vedere con la canzone, ma più con la sinfonia o analoghe forme complesse. In questo senso, tutto questo è molto classico e molto poco pop».

A un certo punto l’universo progressive inizia a scricchiolare, quali le cause principali dal tuo punto di vista? Venivano anche dall’interno o erano del tutto esterne al mondo del rock? Oggi assistiamo a una vera renaissance di questa musica o è solo nostalgia senza calore nelle mani del digitale?

«Il rock degli anni '70 è finito perché sono finiti gli anni '70, come sono finiti la Belle Époque o il Romanticismo. Rispetto al progressive si è data spesso la colpa al punk, visto da molti come l'attitudine che riporta all'autenticità la musica di massa, per lungo tempo troppo intellettualizzata. Da parte sua la critica (inglese e italiana), che era stufa di cercare di star dietro a ritmi dispari, testi complicati e forme troppo lunghe, ha sposato in pieno la deriva commerciale, che procedeva in parallelo al riflusso politico della seconda metà del decennio. Si chiude il sipario sul mainstage e se ne aprono altri, più piccoli e nascosti. Chi ha personalità, come Hammill, si re-inventa anche nel nuovo contesto storico, senza peraltro concedere nulla al mercato. Anzi, rischiandone perfino la definitiva esclusione. Altri, pur ottimi musicisti, le provano tutte e fanno gli Asia...

Quanto all'oggi, non saprei cosa dire. Siamo passati dal totale oblio di questa musica al suo rinascimento, per poi approdare a una fase di totale manierismo. Del resto anche bebop o free jazz hanno avuto fasi iniziali di grande propulsione per poi diventare musiche calligrafiche e poco innovative. Volendo guardare la situazione in positivo del nuovo rock progressivo bisogna riconoscerne i tantissimi validi musicisti che cercano espressività nella complessità. Sono tutti molto preparati, ma a volte eccedono nell'inseguimento di un modello o nella costruzione di strutture fin cervellotiche.

Non vorrei apparire troppo tranchant, ma credo che il rock sia definitivamente morto ed è meglio che rimanga dov'è. Dobbiamo esprimere la creatività attraverso altri linguaggi, attraverso nuove sperimentazioni, e quindi attraverso nuove stratificazioni. Solo così possono nascere nuove musiche progressive in grado di incarnare meglio il presente».

Europa. Quando perseverare è ideologico

Lelio Demichelis

Un po’ di filosofia e di psicanalisi; spunti dalla riflessione di Hannah Arendt sul totalitarismo, ma applicandola al capitalismo; e Michel Foucault. Sono alcuni degli strumenti utili per capire la crisi di questa Europa.

Dal 2008 gli europei vivono un incubo che coniuga ideologia (il neoliberismo), autoritarismo (lo stato d’eccezione, i governi di larghe intese, il non poter votare e decidere), volontà di potenza (il capitalismo totalitario), moralismo religioso (protestante), inquisizione (cattolica), nichilismo (ancora il capitalismo), pulsioni libidiche e aggressive (l’austerità e il pareggio di bilancio). Secondo una colossale menzogna (sempre l’ideologia neoliberista), che ha prodotto (come ogni ideologia) altrettanto colossali meccanismi di falsificazione della verità e della stessa razionalità economica (l’austerità come via virtuosa per la crescita, mentre è una politica pro-ciclica che peggiora la crisi, non correggendone le cause). Il tutto emarginando ogni tentativo di fare parresia. Di dire il vero contro la menzogna.

L’Europa (gli europei): in questo incubo l’hanno portata le sue classi dirigenti (sic!) e le oligarchie economico-finanziarie. Non per un incidente della storia, ma perché la loro azione era ieri ed è ancora oggi finalizzata ad una trasformazione politica in senso antidemocratico e totalitario del potere; ed economica in senso definitivamente neoliberista. Suda, soffre, si impoverisce ma l’Europa subisce in silenzio questa ideologia neoliberista e questo collegato sadismo economico del capitalismo.

Capitalismo che prima ha mescolato abilmente il piacere al consumare (secondo il principio sadiano per cui il vizio è superiore alla virtù, e bastava indebitarsi) - producendo il discorso capitalista secondo Lacan; e poi la colpa al debito. Conseguentemente, tutti coloro che non appartengono all’oligarchia del capitale (e i super-ricchi sempre più ricchi) sono stati obbligati a soggiacere ad un gioco sado-masochistico, tra dominio-sottomissione da un lato e autopunizione dall’altro. Perché si compisse e fosse accettata e condivisa (perché questo doveva accadere) la liquefazione della società voluta con determinazione e consenso crescente (da destra e da sinistra) dal neoliberismo in questi ultimi maledetti trent’anni.

Ciascuno dovendo accettare anche le pratiche sadiche dei mercati e della finanza (i delitti gratuiti, progettati a tavolino dagli egoismi del capitale che ovviamente escludono ogni interesse collettivo) - e i governi lasciando fare o facendosi promotori essi stessi della perversione - così come le donne del marchese de Sade dovevano subire il piacere dei loro padroni. Un’Europa dove appunto il piacere (sadismo - azione attiva) di chi produce sofferenza (banche, borse, agenzie di rating, governi, troike), si è combinata con la perversione opposta (masochismo – reazione passiva) degli europei che devono provare piacere (infatti non reagiscono) alle sofferenze inflitte loro dal neoliberismo.

Un incubo, il neoliberismo. Eppure questo incubo è ancora saldamente al potere. Perché il neoliberismo (meglio: il capitalismo) è un’ideologia (la più nichilistica ma l’unica che è riuscita a diventare globale, internazionalista). Perché il neoliberismo aveva promesso la libertà dell’individuo e ha invece prodotto (inevitabilmente, date le premesse che negavano ab initio la promessa), l’assoggettamento di tutti al mercato, la mobilitazione di tutti al lavoro via rete, l’indebitamento come legame proprietario tra debitore e creditore. Dalla soggettivazione promessa all’assoggettamento realizzato.

Per capire cosa sia una ideologia vale la definizione di Hannah Arendt: è «la logica di un’idea». Ma integrandola così: è la logica di un’idea chiusa in se stessa. Perché se è vero che l’idea è ciò che fa guardare avanti, l’ideologia, pur promettendo il futuro chiude nella propria autoreferenzialità che uccide il futuro. La sua materia è la storia, scrive Hannah Arendt. E le ideologie sono «ismi che possono spiegare ogni cosa e ogni avvenimento, facendoli derivare da una singola premessa». Per l’Europa la premessa è appunto il neoliberismo. E sono le Tavole dei numeri (il rapporto pil/debito-deficit pubblico, il pareggio di bilancio), diventate le Tavole della Legge.

E ancora: l’ideologia diviene indipendente da ogni esperienza, che non può comunicare nulla di nuovo al potere ideologico, per il quale sbagliata non è l’ideologia – l’austerità europea, i tagli alla spesa pubblica, l’impoverimento e la disoccupazione di massa, la precarizzazione di lavoro e di vita – ma la realtà che con vuole corrispondere, come invece dovrebbe, alla verità ideologica. L’ideologia nega la realtà, insediando sulla realtà «una realtà più vera», che sarebbe nascosta dietro alle cose percepibili; una realtà più vera che si avverte (ma solo pochi eletti la possono avvertire: oggi i tecnici), disponendo di una sorta di «sesto senso».

Che «è fornito appunto dall’ideologia, da quel particolare indottrinamento che viene impartito negli istituti appositamente creati per l’educazione di ‘soldati politici’. (…) Una volta giunto al potere, il movimento procede a mutare la realtà secondo i suoi postulati ideologici». Scuole e università hanno così indottrinato generazioni di studenti al capitalismo e al neoliberismo; i mass media hanno amplificato e validato l’ideologia; mentre Fmi e Bce, ma soprattutto borse e agenzie di rating hanno modificato l’immaginario collettivo: alla fine, ecco prodotta l’educazione dei soldati economici (di tutti e di ciascuno). Perché obiettivo del capitalismo – e del suo estremismo neoliberista – non era tanto quello di produrre beni o denaro, ma soggetti-solo-economici e relazioni-solo-di-mercato.

Ideologia. E totalitarismo. Oggi appunto quello del capitalismo (e della rete) globale. Che mira cioè (Foucault parlerebbe di biopolitica e di governamentalità) alla «trasformazione della natura umana che, così com’è, si oppone invece al processo totalitario» (Arendt). Natura che doveva diventare capitalistica, per cui «al di sopra dell’insensatezza della società totalitaria è insediato, come su un trono, il ridicolo supersenso della sua superstizione ideologica». Ovvero (andando oltre Foucault), il potere pastorale del mercato e della rete e i suoi meccanismi di sapere e di potere e di connessione/legame che hanno ormai trasformato ogni individuo in lavoratore o imprenditore o merce, la cultura in bene culturale o in evento, la società in capitale sociale, gli stati in impresa, gli individui in capitale umano, la propaganda in pubblicità, Dio nella mano invisibile - con contorno di controllo capillare per il governo eteronomo (la governamentalità) della vita di tutti e di ciascuno.

Meccanismi di produzione di una verità (i foucaultiani meccanismi di veridizione) non vera ma utile (perché fatta credere come vera) al potere. Reiterata inducendo in ciascuno reazioni pavloviane (Arendt) ai segnali (Foucault) che il potere diffonde perché sia obbedito da ciascuno anche senza minacciare e senza obbligare. Il totalitarismo capitalistico non si è negato neppure il potere/diritto di usare il terrore politico (impedendo ai greci un referendum sulle misure di austerità); e di attuare laboratori dove sperimentare la sua pretesa di dominio assoluto sull’uomo (come in Grecia dove, a causa della malnutrizione e della riduzione dei redditi le morti bianche dei lattanti sono aumentate del 43% tra il 2008 e il 2010 e quello dei nati morti del 20%; dove il 30% dei greci deve ricorrere agli ospedali di strada, mentre i suicidi sono saliti del 45% (Barbara Spinelli, citando la rivista Lancet).

Urge allora che il demos si riprenda il potere. Che esca dall’incubo in cui si è lasciato ingabbiare dalla biopolitica/tanatopolitica neoliberale. Cercando, fuori dall’ideologia, un’idea virtuosa di Europa.

A Fregellæ come Cartagine distrutta

Franco Buffoni

Negli anni in cui insegnavo a Cassino, mi appassionai alla storia di Fregellæ. Distrutta nel 125 a.C. dal pretore romano Lucio Opimio, in seguito al tradimento dei propri concittadini da parte di Quinto Numitorio Pullo (esecrato persino da Cicerone), di Fregellæ restavano e restano solo le rovine nei pressi della moderna Ceprano. Rovine sulle quali era stato consumato il rito della devotio, la consacrazione - con tremende formule di esecrazione - del suolo della città distrutta alle divinità degli Inferi: una sorte che nel II sec. a. C., come ricorda Macrobio, Fregellæ condivise con Cartagine e Corinto. Mi incuriosiva in particolare il fatto che la forsennata ribellione dei fregellani fosse scaturita dalla mancata concessione da parte di Roma del diritto di cittadinanza.

Una mattina a Fregellæ vidi al lavoro una dozzina di operai: sbancavano un terreno già esaminato in precedenza dagli archeologi, compiendo un lavoro di mera manovalanza. Su di loro, comunque, vigilava un giovane ricercatore, che di quegli scavatori mi spiegò la provenienza. Erano magrebini che avevano appena terminato la stagione per la raccolta dei pomodori a Villa Literno. Attraverso la mediazione di un conoscente del “professore” erano stati arruolati per quel lavoro urgente a giornata; poi sarebbero spariti: la loro presenza - mi fece capire con un sorrisetto complice il giovane studioso - dovevo considerarla fantasmatica, erano proprio solo di passaggio.

Al ritorno, salii sul treno per Cassino alla stazione di Isoletta, dopo aver riattraversato un ampio tratto di campagna. Lungo i binari della ferrovia vidi i magrebini svanire all’orizzonte. Erano la traduzione in realtà della splendida poesia di Wilde sui mietitori abbronzati che si stagliano nella luce del tramonto (Les Silhouettes). Cominciai a riflettere sulla presenza proprio a Fregellæ di quei lavoratori immigrati clandestini: sarà stato per il ritmo lento del treno, l’associazione di idee in quel momento fuoruscì in versi:

A Fregellæ come Cartagine distrutta
Furtivi orsetti bruni oggi scavate
Per pochi resti di colonne
E frammenti di vetro.
Nulla di intatto perverrà a chi vi manda,
Un patto scellerato col traditore Quinto
Condannò a devozione la città.
Come Cartagine,
Donde venite voi
Scavatori clandestini
Qui ad alternare Literno pomodori.
E non fu per diritto negato di cittadinanza
Che i fregellani insorsero
E Roma vendicò l'insulto?
Il permesso di soggiorno domandate
E scavate, scavate...

Il Principe

Tania Rispoli

In occasione del Cinquecentenario del Principe esce la prima traduzione interlineare in italiano moderno del testo di Machiavelli (analogamente a quella in francese di J.-L. Fournel-J.-C. Zancarini, 2000). Traduzione o, per usare le parole del curatore del commento, Gabriele Pedullà, "riformulazione", come problematizza anche nella Nota il traduttore Carmine Donzelli. La scrittura in italiano moderno conserva dunque il ritmo, la sintassi, sceglie anche di non tradurre ove sia possibile per affinità linguistica tra il fiorentino volgare e l'italiano moderno, costituendo così un utile supporto alla lettura, se non sostituisce (almeno per gli italofoni) l'approccio diretto al testo e alla lingua di Machiavelli.

Di notevole importanza è il commento al testo, che non solo riporta e si confronta con le precedenti edizioni più accreditate, ma le integra con un ricco repertorio di antecedenti e contemporanei umanisti su cui Pedullà si era già in parte misurato nella sua monografia Machiavelli in tumulto (2011), registrando in tal modo la possibile diffusione a livello di «luoghi comuni nella letteratura politica» di alcuni testi decisivi per la cultura dell'epoca (ad esempio, Pontano). Un primo esperimento diretto sul testo del Principe, che valorizza nella ricerca delle fonti il ruolo dell'oralità in rapporto alla scrittura.

Anche la solida Introduzione fa autorevolmente il punto su alcune questioni interpretative molto spinose, arricchendo di carte geografiche e schemi esplicativi le ipotesi di lettura e permettendo così a questa nuova edizione di adempiere a una duplice funzione didattica e di ricerca. In essa ben si chiarisce perché quel "geniale scritto d'occasione" – steso post res perditas sotto la pressione di congiunture storiche drammatiche, l'invasione spagnola e la concomitante caduta del Gonfalonierato di Soderini – sia tuttora attuale: «nel Principe vi è qualcosa che ancor oggi cattura i lettori di tutto il mondo e va ben oltre il presunto scandalo di una politica liberata dalla morale. Passione. Energia. Intensità. Poche altre opere della filosofia occidentale ci ricordano altrettanto bene che, per chi lo sa cogliere, il momento giusto è ora, e che già domani potrebbe essere troppo tardi». Il contenuto della metafora della Fortuna, sempre più rappresentata iconograficamente alle soglie del Cinquecento in stretta assonanza con l'Occasione, piuttosto che attraverso la tradizionale immagine boeziana della ruota.

L'obiettivo di Machiavelli è, nell'ipotesi complessiva di Pedullà, proporre a Lorenzo II dei Medici un nuovo principato capace di fondarsi su «un'alleanza con la moltitudine contro i grandi», dando corpo teorico, nelle vesti di uno scritto apparentemente tradizionale (lo speculum principis), all'Ordinanza, ovvero una milizia reclutata nel contado per rendere Firenze simultaneamente indipendente dai mercenari (e dal dispendio finanziario che comportavano) e dalle potenze esterne, come recentemente hanno documentato A. Guidi e J. Barthas. Con grande puntualità Pedullà mostra che il rapporto tra Principe e Specula non è di pura contrapposizione, ma di volta in volta le novità vengono inserite in un quadro di innovazioni che funzionano per «dislocazione, inserzione e sottrazione».

Di altrettanto interesse è la rilettura del Centauro nell'intersezione con il ruolo fondamentale della caccia, con una pedagogia realistica e l'imitazione della bestia, con la conoscenza del territorio e l’addestramento alla guerra. Un attento confronto con la teoria bartoliana del tiranno e l'annosa questione dell'assenza del termine all'interno del Principe mostra quali siano gli spostamenti introdotti da Machiavelli in vista di una nuova concezione del bene comune. L'autonomia della politica, infine, è riletta come autonomia del politico (il principe nuovo) dalle ingerenze esterne, dal sistema pattizio feudale e infine anche dal ruolo degli umori (il principe deve avere il favore del popolo, ma al contempo mantenersene indipendente), controbilanciata d'altra parte dai "vincoli" che gli impediscono di diventare ab-solutus.

Più opinabili appaiono invece alcune considerazioni sul ruolo dei Romani – nel Principe e nei Discorsi –, sul posto della filosofia e sui destinatari. Nel primo caso si potrebbe discutere del ruolo del modello in rapporto a una teoria dell'imitazione che si confronta tanto con il tempo lungo (la diacronia della storia di Roma), quanto con la contemporaneità (la sincronia spaziale). Nel secondo caso, la teoria politica (e insieme la permanenza e la ricorrenza di alcuni problemi e concetti) non esclude di per sé la "performatività", sempre a patto di chiarire cosa s'intende per teoria e filosofia.

Infine, riguardo ai destinatari, resta plausibile l'ipotesi, ispirata dalla teoria della perspectiva naturalis (rapporto fra azione e posizione di un corpo nello spazio), che il Principe, oltre ad essere un libro per i Medici, sia anche un libro rivolto al popolo (Frosini, La prospettiva del prudente, 2013), individuando di volta in volta i limiti del potere e le possibilità per la moltitudine di un'immaginazione politica e progettuale.

Niccolò Machiavelli
Il Principe
Traduzione a fronte in italiano moderno di Carmine Donzelli
Introduzione e commento di Gabriele Pedullà
Donzelli Editore (2013), pp. CXXII-350
€ 30