The Triumph Of Time: per il compleanno di Judith Malina

Mauro Petruzziello

«Antigone un personaggio tragico? Non proprio. Anzi, è felice perché sa quello che deve fare. Lo ha deciso. Anche a costo di morire». Quando parla di Antigone, gli occhi di Judith Malina, che i suoi ottantotto anni hanno reso un’esile fessura fino a farli assomigliare a quelli di una meravigliosa lucertola, sono percorsi dalla stessa luce fiera e compassionevole che si può cogliere nelle foto degli anni Cinquanta insieme a Julian Beck, marito, amante, compagno e cofondatore del Living Theatre nel 1948.

Allora i suoi capelli nero corvino conservavano una compostezza borghese: il vento della rivoluzione che li avrebbe scomposti, liberandoli sulle spalle, aveva appena cominciato a soffiare. Quella luce antica si accende sempre quando parla di Antigone, che assunse sulla sua pelle azzerando la distanza fra attore e personaggio. Ma anche quando parla di rivoluzione. Ed è certo che più che di teatro le piace parlare di politica e di rivoluzione. Non perché, come ripete spesso, la politica sia venuta sempre prima del teatro, ma perché, forse, ancora una volta, etica ed estetica vanno a coincidere. Ancora oggi la chiama “bella rivoluzione anarchica non violenta”. Sono chiari tutti i termini: “rivoluzione”, “anarchica”, “non violenta”. Ma è forte l’accento sulla bellezza che apre questo proclama che è diventato stile di vita.

La rivoluzione non è necessariamente azione per temperamenti rudi, scarpe sformate e oltranzismo militante. È anche bellezza. Perché Judith dice che non le interessa ciò che non è bello. Lo si intuisce da come porta la sua figura, quasi con un vezzo da diva: occhi bistrati, capelli costantemente spazzolati, anelli che ingentiliscono le lunghe dita dalle unghie dipinte di rosa intensissimo. Tutto parla di bellezza nella camera in cui vive, dopo che nel febbraio 2013 è stato chiuso il teatro di Clinton Street, nel Lower East Side a New York. Oggi abita alla Lillian Booth Home, una casa di riposo per artisti anziani a Englewood, nel New Jersey, proprio sull’altra riva del fiume Hudson, in altre parole la riva sbagliata perché non è quella che bagna l’amata New York, la città in cui, durante l’esilio europeo degli anni Sessanta, desiderava ardentemente tornare a passeggiare.

La Lillian Booth Home è un posto meraviglioso. Non c’è niente che odori di decadenza ma l’asettica efficienza nordamericana. Tutto attorno ci sono prati di un verde irreale e alberi su cui gli scoiattoli si muovono furtivi. All’ingresso, tanti signore e signori, spesso su sedie a rotelle, ti salutano con incredibile affabilità e voce impostata da vecchi attori, tanto da farti domandare se stiano effettivamente bene in quel paradiso o se stiano recitando una parte. L’ennesima. L’ultima. Nella camera di Judith, posta all’estremità di un luminoso corridoio, sono stipati documenti, piccoli oggetti orientali perfettamente spolverati, incontabili trucchi e cosmetici, bellissimi mobili antichi di un marrone scurissimo su cui riposano quieti tanti libri: la Lettera a un giovane poeta di Rilke accanto alla Metafisica di Heidegger, gli Insegnamenti del Budda accanto alle numerose pubblicazioni sul Living Theatre. E tantissime foto: sul muro a destra della scrivania un bellissimo profilo del suo Julian Beck e un primo piano di Erwin Piscator, il suo maestro.

Ma anche foto di Hanon Reznikov, attore del gruppo e poi secondo marito. Eppure in questo insieme disorganico non c’è nulla di kitsch né chincaglieria da vecchi hippie. «Sì, è un posto bello», ripete sempre Judith con un tono che l’età ha reso leggermente nasale. «Ma io non voglio un posto bello! Voglio vedere la rivoluzione». Lo sforzo di questa signora del teatro è combattere contro un respiro che si fa affannoso, impedendole talvolta di dire per esteso quello che avrebbe intenzione di dire, e di opporsi con ironia a chi vorrebbe che usasse un apparecchio acustico per vincere un’incombente sordità. «Non ricordo più numeri, date, avvenimenti. Da questo punto di vista sono un’analfabeta».

E si capisce che per questa donna lo sforzo più atroce è continuare a strappare alla sua storia i ricordi, la cui frammentarietà non può assumere la compostezza della memoria. Ricordi di spettacoli e battaglie che hanno inciso nella carne della cultura del secondo Novecento: un’infanzia in cui il teatro era già nel suo DNA (la madre attrice rinunciò alla sua vocazione per sposare il rabbino Max Malina proiettando le aspettative artistiche sulla figlia); la New York dell’espressionismo astratto di Peggy Guggenheim in cui fiorivano i dipinti di Julian, l’amicizia con John Cage che collaborò alle attività del Living Theatre, i lunedì di poesia nel teatro gestito dal gruppo tra la Quattordicesima e la Sesta Strada che ospitò poeti quali Amiri Baraka, John Ashbery, Allen Ginsberg, Janine Pommy Vega, il nomadismo europeo in cui nacquero spettacoli epocali come Mysteries and Smaller Pieces (1964) e Paradise Now (1968) che coinvolgevano fisicamente lo spettatore tentando di istillargli il germe della rivoluzione;

le barricate al festival di Avignone nel 1968 quando al gruppo venne impedito di replicare Paradise Now giudicato troppo eversivo, la prigione in Brasile e il teatro di strada negli anni Settanta; la morte di Julian Beck nel 1985 e la decisione di resistere pur privi di una figura tanto carismatica e di affrontare le sempre più assillanti ristrettezze economiche. Non vi è niente di patetico in Judith: né la monumentale mancanza di ironia di certe vecchie attrici, né l’ossuta coerenza degli oltranzisti.

È viva e umana perché è contraddittoria: teorizza la creazione collettiva ma il suo punto di vista è sempre fondamentale, rifiuta il mondo delle economie ma sa che il posto in cui vive su di esse si basa, cerca ancora la rivoluzione ma non si presenterebbe mai all’appuntamento con essa senza essersi passata il rossetto. Certe volte dice che è stanca. Ma progetta ancora spettacoli, fra cui uno con gli ospiti della casa di riposo che rimprovera per l’estrema pigrizia. Qualche volta dice che forse vorrebbe morire. Ma dovremmo credere a chi vuole dedicare uno spettacolo ai vantaggi della vecchiaia e intitolarlo The Triumph Of Time, Il trionfo del tempo?

Il caso Wilson

Giancarlo Alfano

Nel 1930, durante un periodo di degenza a Berlino, Freud riceve la visita di un ambasciatore e uomo politico americano, William C. Bullit, che gli rivela di avere in animo di scrivere un libro sui protagonisti degli accordi di Versailles, con cui si risolse la Prima guerra mondiale (nel contempo, in verità, gettando le basi per la Seconda). Tra questi c’era il Presidente degli Stati Uniti, Thomas Woodrow Wilson, universalmente noto per essere stato colui che concepì e sostenne – al punto da perdere di vista l’effettivo equilibrio politico complessivo che gli accordi avrebbero dovuto garantire – il progetto della Società delle Nazioni.

A questa notizia Freud si riprese improvvisamente dall’abbattimento che lo affliggeva in quei giorni (temeva infatti di avere solo poco tempo da vivere) e propose all’amico americano di scrivere insieme a lui un libro dedicato al Presidente. Quasi dieci anni dopo – una pausa dovuta forse a un disaccordo dovuto alle rispettive posizioni religiose – il padre della psicoanalisi avrebbe sottoscritto la versione definitiva dello scritto, pubblicato poi soltanto dopo la morte della seconda moglie di Wilson.

Quel libro, Il caso Wilson, appare adesso in Italia per le cure di Davide Tarizzo, che non esita a definirlo «una gemma»: sia «della letteratura psicoanalitica», sia «della storiografia novecentesca». Personalmente non saprei dire se la seconda affermazione è del tutto condivisibile ma certo si tratta di un libro molto interessante, che sollecita nel lettore una serie di riflessioni sull’incidenza culturale e politica della psicoanalisi. Come spiega il curatore nella sua elegante introduzione, il libro a doppia firma è stato infatti a lungo oggetto di imbarazzo, se non proprio di un’esplicita avversione: per la pochezza dei risultati o per lo stesso atteggiamento di Freud (apertamente ostile a Wilson). Tarizzo preferisce parlare a questo proposito di una «resistenza» dei lettori, che individua nell’incertezza con cui si è portato avanti il compito, indicato più volte dallo stesso Freud (soprattutto nella seconda parte della sua produzione), di applicare la psicoanalisi alle questioni più generali della vita umana.

L’idea del curatore è chiarita sin dall’epigrafe, tratta dal grande libro di Keynes sulle Conseguenze economiche della pace (1919), in cui l’economista osserva che il rapporto del Presidente con l’elaborazione del Trattato di Pace «tocca[va] sul vivo un complesso freudiano». Ed è proprio per la dimensione politica che è oggi importante leggere questo libro: così strano per chi conosce la scrittura freudiana, così analitico, a volte pedissequo, a tratti pedante. In esso infatti, al di là delle intenzioni del suo collaboratore, Sigmund Freud volle proseguire la riflessione avviata nel 1921 con Psicologia della masse e analisi dell’io, passando a un caso concreto – e anzi della massima rilevanza – di leadership contemporeanea. Un caso che non assomigliava per niente all’immagine del padre primordiale disegnata nell’oramai lontano Totem e tabù (1912-13), e che anzi si segnalava per un’evidente debolezza di carattere del protagonista, pur mostrando – e con grande evidenza – che bastano pochi elementi per influenzare e trascinare le masse: pochi elementi che possono anche essere l’espressione stessa di quella debolezza.

È il frutto più impressionante dello studio freudiano, privo di ogni empatia per il personaggio di cui si occupa, in cui riconosce – nelle parole del curatore – «il mago indiscutibile dell’autoinganno». Gli ultimi capitoli del libro, almeno a partire dal XXXIII, seguono «il progressivo avvicinamento di Wilson al collasso fisico e mentale», dalla firma del Trattato di Versailles, 28 giugno 1919, al crollo del 26 settembre dello stesso anno. È il racconto spietato del conflitto, nell’inconscio del Presidente, tra «la passività e l’attività aggressiva nei confronti del padre»; il conflitto tra la spinta narcisistica a proporsi come il Dio Figlio che porta, in ossequio al mandato di Dio Padre, la Pace tra gli uomini (cosa che, peraltro, gli uomini gli riconobbero con deliranti dimostrazioni di affetto) e la deriva depressiva di chi si vede tradito e reso incapace di agire.

Il caso Wilson si presenta allora davvero come l’altra faccia della Psicologia delle masse: se nel 1921 Freud aveva individuato lo spirito gregario delle masse e il legame ipnotico con il leader, dieci anni dopo egli lavorò sui processi psicologici di un leader effettivo, mostrando in che modo quei processi producessero leadership, tenendo insieme forza e debolezza, carisma e pochezza di carattere. Quello politico, evidentemente, è una degli aspetti della ricerca di Freud che dobbiamo ancora imparare a capire.

Sigmund Freud-William C. Bullit
Il caso Wilson
a cura di Davide Tarizzo, traduzione di Sarah Manocchio
Cronopio, 2014, 286 pp.
€ 19,00

Sigmund Freud
Psicologia della masse e analisi dell’io
a cura di Davide Tarizzo, traduzione di Enrico Ganni
Einaudi, 2013, LI-86 pp.
€ 16,00

Generazione Shuffle

Alessandra Corbetta

Onesta. Così potrebbe essere definita, senza troppo tergiversare, la descrizione che Sebastiano Benasso fa dell’odierna generazione trentenne nel suo Generazione Shuffle, saggio uscito per Aracne, che pone sotto i riflettori un tema fondamentale, ma spesso non considerato tale, quale quello dell’evoluzione che il significato di essere giovani ha assunto all’interno della nostra società e che oggi più che mai, di fronte a tassi di disoccupazione giovanile sempre più elevati e troppo spesso imputati in maniera univoca allo scarso impegno della categoria, andrebbe letto o riletto.

Lo Shuffle è una funzione dell’i-Pod che consente la formazione e riproduzione di sequenze musicali casuali a partire dai brani che sono stati scaricati; l’uso del termine vuole, quindi, simboleggiare il carattere aleatorio e solo in parte prevedibile delle traiettorie biografiche e di costruzione identitaria dei trentenni di oggi.

Fino a che questi, seguendo il ragionamento proposto da Benasso, continueranno a essere analizzati e giudicati in ambito sociologico sulla base delle cosiddette categorie zombie che prevedono, nella fattispecie, il raggiungimento dello status di adultità dopo il superamento di alcune tappe obbligatorie, (conseguimento di un titolo di studio o acquisizione di una capacità tecnica, ottenimento di un’occupazione stabile, abbandono del nucleo familiare originario e costruzione di uno nuovo), allora essi seguiteranno a essere etichettati come immaturi, incompetenti, perdenti. Geni avariati? Pigrizia innata? Fragilità incorporata?

Certo che no; ma la sensazione è sovente quella che si abbia a che fare con una generazione sbagliata a prescindere, con una generazione mancante a priori di qualcosa. E il fatto che sembri, però, contestualmente godere di tutti gli agi possibili, rende questa incapacità di sfruttarli a pieno ancora più gravosa.Come se, in altre parole, i trentenni di oggi avessero tutte le carte in regola per vincere ma a causa del loro pavido entusiasmo e lasco impegno fossero destinati alla sconfitta.

La ricerca condotta con solerzia e massima accuratezza metodologica da Benasso ribalta questa prospettiva di analisi, mettendoci di fronte a una realtà forse più reale che riconosce nella metafora yo-yo e nei casi di situational living non deviazioni erronee da un percorso corretto, bensì dinamiche possibili all’interno di un contesto evidentemente mutato, nel quale l’elemento sopra ogni altro caratteristico è la crisi del senso.

Il venir meno dei mastodontici modelli di riferimento, che continuano però a porsi come termini imperanti di paragone, insieme a uno spazio di libertà potenzialmente infinito hanno condotto a uno smarrimento del soggetto, che impossibilitato a stabilire aprioristicamente il suo percorso di vita, si trova costretto a rileggerlo a posteriori, dando un significato a ogni scelta operata e cadendo ineluttabilmente nell’esclamazione “ah se avessi detto, ah se avessi fatto!”. Dietro l’angolo, poi, l’obbligo quasi morale di massimizzare ogni relazione o contatto, di cogliere qualsiasi opportunità, di sviluppare tutto ciò che assomigli a un talento in attesa della tanto agognata svolta.

L’esposizione alla crisi del senso conduce, dunque, a una rilettura critica del proprio percorso di vita al fine di rinvenire in esso forme di coerenza, così sintetizza Benasso, che possano fungere da indice del processo di costruzione identitaria e che conducano i giovani all’espletamento delle più svariate strategie adattive, poste in essere con la necessità e la speranza di dimenarsi quanto meglio possibile all’interno dell’ambiente sociale tout-court.

La presenza, dunque, di shifter, swimmer, sinker, sticker, settler e switcher, ovvero di soggetti che con modalità differenti si attivano per costruirsi nel nostro orizzonte di riferimento, non deve essere annoverata come il risultato di una perniciosa epidemia sociale imputabile a giovani ormai contagiati, bensì come l’assetto a cui modificazioni economiche, sociali, cronologiche, tecnologiche ed esistenziali hanno condotto con naturalezza inevitabile.

Sebbene la sociologia, stando con Bourdieu, continui a rimanere “un punto di vista su un punto di vista”, grazie a Benasso ne abbiamo un altro, meno catastrofista, meno illusorio, certamente più obiettivo dal quale partire per rileggere, ancora una volta, la storia di quello che accade intorno a noi, dentro di noi.

Sebastiano Benasso
Generazione Shuffle
Traiettorie biografiche tra reversibilità e progetto
Aracne (2013), pp. 244
€ 16,00

Maggio Elettrico

Paolo Carradori

Probabilmente il Maggio Musicale Fiorentino, che naviga ancora in acque agitate, ha bisogno - oltre che di una oculata gestione – anche di una scossa, di una scarica d’energia. Vogliamo immaginarla così la collaborazione con Tempo Reale per l’edizione 2014. Chi meglio del centro di ricerca fondato da Luciano Berio nel 1987 può documentare la musica d’oggi nelle sue implicazioni tecnologiche più avanzate e prefigurarne il futuro?

Maggio Elettrico è come un piccolo elettrostimolatore che diffonde impulsi vitali in un corpo grande, quello della storica istituzione, che rischia di avvizzire per colpe che qui non è il caso di analizzare. Due serate nella perfetta, essenziale location della Limonaia di Villa Strozzi con una risposta di pubblico a dir poco sorprendente.

PIANO+
L’apertura è per Glifo per pianoforte e live electronics (2014) di Michele Foresi. Subito cascate di suoni. Escursioni sulla tastiera che poi diviene muta, sfiorata in tutte le direzioni regala un sound sordo, stoppato. L’elettronica sta dietro discreta come tappeto vibrante che sottolinea, punteggia. Tutto si trasforma in un gioco leggero, coinvolgente. Microfoni nascosti catturano il respiro profondo ritmato dell’esecutore e lo rilanciano nella trama. Pianoforte umano. La pedaliera amplificata, come quella di una batteria, evoca un tamburo ancestrale. Il finale è un susseguirsi di onde sonore ossessive.

Ambientazione diversa per Piano nets per pianoforte e nastro magnetico (1990-91) di Denis Smalley. Come una suite il lavoro è diviso in tre parti che presentano scenari diversi. 1) Dal nastro arrivano sibili, tonfi. Il pianoforte è molto easy, quasi classicheggiante, sottolinea lontananze di linguaggio. 2) Tutto è più mosso, nastro e tastiera si rincorrono nervosi. Si allontanano di nuovo, il linguaggio si prosciuga mentre una sirena tentatrice sibila sinuose onde sonore. 3) Momento provocatorio e astratto che si diluisce in una quiete disturbata da vortici improvvisi. Finale sospeso.

Il piano preparato è un feticcio del secondo Novecento. Difficile dire cose nuove su questo fronte. Ci prova Stefano Trevisi con Dark again still again per pianoforte preparato e live electronics (2012). È brava Stefania Amisano, in una gestualità compulsiva, a dare equilibrio, senso a materiali complessi. Suoni stoppati, silenzi, rumori che rischiano di evaporare. La musicista agisce fisicamente dentro il pianoforte, con oggetti vari deforma armonie mentre l’elettronica lancia cangianti schegge di suono.

Chiude Sospeso d’incanto n.3 per pianoforte e live electronics (2014) di Adriano Guarnieri. Qui si percepisce maestria e maturità compositiva. Un pianoforte neo romantico, mosso, percussivo, che butta via retoriche ma sottolinea gesto e forza esecutiva. Notevole la performance di Stefano Malferrari alle prese con una partitura rigorosa quanto aperta. Lo smarrimento percettivo è notevole grazie all’elettronica che replicando nello spazio acustico passaggi esecutivi disegna un estraniante labirinto.

SIXTIES
La seconda serata presenta opere a cavallo tra gli anni ’60 e ’70: le avanguardie. Con la serie Variations John Cage sviluppa la logica della non intenzionalità dell’atto creativo. Tempo Reale sceglie Variation VI per ensemble elettroacustico (1966) e trasforma, con cinque esecutori distribuiti nello spazio, la Limonaia in un festival dell’happening dove il tempo musicale viene sostituito con quello della realtà. Gli oggetti più disparati (dalla radio allo spazzolino da denti elettrico) più chitarre, tastiere, pc ed elettronica costruiscono un tellurico, irriverente magma sovversivo, fuochi d’artificio che illuminano e stravolgono. Un Cage attualissimo.

Con Tape for live musicians (1971) di Albert Mayr, il caro, vecchio Revox a bobine è lì al centro come una star, un po’ invecchiata ma ancora capace di magie. Il nastro gira, voci, suoni sintetici misteriosi, chitarra elettrica ed elettronica ci si confrontano. Come in un cerimoniale i musicisti a turno si avvicinano al totem e ne modificano la velocità. E’ come correggere un pezzo di storia. Verso il finale momenti sublimi con la chitarra che sembra un elicottero che ci atterra sulla testa.

Si chiude con Treatise per ensemble elettroacustico (1963-67) di Cornelius Cardew, quattro postazioni in azione mentre dietro, su uno schermo, scorre un frammento della immensa partitura. Un groviglio di grafismi più evocativi che notazione musicale. I quattro di Tempo Reale si superano in una lettura aperta ma rigorosa. Le postazioni (elettronica, chitarra, tastiera, percussioni con strumenti inventati per l’occasione) si sovrappongono, si fondono in una trance collettiva. Nel finale emerge un coro popolare. Militante marxista-leninista il compositore inglese agiva per realizzare la democrazia in musica. Un messaggio da Tempo Reale?

77° Maggio Musicale Fiorentino
MAGGIO ELETTRICO
30>31 maggio Limonaia di Villa Strozzi Firenze
Stefania Amisano e Stefano Malferrari pianoforte
Lelio Camilleri, Damiano Meacci, Francesco Casciaro, Francesco Giomi live electronics e regia del suono
Tempo Reale Electroacoustic Ensemble
Francesco Canavese, Francesco Casciaro, Daniela Cattivelli, Francesco Giomi, Andrea Gozzi, Damiano Meacci, Salvatore Miele.

Libertà va cercando

Mario Gamba

Il festival AngelicA di Bologna sembra fatto apposta per contestare o mettere in discussione la recente diffusione nel campo del pensiero post-operaista, e quindi in una porzione notevole dei movimenti antagonisti, delle secche diagnosi sulla libertà dell’artista. Dicono alcuni osservatori d’area: questa libertà non esiste, se ne è mai esistita una parvenza, oggi, nell’era del capitale finanziario e del primato della produzione immateriale, essa è «sussunta» totalmente, diventa un’idea quanto mai mistificante. Il mercato assorbe, fagocita, qualsiasi espressione di questa pretesa libertà.

Il biopotere che si esercita attraverso l’uso dei linguaggi arriva al fondo delle anime, figurarsi che cosa rimane della cosiddetta creatività artistica. La domanda è: dei prodotti dell’attività artistica che cosa ne facciamo? Sono azioni che si offrono alle relazioni sociali, al consumo, al piacere, alla riflessione. Non potrebbero avere una qualche valenza di libertà per via degli scatti dell’intelligenza divergente, degli impulsi desideranti che a volte vi passano attraverso? Di solito la risposta è: questo è il problema.

Un «problema» del genere è costituito da Trackers di Yannis Kyriakides. Un compositore cipriota quarantacinquenne che vive ad Amsterdam come i suoi compagni dell’Ensemble Maze, americani, inglesi, olandesi, italiani. Strumentisti, compositori, inprovvisatori. Trackers è in prima assoluta in una delle serate del festival bolognese. Di cui andrà pur detto che la direzione di Massimo Simonini gli garantisce tuttora, sempre più, anzi, un tratto di apertura e di puntualità nel reperimento di musiche davvero nuove (al di là della cronologia) che in Italia è merce rarissima. Viene in mente, allo stesso livello, la programmazione di Area Sismica di Forlì. E poi… ci si ferma. Ma dire «nuove» non serve a niente, l’abuso del termine (l’ultimo viene da Matteo Renzi) è noto. Si tratta di frequentare musiche poco toccate dall’accademismo nelle versioni più diverse, «radicali» comprese. AngelicA ci prova e spesso ci riesce.

Il concerto dell’Ensemble Maze è all’insegna della pratica elettroacustica, dell’indagine sulle possibilità attuali di invenzione con gli strumenti acustici, della spazializzazione sonora. Della tecnologia digitale come fonte di una scrittura che non passa quasi mai dal pentagramma e dalla notazione tradizionale. Scrittura «a tavolino», scrittura processuale e scrittura istantanea si allacciano. Trackers è fatto con suoni sintetici dal vivo più suoni che cinque strumentisti «leggono» e variano al momento su altrettanti i-pad dove scorrono parole-chiave, parole che in precedenza sono state elaborate in una successione e in una significazione che ne suggeriscono valenze musicali.

Si apre con un flusso di suoni sintetici tenui: l’elettronica dal vivo è a cura dell’autore, Kyriakides. Entrano poi, in successione, il pianoforte (Reiner van Houdt), la chitarra elettrica (Wiek Hijmans), il clarinetto basso (Gareth Davis), il contrabbasso (Dario Calderone), il flauto (Anne La Berge). Suonano frasi brevi, note sospese. Costruiscono un tessuto di incantamenti e perdizioni. Si pensa a Feldman per una (in lui più severa) idea delle tele di suoni, si pensa all’ambient di Brian Eno, a qualche raffinatissimo soundtrack. Ma la maestria singolare delle combinazioni di effetti diffusi nella sala (il Teatro San Leonardo) e dei diversi suoni sempre di «impalpabile matericità» allontana il richiamo ad ogni modello. Suoni che sembrano destinati a deperire e invece (come in Feldman, questa volta sì) si insediano nel nostro campo percettivo ed esistenziale, nelle nostre relazioni in divenire.

L’Alvin Lucier di (Bologna) Memory Space, secondo titolo nel programma dei Maze, è davvero sorprendente. Questo autore di sottilissime linee di suoni, di fasci di luce che producono impercettibili lampi sonori, risulta qui ricco e fitto, persino magmatico. Il brano è frutto delle registrazioni, effettuate in giornata da ciascun strumentista dell’ensemble, di suoni e rumori dell’ambiente cittadino, di Bologna appunto. Tutto su una traccia, un itinerario, un procedimento – non si sa quanto fissato in segni convenzionali - che Lucier ha elaborato nel lontano 1970. Ma in realtà la messa in opera del pezzo suona marcatamente acustica, le registrazioni sono come assorbite nell’intreccio di emissioni degli strumenti. Si sentono sibili secchi o evanescenti, «alla Sciarrino», del flauto, frasi ritmiche di vago sapore tribale, punti e frammenti di suoni che evocano ed esplorano ulteriormente il variabile idioma post-free.

È proprio ultra-free-free-free-jazz il clima di Raw firmato Anne La Berge. L’autrice spiega che il brano è una patch del software Max, utilizzato da musicisti e artisti multimediali. In pratica ogni strumentista dell’ensemble è invitato a inviare modifiche («messaggi» dice La Berge) alla patch, cioè alla elaborazione di questo software. Il tutto si risolve, mirabilmente, in una improvvisazione collettiva durante la quale i Maze dimostrano una imprevedibilità, una varietà, una veemenza, una sottigliezza, che possiamo ritrovare solo nei migliori lavori del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza o delle varie Company dei tardi anni ’70 (Evan Parker, Maarten Altena, Derek Bailey, Paul Lytton, Anthony Braxton, Leo Smith e altri grandissimi).

L’ultimo brano del programma suscita ammirazione e commozione indicibili. La musica per quartetto intitolata in memoriam… ESTEBAN GOMEZ è stata scritta da Robert Ashley nel 1963. Prima dell’adozione da parte di questo immenso compositore, morto il 3 marzo scorso, di quel suo inimitabile «parlato musicale». È un’unica onda sonora che contiene micro-modulazioni per un pensare dolce, per un pensare la dolcezza, per un pensare la dolcezza radicale e comune e quotidiana e inaudita. Esteban Gomez, il cartografo, l’esploratore. A proposito: il nome completo della ditta Maze è Ensemble for Exploratory Music.

Festival AngelicA
Bologna 2-31 maggio 2014

Grapes of Love

Ilaria Bussoni

C’è qualcosa che scorre nel film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, e non si tratta banalmente del vino dei vignaioli protagonisti. Qualcosa scorre dalla prima all’ultima immagine, sulla pelle bagnata dei bambini, sulla schiena di Valeria Bochi in vigna, sulle lentiggini di Stefano Bellotti, sulla risata di Elena Pantaleoni. Scorre sui corpi, tra i movimenti, sulle parole, tra i discorsi, scivola lungo un sentiero, lambisce una strada bianca, riparte dalle foglie di vite e da una zolla e di nuovo ritorna su cani, gatti, anatre e capre. Forse nessuno è riuscito a filmare questo flusso linfatico prima di Jonathan Nossiter. Senza lo sguardo del naturalista. Senza l’estetica del pittoresco. Senza il gusto dell’esotismo.

Siamo in campagna, tra tralci, viti, uve, in giornate estive. Siamo in un paesaggio che prende forma dietro le parole di chi lo abita, di chi lo anima e lo lavora, di chi lo fa esistere. Non la Toscana, il Piemonte, le Marche delle riviste patinate o degli uffici del turismo, bucolica immagine fissa. Estetica di consolazione. Il paesaggio si fa insieme ai suoi uomini e alle sue donne, insieme ai gesti dei protagonisti di questo film, si fa quando lo indicano, lo descrivono, ne distinguono le forme. Sotto i nostri occhi grazie ai loro, quando cogliamo la loro presenza di guardiani, custodi, interpreti e traduttori di un territorio.

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Per questo la terra parla, una vite si esprime, un vino racconta. Nel guardare Resistenza Naturale ci accorgiamo che qui non sono metafore da sommelier. L’aggettivo «organico» fa da sottotesto a ogni scena, senza mai rimandare a un’origine, a un’autenticità perduta. La natura non è elemento fisso, rigidità acquisita. Qui non si filma l’incontaminato. Si filma quel lento lavoro quotidiano che ripristina, in via sempre provvisoria, l’equilibrio «di natura» che l’agricoltura rompe. Non c’è alcuna natura malevola benché incolpevole, forza primordiale che spinge alla migrazione irata o che diventa pretesto per l’artiglio dell’industria e del Capitale. Altrove, non c’è alcun Eldorado a cui tendere e dal quale sperare di attingere a piene mani grappoli di felicità. Non c’è il rovescio che sul crollo del sogno umano si abbatte perché è così che si abbatte. E nessun ritorno a quanto c’era prima. Nessuna nostalgia, o rimpianto.

La natura nel film di Nossiter non è un terreno di conquista oltre l’aia domestica, non è il Klondike al quale sottrarre pepite, anche a colpi di virilità. È il continuo rimando tra una natura naturans e una natura naturata e nel mezzo il lavoro artigiano di quattro vignaioli (ad exempla) che accompagnano il suo divenire. Che sanno leggerlo, assecondarlo, pensarlo in ogni suo istante e ricavarne una forma provvisoria, a sua volta mutevole, a sua volta animata, che evolverà nel tempo, che cambierà profumo e struttura e colore, e che qualcuno berrà come un vino.

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Per questo i vini di Stefano Bellotti, Corrado Dottori e Valeria Bochi, Elena e Anna Pantaleoni e Giulio Armani, di Giovanna Tiezza e Stefano Borsa non sono più buoni, o migliori di altri, sono «perfetti». Hanno la perfezione di un’opera d’arte, risultato di una tecnica tanto più sottile ed evoluta, attenta e sofisticata, quanto capace di lasciar fare. Di stare in ascolto più che imporre, di indurre con cura più che con forza. Sono la massima espressione di quel vigneto, di quel vitigno, a quelle temperature e con quelle precipitazioni annuali, con la vita autoctona di erbe e animali lasciata proliferare (sorvegliandola) intorno ai tralci. Sono la traduzione di una natura parlante.

Ha ragione Jonathan Nossiter quando insiste nell’indicare nella strada aperta dai vignaioli che ha scelto di ritrarre in questo film una via maestra che non parla ai gourmet, ai viveurs, ai goderecci, agli esteti del sapore. E nemmeno ai nostalgici di un passato fissato per sempre, richiamo del binomio identità e territorio. La via indicata è quella del lavoro artigiano, del lavoro d’artista, di chi alle prese con una materia vivente sceglie l’azzardo non del suo mero dominio ma di vagliare le proprie condizioni di creazione, le proprie condizioni di produzione, rinnovando continuamente la domanda: sono un artista o un servo?

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E lo fa ribaltando, appunto, tutta quella tecnologia e cultura agricola che dal dopoguerra sono state, ovunque nel mondo, alla base dell’agro-industria, della rivoluzione verde, dello sfruttamento del territorio, della nocività, della migrazione forzata dalle campagne. Lo fa sovvertendo le regole dell’agro-chimica, dell’agro-finanza, dell’agro-mercato, per scommettere su un salto arrischiato che crede nel mondo e nelle nuove possibilità di vita. E infine propone un vino che è differenza, esperimento materiale di una differenza, di un pezzetto di terra parlante e in chi lo beve sorpresa, spiazzamento, curiosità, risveglio.

Certo Resistenza Naturale non è un semplice documentario sul ritorno in campagna. Linea verde per radical chic. È a sua volta l’opera di un cineasta che padroneggia le condizioni della propria creatività, che sa degli effetti del visibile sulla percezione, che a sua volta rinnova a se stesso (e non solo) la domanda: sono un servo o un artista? La risposta per Jonathan e gli altri, ça va sans dire.

Leggi tutti gli articoli dello speciale Sulla critica del gusto

Muore il cinema, rinasce l’agricoltura

Jonathan Nossiter

Salti di carriera
Nella mia carriera ci sono solo salti. Il mio primo film è Resident Alien, mezzo documentario mezza finzione su un personaggio che è una specie di Oscar Wilde moderno a New York. Era un modo di raccontare la decadenza della vita da bohème newyorchese degli anni Ottanta. Poi è arrivato Sunday, un film di finzione che ho fatto insieme a un poeta inglese, James Lasdun, una sceneggiatura che grazie a lui ha dialoghi stupendi, Lasdun è un vero poeta. Io credo che i poeti siano più vicini al cinema che i romanzieri o gli altri scrittori. Perché c’è qualcosa nella trasformazione della parola poetica, nella ricerca delle parole, nel cercare l’essenza di qualcosa che è molto vicino al cinema. Il cinema – si tratti di documentario o di finzione – è muscoloso quando ha questo lato asciutto e poetico o, nel caso di Fellini, barocco e grottesco. La collaborazione con James Lasdun è andata molto bene, per questo eravamo un po’ ubriachi del potenziale del cinema e abbiamo scritto un giallo psicologico tratto da Cosmo di Gombrowicz, che è il mio scrittore prediletto. Ed è stata una catastrofe totale. È l’unico film che ho fatto nella mia carriera con un sacco di soldi e forse anche per questo è il film più sbagliato. Charlotte Rampling è stupenda nel film, come anche Stellan Skarsgård, attore svedese incredibile.

Ma il film è stato un disastro. Prodotto da Marin Karmitz, storico produttore francese di Chabrol, Wenders, Godard, Kiarostami, Haneke… li ha prodotti tutti ma solo per una volta, e anche per me c’è stata una sola volta con lui. Era il ‘98, ed era un film con tanti soldi, io non avrei voluto così tanti soldi, anche perché ho visto come oltre la metà fossero sprecati, con un set con oltre cento persone… un’esperienza orribile. Quando sono uscito da quell’esperienza ero talmente felice di prendere in mano una piccola cinepresa, stare con un amico e con la mia ragazza dell’epoca, o da solo, e poter stabilire un rapporto col mondo. Avevo comunque un po’ di mestiere, perché avevo già fatto tre lungometraggi. È stato come ristabilire col mondo una relazione infantile, perché passare da cento persone sul set, con tutte le macchine, con tutto il peso e attori certo geniali ma ai quali badare come se fossero tuoi figli, poter passare a girare il mondo da solo o solo con qualcuno che ti piace, con una cinepresa e potermi impegnare, infilare, dialogare, ascoltare tante persone, questo è stato un atto liberatorio.

Ebbrezza
Facendo Mondovino, mi sono sentito liberato, in quanto cineasta. Da cineasta, mi sono ubriacato. Anche se all’inizio, come per Resistenza Naturale, non pensavo di farne un film. Io sono sommelier, ed erano anni che mi rompevano le palle perché facessi un film sul vino. In Francia impazzivano perché uno come me, con un passaporto americano che parlava francese come loro, perché sono cresciuto lì, facesse un film sul vino. Io ho sempre risposto di no. Perché amo i vignaioli, amo bere, odio tutta quella patetica pseudo-cultura intellettuale che sta intorno al vino. La considero un tradimento della cultura del vino ed è un tradimento della gioia del vino. Per questo a un film sul vino ho sempre detto no. Ma dopo Signs and Wonders girato in Grecia avevo difficoltà a trovare soldi per fare un altro film ed ero anche un po’ depresso, perché mi sono reso conto della calamità che avevo fatto. Allora ho preso i pochi soldi disponibili e ho detto «faccio una settimana», solo per divertirmi, vado in Borgogna dove mi piace bere e sono andato con Juan Pitaluga e abbiamo incontrato Hubert de Montille ed è stato un incontro fatale. Già lo conoscevo un po’. Però quando l’ho visto davanti alla cinepresa con quel freddo del febbraio 2002. Lì ho visto lo spirito di Michel Simon, di Renoir e dei grandi attori francesi degli anni Trenta. Aveva il carisma di Jean Gabin, però come libero pensatore. Quando hai questo carisma, davanti allo schermo, che dentro l’obiettivo risulta ovvio, e quando senti uscire una seria di bons mots, geniali, acidi, come i suoi vini e con quel doppio sguardo di avvocato e di vignaiolo... È qualcosa che quasi tutti i vignaioli hanno, anche se non hanno un doppio lavoro. Questa coscienza della terra, della vita agricola, da un lato, e una conoscenza delle vicissitudini dei cittadini, dall’altro. Sono in grado di tradurre cose essenziali che noi cittadini non riusciamo a capire. Ho pensato che con persone come lui ci fosse un film da fare.

Comédie humaine
Un film, però, che non avrebbe parlato di vino, che doveva diventare quello che è diventato: una commedia antropologica del mondo del vino, come metafora del mondo generale. Non so se Hubert de Montille sia uscito dai film francesi degli anni Trenta o da Balzac. Da Balzac è uscito sicuramente Michel Rolland, il famoso enologo che ancora oggi continua ad attaccarmi quando io continuo a trovarlo simpatico. Come quando leggi Balzac e ti innamori di Vautrin, come non innamorarsi di un cattivo talmente geniale? È questo lato balzacchiano che mi ha convinto ad andare avanti, che c’era veramente materiale per una commedia classica. Per me Mondovino è molto vicino al picaresco, a quel tipo di commedia. Quando ho visto gli incontri, quando ho visto i personaggi che si incrociavano, che si intrecciavano, che uno parlava male dell’altro mentre uno diceva bene per quel motivo, mi sono trovato di fronte il mondo dei primi Ottocento. La gioia del film per me è stata quella. Dopo mi hanno rotto le palle con tutto il discorso della «globalizzazione», ma certo che il film racconta della globalizzazione. Ma chi fa un film nel 2002 senza raccontare la globalizzazione è un cieco o un masturbatore privo di gioia. Mondovino per me non era quello. Era radicato in un gesto dei primi Ottocento.

Noia enologica
E anche l’altro discorso, quello del vino, anche con questo mi hanno rotto le palle. Parlare di vino, scrivere di vino, se ci fosse un gioco olimpico per il più noioso, per il più meschino di spirito, vinceranno sempre i rappresentanti del mondo del vino, gli scrittori di vino. Per questo ero onorato di scrivere la prefazione al libro di Corrado Dottori, perché lui ha portato il vino a una riflessione umana e politica nata spontaneamente, anche estetica. Non il vino come oggetto in sé. Mi sento un uomo fortunato, certo, perché Mondovino mi ha portato una gioia e mi ha fatto avere una carriera che quasi nessun documentario riesce a farti avere, ho avuto un culo della madonna. Ma sono stato anche un po’ perseguitato da Mondovino, soprattutto in un paese come l’Italia dove non conoscono il mio lavoro di fiction, che è il lavoro principale della mia vita. In un certo senso questo film, Resistenza Naturale, metterà l’ultimo chiodo sulla scatola della mia presenza italiana, sarò il documentarista del vino. Una scatola dentro la quale vorrei pisciare, e poi la servo, la chiudo, e la vendo e magari da Eataly la prendono. E questo puoi scriverlo. A quel punto ho giurato di non andare mai più a girare nelle vigne, perché avere un’etichetta addosso è talmente limitante, ti toglie l’umanità.

United Artists in Rio
Dopo Mondovino ero molto felice di rituffarmi nel mondo della finzione, così ho fatto Rio Sex Comedy che è stata l’espressione diretta dell’esperienza di Mondovino. Volevo riportare la libertà che ho sentito su Mondovino dentro un film di finzione. Mi sono detto che non sarei più tornato a fare un film con l’industria del cinema. Già nel 2004 questa industria era morta, sapevo già che il sistema sociale ed economico del cinema stava fallendo, stava morendo. Era anche uno spreco di soldi disgustoso. Allora ho chiamato i miei cari amici attori – Irène Jacob, Charlotte Rampling, con la quale siamo diventati grandissimi amici dopo Sunday ed è tra i più grandi artisti che ho avuto la fortuna e il coraggio di conoscere – e gli ho detto: ragazzi, facciamo un film di finzione nello spirito di Mondovino, buttiamo via i produttori, spendiamo il minimo, saremo pagati tutti uguali, uguali ai tecnici, possiamo farlo da soli, se voi vi truccate, se vi pettinate, se prendiamo i vostri vestiti dai vostri armadi, perché abbiamo bisogno di tutta sta gente? E tutti hanno detto Sì. Stupendo! Ho detto: facciamo una cooperativa socialista all’antica. Tutti d’accordo! All’epoca abitavo a Rio e mi sono messo a scrivere la sceneggiatura con la loro partecipazione, l’idea era di farli venire come stranieri a Rio e incorporare aspetti della loro vita. È stato un piacere… scambi di mail, con ognuno che cercava di toccare la ferita dell’altro ma dentro una forma di amicizia… e mi è venuta questa idea pazza del film, di fare una commedia italiana ma con un certo sapore americano-brasiliano-francese. Ma di base era una commedia italiana, perché per me Monicelli è uno dei registi più sottovalutati. Che lui e Germi siano al livello di Fellini, Pasolini e compagnia non ho nessun dubbio.

Trovo assurdo che Germi sia quasi sconosciuto e Monicelli sia considerato uno carino che ha fatto L’armata Brancaleone e qualche altra opera che ci ha fatto ridere. Perché le persone hanno soprattutto paura della commedia. Perché la commedia, per chi vuole riflettere, è la cosa più difficile, è talmente facile con una cosa seria dire cose serie, ma trovare il serio dentro quello che ci fa ridere è molto più pericoloso e tutti i politici hanno sempre capito questo, il lato comico è sempre la cosa più insolente e sovversiva. Abbiamo fatto questo film, abbiamo girato per cinque mesi: è stato esilarante, esuberante e abbiamo distrutto tutte le regole tranne quella del rispetto reciproco tra noi e i tecnici e la gente di Rio coinvolta. Abbiamo fatto un film di finzione su cinque mesi: neanche il più ricco film di Hollywood se lo può permettere. Per un film che sarebbe dovuto costare 25 milioni di dollari, ne abbiamo speso uno, che sono comunque già tanti soldi. Ma con Bill Pullman, Irène Jacob, Charlotte Rampling e tanti attori grandi, per cinque mesi, è costato pochissimo… e mi sono ritrovato con 400 ore di riprese, in quattro lingue. Poi anche il processo di montaggio è stato incredibile, c’era molto documentario nella finzione, molta improvvisazione anche se il copione faceva 200 pagine. Ho lasciato le cose talmente aperte, ho lavorato con libertà perché non c’erano produttori, noi eravamo i produttori, e gli attori e i tecnici mi davano fiducia, spesso venivano in sala di montaggio ad aiutarmi, io spedivo i Dvd agli attori perché commentassero, è stato uno scambio tra artigiani molto bello, ero molto felice…

Libertà: a che prezzo?
Poi è arrivata la crisi, ci ho messo oltre un anno per fare il montaggio, sono arrivato col film nel peggior momento per il cinema, a fine autunno 2009, è stata una catastrofe. È l’unico film della mia carriera che non è andato subito a Cannes o a Berlino. È stato bocciato da tutti. Mi ha portato così tanti guai che ancora non ho capito del tutto. Dopo qualcosa ho capito: dall’industria ufficiale francese hanno detto e dichiarato che il film era inaccettabile perché avevo preso soldi francesi ufficiali e abbiamo creato una cooperativa di artisti, anche gli agenti volevano ammazzarmi, perché ho negoziato direttamente con gli attori, perché avevamo tutti lo stesso salario. Ho capito che ero andato contro le regole e questo me l’hanno fatto pagare. Ma c’era anche qualcos’altro: forse è anche un cattivo film, io non posso giudicarlo anche se ne sono molto fiero. In realtà non m’importa se il film è buono o cattivo, quello che importa è che c’è stato un livello di invenzione gioiosa che dà vita, che dà riflessione… Comunque quel film mi ha ammazzato, perché anche se siamo tutti coproduttori, sono io che mi sono beccato le rogne alla fine. Sul film, quando è uscito in sala in Francia nel 2011, la metà dei critici erano superpositivi, ma l’altra metà ha detto che era così cattivo da non essere un film. Nel farlo io non pensavo di essere radicale, stavo semplicemente lavorando con libertà, ma sembra che questa libertà abbia dato fastidio. In Brasile il film è stato persino censurato, dal governo di Lula, perché prende in giro soprattutto gli stranieri – che non capivano un cazzo del Brasile – ma prende anche in giro il Brasile, che è il mio paese, e anche lì l’industria cinematografica era molto incazzata per il modo in cui l’ho fatto e ha portato avanti una campagna che è arrivata fino al ministero della Cultura che ha convinto i distributori a non distribuirlo.

Tornare in vigna, tra gli artisti
Non avrei mai pensato di tornare a filmare nelle vigne, per questo l’esistenza di Resistenza Naturale è una grande sorpresa. Ma anche qui in fondo non si tratta di un film sul vino, è anche una riflessione sull’utilità del mio mestiere. Siamo arrivati a un momento storico che potremmo definire «la morte del cinema e la rinascita dell’agricoltura». È un film su come i vignaioli abbiano preso il posto degli artisti. Perché il fatto di constatare come tutti i miei colleghi, del mondo intero, siano stati espulsi dal nuovo ordine socio-economico va al di là del sogno fascista. Perché se il sogno fascista è quello di togliere la libertà di espressione, ma soprattutto la libertà di riflessione e impedire che ci siano voci vere per contestare la realtà di finzione proposta dal fascismo o da qualunque totalitarismo, beh non c’è dubbio che oggi siamo più che mai vicini a questo. Noi tutti abbiamo costituito un mondo in cui l’autocensura, il conformismo, il non detto, la non contestazione sono diventati la regola, tra gli artisti in primis. Questo sogno di una società di accumulazione, di gloria e di soldi, ci ha trasformato.

Chi è responsabile della scomparsa degli artisti, del discorso vero dal discorso pubblico? Siamo noi. Certo il sistema neoliberista ci ha fornito le armi di questo suicidio collettivo, ma i responsabili siamo noi. I dirigenti delle multinazionali, che oggi sono la forma del governo, sono sempre esistiti, sono sempre esistiti quelli come il capo di Nestlé che dice che il biologico è una truffa, che l’acqua va privatizzata, che il sogno chimico del mondo è quello che ci porta la più grande felicità e che il mondo non è mai stato così bello e buono grazie alla chimica, e il potere è sempre stato loro. Quello che è nuovo è il risultato della globalizzazione: la concentrazione di potere internazionale in pochissime mani, la sottomissione dei governi a queste mani e l’incapacità dei cittadini, degli artisti e degli intellettuali ad agire. In questo noi artisti abbiamo fallito. Negli anni Ottanta e Novanta, quando uscivamo dalle facoltà e cominciavamo a cercare il nostro piccolo posto nel mondo dell’arte, nel mio caso del cinema, anche quelli come me che si credevano impegnati politicamente, svegli, beh erano, eravamo così ciechi e talmente narcisisti… Su questo narcisismo il neoliberismo ha avuto una capacità di presa molto più forte di qualunque società totalitaria. Il film Resistenza Naturale riapre una pista, quella della libertà del controllo sul proprio lavoro che in qualche modo avevo già cercato di aprire con Rio Sex Comedy. In quel caso non mi sono reso conto dell’estensione del conformismo e della complicità con questo sistema e, in questo sistema, un atto di libertà è la cosa che più dà fastidio.

Un artista come Clint Eastwood
Per questo dico che i tre più grandi attori con cui ho lavorato sono Charlotte Rampling, Hubert de Montille e Stefano Bellotti. Persone che hanno il coraggio di toccare cose dentro di loro con una profondità tale… ma non si tratta solo di questo, perché un attore non ha distanza rispetto agli strumenti dell’arte, egli stesso è il proprio strumento e deve trovare un modo per trasformare questo posto affettivo, questa ferita profonda, per tradurla in un modo che sia comprensibile. Di fronte a questo lavoro degli attori dovremmo inginocchiarci tutti, di fronte a Rampling, Jacob, Pullman. Quando parlano, quando ci guardano, quando vivono, ci toccano perché non sono frasi vuote, ed esplodono sullo schermo. Per questo Stefano Bellotti, uno dei vignaioli di Resistenza Naturale, è come Clint Eastwood, la testa di Pasolini e il carisma di Clint Eastwood.

Un quasi-monologo raccolto da Ilaria Bussoni