Microfilosofia del cinema

Giorgio Tinazzi

Nella magari limitata biblioteca di un appassionato di cinema (di un cultore della materia, direbbero gli accademici) trova sicuramente spazio un certo numero di libri, prevalentemente degli ultimi dieci anni, dedicati al rapporto tra cinema e filosofia. Alla quantità, però, non corrisponde che in modo modesto la qualità; infatti accanto a spinte interessanti troviamo anche, e forse in modo prevalente, rischi o esiti almeno discutibili.

È bene allora chiedersi perché. La prima e quasi scontata osservazione riguarda il bisogno della duplice competenza per occuparsi dell’argomento; e qui sta il primo pregio del libro di Paolo Bertetto, uomo di cinema che si muove con strumenti adatti e acuminati anche nell’altro settore. Ed è proprio la duplice competenza che permette in primo luogo di sottolineare il dare e l’avere tra pensiero e linguaggio per immagini. Occorre insomma chiedersi quanto arriva al cinema dalla filosofia, ma anche quanto il cinema porta alla filosofia. Questo percorso a doppio senso vale, o dovrebbe valere, anche tra forme espressive come il cinema e la pittura, o il cinema e la letteratura, o per altre discipline, come la semiologia o la narratologia.

Tale movimento però non è molto diffuso nella pratica critica. Proprio questo moto pendolare evidenzia l’equivoco di fondo dello scambio con la filosofia, quello che potremmo definire un effetto protesi. Si è propensi a esaminare i film, soprattutto quelli con spessore di significato evidente, come derivazione di un pensiero che si è sviluppato altrove – nel terreno, appunto, della filosofia.

Il piano inclinato che si presenta è quello del cinema come parafrasi o illustrazione, riconoscendogli magari il vantaggi dell’allargamento quantitativo degli interlocutori. Siamo, verrebbe da dire provocatoriamente, al dibattito-dopo-film su cui ironizzava Nanni Moretti. Non si riconosce insomma al cinema la capacità di produrre pensiero con mezzi diversi dalla parola. «L’immagine pensa», ha scritto Jacques Aumont partendo dalla considerazione che «l’immagine non rinvia direttamente, e soprattutto non rinvia esclusivamente, a ciò di cui è immagine». Ed è proprio l’analisi della proposta autonoma di pensiero possibile al cinema uno degli assi portanti del libro di Bertetto.

Le cose allora si complicano perché questa autonomia può problematizzare i concetti, può andare a fondo a teorizzazioni (penso alla temporalità della forma narrativa esposta da Paul Ricoeur), può addirittura anticipare modalità del pensiero. Per esempio Bertetto analizza come il Buñuel di Un chien andalou e dell’Age d’or rinvii apertamente a Freud e per altro verso anticipi gli sviluppi di Lacan circa le tensioni del soggetto e della sua capacità desiderante. In altri casi si può parlare di un portare a teoria: la spettacolarizzazione come orizzonte epocale del Novecento, il visibile come apparenza messo in scena da Fellini, sembra trovare una riconfigurazione concettuale nel Debord della Società dello spettacolo.

Tra cinema e forme del pensiero si tendono allora trame strette. A conferma di quanto ha scritto Deleuze, «l’essenza del cinema, che non è la generalità dei film, ha come obiettivo più elevato il pensiero, nient’altro che il pensiero e il suo funzionamento». E viene spontaneo ricordare la nota affermazione di Merleau-Ponty secondo la quale il cinema aiuta a capire i meccanismi del pensiero: «la filosofia contemporanea non consiste nel concatenarsi dei concetti, bensì nel descrivere la fusione della coscienza con il mondo, il suo impegnarsi in un corpo, la sua coesistenza con gli altri, e tale argomento è cinematografico per eccellenza». Siamo vicini all’Ejzenštejn che mostra come il «lavoro» del cinema assomigli al «lavoro» del pensiero. Sono citazioni che fanno decisamente uscire il linguaggio dei film dalla supposta posizione ancillare di cui si parlava sopra.

Sul versante, ancora, della pratica autoriale vale la pena di ricordare lo sforzo di Jean-Luc Godard di dar luogo a un film-saggio, oltre i vincoli della narrazione: in un’intervista a proposito di Vivre sa vie ha detto che voleva filmare «un pensiero in movimento». E torna allora opportuna la sottolineatura di Bertetto (a proposito di Deleuze ma non solo) per cui «il cinema è il corrispettivo sensibile del movimento della filosofia». In questa sensibilità sta la novità del processo mentale dello spettatore cinematografico: all’intersezione tra carattere emozionale e dimensione intellettuale.

Come non ricordare l’idea di choc teorizzata da Benjamin? Ma, non dimentichiamo, c’è anche un altro piano: quello ermeneutico. Decifrare il retroterra di un autore è sempre operazione necessaria; se, come vuole Ricoeur, un testo è un insieme di istruzioni fornite al lettore (o allo spettatore, viene da dire), la filosofia può diventare un’articolazione essenziale, diretta o indiretta, del processo interpretativo: Dreyer o Antonioni o Ozu, per citare esempi su versanti assai diversi. Ma Bertetto va oltre, cercando altre interferenze non esplicite.

Non è azzardato allora trovare assonanze o connivenze tra i modi di formazione godardiani e la decostruzione di Derrida; o tra la struttura del viaggio nelle opere di Wenders (ricerca fluttuante e dispersa di identità) e il concetto di «linee di fuga» di Deleuze e Guattari; o tra il cinema americano recente e l’indicazione benjaminiana della fantasmagoria (in quel cinema il mondo e la storia «esistono per diventare immaginario, schermo, cinema»). Siamo sul piano dei significati, ma anche oltre: su quello della costruzione di un’opera. Il rapporto tra cinema e filosofia è più complesso di quanto non pensino molti filosofi.

Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 310
€ 25,00

alfadomenica maggio #1

Amendola sul REDDITO UNIVERSALE – Valentini su FRANCO SCALDATI – Speciale su PIERO MANZONI a cura di Cortellessa **

LE RAGIONI DEL REDDITO
Giso Amendola

Un agile libro, che torna con intelligenza sui temi della crisi del welfare e della bancarotta dei suoi attori politici e sociali tradizionali, e lo fa riportando l’attenzione sulla più innovativa e forte richiesta che ha caratterizzato l’azione dei nuovi movimenti sociali: il basic income, o, con la precisa definizione che Giacomo Pisani sceglie già nel titolo, il reddito di esistenza universale: Le ragioni del reddito di esistenza universale, ombre corte 2014.
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LUCIO DI FRANCO SCALDATI
Valentina Valentini

Lucio di Franco Scaldati è un’opera scritta nel 1977 e pubblicata in una sua prima versione nel 1990. Si tratta di una delle opere più belle, fra quelle pubblicate, della vasta produzione di testi per il teatro (al 70% inedita) di Franco Scaldati, una figura artisticamente rilevante del panorama teatrale italiano.
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PIERO MANZONI
Uno speciale su Piero Manzoni a cura di Andrea Cortellessa

piero manzoni alfabeto (1958) (400x400) (300x300)

SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

La creatività di Daniel C. Dennett - Le distanze di James Agee - La Russia di Sarah Wheeler e Jeff Sahadeo - I Viaggi di Andrej Sinjavskij e Francesco Maino
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LA GRANDE ANITRA - Poesia
Andrea Inglese

Mi chiedo se qui nell’anitra
l’amministrazione è quello spazio
geometricamente proteso
a coincidere con le gocce i filamenti
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PANELLE - Ricetta
Alberto Capatti

Con le panelle, entriamo nella cucina mediterranea delle farinate, delle panisse e dei falafel. Erano registrate nel capitolo consacrato alla Sicilia della Guida gastronomica d’Italia del 1931, che segna la loro entrata in un repertorio nazionale con questa definizione: “Frittelle di farina di ceci che si mangiano fra due fette di pane”.
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*alfadomenica è la rubrica settimanale di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Creatività
La creatività non è solo questione di andare alla ricerca di qualcosa di nuovo - questo lo sa fare chiunque, poiché la novità si trova in qualsiasi giustapposizione casuale di elementi - ma di far uscire la novità da qualche sistema, un sistema ormai affermato, e per buone ragioni.

Daniel C. Dennett, Strumenti per pensare, traduzione di Simonetta Frediani, Raffaello Cortina 2014, p. 47.

Distanze
Manhattan è grande, eppure tutte le sue distanze sembrano rapide e percorribili. Brooklyn è più grande, centottanta chilometri quadrati di contro a cinquantasette, ma qui si entra nei i paradossi del relativo.

James Agee, Brooklyn è, traduzione di Luca Fontana, il Saggiatore 2014, p. 17.

Russia / 1
Nelle stazioni ferroviarie russe e sui treni stessi gli orologi hanno la sconcertante abitudine di indicare l'ora di Mosca. Questo non comporta problemi a ovest degli Urali, dato che da questa parte è ovunque ora di Mosca. Ma la Transiberiana attraversa sette fusi orari e in una zona il salto è addirittura di due ore. Il mio iPhone è stato fedele all'ora locale, ma non mi ha detto se il fuso era cambiato durante la notte. Dopo il primo giorno, comunque, questo è stato irrilevante: avevo adottato l'ora del treno, cullata in un dolce languore dal dondolio del vagone.

Sarah Wheeler, Riding the Russian Rails, "Intelligent Life / Economist", maggio-giugno 2014.

Russia / 2
C'è la sensazione diffusa che, quando la Russia fa qualcosa, sia all'opera un'oscura manovra geopolitica per resuscitare l'Unione Sovietica. Non c'è un reale desiderio di capire la frustrazione e la psicologia russa.

Jeff Sahadeo, docente di studi eurasiatici all'università di Carleton, Ottawa, citato da Alyssa McMurtry in Mother Russia's Resurgence, Guernica, 28 aprile 2014

Viaggi /1
Quando viaggi in piroscafo, e intorno non c'è che mare, cominci a renderti conto che dovunque vada o ti muova, rimani fermo rispetto al cielo.

Andrej Sinjavskij (Abram Terz), Pensieri improvvisi con Ultimi pensieri, a cura di Sergio Rapetti, Jaca Book 2014, p. 71.

Viaggi / 2
I miei viaggi hanno il significato di dilatare lentamente e leggermente i confini del bidè che abito, cerco di dilatare il buchetto del culo, lo sfintere barocco, spingo fingendo di abitare una frontiera che sappia spremere speranza e un po' di criterio, ma la speranza, come tutti sanno, è alibi della coscienza.

Francesco Maino, Cartongesso, Einaudi 2014, p. 78.

Lucio di Franco Scaldati

Valentina Valentini

Lucio di Franco Scaldati è un’opera scritta nel 1977 e pubblicata in una sua prima versione nel 1990. Si tratta di una delle opere più belle, fra quelle pubblicate, della vasta produzione di testi per il teatro (al 70% inedita) di Franco Scaldati, una figura artisticamente rilevante del panorama teatrale italiano.

L’opera è stata rappresentata al Teatro Biondo di Palermo con la regia di Franco Maresco (per il quale lo scrittore aveva “rivisitato” il testo, come usava fare ogni volta che una sua opera andava in scena). Il binomio Scaldati-Maresco ha prodotto uno spettacolo che segna un nuovo inizio per il teatro di Scaldati. Un cominciamento felice rispetto a un passato di messeinscene inadeguate a far rivivere il suo mondo poetico, la sua lingua, le sue visioni.

Lo spettacolo di Franco Maresco dimostra che è possibile mettere in scena i testi di Scaldati (il cui esito sublime era raggiunto quando era lo stesso scrittore-attore che le interpretava da solo in scena), che non sono intrattabili allo spazio scenico, ai corpi e alle voci. Perché è felice l’incontro fra Scaldati e Maresco? Innanzitutto per l’ensemble radunato a impersonare le dramatis personae del testo: la figura di Mimmo Cuticchio – insieme Lucio e Illuminata - funziona da interconnessione fra i diversi piani di realtà che Scaldati fa vivere, non è Lucio in quanto personaggio, ma come nel testo di Scaldati, è il fulcro, il poeta attore che seduce con la potenza della sua arte, incarnato mirabilmente dalla capacità di Mimmmo Cuticchio di contemperare epico e lirico, di far dialogare la terra e il cielo, di evocare fantasmi di altre mitiche figure del teatro (il mago Cotrone de I giganti della montagna di Pirandello, Prospero de La Tempesta di Shakespeare), di rendere terrestre e quotidiana la morte e di animare i due angeli, i topi di pezza, le figure ricamate a rilievo sulla stola che indossa.

In quest’atto unico, tutti gli otto personaggi che formano quattro coppie: Lucio/Illuminata, Ziù/Ziè, Pasquale/Crocifisso, Ancilà/Ancilù, appaiono come espressione di un’unica voce, quella di Lucio - cummidianti di professione. Non c’è conflitto tra di loro, perché ognuno di essi potrebbe essere potenzialmente l’altro, ognuno contiene l’altro. Non esiste un protagonista, così come non esistono i personaggi come ruoli determinati: c’è un colore cangiante formato da tanti punti di luce variabili. Sono tutti nomi che si richiamano allo stesso ambito semantico, quello della Luce,“l’unica possibilità di essere”, e all’indeterminatezza dell’identità, che è anche sessuale: “sei maschio e hai le trecce” rimprovera Illuminata a Lucio adulto. Nulla è per sempre, nemmeno la morte che nel mondo di Scaldati non è mai definitiva e, infatti, basterà una carezza di Ancilà e Ancilù per far resuscitare Pasquale.

Valentini su Maresco_immagine

Purtroppo perché lui vorrebbe rimanere nella condizione di morto, così come vorrebbe continuare a dormire. Straordinaria coppia quella di Melino Imparato e Gino Carista che ricrea – quella mitica di Scaldati e Cucinella de Il Pozzo dei Pazzi, il primo sorprendente nel rendere l’attonitus, la figura che sta per l’infans, il mondo delle interrogazioni, prelogico e prelinguistico, che guarda sempre in sù, perché dal cielo arriva ciò che può sorprendere . La coppia Imparato-Carista impersona , l’uno, Pasquale, magro, simile a una marionetta con il corpo snodabile, le mani che disegnano nell’aria, il suo essere altrove, mentre Crocifisso incarna una terrestrità che propende verso il piacere del ridere, del mangiare e del bere, sollecitando la complicità dell’altro.

Così le figure che abitano lo spazio costruito dalla regia di Maresco sono ambivalentemente ombre, corpi e voci, fantocci, marionette, rilievi ricamati su stole che sembrano paramenti sacri, grandi palloni che calano dall’alto… integrati senza scarti in un ambiente notturno rischiarato da fonti di luci diverse e in un ambiente sonoro (realizzato da Salvatore Bonafede) che rende contemporaneamente gli umori lirici, la leggerezza, il senza tempo e luogo delle azioni. Infatti le didascalie del testo suggeriscono uno spazio sconfinato che muta con la stessa facilità dei sogni: se nella prima didascalia ci troviamo “tra i ruderi di un antico teatrino”, subito dopo veniamo trasportati “in un deserto cosparso di lune”, dove due topi di pezza, Ziù e Ziè,raccontano di quando la luna scese in terra. Gli spazi immaginari in cui si muovono i personaggi capovolgono le usuali coordinate spazio temporali.

Così può accadere di ritrovarsi a camminare nel fondo del mare dove “due vecchi – Pasquale e Crocifisso - si confondono coi loro stracci”, dove va a riposarsi la luna, quel grosso pallone trasparente che rimbalza di stella in stella per poi sprofondare giù, nelle acque marine, in attesa di un nuovo, inaspettato incontro. La sensibiltà artistica di Franco Maresco ha reso compiutamente, lo slittamento di piani che attraversa e compone il testo, fra terra, cielo, natura e città, fra vita immaginaria, vita sognata, desideri che per magia si realizzano (l’uccello fatato che soddisfa tutti i bisogni materiali di Pasquale e Crocifisso), mondo interiore - quello dello scrittore con la mente piena di pensieri - e crudeltà e violenza dei rapporti umani.

Nel mondo-teatro di Scaldati–Maresco sono indiscernibili, scivolano l’uno nell’altro, tranne forse per la marcata presenza della morte, fantoccio trasportato in scena da Mimmo Cuticchio, che si impone in questa nuova rielaborazione del testo, come il segno forte che sigla l’ultimo periodo dello scrittore come notturno, il contrario delle apparizioni di luce nel primo Lucio: “mettiamo che Lucio/ (gobbo e mutilato)/ sia l'ultimo uomo/ mettiamo che Lucio abbia del passato/ un vago ricordo biologico/ mettiamoci pure l'innocenza/ il gioco/ la luce/ il mare le montagne gli alberi/ il peccato/ mettiamo che Lucio/ senta nella luce/ l'unica (prima o ultima)/ possibilità di essere”.

L’effetto pragmatico di questo spettacolo è che mostra una strada da seguire: fare del Teatro Biondo - come da tempo sarebbe stato conveniente per questa istituzione pubblica fare, il luogo dove il mondo-teatro di Franco Scaldati trova dimora, con gli attori e i registi che sono in grado di parlare la sua lingua senza edulcorazioni né colore locale.

Le ragioni del reddito

Giso Amendola

Le manifestazioni del primo maggio hanno plasticamente evidenziato, un po’ dovunque, e non solo in Italia, una distanza, un’estraneità che spesso diventa ostilità attiva e combattiva, tra quel che resta del mondo sindacale ufficiale e tutto quel che si muove, che anima pratiche di lotta, di rivendicazione, di riappropriazione nel vasto e differenziato mondo, che, in mancanza di meglio, continuiamo a indicare come “sociale”.

Con una coerenza degna di miglior causa, i sindacati confederali sono riusciti a schierarsi, oltretutto il più delle volte ben difesi da forze dell’ordine dalla carica facile, sempre dalla parte sbagliata: vicini agli estremisti Si Tav del Pd a Torino, apertamente contestati come amici dei Riva a Taranto, perfettamente integrati nel modello emiliano delle cooperative a Bologna. Dovunque, tra il mondo dei non garantiti, degli “incapienti”, come direbbe Renzi, della precarietà diffusa e il mondo dei soggetti che hanno incarnato l’antica mediazione costituzionale del lavoro, la rappresentanza classica dei conflitti, non c’è relazione possibile.

In questo quadro, viene bene leggere un agile libro, che torna con intelligenza sui temi della crisi del welfare e della bancarotta dei suoi attori politici e sociali tradizionali, e lo fa riportando l’attenzione sulla più innovativa e forte richiesta che ha caratterizzato l’azione dei nuovi movimenti sociali: il basic income, o, con la precisa definizione che Giacomo Pisani sceglie già nel titolo, il reddito di esistenza universale (G. Pisani, Le ragioni del reddito di esistenza universale, ombre corte 2014).

Del reddito per tutti/e questo libro vuole, per l’appunto, indagare le ragioni: soprattutto, le ragioni filosofiche. Pisani, molto giustamente, critica quei punti di vista che giustificano il reddito di base esclusivamente come una misura redistributiva, come un semplice mezzo per ottenere criteri di giustizia più equi nell’assegnazione di beni e servizi. È vero che la nascita di un forte interesse per il reddito di base, all’interno del paradigma di matrice liberale della “giustizia come equità” aperto da John Rawls, permette attraversamenti interessanti e dialoghi inediti (si pensi alle posizioni di Philip Van Parijs o, in Italia, di Corrado Del Bò): ma, osserva giustamente Pisani, la cosa più interessante nel reddito di base non è solo come riesce a riscrivere la logica della giustizia redistributiva di matrice contrattualistica, ma come può potenzialmente scardinare la logica trascendentale del contratto sociale che fonda quelle filosofie della giustizia.

Il reddito di base non è insomma solo un buon ammortizzatore sociale, capace di prendere sul serio le ragioni dell’uguaglianza meglio degli strumenti del welfare classico tradizionalmente fondato sulla figura del lavoratore: il reddito è principalmente uno strumento di liberazione delle vite dai ricatti e dalle discipline, è faccenda di libertà dell’esistenza dai dispositivi che pretendono di governarne tempi, modi e stili. La battaglia per il reddito è – scrive efficacemente Pisani – “la scintilla (…) che decostruisce alcune categorie giuridiche assolute nella cultura dominante, ponendo la base per il riconoscimento di esigenze eccedenti”; e, allo stesso tempo, è il grimaldello per aprire “possibilità di decisione libera da parte degli individui”, “spiragli di autonomia nella propria esistenza”.

Questa rivendicazione decisa dell’elemento dell’incondizionatezza del reddito di esistenza, della sua capacità liberatoria nei confronti delle politiche di gestione e di controllo delle vite, è il punto di forza del discorso di Pisani: e viene davvero a proposito oggi, quando l’“austerità espansiva” proclamata da più parti come via d’uscita dalla crisi, ha come corrispettivo il ritorno in gran spolvero di un workfare autoritario, fatto di ammortizzatori sociali ultracondizionati, di lavori obbligatori, di formazione professionale forzata e burocratica. Di fronte a una tale assoluta incapacità di riconoscere gli spazi autonomi di produttività sociale lì dove si danno, è molto opportuno rivendicare il reddito di base come mezzo di sottrazione ai condizionamenti e di valorizzazione dell’autodeterminazione singolare e comune: si tratta di rovesciare una visione tutta dall’alto del governo della crisi, e di usare il reddito come chiave di connessione delle lotte di riappropriazione dei servizi, degli esperimenti di welfare dal basso, che non a caso stanno connotando questo ciclo di lotta dei movimenti sociali.

Il reddito di esistenza, universale e incondizionato, va letto, in questo senso, come chiave per aprire spazi all’interno di un mondo nel quale la vita quotidiana, i suoi tempi, i suoi movimenti, i suoi desideri, sono continuamente messi al lavoro: il mondo, avrebbe detto Marx, della “sussunzione reale”, dove il valore non è più prodotto in tempi e luoghi individuabili, precisabili, ma la sua estrazione si estende, in modi e con dispositivi differenziati, all’intera produttività sociale. La vita è così continuamente attraversata da richieste di prestazione, da imperativi di concorrenza, da valutazioni, esami, obblighi di disciplina e di autodisciplina, promesse a vuoto per l’incerto futuro, vincoli forzosi di fedeltà e obbedienza: con il risultato che la stessa capacità di inventare, creare, produrre insieme, connettersi, viene continuamente avvilita, omologata e uniformata a standard che nulla sanno della ricchezza dell’eterogeneità, della singolarità e dell’autonomia delle vite, nonostante la continua produzione di retorica neoliberale sull’indipendenza e sulla libertà.

Le pagine del libro di Pisani che descrivono le tristi metamorfosi della vita di un ricercatore all’interno dell’universo della Ricerca&Sviluppo sono una perfetta fenomenologia della sussunzione reale, della vita messa al lavoro. Pisani, però, sulla scia di un’interpretazione filosofica molto segnata dalla lettura francofortese e, qualche volta, heideggeriana della società contemporanea, immagina questo processo di sussunzione in modo un po’ troppo unilaterale: risuona nelle sue pagine la ben nota diagnosi di una colonizzazione integrale del mondo della vita da parte del capitalismo contemporaneo e della connessa razionalità tecnico-strumentale.

Eppure, proprio la tensione nel rivendicare il reddito come grimaldello per liberare le vite, ci fa pensare che forse restano più produttivi gli avvertimenti marxiani: per Marx, anche la sussunzione reale non è un destino metafisico, ma l’esito di conflitti, il prodotto stesso, in fondo, della lotta di classe. Questo mondo non è decisamente il migliore dei mondi possibili: ma anche la sussunzione reale non è un metafisico Apparato tecnico-scientifico, né una reificazione totalizzante, ma pur sempre una relazione, una lotta aperta tra le vite e i meccanismi di estrazione di valore, tra la ricchezza delle soggettività e i dispositivi di governo e di assoggettamento.

Il vivere in questo tempo della “vita messa integralmente al lavoro”, non significa allora dover cercare chissà quale sganciamento pseudoradicale da un capitale-Moloch: significa semmai essere consapevoli che questo governo delle vite si nutre proprio della forza della nostra capacità produttiva comune. E che il reddito è appunto uno strumento di rivendicazione e di programma per organizzare una politica di riappropriazione di eguaglianza, di libertà e di autonomia, una politica radicata nelle nostre capacità creative, produttive e cooperative.

Al di là di qualche scelta filosofica che rischia di semplificare un po’ troppo le ambiguità comunque stimolanti e produttive del nostro presente, il libro di Pisani però giunge nel momento opportuno perché sta dalla parte giusta sull’essenziale: respinge bene al mittente le critiche di chi guarda al reddito di base come a uno strumento di addomesticamento del conflitto sociale (critiche quelle sì compiutamente ispirate senza rimedio a una visione del capitale come apparato totalizzante e a una implicita sfiducia in ogni capacità di produrre autonomia dal basso), e sa restituirci fino in fondo le buone ragioni che stanno dietro questa fondamentale battaglia: quelle per una eguaglianza e una libertà finalmente senza condizioni, contro quel diritto borghese uguale, che (come bene ricorda Luigi Pannarale nella sua introduzione a questo libro) ha invece fatto del diritto di proprietà la condizione per eccellenza per accedere agli spazi dei diritti e della cittadinanza moderna.

Giacomo Pisani
Le ragioni del reddito di esistenza universale
ombre corte (2014), pp. 93
€ 10,00

Panelle

Alberto Capatti

Con le panelle, entriamo nella cucina mediterranea delle farinate, delle panisse e dei falafel. Erano registrate nel capitolo consacrato alla Sicilia della Guida gastronomica d’Italia del 1931, che segna la loro entrata in un repertorio nazionale con questa definizione: “Frittelle di farina di ceci che si mangiano fra due fette di pane”. L’etimo sciocco è il pane di cui costituivano il succedaneo o il condimento. Street food oppure cucina di casa? Lo deciderà la vostra destrezza, perché sembrano ma non sono facili. Diamo la ricetta di un repertorio reputato Profumi di Sicilia di Giuseppe Coria (Palermo, Cavallotto, 1981, p.86)

Pannelle di Cìciri

Procurarsi della farina di ceci e stemperarla in un tegame con acqua fredda e sale, fino ad ottenere una pastella morbida. Porre ora sul fuoco, a fiamma bassa, e mescolare fin quando la massa si rapprende e si stacca dal fondo e dalle pareti del tegame. Togliere dal fuoco e lestamente versare l’impasto sul marmo di cucina preventivamente unto d’olio; con un mattarello stirarlo fino ad avere uno strato sottilissimo. Appena freddo tagliare a strisce, o quadratini, e friggere in olio caldo. Spesso queste “panelle” fritte servono quale imbottitura di piccoli panini: si dirà allora pani e panelle.

Coria prevede anche panelle di farina, di frumento o granoturco, con semi di finocchio selvatico (stessa ricetta) e di favi, secche, ammollate, lessate con cipolla e cimette di finocchietto, stacciate (oggi frullate), stese sul marmo (altezza due centimetri), tagliate a strisce, fritte e “se piace spolverare del peperoncino”. Più che singole preparazioni, le pannelle sono una tipologia con varianti che meritano un'analisi approfondita con fonti e localizzazioni.

Pino Correnti aveva dato una ricetta delle panelle, “polentine di ceci fritte (Sicilia occidentale)” con la facoltà di scegliere tra strutto e olio, e di aggiungere prezzemolo finemente tritato. Segnalava altresì, in alternativa al marmo, “appositi stampi di legno oleato” prescrivendo una “altezza di mezzo centimetro”. “I palermitani mangiano pane e panelle, cioè alcune panelle fritte, ancora calde, entro il pane appena sfornato, tagliato a metà, con qualche goccia di limone e sale” (Il libro d’oro della cucina e dei vini di Sicilia, Milano, Mursia, 1985, 1a ed. 1976, p.91).

Ricetta recente, senza varianti, in: Renato Brunetta Fabrizio Nonis, Oggi (vi) cucino io, Sperling & Kupfer, 2010. On line: Giallozafferano che in alternativa agli “appositi stampi di legno oleato” propone piattini di plastica rovesciati.

La grande anitra

Andrea Inglese

Mi chiedo se qui nell’anitra
l’amministrazione è quello spazio
geometricamente proteso
a coincidere con le gocce i filamenti
gli ori oracoli le ore sperse le sostanze
matte fallibili
del mondo

se ancora giungono a pennello
perpendicolari alle nostre
bocche
le amministrazioni lente
ma estese in lunghe gettate parallele
se dunque nei respiri poi
nei moti della formicaleone
che sormonta con ardore una castagna
mi chiedo se attraverso
fanno passare il filo
dell’amministrazione: con la cifra regolare
a lato
se lo spettro della cifra
delle dodici lettere del codice
e le opzioni di proseguimento ed uscita
se la raggiera sospesa
dell’amministrazione
tenga conto dei petali della peonia arbustiva
del mal di denti del giovane giaguaro
delle stille di sperma
rimaste tra le pieghe degli amanti

Da La grande anitra, Oèdipus, Salerno (2013)

Sabato 10 maggio – ore 19.30
Libreria Popolare Via A.Tadino,18 - 20124 Milano

Presentazione e lettura di
Vincenzo Frungillo, Il cane di Pavlov
&
Andrea Inglese, La grande anitra

 Oltre agli autori interverranno
Alessando Broggi e Luciano Mazziotta