Intervista a Gian Luca Farinelli

a cura di Ilaria Bussoni

I protagonisti del film di Jonathan Nossiter sono quattro vignaioli, artigiani e naturali. Come c’è finito anche il direttore di una delle principali cineteche europee?

Da molti anni, come Cineteca di Bologna, ci occupiamo delle relazioni tra cibo e cinema, organizzando con Slow Food Slowfoodonfilm, festival internazionale di cinema e cibo, del della quale abbiamo fatto due edizioni. Abbiamo poi continuato producendo Terra Madre, il film di Ermanno Olmi. Il tema dell’agricoltura, del cibo e delle loro relazioni con il cinema ci è molto caro, perché riteniamo che sia molto strano il modo in cui tutto il tema della trasformazione del paese – che si apre all’inizio del secolo con un paese interamente agricolo e si chiude alla fine del secolo con un’agricoltura scomparsa – è qualcosa che in fondo il cinema ha raccontato abbastanza poco. In generale è una carenza della cultura italiana, ma anche del cinema che è stato così attento rispetto alla cultura del paese.

Quelli che ne hanno parlato di più sono guarda caso gli autori che ci sono più cari: Pasolini, del quale conserviamo il fondo che ci ha affidato Laura Betti; Vittorio De Seta, che ha fatto quegli straordinari dieci documentari che poi abbiamo raccolto ne Il mondo perduto; Ermanno Olmi che per dieci anni ha tenuto presso la Cineteca di Bologna la sua non scuola di cinema; Bernardo Bertolucci e il fratello Giuseppe, che tra l’altro ha cofirmato la sceneggiatura di Novecento e che è stato nostro presidente per tredici anni… E rimangono pochi altri, solo di recente abbiamo editato un Dvd con i documentari di Luigi Di Gianni (Uomini e spiriti) sulle feste e sulla rappresentazione del sacro, anche Di Gianni è fra i pochi ad aver narrato quel mondo che era sul punto di scomparire. Insomma, pensiamo che siano uno dei grandi temi che attraversano il Novecento italiano e che una cineteca come la nostra debba tenerne conto e cercare di conservare questi materiali e, dove possibile, di mostrarli, di ragionarci, di approfondire.

È strano come il tema industriale, il tema dell’industrializzazione, delle lotte operaie sia un tema così presente nel cinema italiano e persino negli archivi, c’è infatti l’Archivio del movimento operaio, l’Archivio del cinema industriale… Ma non sull’agricoltura, che non conta meno, oserei anzi dire che conta di più, anche perché il mondo e la civiltà contadina hanno retto il mondo fino a ieri e senza quella non c’è nemmeno un domani. Forse un domani senza l’industria c’è, ma un domani senza agricoltura è davvero impossibile. Da questo tema che ci sta a cuore è nato anche l’incontro con Jonathan Nossiter, che invitammo a Bologna per far parte della giura di Slowfoodonfilm. In quell’occasione ci fu un primo incontro, poi un secondo quando lui decise di trasferirsi in Italia e lì gli proposi di fare un ciclo di film nei quali venivano abbinati film a vini naturali. Fu un ciclo molto fortunato, nel quale a presentare i film c’erano registi e vignaioli.

A ogni film era appunto abbinato un vino. Fu un ciclo straordinario e molto interessante, che ci ha aperto un mondo. Perché gli abbinamenti erano sulla carta pazzi, ma in realtà consentivano di fare discorsi inediti e di raggiungere un pubblico interessato a entrambi gli argomenti. Da qui nacque una relazione e scoprii una cosa di cui non mi ero accorto, ovvero che in Italia non era uscito Mondovino, nella sua versione lunga di dieci ore. Ho allora proposto a Jonathan di far uscire la versione lunga e di chiedergli un extra. E questo extra era appunto raccontare cosa fosse accaduto nei dieci anni successivi a Mondovino.

Da qui nasce l’idea di Jonathan di convocare i quattro vignaioli protagonisti, per farli raccontare, e questo poteva rappresentare l’extra del Dvd. In realtà quell’incontro è stato così ricco, così utile, ha toccato temi così importante che ne è uscito un film. Resistenza Naturale è nato così, con una storia che è un po’ il contrario di quello che normalmente accade a un film oggi. Perché, oggi, un film è una cosa faticosissima da produrre, ci si impiegano anni per mettere insieme i danari necessari, la sceneggiatura… Invece, questo film è stato un po’ come un vino naturale, è sgorgato naturalmente, rapidissimamente, rispondendo all’urgenza di Jonathan di narrare questa storia, che è una storia che tocca grandi temi che sono sotto gli occhi di tutti e che però solo raramente diventano oggetto di un film.

Resistenza naturale indica una strada alternativa alla produzione agro-industriale in ambito viti-vinicolo. Credi che indichi anche una strada alternativa a ciò che accade oggi nella produzione cinematografica?

La cosa che mi sembra molto forte nel film di Jonathan è questo evidente parallelismo che attraversa tutto il film, che lui ha voluto rendere attraverso il lavoro della Cineteca, il restauro, ma che in realtà è come uno specchio del suo stesso lavoro. Perché quello che si sostiene nel film è che, vignaioli e cinematografari, siamo sulla stessa barca, abbiamo gli stessi problemi, occupiamo entrambi lo 0,2% dell’ambito di mercato dei nostri rispettivi prodotti. Che siamo di fronte alla stessa grande questione: il tema della trasmissione, del come trasmettere una cultura che in parte è stata spazzata via ma che in parte sopravvive e che forse è importantissima. O meglio che noi pensiamo sia importantissimo trasmettere e che, anzi, forse, questa trasmissione può essere un seme di un futuro diverso rispetto a quello che oggi si prospetta come inevitabile. Un futuro in cui i ragionamenti economico-finanziari contino un po’ meno, dove forse conti un po’ di più l’anima della cose e il benessere delle persone e in cui una differenza, una ricchezza, una pluralità abbiano più spazio rispetto a quello che oggi trovano sugli scaffali dei supermercati o nelle programmazioni dei multiplex.

Attraverso questo piccolo film, il discorso di Jonathan tocca grandi questioni che riguardano grandi aspetti della nostra società, oltre avere anche una notevole capacità di sintesi attraverso uno sguardo molto poetico. Si tratta di un film molto libero, molto poetico appunto, che procede per associazioni anche un po’ pazze. Ma, attraverso questo volo, ha anche il merito di cogliere grandi problemi del nostro presente. In un certo senso, si tratta di un film «profetico», che in tutta la sua dimensione poetica è però concreto, molto più concreto di altre cose viste finora… È comunque curioso come il film di Alice Rohrwacher che ha vinto un premio importante all'ultimo Festival di Cannes, Le meraviglie, abbia ugualmente questa dimensione di rapporto con la natura, con la campagna, certamente con un punto di vista molto diverso da quello del film di Jonathan, ma con il quale però condivide la centralità del ritorno alla terra. È curioso come due cineasti così diversi, così lontani, abbiano un comune sentire e che mettano al centro del loro film così vicini.

Poetiche della differenza

Gian Luca Farinelli

Spesso, soprattutto oggi, il progetto di un film viene per anni discusso, rielaborato, limato prima di vedere la luce. A volte, invece, nasce come per una spinta interna, che travolge ogni ostacolo. Quando Jonathan Nossiter ha riunito a Pacina, sulla collina senese, quattro vignaioli e un direttore di Cineteca, alla fine dell'estate 2013, l'idea del film era molto lontana.

Sarà stata la tavola, il luogo magico, la compagnia bene assortita, le provocazioni di Jonathan, la sua capacità di girare in diretta, assieme a Paula, giocando con le sorprese dell'improvisazione, ma mentre i cibi si preparavano, prendeva vita una discussione inedita sulle ragioni del nostro lavoro (di vignaioli e conservatori di film) e con essa si materializzava in Jonathan l'idea, la necessità di un film, Resistenza Naturale.

Nossiter ha realizzato un film libero, coraggioso, riuscendo a combinare ragioni politiche e poetiche. Un film che affronta grandi questioni del nostro presente, in maniera inedita, facendo dialogare i film con i vignaioli, creando una relazione inedita tra diverse culture. Tra chi si occupa della trasmissione del patrimonio cinematografico e chi della produzione del vino, secondo regole antiche. Viviamo un'epoca di passaggio, tra due secoli, tra due millenni, dove l'unica certezza pare essere la necessità della rottamazione, distruzione fisica degli strumenti e dei luoghi del passato, cancellazione immateriale di culture ed esperienze.

Il cinema ha perso la sua centralità nell'universo dei media, le sale chiudono o si miniaturizzano, la pellicola viene sostituita dal digitale, ma mai come oggi tutti possono fare film e il linguaggio delle immagini in movimento permea la vita degli abitanti del pianeta terra. Per la prima volta nella storia dell'umanità il numero dei cittadini ha superato il numero degli abitanti delle campagne, eppure mai come oggi esiste ed avanza una consapevolezza mondiale sulla necessità di riconsiderare in nostri stili di vita, di proteggere la terra, di rilanciare il lavoro nella campagna. L'apparizione in tutto il mondo degli orti urbani, l'attenzione crescente verso la quantità di quello che mangiamo, sono segnali tangibili di spinte epocali. Il Novecento ha cancellato la campagna, il Duemila porterà ad un nuovo equilibrio tra città e campagna?

I vignaioli sono l'avanguardia di un movimento più ampio che chiede di riconsiderare le regole finanziarie che motore degli stati moderni, per ritrovare un rapporto interrotto tra natura ed esseri umani o sono un'ultima sacca di resistenza di un mondo destinato ad essere cancellato? Le domande che pone Jonathan sono senza risposte, ma la sua provocazione coglie la complessità del nostro presente. Compito di una Cineteca oggi è attendere la sempre annunciata morte del cinema o aggiornare la propria politica emozionando e cercando di formare un gusto per le immagini più profondo e ricco di quello che il pubblico di oggi, abituato a vedere film tutti uguali rischia di avere.

Vedere un film di Vigo, non è un'esperienza che rischia di essere cancellata oggi, come bere un vino naturale di Stefano Bellotti? Nei festival come nelle fiere vinicole la ripetizione dell'uguale rischia di cancellare l'emozione della diversità, l'esperienza più preziosa della cultura umana.

Gli anni che ci stanno di fronte sono cruciali per definire che mondo lasceremo ai nostri figli. Un mondo dove la cultura è messa all’angolo, accecato dalle regole fameliche dell'economia, che brucia ogni diversità come inciampo sull'altare della necessaria crescita economica, o un mondo che ha a cuore il futuro e che quindi fa tesoro della sua memoria? Resistenza Naturale è un piccolo contributo a questa riflessione.

alfadomenica giugno #1

DELIOLANES su TSIPRAS - PAOLOZZI su RENZI – FERRIERI sul FENOMENO SAMIZDAT - CARBONE Semaforo - CAPATTI Ricetta **

LA VITTORIA DI TSIPRAS
Dimitri Deliolanes

Una situazione politica complessa che pone alla sinistra questioni difficili ed esige mosse ponderate e attente. Questo è il risultato delle elezioni europee nel paese di gran lunga colpito più duramente dalla crisi e dalle politiche di austerità.
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LA VITTORIA DI RENZI
Letizia Paolozzi

“Non mi fido però…”; “Mi fido ma…”; “Aspettiamo a vedere…”. Intorno alla vittoria di Renzi, al di là dei vari commenti sul Pd partito-stato; partito-pigliatutto, partito-contenitore; nuova Dc. E sulla sua “mutazione antropologica” o sulla continuità con il berlusconismo in salsa giovanilistica.
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IL LETTORE ECCEDENTE
Luca Ferrieri

Sono molti gli elementi di interesse di questo libro di Valentina Parisi, che, oltre a essere una grande esperta del mondo russo e della sua letteratura, è traduttrice da diverse lingue ed è attenta conoscitrice delle esperienze artistiche ed estetiche del Novecento, oltre che dell’editoria e della sua storia.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

DEMOGRAFIA - DIMENTICANZE - DISUGUAGLIANZE - RICERCA & SVILUPPO
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QUATTRO FORMAGGI - Ricetta
Alberto Capatti

I moltiplicatori numerici applicati ai nomi dei piatti suonano male e suggeriscono una abbondanza fasulla, una convivenza forzata e una indeterminatezza di fondo.
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*alfadomenica è la rubrica settimanale di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Il lettore eccedente

Luca Ferrieri

Sono molti gli elementi di interesse di questo libro di Valentina Parisi, che, oltre a essere una grande esperta del mondo russo e della sua letteratura, è traduttrice da diverse lingue ed è attenta conoscitrice delle esperienze artistiche ed estetiche del Novecento, oltre che dell’editoria e della sua storia. Il libro si situa all’incrocio tra diversi sguardi disciplinari ed è frutto di una approfondita consultazione di archivi e di un lavoro di ricostruzione storica sempre scrupolosamente documentato. Basterebbe questo per proporre la lettura del libro ad ogni lettore curioso e politecnico, e non solo agli studiosi interessati all’argomento. Ma c’è di più. Molti dei temi affrontati nel libro in realtà valgono al di là della situazione storica e geografica in cui sono collocati, e forniscono una grande quantità di spunti di riflessione anche per la vita e l’organizzazione (starei per dire la sopravvivenza…) del lettore contemporaneo e “globale”. La storia del samizdat, come ci conferma la ricostruzione di Valentina Parisi, va ben oltre la vicenda del dissenso sovietico con cui spesso viene identificato.

Il libro illumina con dovizia di particolari e di risvolti inediti il fenomeno del samizdat, in particolare dagli anni Cinquanta ai Novanta, non senza qualche utilissima incursione ai tempi delle avanguardie artistiche postrivoluzionarie e anche prima. Si iscrive quindi in un filone, alquanto sottovalutato e negletto, di studi storici e bibliografici sull’editoria clandestina e sulla storia del libro, di cui ad esempio fanno notoriamente e meritoriamente parte alcuni lavori di Robert Darnton (ad esempio, L’intellettuale clandestino, Libri proibiti, Il grande massacro dei gatti, ecc.). La nostra cultura ha un grande debito, come noto, nei confronti dei libri che passarono le frontiere di contrabbando, circolarono sottobanco, furono scritti di nascosto, ricopiati a mano o trasmessi per via “orale”. E questa storia – che si intreccia con quella della vita dei lettori in tempi di guerra e di dittatura – è una storia in gran parte ancora da scrivere, ed è una storia della lettura a tutti gli effetti, delle sue persecuzioni e delle sue condizioni materiali. Valentina Parisi colloca la sua preziosa tessera in questo grande e ancora incompleto mosaico.

Il termine samizdat (inizialmente Samsebjaizdat, “edizioni di me stesso medesimo”) indica i testi autoprodotti e autodistribuiti attraverso canali non ufficiali. Come diceva Bukovskij “si scrive da sé, ci si redige da sé, / ci si censura da sé, ci si pubblica da sé, / e ci si distribuisce da sé, / e alla fine ci si ritrova in carcere / soli con se stessi”. Il primo aspetto interessante del samizdat (ciò che in fondo lo distingue dal tamizdat, ossia da quei testi pubblicati all’estero, importati e poi riprodotti illegalmente in Unione Sovietica), è proprio il fatto di ritorcere la macchina tipografica del potere contro se stessa. Ciò è tipico di molte forme di scrittura e di editoria clandestina, ma in Unione Sovietica prende una forma esemplare, perché è nell’atto rivoluzionario iniziale che si afferma il diritto alla libertà e alla creatività, fatto proprio dall’intellighenzia e dalle avanguardie artistiche e poi calpestato dal potere “rivoluzionario”. Nella storia del samizdat è quindi scritta in filigrana anche quella della rivoluzione che divora i propri figli, e questo vale anche nei casi, che non sono la maggioranza, in cui il samizdat si è fatto dichiaratamente veicolo di idee antisovietiche, come diceva la propaganda, o conservatrici e reazionarie.

Il samizdat è un libro scritto dal lettore, non solo perché esso amplifica la funzione creativa e ricostruttiva del testo che si svolge attraverso la lettura, ma perché materialmente e concretamente è il lettore che si incarica di scegliere, di editare, di battere a macchina su carta di sigarette (quella che consentiva di fare più copie), di distribuire e di diffondere l’opera. Ad ogni lettore si chiedeva in genere di fare almeno due copie e di restituirne una, e la circolazione del samizdat, benché costasse moltissimo, talvolta anche la vita, era rigorosamente gratuita, salvo qualche eccezione tardiva, dovuta all’introdursi di qualche forma di mercato nero letterario. L’idea del lettore attivo, copista, del lettore-scriba, che in tempi gutenberghiani riscopre per necessità e virtù il manoscritto e il manufatto unico, contrasta non solo con l’industria della copia e la riproducibilità illimitata e consumistica dell’Occidente, ma anche con la retorica ufficiale del lettore. Nell’Unione Sovietica i diritti del lettore, che inizialmente avevano ricevuto un notevole sviluppo dalle politiche di scolarizzazione e potenziamento delle biblioteche, erano stati annichiliti dalla censura ma il “culto del lettore”, come molti altri elementi programmatici della rivoluzione, era andato avanti come vuota declamazione retorica. Il samizdat compie dunque l’operazione di smascherare, anche su questo piano, la falsità delle affermazioni ufficiali e dei famigerati “piani di lettura” di cui si facevano gendarmi le biblioteche pubbliche.

A pag. 52 del libro, una lunga citazione tratta da E. Dobrenko, fa correre un brivido lungo la schiena ricostruendo il clima di “lettura pianificata” che imperversava nelle biblioteche sovietiche, specie quelle di fabbrica, e il ruolo di controllo da queste esercitate (peraltro non molto diverso da quello introdotto quasi cent’anni dopo dall’Usa Patriot Act nelle democratiche biblioteche statunitensi). Il lettore del samizdat interrompe quindi quel processo di “statalizzazione del lettore” che è una parte fondante del cosiddetto “realismo socialista”.  Il lettore del samizdat è dunque un lettore eccedente perché oltrepassa le funzioni proprie del lettore e in qualche modo occupa tutte le caselle degli altri protagonisti della filiera (autore, critico, editore, ecc.). Ma quello che vale per il suo ruolo nella “fabbrica” del libro, vale ancor di più per l’atto interpretativo e di ri-creazione rappresentato dalla lettura, con una significativa diminuzione della distanza tra scrittura e lettura. Qui l’eccedenza si manifesta come radicalizzazione e rivendicazione di quel ruolo attivo del lettore teorizzato dalle novecentesche teorie della lettura e dalle diverse estetiche della ricezione.

Con la avvertenza che l’elaborazione di questo primato non sembra essere avvenuta in diretto rapporto con l’elaborazione teorica che avveniva in campo estetico o filosofico, ma all’interno stesso delle pratiche di lettura. Il che lo rende ancora più interessante e non fa che rafforzare l’importanza del samizdat anche come laboratorio per una teoria della lettura. L’eccedenza della lettura si manifesta come una sorta rarefazione e concentrazione dei suoi poteri esattamente simmetrica alla tentacolare operazione di controllo della lettura messa in atto dal potere politico. Per questo essa assume un valore che va al di là di quanto emerso nell’esperienza storicamente circoscritta del samizdat sovietico. O, detto in altri termini, scrivere e leggere samizdat può rappresentare, anche in altri contesti, apparentemente molto più liberi e liberali, una strategia di contropotere e di controlettura. Se ricordiamo alcune osservazioni di Šalamov sulla lettura nei campi di lavoro e di prigionia, praticata di notte, “alla luce intermittente del gruppo elettrogeno”, sacrificando le poche indispensabili ore di sonno, abbiamo idea di come la lettura, in situazioni estreme, acquisisse una funzione ancor più vitale. Šalamov fu uno spietato critico interno al mondo del samizdat, un dissidente del dissenso, e spesso denunciò, oltre alla scarsa qualità di molte autoproduzioni, il rischio che queste si trasformassero in un’“arma avvelenata nella lotta tra due controspionaggi”.

Osservando e documentando, come fa Valentina Parisi, le vicende editoriali e redazionali delle riviste e produzioni editoriali che costituirono il multiforme arcipelago del samizdat, ci si accorge che il primo riferimento che in realtà esse mettono in discussione, oltre a quello dell’illiberale e antiestetico regime sovietico, è quello della catena di valore tanto osannata dal liberalismo occidentale. Infatti il samizdat esercita una critica radicale nei confronti dell’equivalenza tra quantità e libertà, tra consumo e lettura. Vi sono addirittura dei riferimenti, in alcune pubblicazioni leningradesi, a una “ecologia della cultura”, oltre che alla consapevolezza di abitare in un “testo urbano”, prima ancora che in una città. Il “lettore implicito” del samizdat è un lettore fortemente attivo, cooperativo, fino al punto di farsi carico anche della riproduzione materiale del testo; è un lettore che fa corpo col testo sostituendo la funzione autoriale spesso necessariamente velata da anonimato, pseudonimato o da un iperonimato di sfida. Valentina Parisi definisce la funzione dell’autore nel mondo del samizdat come una funzione “labile”. Il piccolo mondo del samizdat, il rapporto spesso privato o diretto tra autore e lettore, creano un curioso cortocircuito tra una scrittura “da camera” e una lettura sottobanco.

A differenza dell’autorialità chiassosa ed esibita del best seller occidentale quella del samizdat non è mai certa, ed è totalmente affidata alla mediazione surrogatoria del lettore. La dedizione totale del lettore non significa affatto, però, che la sua lettura fosse ugualmente devota e rispettosa. Al contrario spesso la clandestinità favoriva una lettura frammentaria, frazionata, smembrata, approssimativa: spesso le opere venivano pubblicate in forma incompleta, a puntate, su testate e fogli diversi. Sono interessanti gli aspetti di questa dinamica che riguardano la proprietà intellettuale: l’autore labile è costretto a fare continuamente appello alla responsabilità “morale” dei lettori, protestando, come fa ad esempio Šalamov, contro le correzioni che essi arbitrariamente introducevano nei testi, come peraltro facevano per distrazione o intenzione anche gli antichi copisti.

Ecco quindi che la C cerchiata del copyright fa la sua buffa e minacciosa apparizione in testi diffusi a mano, certo con un senso ben diverso da quello ormai prevalente in occidente a tutela soprattutto di interessi commerciali. L’originaria politica del “prendi uno – copia due – restituisci uno” lascia il posto, in alcuni casi, a un paradossale divieto di copia. Ma si tratta di fenomeni riguardanti anche le lotte e le molte divisioni interne al mondo del samizdat, espressione di correnti politiche ed estetiche moto diverse tra loro, e di quella che sempre Šalamov chiamò la “retorica cospirativa” e autoreferenziale che sempre minaccia l’espressione intellettuale costretta alla clandestinità.

La studiosa italiana segue le metamorfosi del lettore eccedente anche attraverso un’analisi ravvicinata di quella che potremmo chiamare la forma samizdat. Questa riflessione è particolarmente preziosa in un’epoca in cui la forma libro è messa in discussione dalle tecnologie digitali ed emergono delle possibili affinità tra il samizdat di ieri e il self publishing di oggi. A una prima occhiata il samizdat sembra praticare una sorta di “grado zero” del paratesto, in cui tutte le indicazioni editoriali, le presentazioni, introduzioni, postfazioni, frontespizi, epigrafi, chiose, ecc., sono ridotti al minimo, e ciò è abbastanza naturale visto il clima di clandestinità e visto che quella paratestuale è una tipica manifestazione dell’istanza autoriale, come ci ha insegnato Genette. Ben presto, però, proprio l’artigianalità e la cura singola e singolare di ogni edizione producono un fenomeno quasi opposto che alimenta una sorta di paratestualità liminare e deviante: il samizdat si avvicina a un libro d’artista (in stretto rapporto con l’eredità delle avanguardie artistiche novecentesche), il semilavorato si trasforma in un’opera raffinata e complessa in cui la grafica, i titoli, le illustrazioni, le copertine, il collage, le tecniche di un taglia-incolla manuale, ecc., danno alla pubblicazione un aspetto insieme tipico e unico.

Il samizdat diviene un contenitore, un libro-cartelletta, un libro-cartoteca, una produzione “intermediale” composta anche di elementi visuali e performativi. In alcuni casi si assiste a forma di rimediazione ante litteram. Le riproduzioni a colori contenute nell’inserto centrale del libro di Valentina Parisi, danno un’idea molto precisa di questa evoluzione e anche dei notevoli risultati raggiunti. L’idea cubofuturista dell’immediata leggibilità della pubblicazione, in modo che con un solo colpo d’occhio se ne potessero percepire il contenuto e le marche tipografiche (il che, detto tra parentesi, è ancora ciò che segna un indiscutibile primato del libro di carta su quello elettronico), è fatta propria da molte edizioni samizdat, che capovolgono la povertà di materiali cui sono costretti nella continua ricerca di formule originali e creative. Alcune tecniche del samizdat ritornano, magari senza alcuna filiazione diretta, in esperienze editoriali molto lontane e molto recenti, come quella cartonera, per fare un solo esempio.

Il superamento della forma libro (un “esodo dal libro”, lo chiama Lev Rubinštejn) si manifesta anche nella scelta della “sfascicolazione” e sfogliabilità del prodotto. “La nuova lettura è una lettura della sfogliabilità”, proclama la rivista “Trasponans” nel 1979, e ancora una volta vediamo come le coazioni della clandestinità vengano trasformate e tradotte in una critica alla lettura lineare, seriale, progressiva, in nome di una lettura trasparente, intertestuale e stratificata. Il samizdat deve essere pieghevole, ripiegabile, occultabile: non solo perché si deve leggere in condizioni difficili o clendestine, ma perché la lettura cui si appella è una lettura caratterizzata dalla dialettica tra l’occhio e la mano, tra la forma e il contenuto, sempre legata alla “natura frusciante” del libro. Sono testi, sostengono gli autori di questi fogli volanti, mostrando un’altissima consapevolezza teorica e la continua ricerca di nuove forme di paratestualità, che devono aprirsi come degli “oblò”, mostrando in un colpo d’occhio le pagine successive.

Parlando di oblò l’analogia con le “finestre” degli ambienti informatici e con l’ipertestualità della comunicazione elettronica sembrerebbe obbligata. Anche la dissoluzione della paginazione, sperimentalmente perseguita dal samizdat attraverso la pratica della sfogliabilità, si incontra con la fine della paginazione nel mondo degli ebook. Eppure molte sono le differenze che separano il samizdat e il mondo dell’edizione elettronica e in particolare quello del self publishing. Innanzitutto è diverso il contesto: mentre il samizdat esprime, attraverso una stretta unità di forma e contenuto, la sua opposizione alla cultura “ufficiale”, il self publishing sembra molto meno caratterizzato in questo senso (anche se si oppone al mainstream editoriale) e più interessato a una concorrenza “interna” e alla conquista di quote di mercato.

Il samizdat è, per definizione, un testo non autorizzato, che non vuole chiedere permesso; nasce dal “rifiuto aprioristico dei compromessi della pubblicazione”, il che dovrebbe in teoria consentirgli un’esistenza indipendente dalla situazione di clandestinità, anche se questo in realtà non è quasi mai accaduto. Il numero ridotto di copie del samizdat contrasta con la riproducibilità illimitata e la ricerca di alte tirature del self publishing, anche se modalità primitive di riproduzione “on demand” e la ricerca di una più ampia diffusione erano presenti anche nel mondo samizdat. Infine differente è il ruolo del lettore: mentre nel samizdat, come si è visto, domina la figura del lettore “eccedente”, il mondo del self publishing nasce sotto il segno di un’autorialità eccedente: è l’autore che si trasforma in editore e talvolta sostituisce anche il lettore, che non c’è o si manifesta molto di rado.

Il libro di Valentina Parisi ha dunque il merito di sollevare e orientare tutte queste riflessioni, gettando uno sguardo interessante e obliquo anche sulle prospettive presenti e future. Sicuramente ci lascia in eredità, come tutti i buoni libri, alcune domande senza risposta, e tra queste la principale riguarda la possibile esistenza del samizdat come forma di edizione e creazione letteraria indipendente dalle condizioni e dai condizionamenti della clandestinità, e in grado di sopravvivervi. Cosa che non sembra essersi verificata in Urss, con l’esito paradossale che la fine della censura e della cultura di stato ha portato con sé anche la fine delle testate antagoniste. Con un altro apparente paradosso si è anche verificato che, con la fine del samizdat e la liberalizzazione della stampa e dell’editoria, il rapporto tra autore e lettore si è impoverito e anonimizzato.

Forse abbiamo ancora bisogno di samizdat in un mondo globale dove rischia di prevalere il pensiero unico, dove la sovrapproduzione culturale appare sempre di più come un’arma puntata contro il lettore e il cittadino. Con tutti i suoi limiti, il samizdat ha mostrato la capacità di contrastare la censura e far circolare opere e idee che altrimenti sarebbero state cancellate e dimenticate. Contare sulle proprie forze, non accettare le imposizioni, passarsi di mano in mano i testi ritenuti importanti, alimentare continuamente la creatività e la produzione culturale anche in condizione di difficoltà e di repressione, non arrendersi mai al silenzio e alla inerzia, utilizzare ogni varco per mettere a nudo la violenza e l’ottusità del potere, questi restano tutti insegnamenti fondamentali per ogni esperienza di cultura critica presente e futura.

Valentina Parisi
Il lettore eccedente
Edizioni periodiche del samizdat sovietico, 1956-1990
Il Mulino (2014), pp. 472
€ 38,00

Quattro formaggi

Alberto Capatti

I moltiplicatori numerici applicati ai nomi dei piatti suonano male e suggeriscono una abbondanza fasulla, una convivenza forzata e una indeterminatezza di fondo. Così un tris di risotti o un poker di paste. Giocateli à la carte come vi piace, nessuna combinazione risulta vincente. Il condimento “ai quattro formaggi” rientra solo in parte in questa categoria. Contrariamente a quanto si potrebbe supporre, che dati dagli anni cinquanta, quando i tortellini venivano serviti al burro e alla panna e una carbonara comportava guanciale, pecorino, burro, panna e un filo d’olio, è anteriore e appartiene alla stessa famiglia delle fettuccine al triplo burro.

Ho reperito i maccheroni ai quattro formaaggi nella quinta edizione, 1937, del Talismano della felicità di Ada Boni. Essi sono mozzarella, olanda, groviera (150 grammi ognuno), “tagliati in filetti”, più parmigiano grattato e 250 grammi di burro fuso, i quali condiscono dei mezzi ziti (un chilo) e devono esse recati in tavola subito “affinchè i quattro formaggi non abbiano il tempo di fondersi, e quindi si presentino in tavolo anche loro”. Le combinazioni variano, e la stessa Ada Boni preparerà, nel dopoguerra, con groviera, olandese, provolone e fontina i maccheroni ai quattro formaggi filanti (Il Talismano della felicità, 1970). Ma la ricetta l’ho pescata ne La cucina napoletana, anno 1965, di Jeanne Caròla Francesconi, una maestra. La consulto con attenzione, ed ecco i suoi

Maccheroni ai quattro formaggi

Burro gr. 120
Parmigiano gr. 60
Svizzero gr. 60
Provolone gr. 60
Olandese gr. 60
Prezzemolo un ciuffo
Poco sale
Pepe
Perciatelli o pasta grossa gr.600

Grattuggiate e mescolate tutti i formaggi. In una capace casseruola versate i maccheroni bollenti, già cotti e scolati; aggiungete il burro, i formaggi, il prezzemolo, il pepe, un cucchiaio o due di acqua di cottura, e rigirate. Ponete la casseruola sul fuoco basso e, rimestando continuamente, lasciatevela uno o due minuti per dar tempo ai formaggi di fondere.Versate nella zuppiera e servite.

Nel 1985 ritrovo fontina, groviera, provolone e parmigiano, nei maccheroni e cardi ai quattro formaggi (Vincenzo Buonassisi, Il nuovo codice della pasta, 1985). Oggi, malgrado il computo ossessivo delle calorie e del colesterolo, i quattro impazzano sul web. Sono gli stessi? No di certo. Ritrovi gorgonzola, taleggio, emmenthal e parmigiano (gustissimo) oppure gorgonzola, taleggio, provolone piccante, groviera e parmigiano, che fanno 5 (Ricette della nonna). Donde la ragione di questa nostra ricetta: preparatevela come la preferite, cremosa o piccante, anche con formaggi francesi, anche con il puzzone di Moena.

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Demografia
I francesi sono un popolo orgoglioso soprattutto quando si tratta della loro madrelingua. Deve essere quindi stato duro per loro vedere l'inglese diventare la lingua franca del ventunesimo secolo. Ma la vendetta potrebbe essere in vista: la lingua amata dai poeti parigini, dagli aristocratici russi e dagli studenti pretenziosi potrebbe riprendersi il titolo diventando la lingua parlata più comune nel mondo nel 2050 secondo uno studio condotto dalla banca d'investimento Natixis. (…) I francesi hanno un asso demografico nella manica: le popolazioni francofone crescono più velocemente di quelle che parlano inglese e mandarino. Oggi il francese è sesto fra le lingue parlate nel mondo dopo il cinese mandarino, l'inglese, lo spagnolo, l'hindi e l'arabo, ma sempre più persone lo parlano e secondo lo studio nel 2050 sarà la lingua di 750 milioni di persone dagli attuali 220 milioni.
Laura Secorun Palet, French Lingua Franca, Ozy, 29 maggio 2014

Dimenticanze
L'Europa è colpevole tutto per lo sfacelo di morte e dolore che sta riversando in uno dei mari più belli del mondo. Solo l'Italia però (e questa è una peculiarità del nostro paese) ha scordato il suo legame con quella gente, con l'Africa intera. Eritrea, Libia, Somalia, Etiopia non sono dei paesi estranei alla storia patria. Sono paesi che l'Italia ha sfruttato, spolpato, umiliato, ucciso. Sono paesi che l'Italia ha stuprato. Sono paesi che ancora si aspettano delle scuse per il tanto dolore patito. Ma una volta in Italia i cittadini di questi paesi non solo non sono aiutati a rimettersi in carreggiata, e questo sarebbe un diritto per un richiedente asilo di qualsiasi nazionalità, ma nemmeno sono riconosciuti.
Igiaba Scego, Rino Bianchi, Roma negata. Percorsi postcoloniali nella città, Ediesse 2014, p. 124

Disuguaglianze
Nel 2011 metà delle famiglie indiane non aveva alcun accesso a un gabinetto ed era costretta a ricorrere quotidianamente alla defecazione all'aperto mentre la percentuale di famiglie prive di questo servizio era inferiore al 10 per cento in Bangladesh e soltanto dell'uno per cento circa di Cina. (...) La possibilità delle missioni spaziali sembra conquistare l'immaginazione dei privilegiati assai più dei gabinetti con sciacquone che potrebbero liberare metà dei cittadini dell'India moderna da questa forma particolarmente gradevole di disuguaglianza.
Jean Drèze-Amartya Sen, Una gloria incerta. L'India e le sue contraddizioni, Mondadori 2014 pp. 295-296

Ricerca & sviluppo
A lungo si è pensato che i bambini fossero adulti difettosi, come se a loro mancassero dei pezzi che si sviluppano con la crescita. Ma dal punto di vista biologico o evolutivo questo non ha molto senso. In una prospettiva alternativa si possono vedere i bambini come la divisione ricerca e sviluppo della specie umana, mentre noi adulti siamo il settore produzione e marketing. Dal punto di vista di chi lavora alla produzione, sembra che quelli di ricerca e sviluppo non facciano niente di utile, seduti tutto il giorno sulle loro seggioline a giocare e a tirar fuori idee strampalate mentre noialtri dobbiamo far soldi e mantenerli. Ma tra le cose che abbiamo imparato è che quel tipo di idee strampalate, cioè la ricerca pura, a lungo termine paga.
Alison Gopnik, Think Like a Child, FreakonomicsNext 22 maggio 2014.

La vittoria di Tsipras

Dimitri Deliolanes

Una situazione politica complessa che pone alla sinistra questioni difficili ed esige mosse ponderate e attente. Questo è il risultato delle elezioni europee nel paese di gran lunga colpito più duramente dalla crisi e dalle politiche di austerità. Il risultato delle urne ha dato un chiaro messaggio di condanna verso il governo. Nuova Democrazia, il partito di destra del premier Antonis Samaras, ha subito un importante calo del 7% rispetto alle elezioni nazionali del 2012.

Anche i suoi alleati socialisti, il PASOK di Evangelos Venizelos, sono usciti dalle elezioni con le ossa rotte: due anni fa questo partito aveva ottenuto il 12% (subendo già un clamoroso calo rispetto al 44% del 2009), il 25 maggio è ancora sceso all’8%. SYRIZA di Alexis Tsipras ha ottenuto il 26,5% emergendo come primo partito del paese. Una chiara vittoria elettorale e, insieme, un’esplicita condanna del governo in carica.

All’indomani delle elezioni Tsipras si è recato dal Presidente greco Karolos Papoulias e gli ha palesato una situazione di “profonda disarmonia” tra il responso delle urne e la composizione attuale del Parlamento. La richiesta è stata di arrivare “in tempi stretti” allo scioglimento della Camera e a nuove elezioni. Infine, il leader di SYRIZA ha diffidato il governo: non solo non deve prendere nuovi impegni con la troika, ma non deve neanche applicare le misure di austerità già approvate in Parlamento. Come, per esempio, la privatizzazione dell’acqua, la vendita di più di un centinaio tra le coste più belle del paese e la liquidazione delle casse pensionistiche in forte deficit dopo l'haircut del debito del gennaio 2012.

È evidente la volontà del leader dell’opposizione di esercitare la maggiore pressione possibile sulla debole maggioranza in Parlamento (appena 1 o 2 seggi di vantaggio) in modo da provocare defezioni e contrasti capaci di metterla in crisi. Questa tattica è rafforzata anche dal fatto che il più vasto fronte delle forze antiausterità rappresenta complessivamente quasi il 69% dell’elettorato.

Le mosse di SYRIZA però debbono essere prudenti. Malgrado la grande vittoria elettorale, il partito di Tsipras ha ottenuto il primato a causa del crollo degli avversari. Tanto che molti osservatori si pongono il problema se questo 27% rappresenti un tetto all’espansione elettorale del partito. È un problema importante che ne pone a sua volta un secondo: quello delle possibili alleanze di governo. I potenziali alleati sono usciti malconci dalle elezioni europee. Il piccolo partito della Sinistra Democratica di Fotis Kouvelis si è sostanziamente dissolto, ottenendo un misero 1,2% (6,2% due anni fa). Anche il partito di centrodestra antiausterità dei Greci Indipendenti di Panos Kammenos ha subito forti perdite: 3,4% (7,5% nel 2012).

Ne sono usciti invece leggermente rafforzati i comunisti stalinisti del KKE: 6% rispetto al 4,5% del 2012. Il KKE però ha sempre rifiutato qualsiasi accordo con SYRIZA. Anzi, da quando il partito di Tsipras è emerso come primo partito della sinistra, la polemica dei comunisti si è fatta feroce. Il PASOK, da parte sua, ha dimostrato di conservare una parte della sua forza, mentre tutti erano convinti che rischiasse di sparire dalla scena politica. Sicuramente, la piena identificazione del partito con una destra ultraliberista e autoritaria crea seri problemi di identità. Ma quell'ulteriore 4% che ha abbandonato Venizelos non è andato a sinistra ma ha preferito la neonata formazione To Potami (Il Fiume) creata dal presentatore TV Stavros Theodorakis, un raggruppamento piuttosto confuso che a Strasburgo ha aderito al PSE.

Se SYRIZA vuole trovare alleati nel nuovo Parlamento è in questa direzione che dovrà guardare. Ma le leadership delle due formazioni (PASOK e To Potami) non fanno sperare. Venizelos probabilmente teme di finire in galera per chissà quali e quanti vecchi scandali, mentre Theodorakis è apertamente sponsorizzato dai “poteri forti” che controllano il settore radio televisivo. Tsipras deve quindi trovare il modo di parlare ai loro elettori e rendere la sua proposta politica più efficace, più convincente e sicuramente più di governo. Altrimenti le elezioni anticipate richieste a gran voce rischiano di trasformarsi in boomerang.