L’idea di ciclismo

Antonín Kosík

Mario de la Vega Ulibarri faceva il rigattiere. Acquistava per lo più macchinari dalle fabbriche, macchinari tenuti ormai fuori servizio, perché nessuno degli operai sapeva più come far funzionare dei marchingegni così strani, né cosa ci si fabbricasse e a cosa realmente servissero. Su un grande foglio di carta eseguiva un disegno a colori dell’artefatto, ne annotava le misure e quindi si recava dalla sua ex moglie Alicia Becerril Moya, che viveva lontano, fuori città, in un bosco. Fino a poco tempo prima si era dedicata alla stregoneria e a tutto ciò che ne fa parte: leggere il passato e il futuro, fabbricare amuleti, fare fuochi colorati e soffiare palline di luce, guarire schiene doloranti o dita indurite e così via. Ma negli ultimi tempi Alicia aveva deciso che era tutto solo una perdita di tempo e si era dedicata esclusivamente alla cura degli alberi attaccati dai coleotteri, a sputare palline di fuoco e a borbottare a voce alta.

Tuttavia al suo ex marito, anche dopo anni,non sapeva rifiutare nulla, e in un attimo guardava nel passato per spiegargli a cosa servisse e come funzionasse quel tal macchinario. Quindi completava con freddezza il disegno a colori anche con una determinazione temporale della macchina. Non vorremmo complicare la situazione, ma è opportuno osservare come Alicia vedesse sì nel passato, ma talvolta in luoghi del tutto diversi da quelli da cui proveniva il mezzo di produzione in questione, oppure capitava spesso che quel luogo nel passato lo scorgesse trasognata da qualche parte nel futuro. Ma forse questo è solo un nostro sospetto, dato che non siamo capaci di accertare le visioni di Alicia con la competenza degli esperti. I suoi commenti sapeva decifrarli solo il suo ex marito, che forse spesso se li aggiustava a modo proprio, oppure non era affatto in grado di leggerli e seli inventava di sana pianta mentre li leggeva. D’altra parte, conta qualcosa? È tutto solo una questione di interpretazione.

Sì, è tutto solo una questione di interpretazione. Mario de la Vega non era solo un rigattiere, ma anche un ciclista, un appassionato ciclista. Mario non possedeva una bicicletta, ma ne conosceva l’aspetto dalle vecchie pubblicità; eppure, al di là di questa cosiddetta “catena” di rigatteria - comprare la macchina, inventarne l'uso, rivenderla - non era in grado d'inventarsi una macchina che potesse fabbricare una bicicletta. E fino al momento in cui non avesse rimediato un tal macchinario, o dei tali macchinari con cui fabbricare una bicicletta, girava nel frattempo a cavallo. Non c’era niente di strano in ciò. Tra l’andare in bicicletta e l’andare a cavallo, per chi non sia mai salito su una bicicletta, non c’è poi una differenza così significativa: ci si siede sopra, si fa forza sui pedali, si guarda il paesaggio circostante, si prende un respiro e si va avanti. Prima lentamente e poi sempre più veloce, si passa al trotto, al galoppo e poi di nuovo al passo, è inutile sfinire una bicicletta.

Spesso si dice che tutto dipende dall’interpretazione. È vero? Dipende? O non dipende? Oppure dipende? In realtà a Mario non importava affatto se o come si interpretassero le sue gite in bicicletta. Ogni volta che, ricurvo in avanti, saliva affannato su un’erta cima, oppure con leggerezza ed eleganza passava lungo un campo di granturco, qualsiasi interpretazione di qualsiasi cosa non lo toccava minimamente. Se in quel momento qualcuno gli avesse detto che stava andando a cavallo invece che in bicicletta, avrebbe creduto alle sue parole come alla pioggia del giorno prima. Delle sciocche parole non potevano mettere in pericolo la fusione dell’uomo e della bicicletta in un unico essere che doveva fare attenzione ai serpenti o alle buche scavate dai cani randagi.

Interpretano solo le vecchie decrepite ciancianti, incapaci di concentrarsi, per le quali un’esperienza di qualsiasi genere è un passato perduto che non tornerà e allo stesso tempo un futuro impossibile e irraggiungibile, e per questo la mettono in dubbio in ogni modo possibile. Mario invitava spesso alle sue escursioni ciclistiche dei colleghi commercianti e ospiti importanti, oppure andava in giro con altri proprietari di biciclette. Quindi si rincorrevano a vicenda per brevi tratti, progettavano nuovi percorsi ciclistici, oppure legavano le biciclette a una palma da cocco e si ristoravano con del latte di cocco fresco e mezcal. Non c’era spazio per alcuna interpretazione, le cose erano chiare e salde, anche se dai tratti inafferrabili: scudiscio, pedale, manubrio, sella, sombrero per proteggersi dal sole, chi avrebbe potuto mettere in dubbio la sostanza stessa del ciclismo?

Poco prima che Mario si trasferisse a Tlaltizapan, la sua ex moglie Alicia morì. Improvvisamente, da un giorno all’altro smise di sputare palline di fuoco, di curare gli alberi e di borbottare. "È tutto solo una questione di interpretazione" pensò tra sé e sé Mario, quando venne a sapere della morte della sua ex moglie. Vendette il cavallo e volò via chissà dove su un tappeto volante. Tra i ciclisti non ricomparve mai più. Non c'era più niente da interpretare.

Traduzione di Mariapia Ciaghi

On presence

Valentina Valentini

Il numero monografico di Culture Teatrali, On Presence, si interroga sulla necessità di ridefinire cosa sia il teatro oggi, quale la sua specificità alla luce di due avvenimenti: le tecnologie e la galassia Performance. "La trasmigrazione dal concetto di opera a quello di performance è già avvenuto, il che significa che invece di guardare al teatro come opera d’arte, si tende a porre in primo piano la sua qualità performativa, il momentaneismo della creazione quale sua propria legge pragmatica ed estetica": così scrive Hans Thies Lehmann, e in questa trasmigrazione, egli vede la possibilità di una teatralizzazione estesa della vita pubblica da indagare nei suoi aspetti interculturali e antropologici.

L’urgenza del curatore, Enrico Pitozzi, studioso con base al DAMS di Bologna e con un intensa frequentazione internazionale, è quella di "riportare nella cornice del dibattito teatrologico aspetti della scena non indagati" e di definire nuove prospettive analitiche capaci di guidare il pensiero nell’esplorazione di un oggetto teorico che sfugge di continuo. Il tema della presenza e degli effetti di presenza viene dunque attraversato mediante diversi contributi, nei quali l’attenzione si sposta su elementi come luce, suono, video, spettatore, con la ricerca di un nuovo lessico che sembra volere trasportare nuovi concetti.

La voce di Jean-Luc Nancy apre il volume rispondendo alla prima delle tesi discusse: definire cosa sia la presenza “La presentia designa ciò che dell’uno passa all’altro... questo transito è l’aura, l’irradazione (...) ”. A seguire il contributo di Hans Thies Lehmann, il cui volume Postdramatische Theatre (1999), tradotto in molte lingue, è stato oggetto di un largo dibattito, in quanto sintetizza i mutamenti di paradigma portati dal nuovo teatro nel secondo Novecento. Lehmann smentisce la doxa per cui specifico del teatro è il qui e ora di attori e spettatori, “poiché la presenza dal vivo non è in primis un fenomeno di realtà corporea, ma un fenomeno mentale, una questione di consapevolezza”. Nel teatro contemporaneo i tratti estetici della presenza si ritrovano piuttosto nella creazione collettiva e nel fatto che lo spettatore condivide il tempo della messinscena teatrale: attore e non personaggio, comunicazione e non interpretazione, contrasto fra corpo e immagine mediatica, tra aura e presenza, tra attimo, shock e interruzione.

Marta Isaacsson, prendendo le mosse dall’attore, arriva a definire la presenza come “un tocco a distanza che dalla scena arriva alla platea... in cui una immagine o un’atmosfera resta nella memoria dello spettatore”, e poi ancora “ la presenza ci porta a una esperienza definita e limitata , l’assenza si configura come esperienza del possibile... là dove risiedono le presenze assenti”, ovvero il luogo della memoria e dell’immaginario. E da qui riprende l’analisi della funzione degli attori come bio-oggetti nel teatro di Kantor, i suoi manichini in cui l’intensità si condensa come immobilità. E dove, articolando presenza e assenza, si garantisce lo spazio di mancanza come "motore per l’immaginazione dello spettatore", citando quanto scritto da Jean François Lyotard in un saggio molto richiamato in questa sede, The Tooth, The Palm (Ann Arbor, 2000, p. 282).

La seconda tesi è che la presenza non sia più la prerogativa dell’umano” . Nel saggio di Cristina Grazioli si parla di assenza/presenza come dispositivi della drammaturgia della luce in riferimento alla produzione artistica contemporanea, partendo da James Turrell (cfr. il saggio di Didi Hubermann L’uomo che cammina nel colore) e da Samuel Beckett che ci permettono di capire come funziona la drammaturgia della luce che “consente all’assenza di presentificarsi come esperienza dell’oltre”. Gli esempi si riferiscono a William Kentridge ( in particolare a Black Box). Paradossale non essere della presenza e la macchina scenica di Bob Wilson che viene sostituita da una massa pittorica di luce con funzione architettonica.

Marie Christine Lesage esamina le presenze acustiche, affermando la supremazia del suono rispetto all’immagine "nella produzione di effetti di presenza prodotti dalle nuove tecnologie", come esperienza tattile che sarebbe “un toccare a distanza” perché testimonia la presenza delle cose. Esemplare è Stifter Dinge di Goebbels, ispirato ai paesaggi privi di presenze umane di Adalbert Stifter (1805-1898), una installazione sceno-acustica che mescola associazioni interiori, rumori d’ambiente e voci di persone famose come Claude Lévi-Strauss, Malcom X, William S. Borroughs, che si manifestano come corpi sonori fluttuanti provenienti da sorgenti poste in angoli diversi della scena. Anche Marie Christine Lesage conviene che "la presenza non sia più la prerogativa dell’umano”.

La terza tesi riguarda gli "effetti di presenza": “L’effetto di presenza nasce da una riattivazione delle cose, pianificato e organizzato dall’artista". Josette Feral si riferisce a processi tecnologici di varia natura, come la telepresenza o la presenza a distanza mediante il morphing e gli ambienti immersivi pepperghost effect, e prende ad esempio The Paradise Institute, una installazione di Janet Cardiff, che crea, attraverso il suono, ambienti fisici diversi da quelli dello spazio reale in cui si trova lo spettatore. L’effetto di presenza è legato qui all’assenza del corpo reale e produce un forte effetto sensoriale, immersivo “effetto di presenza è sensazione più che rappresentazione".

Enrico Pitozzi, pensa la presenza "come non coincidente con il corpo, ma piuttosto come una sua dilatazione" e l’effetto è ciò che sopravvive allo svanire, come una forma di impressione. Le figure che individua, di questo effetto di presenza, sono quelle dell’affioramento e dell’irradiazione, prendendo ad esempio l’Alcina di Ermanna Montanari e la pulsazione e palpitazione cromatica nell’episodio di Marseille, della Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffaello Sanzio, 2004, oppure in TEL dei Fanny & Alexander del 2011, e poi ancora nei lavori di Teshigawara e di Dumb Type, dove luci e suoni dissimulano la presenza del performer.

Destano qualche perplessità e molte domande la determinazione del ruolo e le modalità di analisi della percezione dello spettatore, rispetto alla formulazione di questa presenza: "Lo spettatore è invitato a fare esperienza della propria percezione, divenendo così soggetto dell’esperienza estetica”, scrive infatti Enrico Pitozzi. Ci si domanda allora, ma come si fa ad analizzare questi effetti che la presenza produce su colui che li osserva? Come si può verificare “la sopravvivenza delle loro tracce in colui che osserva?".

Qui l’indeterminato corre il pericolo di precipitare nell’indifferenziato, quando l’esperienza ineffabile che sfugge all’analisi prende il nome di evento che "si inabissa nel corpo dello spettatore percipiente". Si ricorre allora al concetto generico di "atmosfera", che vuole mettere d’accordo l’esterno e l’interno, il soggetto e lo spazio, ma il termine desueto, nonché il campo semantico naturalistico cui rimanda, rischiano di fare scivolare all’indietro una ricerca attenta, portandola sul terreno sdrucciolevole della vaghezza concettuale.

 

Fagioli

Alberto Capatti

Nella storia della cucina italiana, il primo ricettario “quasi vegetariano”, titolato Del cibo pitagorico ovvero erbaceo per uso de’ nobili, e de letterati, risale al 1781. Ne è l’autore Vincenzo Corrado, nativo di Oria, frate celestino, monsù con tonaca napoletano. A lui si doveva Il cuoco galante stampato nel 1773. Il cibo pitagorico è conforme alle prescrizioni di Pitagora che vietavano ai seguaci il consumo di carni e pesci, prescrivendo ortaggi, erbe, radici, foglie e fiori. Una stravaganza con dedica ad un inglese, il Conte Tynley, temperata dall’uso del brodo di bue, di vitello e di pesce, dal sugo di carne, dal latte, dal burro, dalle uova, dalle acciughe e dalle preparazioni di grasso in cui fa capolino il prosciutto. Magro e grasso per un religioso, avevano un significato oltre che esoterico, liturgico, e facevano rientrare il “cibo vegetale” in una pratica cattolica.

Abbiamo dunque scelto una ricetta pitagorica. Corrado chiude le sue formule in quattro sei righe, non perde tempo ad elencare ingredienti e dosi, parla a chi se ne intende, sottolineando sin dal titolo che vuol esser gradito ai letterati. Per questa ragione, la ricetta è un omaggio ai lettori di alfabeta con una precisazione, domanda più lettere che talento culinario. Eccola :

 Fagioli ... Al verde gusto

Pesti acciughe con aglio, petrosemolo, maggiorana e origano, conditi di pepe, si stemprano con olio, e sugo di limone. Con questa salsa si condiscono i fagioli cotti in acqua con sale.

Quali fagioli? Corrado lascia ampia scelta e per quelli secchi “da grasso” indica i “grossi bianchi, o pure i piccoli con l’occhietto”. Provate con quelli bianchi, verdi, bruni, che preferite. Se poi vi chiedete se questa ricetta è stata ripetuta con varianti, alla risposta “no” c’è una sola ragione : olio, aglio, limone, e persino la maggiorana e l’origano, sono condimento e non fanno ricetta.

Congetture su Uwe

Andrea Cortellessa

Rappresenta un piccolo, grande avvenimento editoriale l’uscita presso L’orma del terzo volume dell’opus magnum di Uwe Johnson, la tetralogia intitolata I giorni e gli anni (Jahrestage, uscita originariamente nel ’70, ’71, ’73 e ’83) la cui traduzione – opera pressoché sacrificale di Nicola Pasqualetti e Delia Angiolini – intraprese Feltrinelli, nella collana ammiraglia delle «Comete», nel 2002. Del resto proprio l’opera e persino la fisiognomica silhouette di Johnson (quella stessa che anche Franco Cordelli ha ipostatizzato, nel ’96, nell’«eroica» copertina del suo saggio La democrazia magica) erano stati quasi una bandiera, per la straordinaria ventura editoriale di Feltrinelli in quegli irripetibili primi anni Sessanta. Ma le cose nel frattempo, si sa, sono cambiate – e quanto.

Dopo la pubblicazione del secondo volume, nel 2005, quell’edizione si arenò; sicché ci sono volute la passione e lo sprezzo del pericolo degli amici dell’Orma per riavviare questo vero e proprio servizio pubblico editoriale (che continuerà prossimamente con la pubblicazione del quarto e ultimo pannello e la riedizione dei primi due, da tempo ormai introvabili). Per quel che valga una testimonianza personale, fu proprio parlandomi del progetto Johnson, qualche anno fa ormai, che Marco Federici Solari e Lorenzo Flabbi mi convinsero che quella dell’Orma fosse una storia cui si doveva dare tutto l’appoggio possibile.

Chi in quei roaring Sixties «marcava a uomo» Johnson era Enrico Filippini: parte integrante – insieme a Valerio Riva e a Nanni Balestrini – del pacchetto di mischia redazionale della Feltrinelli. Fra le sue mille traduzioni di allora Filippini realizzò in prima persona, fra l’altro, anche quella dei primi due libri di Johnson editi in Italia (Congetture su Jakob, nel ’61; seguito da Il terzo libro su Achim, 1963: altri due oggetti, ahimè, da modernariato bibliografico). La fotografia che ritrae insieme autore, editore e redattore – come un’impresa araldica di un modo di fare libri quanto mai inattuale – e l’intervista inedita realizzata allora, a Johnson, da Filippini sono state rintracciate nell’archivio di Locarno, che ne conserva le carte, dal bravissimo Alessandro Bosco, recente curatore della nuova edizione dei testi teatrali e narrativi di Filippini, L’ultimo viaggio (Feltrinelli; ne abbiamo presentato un’anticipazione sul numero 32 di alfabeta2) e di un’ampia raccolta di sue collaborazioni – le straordinarie interviste, appunto – a «la Repubblica» (Frammenti di una conversazione interrotta, Castelvecchi).

Mentre Stefano Gallerani ricostruisce la portata, la campata architettonica dell’ultimo grande progetto narrativo di Johnson, morto ad appena cinquant’anni nel 1984: giusto l’anno dopo aver portato a termine l’ultimo episodio di Jahrestage. Attraverso la figura tormentosa di Gesine Cresspahl aveva saputo far tralucere, Johnson, la storia oscura e tragica di un continente. Ne stava cominciando, allora, un’altra. Senz’altro meno tragica; forse non meno oscura. La nostra.

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Un estratto da I giorni e gli anni

Uwe Johnson

1 maggio 1968, mercoledì

E nella patria, quella tedesco-occidentale, come vanno le cose?
A Stoccarda una corte, in capo a 144 sedute e un anno e mezzo, ha condannato alcuni soldati delle S.S. che tenevano in schiavitù la popolazione ebraica di Lemberg, che poi annientarono definitivamente nel campo di concentramento di Belzec. (Quando uno non se la sentiva di fucilare i prigionieri, i superiori non gli facevano nulla.) A Lemberg morirono in 160.000 per via dei tedeschi, a Belzec furono un milione e cinquecentomila, e solo uno dei colpevoli è stato condannato all’ergastolo. Di un altro la corte ha stabilito che fosse ubriaco per la maggior parte del tempo, così gli toccano solo dieci anni, in virtù delle attenuanti generiche.
Nel Baden e nel Württemberg i neonazisti hanno preso il 9,8 percento alle elezioni del Land, il che fa 12 seggi su 127, per cui un passante su dieci nelle strade del Baden-Württemberg…
Il Bund tedesco consta di undici Länder, e in sette di questi i nazisti sono già rappresentati. Dice sia una circostanza imbarazzante per il cancelliere Kiesinger, essendo stato lui stesso un nazista, e il suo sodale Brandt, l’antifascista, si dice che si rammarichi per la perdita che ciò rappresenta in termini di fiducia. Così è scritto.
Un prezzo ben salato è quello che il New York Times dice che debbono pagare i socialdemocratici per la loro partecipazione a un governo delle destre. Però la nostra zietta benpensante rimane fedele a se stessa e dà anche un po’ di colpa agli studenti scontenti. Se avessero tenuto un comportamento tranquillo dopo l’attentato al loro leader, l’elettorato non sarebbe traghettato in massa nel campo di coloro che promettono rinnovata severità repressiva. E avrebbe dovuto essere una felice Pasqua!
– Ma che te ne importa, ci hai abitato laggiù, niente di più.
– Ci ho abitato, niente più che questo.
– Invece qui abbiamo una rivoluzione, a neanche venti isolati di distanza!
– L’hai vista di persona?
– Oggi pomeriggio son cinque giorni che va avanti. E dovresti saperlo dal tuo giornale. Tua zia avrebbe dovuto dirtelo.
– Non mi ha detto che una bimba straniera che non c’entrava nulla era a giro fra poliziotti e studenti alla Columbia.
– A giro no. Come quegli altri me ne sto ferma e guardo bene.
Che la polizia non manganelli quando porta via qualcuno.
– E allora vuol dire che aspetteranno di essere all’interno del cellulare, per colpire.
– Sembri lì apposta per togliere l’entusiasmo.
– Però gli studenti han potuto vedere: c’è una bimba che vigila ed è dalla loro parte.
– Non è granché, lo riconosco. Magari però così imparo come si fa.
– Per quando avrai diciannove anni.
– Ma insomma, dimmi cosa c’è di sbagliato!, educarmi è tuo dovere.
– Non farti arrestare.
– Gesine, non sei d’accordo con gli studenti, tu?
– Ora, d’accordo…
– Lo vedi. Vogliono cambiare in meglio la loro università, e anche se han fatto tanti discorsi, ora sono passati all’azione, e ognuno può vederlo. Dovrebbe star bene anche a te che non vogliano che l’università costruisca una palestra a Morningside Park, e che vogliano si ritiri dalla collaborazione con l’I.D.A., l’Istituto di Analisi della Difesa
– quello che lavora per il Pentagono.
– Sono aspirazioni legittime.
– Ma non hanno solo scritto delle lettere o portato in giro dei cartelli. Lo sai anche tu: hanno occupato gli edifici dell’università.
– E ci si sono barricati con le mensole delle librerie.
– Ora Gesine, sei contro la violenza? e da quando?
– La violenza fatta ai libri.
– Ah, era questo. Hanno bevuto lo sherry del rettore, han dormito sulla sua moquette verde e ci hanno lasciato mozziconi e lattine vuote di conserva.
– Un danno di quasi mezzo milione di dollari.
– Ma la Columbia non è un’impresa capitalistica? se il capitalista non cede, allora paghi di tasca sua.
– E può instillare la paura nella gente additando il vandalismo dei giovani che han studiato.
– E va bene. Un errore tattico.
– Ma neanche, no. Perché queste son le tracce dei bianchi. Mentre nella Hamilton Hall, dove c’erano gli studenti di colore, c’era avanzata meno sporcizia. Non ce l’avevano quegli altri un servizio di pulizia per il tempo che durava l’occupazione?
– Ce l’avevano sì. Un punto a favore della Lega degli afro-americani, e uno in meno per l’S.D.S.
– Students for a Democratic Society.
– Diresti di no?
– Certo che sì, Marie. E ieri notte è arrivata la polizia e li hanno fatti venir fuori. Settecento arresti.
– Un insuccesso. Per questa volta. Ma in questo Paese non siamo più al punto che conta solo il successo.
– Qui ci sarebbe anche della publicity.
– Gesine. Se uno venisse e te li chiedesse, li daresti anche tu dieci dollari per la cauzione dei fermati.
– Quindici dollari. Come forma di cortesia.
– Non è rivoluzionario, quando si combatte per qualcosa da cui poi anche altri traggono vantaggio?
– Diciamo che non è propriamente egoistico. È rivoluzionario se in cima alle richieste c’è proprio l’amnistia?
– Se ci tengono a rimanere impuniti, forse trovano che la condanna non sia giusta.
– Di studiare, possono farlo una volta sola nella vita?
– Se proprio tieni al punto, Gesine: si tratta di studenti che vengono dalla classe media bianca. Forse non sanno di preciso qual è la loro posizione. Avanti con le obiezioni.
– Veniamo al secondo punto lì sul tuo volantino.
– Stop alla costruzione del Gymnasium a Morningside Park. Qui, niente da ridire.
– Marie, sono sette anni che l’università ha comprato dal comune il terreno, il progetto c’è dal 1959 e già allora il Morningside Park apparteneva alla gente di Harlem, ai negri, e proprio per loro c’era una piscina nel piano regolatore, e i rappresentanti dei negri eran contenti per i propri figli. Perché nel 1968 dovrebbe essere altrimenti?
– Perché allora ci vedevano meno chiaro.
– Per il fatto che la piscina pubblica per Harlem era quella di sotto e che i negri avevano a disposizione solo l’ingresso est? – No, Gesine. È forse che la gente di Harlem adesso ha preso coscienza di sé e non vuole nessuna graziosa concessione dall’università dei bianchi, e non si accontenta di un accesso dalla porta di servizio.
– Ed è per questo che l’università deve costruire dalla parte dei bianchi, sul Riverside Drive.
– Ecco.
– Per rispetto della dignità di quelli di Harlem.
– Sì.
– Così Harlem alla fine non ha una piscina nel suo parco. Ti sembra un prezzo giusto?
– Giusto, Gesine. La municipalità deve costruirgliene una. Gli spetta di diritto.
– Siamo d’accordo.
– Ma fai per lasciar perdere, o davvero ora la vedi anche tu come me?
– Come te.
– C’è altro? Posso esserti utile ancora in qualcosa?
– Il punto quattro sul volantino. Quell’I.D.A.
– Questo istituto che gronda sangue lavora per lo stato maggiore generale! Giudicano l’affidabilità dei sistemi di difesa, conducono ricerche per il Pentagono, aiutano il governo a escogitare come far fronte alle rivolte!
– Ma l’istituto c’è già dal 1955, e il Massachusetts Institute of Technology era fra i cofondatori. Perché a quel tempo non faceva una piega? E la Columbia è entrata nel consorzio solo nel 1960. Perché non era allora il momento giusto?
– Perché nel frattempo è scoppiata una guerra, e il lavoro che fanno è contro il Viet Nam.
– Gli studenti del 1955 e del 1960 non scendevano in strada per via della bomba atomica?
– Lo ammetto, Gesine. Gli studenti arrivano in ritardo.
– E una cosa ancora. Già da marzo l’università non è più membro dell’I.D.A. in qualità di corporate. Se professori della Columbia sono stati attivi come collaboratori, lo hanno fatto a titolo personale.
– E tu come fai a saperlo?
– Indovina un po’. Da un candidato criminale di guerra, uno che nei circoli privati di questa città va sotto il nome di D.E.
– Questo saperla più lunga, di voi grandi, tante volte mi sembra una congiura.
– Marie, perché alla fine di aprile gli studenti pretendono quello che l’università ha già fatto a partire da marzo?
– Appunto, il ritardo.
– E l’università dovrebbe bandire dalle proprie sacre mura ogni professore che non voglia rinunciare ai suoi incarichi nell’I.D.A.?
– Esattamente.
– Ma di questo nel tuo volantino non si parla.
– O Gesine, e per queste piccole imprecisioni…
– Impreciso è la parola giusta.
– E questo a te basta per non essere più d’accordo.
– Mi basta, sì.
– Come se fossi una di quelle signore che di politica unne vogliono sapere.
– Forse perché di politica ne ho studiata troppa, e ora non mi riesce più l’applicazione pratica.
– E se io ora ti invitassi a fare un giretto dalle parti della Columbia, ci verresti?
– Sì.
– Per mostrare agli studenti che sei dalla loro parte?
– Ma mi andrebbe bene anche Riverside Park o la passeggiata al fiume, Marie.
– Avevo sperato tu dicessi una bugia. Tu m’inganni, vuoi solo provocarmi.
– No. È quel che sento.
– Se non sapessi che hai lavorato tutto il giorno…
– Non è la stanchezza dal lavoro, Marie.
– Se tu ogni giorno non provassi a fare qualcosa per il tuo socialismo in un Paese lontano…
– E questa, sarebbe?
– Non volevo metterti di cattivo umore.
– No. No: di’ un po’.
– Come vanno i tuoi affari, quella storia del grano socialista che viene dal Canada e tutta questa serie di cose.
– Di’, di’ un po’.
– Una volta è stata anche la tua, come si dice?, «Alma Mater»?
– C’era una volta un negozio, e per quattro semestri ci sono andata a comprare Economia politica. Ero cliente, ho pagato, e non sono contenta del servizio.
– Ma insomma, come ti vanno gli affari?
Il segretario del partito dei comunisti a Praga nega che gli amici sovietici abbiano annullato i contratti di fornitura di grano. Dice sia una voce incontrollata. Al contrario, avrebbe ricevuto da Mosca un credito di quattrocento milioni di dollari per la fornitura di merci che altrimenti l’Unione Sovietica dovrebbe importare pagando a Paesi dalla valuta forte. Le cose invero stanno così. È solo che alla scadenza del termine la fornitura di grano ancora non era arrivata.

 Si pubblica qui un estratto da I giorni e gli anni di Uwe Johnson (L'Orma editore, 2014)

I giorni e gli anni

Stefano Gallerani

Poco meno che trentenne, nei primi anni sessanta Uwe Johnson è uno degli autori europei più considerati: nel 1961 Il terzo libro su Achim (che l’anno seguente gli vale il Premio Internazionale degli Editori) consolida la sua fama di “primo vero scrittore delle due Germanie” e conferma il precoce talento che s’era imposto all’attenzione del mondo letterario già con il romanzo d’esordio, quelle Congetture su Jacob (1959) che nel ’62, nella comunicazione a Formenton riportata poi nel quinto numero del “menabò”, Elio Vittorini definisce, a petto del Tamburo di latta di Grass - giudicato un romanzo che “si muove ancora, in effetti, nella sfera già tanto sfrutta (e non solo in Germania né solo in Europa) del linguaggio espressionistico che oggi non sembra abbia più molte possibilità di portare avanti la conoscenza dell’uomo contemporaneo attraverso la letteratura”… quelle Congetture che, dicevamo, Vittorini definisce “un libro ineguale e certamente non armonico, non melodico, ma che apre una nuova possibilità nella conquista letteraria dei nuovi rapporti che si vanno stabilendo tra coscienza umana e realtà nel mondo moderno”.

E proprio con l’Italia Uwe Johnson stabilisce da subito un rapporto privilegiato: innanzitutto, in Enrico Filippini e Giangiacomo Feltrinelli trova un traduttore e un editore ideali, e poi, sempre nel ’62, forte del Fontane-Preis e del Prix International de la Littérature, lo scrittore di Cammin (in Pomerania) risiede per nove mesi all’Accademia tedesca di Roma, presso Villa Massimo; qui conosce e diventa intimo amico di Ingeborg Bachmann (cui nel ’74 dedicherà Un viaggio a Klagenfurt, struggente epicedio stilato nello stesso anno della scomparsa della scrittrice tedesca) e Max Frisch; con quest’ultimo, Uwe Johnson apre un dialogo fatto di tensione ed ammirazione reciproca che si protrarrà per oltre un decennio sino alla frizione determinata dalla pubblicazione, da parte dell’autore di Homo Faber, di Montauk, cui Johnson rimprovera il vampirismo dell’opera d’arte rispetto all’esperienza di vita.

È un nodo cruciale – quello della identificazione tra narrazione e vita – per Johnson, che dal 1966 comincia a lavorare al romanzo Jahrestage, un ambizioso affresco di storia contemporanea che compie un significativo scarto in avanti rispetto ai già estremi esiti formali dei primi romanzi: qui, all’universo congetturale - per sua definizione aperto a differenti ipotesi di reale - si sostituisce l’accurata analisi di un’insieme – diremmo un vero e proprio sistema – di relazioni che si conchiudono in quella che Michele Ranchetti ha definito “una circolarità di motivazioni e di cause”. Simile, dunque, nell’architettura prima ancora che nella struttura, alla Recherche proustiana, nell’impianto Jahrestage segue tre direttrici: la vita delle protagoniste, Gesine Cressphal (personaggio che già ricorreva nelle Congetture) e la figlia Marie a New York dal 21 agosto del 1967 al 20 agosto del 1968, il passato della loro famiglia in Germania, nel Meclemburgo (in cui Johnson situa un’immaginaria cittadina dal nome denso di evocazioni bibliche di Jerichow), dagli anni venti agli anni cinquanta, e, infine il controcanto costante che alle voci narranti offre la lettura quotidiana del New York Times.

Opera-mondo in cui Johnson riversa tutta la sua esperienza di uomo e di scrittore, la stesura di Jharestage subisce una forte battuta d’arresto nel 1975, quando lo scrittore, all’altezza della frattura con Max Frisch, scopre che da oltre dieci anni la moglie Elisabeth intrattiene una relazione con un agente dei servizi di sicurezza cecoslovacchi. Per lui è un colpo durissimo che, oltre a comprometterne il lavoro, ne mina la salute: da questo momento e dopo due attacchi cardiaci nel giro di pochi mesi, Johnson si abbandona a un vertiginoso processo autodistruttivo, trovando solo cinque anni più tardi la forza di rimettere mano al romanzo pubblicandone la quarta parte nel 1983, ovvero meno di un anno prima dell’attacco di cuore che gli sarà fatale: il 12 marzo del 1984 il suo corpo viene trovato senza vita nella casa Sheerness-on-Sea, dove Johnson si era stabilito dieci anni prima, ma il referto medico data il decesso nella notte tra il 22 e il 23 febbraio.

Come già era accaduto all’esordio, l’impatto sull’ambiente letterario di Jahrestage è notevole, ma l’estensione del romanzo e la cadenza ineguale in cui appaiono le sue quattro parti ne rendono viepiù difficile la ricezione. In Italia, il primo volume vede la luce nel 1972 (per i tipi di Feltrinelli e col titolo di Anniversari. Dalla vita di Gesine Cressphal) in un’edizione parziale, monca di molti passaggi, che non aiuta a intravvedere, nella minuziosa acribia della scrittura, l’intero disegno del progetto, e solo nel 2002 lo stesso editore milanese avvierà la versione integrale del ciclo a firma di Nicola Pasquetti e Delia Angiolini - ma i buoni propositi si arresteranno alla seconda parte, e solo oggi gli stessi traduttori sono riusciti a proseguire il loro lavoro trovando ospitalità nella casa editrice L’orma, impegnatasi a licenziare il resto del romanzo: I giorni e gli anni (20 aprile 1968 – 19 giugno 1968).

Dunque, con la terza parte finalmente si aggiunge un tassello fondamentale alla comprensione di un’opera che è tanto complessa quanto apparentemente lineare dietro il velo della scansione diaristica della vicenda: davvero, come per Proust, in Jahrestage si potrebbe dire, con un non semplice paradosso, che una pagina vale l’altra, tale e tanta è la consapevolezza che lo scrittore riversa in ogni riga facendola corrispondere, dal punto di vista simbolico, all’impianto complessivo del progetto: a fare da contrafforte al tempo “quotidiano”, non solo il continuo andirivieni tra passato e presente personale della famiglia Cressphal, ma anche, e soprattutto, una scrittura che non precipita mai verso facili soluzioni, ma s’arresta su dettagli, si arricchisce di particolari all’apparenza insignificanti e alla fine si frantuma nel tentativo di dare corpo a quello che, secondo Luigi Reitani, è il tema centrale di tutta l’opera johnsoniana, ovvero la possibilità di ricostruire nella letteratura la contraddittoria complessità e pienezza dell’esistenza;

e davvero è questo il fascino principale di un romanzo che, pur prestandosi a differenti letture (la prima, la più evidente, è ovviamente quella che, forse con un po’ di pedissequa pigrizia, sottolinea soprattutto la ricostruzione della storia tedesca della seconda metà del novecento), si caratterizza per un’intima coerenza che ha pochi eguali e distingue decisamente Uwe Johnson non solo dai suoi contemporanei e connazionali, ma dai molti scrittoi che in un modo o in un altro gli sono stati accostati.

Un ringraziamento particolare va, perciò, oggi, a chi ha trovato il modo e il coraggio di presentare una testimonianza di letteratura difficilmente comprensibile ai parametri commerciali della contemporaneità, anche se, offrendo dopo tanti anni la prosecuzione di un romanzo dalle molteplici vicissitudini, non avrebbe nuociuto accompagnarlo con una nota che di tutto questo, insieme con un richiamo alla prima e alla seconda parte di Jahrestage, avesse reso conto; ma è un piccolo appunto a fronte del maggiore e obiettivo merito di avere rimesso in circolazione, come un virus benigno, l’opera di un artista che, è il caso di dirlo, per quanto sembri macabro, davvero mise la propria esistenza al servizio di un’idea etica di letteratura. Fino al sacrificio più doloroso e più estremo.

Uwe Johnson
I giorni e gli anni (20 aprile 1968 – 19 giugno 1968)
traduzione di Nicola Pasqualetti e Delia Angiolini
L’orma editore, “Kreuzville-Aleph” (2014), pp.377
€ 26,00

Intervista con Uwe Johnson (1961)

a cura di Enrico Filippini

Johnson, quando uscirono, due anni fa, le Congetture su Jakob in Germania1 la critica disse: questo libro è la grande eccezione, la sua pubblicazione viene a riempire il vuoto letterario della Germania, a colmare un silenzio. Lei, di questo vuoto, ha sentito gli effetti negli anni della sua preparazione?

«No. E nemmeno ho cercato di introdurre qualche cosa in questo vuoto, di colmarlo. Quando scrissi le Congetture m’importava semplicemente di raccontare nel modo migliore una storia che conoscevo».

 Già. Secondo lei esiste qualche rapporto tra la sua opera e il programma del realismo socialista?

«No, non direttamente. Ho usato il realismo socialista e i suoi risultati, i suoi prodotti, come un criterio di comparazione, perché ho visto quali possono essere i frutti di questo metodo. Per me si trattava di un metodo tra tanti altri, e ne ho messo a confronto parecchi».

Lei viene dall’Est. Ha voglia di parlare dei suoi colleghi dell’Est?

«No».

La sua formazione: chi ha esercitato su di lei un influsso di cui lei sia cosciente, o meglio: quali autori ha letto con un particolare interesse?

«Alla prima domanda posso rispondere dicendo che durante gli studi di letteratura e di filologia si acquista una specie di indifferenza nei confronti delle opere e dei metodi letterari. Si conoscono tutte le opere, si studiano, e per finire si possono utilizzare del tutto indipendentemente dai loro autori e dai loro scopi perché entrano a far parte dell’arsenale letterario. Ho letto con interesse Brecht, Faulkner, Proust. Ma non sono ben sicuro che questo interesse fosse autentico, di ordine personale. Può darsi che questo dipenda dal fatto che certe opere non erano accessibili; tutt’a un tratto comparivano, me le trovavo tra le mani, e allora le leggevo al di fuori dello studio, prima, dopo lo studio».

Già, in un articolo ho letto (questa domanda non era prevista): «Johnson conosce il suo Joyce, conosce il suo Döblin».

«Sì, anzi, come potrebbe uno mettersi a scrivere se non conoscesse questi autori? Dopo che Döblin ha scritto l’Alexanderplatz e Thomas Mann il Dottor Faustus e Brecht il Galileo Galilei e certe poesie, e Joyce l’Ulisse, eccetera, uno non può mettersi al tavolino e scrivere come se queste opere non esistessero. Queste opere hanno posto determinati criteri».

Naturale. Ora: la sua lingua, il linguaggio delle Congetture. Cresspahl parla dialetto, anzi due dialetti: il Platt e il Missingsch (nota per il lettore italiano: il Missingsch è una lingua mista, lessico e forme grammaticali prevalentemente del buon tedesco, l’articolazione platt, sintassi prevalentemente platt o meglio niederdeutsch). Questo fatto mira soltanto a conferire a questo personaggio una certa distanza oppure implica altre cose? Per esempio che, analogamente a quanto avviene da noi, esiste un problema della lingua, della lingua letteraria e del linguaggio ordinario. In questo caso, che cosa intende fare utilizzando il dialetto, e questa utilizzazione ha una portata ideologica?

«Innanzitutto c’è questo, che Cresspahl è una persona poco istruita, viene dalla Germania del nord e ne utilizza la lingua. D’altra parte esistono in Germania moltissimi dialetti, gerghi, pronunce, e spesso coloro che li utilizzano non riescono a intendersi, per cui devono ricorrere alla lingua diciamo letteraria. Per quanto riguarda la lingua non avevo altri problemi».

Infatti ho sentito dire, nella Germania Occidentale, che lei parla in certo modo una lingua straniera. Secondo lei ciò deriva soltanto dalla sua provenienza oppure agisce anche un altro elemento: «la frontiera, la lontananza, la differenza» (aggiungo per il lettore, che sono queste le ultime parole del suo secondo romanzo, Il terzo libro su Achim, appena uscito in Germania)?2

«Naturalmente non so quali siano gli effetti, le impressioni suscitate dalla lingua che utilizzo. Ma forse posso prolungare per così dire questi effetti, in vista di certi scopi che io perseguo. Questi scopi si rifanno al fatto che negli ultimi tempi, recentemente, si sono venuti configurando, in Germania tre diversi sistemi terminologici: quello fascista, quello della Germania Occidentale e quello della Germania Orientale. Un racconto che investe tutti e tre questi sistemi, e quindi anche i sistemi di vita che stanno alla loro base, deve trovare un linguaggio che venga a capo di tutti gli oggetti, di tutti i rapporti di questi tre sistemi, cioè un nuovo linguaggio. In altre parole: non si può utilizzare un concetto, su cui uno dei sistemi avanza una pretesa assoluta, con tutto candore, come se un altro sistema, per esempio quello occidentale rispetto a quello orientale, non proponesse un’interpretazione completamente diversa dello stesso. Io mi guarderei bene per esempio dall’adottare una designazione fascista di un’organizzazione o di un’ideologia; cercherei sempre, piuttosto, di stabilire una relazione tratta [d]alla costellazione dei tre sistemi e in seguito da un certo rapporto con la coscienza di allora, con una coscienza più vicina a quell’attualità, una relazione che riesca a trasmettere con maggior pulizia le cose così come erano o così come sono. Naturalmente, mi è stato detto, i miei testi contengono alcune novità sintattiche. Lo ammetto. Ma non è che voglia imporle alla lingua».3

da sinistra a destra, nell’ordine, Giangiacomo Feltrinelli, Uwe Johnson e Enrico Filippini, in occasione della presentazione delle Congetture su Jakob al Circolo Turati di Milano l’11 novembre 1961 (la fotografia è conservata presso il Fondo Filippini di Locarno).
da sinistra a destra, nell’ordine, Giangiacomo Feltrinelli, Uwe Johnson e Enrico Filippini,
in occasione della presentazione delle Congetture su Jakob al Circolo Turati di Milano l’11 novembre 1961 (la fotografia è conservata presso il Fondo Filippini di Locarno).

Bene, del resto si trattava solo di una provocazione. Passiamo a un’altra domanda. Durante una intervista di due anni fa, Max Frisch mi disse, rifacendosi all’«effetto di estraniazione» teorizzato da Brecht, che oggi anche la narrativa deve procedere per questa via: non illusione, ma modello.4 Lei persegue fini analoghi?

«Io condivido l’opinione secondo cui oggi importano non tanto i sentimenti quanto la conoscenza. E ritengo che la prosa, la narrativa si presti a spiegare le cose, a mostrarle. E ritengo quindi che essa eluda il suo compito se cerca di coinvolgere il lettore, colui che “rifà” ciò che è scritto e descritto, in un mondo di illusioni».

Ora la struttura delle Congetture. Uno dei problemi che le Congetture propongono al lettore è la temporalità e la spazialità degli avvenimenti, intrecciate col tempo specifico del narrare. All’inizio del libro Jakob, il protagonista, è già morto. La chiave temporale e non solo temporale del libro si trova nella quinta parte, nel viaggio di Blach a Jerichow. E tutto il libro è una specie di presentificazione, un’attualizzazione, nella memoria, di eventi passati. Questo è per lei semplicemente un mezzo per risalire lungo la struttura in divenire, segreta e talvolta polivalente, degli eventi, oppure lei avverte il problema del tempo vissuto e, insieme, della discrepanza di questo e del tempo fantastico?

«La struttura della Congetture su Jakob non è determinata da una serie di problemi di ordine teoretico: risulta bensì dalla storia stessa, dalla storia che in questo libro viene narrata. Ho cercato, scrivendo le Congetture, semplicemente i mezzi più adatti a narrare questa storia nel modo più chiaro e aderente possibile. Quindi la struttura viene dalla storia, dal contenuto. Tra l’altro dal fatto che all’inizio Jakob è già morto. La sua storia è nota, così come è nota la sua fine, prima ancora di cominciare con la narrazione, e questo pone un problema: che cosa rimane, di un uomo che è morto, nella memoria dei suoi amici. Da ciò il problema del tempo vissuto, delle differenze soggettive, e tutti gli altri problemi a cui lei ha alluso».

Sempre in questo ordine di considerazioni: il romanzo è una forma letteraria complessa che, tra l’altro, si presta a quella che in Germania si chiama Zeitkritik, critica della propria epoca, ma è anche una forma letteraria minacciata. Tanto per dire: un grande storico italiano della letteratura tedesca ha affermato che i «romanzi sperimentali» di Broch sperimentano in primo luogo le varie possibilità di distruggere il romanzo stesso. Altri hanno affermato che la crisi del romanzo è la crisi del personaggio (vedi la micropsicologia alla francese). Come dire che nella spontaneità del personaggio non si ritrova il «nesso», e oltretutto il nesso con la struttura pubblica, storico sociale. Crisi di esemplarità insomma. Il suo secondo romanzo è in fondo la storia di una difficile comprensione della vita di Achim. Lei che ne dice, cosa pensa del futuro del romanzo?

«Vede, il romanzo è stato sviluppato prevalentemente nel secolo scorso, per un pubblico passato. La narrazione è un’operazione della coscienza; nel secolo scorso si era soliti adottare come intelaiatura del romanzo una cronologia, un tempo cronologico fissato artificialmente. Ora sembra che la coscienza dell’uomo contemporaneo non vada più d’accordo con questa bella forma d’arte. Il cervello funziona in un modo completamente diverso, la coscienza non lavora secondo una cronologia, e io penso che dobbiamo cercare e trovare le vie più adatte per adattare il romanzo alla nostra coscienza attuale».

Tra l’altro il suo romanzo è stato messo a confronto col nouveau roman francese. È un caso? O lei conosce questi autori, persegue un programma analogo?

«No, intanto non perseguo un programma. Quello che mi importa è soltanto di raccontare una storia che conosco e nel modo più calzante».

In generale: di recente abbiamo fatto fare un’antologia della prosa tedesca dopo il ’45 che uscirà l’anno prossimo.5 Il taglio del ’45 è evidente; nel ’45 tutto sembrava andato perduto. Ora la cultura tedesca ha ripreso a riorganizzarsi, sta assumendo di nuovo un suo volto. Quali sono le sue previsioni?

«Esistono in Germania due letterature che si sviluppano secondo leggi proprie, cioè diverse. Fare previsioni mi è difficile».

I suoi due romanzi hanno come sfondo il grande problema della Germania attuale: la divisione. La sua è, diciamo, una letteratura engagée. Lei crede che la letteratura possa sviluppare un influsso politico?

«No, non credo. Il romanzo racconta determinati eventi e si rivolge a persone che si limitano a leggerlo. La rappresentazione di questi eventi può contenere certi punti di vista, persino valutazioni vincolate. Penso però che bisognerebbe evitarlo perché ciò intorbida, rende impura la funzione della narrativa. Se la lettura suscita certi effetti nei sentimenti e nelle nozioni dei lettori, questi effetti non si manifestano da un giorno all’altro; se la coscienza si modifica si modifica solo lentamente e soltanto in linea generale».

Un’ultima domanda. Lei è Jakob? Voglio dire: dopo i treni russi verso l’Ungheria, dopo le bombe anglo-francesi su Suez, anche lei «non sapeva più dove andare»?

«No, il libro non è in alcun modo autobiografico. Mi sono chiesto semplicemente come poteva agire, questa contiguità dell’Ungheria e di Suez, su un uomo il quale non è convinto che con la scelta tra le due alternative tedesche si richieda da lui una decisione razionale e ragionevole».

Note e cura di Alessandro Bosco
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  1. Cfr. Uwe Johnson, Mutmassungen über Jakob, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1959 trad. di Enrico Filippini Congetture su Jakob, Milano, Feltrinelli, 1961 []
  2. cfr. Id., Das dritte Buch über Achim, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1961 (trad. di Enrico Filippini Il terzo libro su Achim, Milano, Feltrinelli, 1963). []
  3. In quest’ultima frase si nota una sfasatura rispetto alla lezione della versione in tedesco dell’intervista, in cui si legge «Aber das will ich nicht zur Sprache bringen» che andrebbe piuttosto tradotto con: «Ma di questo non vorrei parlare». «Ich auch nicht» («Neanch’io»), risponde del resto Filippini in una proposizione che tuttavia non figura più nella traduzione italiana. []
  4. L’intervista a cui allude qui Filippini fu verosimilmente realizzata nel 1959 in occasione dell’uscita, presso Feltrinelli, della traduzione italiana di Homo faber, che fu anche il primo libro che Filippini seguì in qualità di redattore. Dell’intervista, che fu realizzata per corrispondenza, il fondo locarnese conserva il dattiloscritto mentre anche in questo caso non è stato fino ad ora possibile reperire l’eventuale sede di pubblicazione. Il passo a cui fa riferimento Filippini, e qui riprodotto per gentile concessione degli eredi Filippini e della Max Frisch-Stiftung, è il seguente: «Nel suo Diario, lei parla della possibilità di applicare le tesi di Brecht sull’auto-estraniazione anche nella narrativa. Lei ha tentato di farlo? Si potrebbe per esempio interpretare in questo senso il fatto che Homo faber è un “resoconto”, interpretarlo cioè come un tentativo di produrre una pseudo-immedesimazione? La tesi di Brecht che, cioè, il teatro dev’essere un giuoco cosciente, che non deve produrre un’illusione ma profilare un modello, pone un problema che non può non occupare un romanziere moderno, anche indipendentemente da Brecht. Il passaggio che lei cita dal mio Diario è soltanto un primo accenno a questo problema. Oggi sono convinto che la narrativa deve mettersi su questa via: che non deve produrre un’illusione ma delineare un modello. Il lettore non deve “credere”: ciò che viene narrato è illusorio, la narrazione è un giuoco e il lettore dev’esserne cosciente». []
  5. cfr. Aa.Vv., Il dissenso. 19 nuovi scrittori tedeschi, presentati da Hans Bender, Milano, Feltrinelli, 1962. L’antologia contiene anche un estratto della traduzione del Terzo libro su Achim intitolata Ma come cominciare (pp. 331-41). Per una maggiore contestualizzazione di quest’iniziativa editoriale si veda in particolare Sisto, Mutamenti nel campo letterario italiano 1956-1968: Feltrinelli, Einaudi e la letteratura tedesca contemporanea, in «Allegoria», a. XIX, n. 55, gennaio-giugno 2007, pp. 86-109, in particolare pp. 96-97. []