La sbandata controllata di Ontani

Angela Madesani

Si è accolti nella Galleria Mazzoli da un serrato manipolo di grilli – in tutto 33 – con le sembianze di Dante Alighieri che danno di spalle a chi entra. Piccole sculture di bronzo con patine e dorature che marciano compatte. Il ricordo va alla tradizione dei grilli medievali di cui tanto ha parlato lo storico dell’arte lituano Jurgis Baltrušaitis. Quelle figurette bitorzolute che popolano il mondo gotico, il cui nome viene direttamente dal Vecchio Plinio.

I grilli qui tornano più volte, come una sorta di sberleffo irriverente all’arte, alla poesia, alla letteratura a cui la rassegna modenese è densa di rimandi. E dunque un’opera che Luigi Ontani ha dedicato a Modena. È una delle erme bifronte, di ceramica faentina, della Bottega Gatti, in cui sono personaggi e luoghi della città. Da una parte è Alessandro Tassoni, l’autore, vissuto a cavallo tra Cinque e Seicento, del poema eroicomico La secchia rapita. La tradizione narra che da ragazzo il futuro poeta si sarebbe recato sulla Ghirlandina, la torre simbolo di Modena, che svetta sulla scultura, e che dà lì avrebbe visto la secchia conquistata dai modenesi nella battaglia contro i bolognesi.

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Sarà un fatto casuale che Ontani sia nato a Montovolo di Grizzana Morandi, un paesello sull’Appennino in provincia di Bologna? Faccende di campanile. Poi c’è la mitria di San Geminiano, vissuto nel IV secolo, patrono della città. A Geminiano, nativo di Cognento, che fu vescovo di Modena, fecero infatti riferimento i modenesi quando il «Flagello di Dio» scese dal Veneto verso sud e si preparava a mettere a ferro e fuoco la loro città. Era il 452 e, secondo una storia di fede, Geminiano fece scendere la nebbia sulla città, Attila non vide più nulla e decise di proseguire verso paesi più assolati.

L’altra faccia dell’erma è dedicata a una interessante quanto dimenticata figura della cultura italiana del Novecento, Antonio Delfini, che nacque a Modena nel 1907 e morì nel 1963. Alla sua città, che gli ha dedicato la biblioteca civica, Delfini a sua volta ha dedicato il suo libro più noto, Il ricordo della basca. Un volume di racconti, uscito in due edizioni nel 1938 e quindi nel 1956, in cui si racconta con libertà di stile di un’Italia gretta e provinciale, popolata da tristi quanto ridicoli personaggi.

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La mostra da Emilio Mazzoli è un intenso viaggio nella poetica di Ontani. Oltre agli spazi principali il visitatore è chiamato a addentrarsi all’interno di più piccole sale dove sono maschere di soggetto e titolo giocosi, tele, disegni e molte fotografie. Una visione panoramica dell’artista oggi settantenne, che ha sul groppone cinque Biennali di Venezia, numerose mostre in America e nel resto del mondo, che vive tra l’Italia e l’India, dove a partire dalla metà degli anni Settanta ha viaggiato, studiato e lavorato con alacrità.

La ricca rassegna modenese, di taglio museale, ci conduce all’interno dell’immaginario di Ontani in cui i riferimenti non si contano: dalla tradizione iconografica occidentale, quella della pittura dei maestri bolognesi del Seicento, a quella indiana e orientale. Tra le opere in mostra ErmEstEtica: NuVolarPilotazio degli anni Novanta. Il Nuvola, Tazio Nuvolari, era un pilota straordinario, che con la sua Alfa Romeo ha battuto strade e circuiti di tutta Italia e talvolta d’oltrecortina. Anche qui il riferimento a Modena non manca. Al Mantovano volante Enzo Ferrari, che gli aveva fatto da copilota, attribuiva, infatti, l’invenzione della sbandata controllata.

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La mostra è una sorta di lungo quanto complesso racconto in cui i molteplici riferimenti ci introducono in una dimensione dove realtà, fantasia, storia e memoria si incastrano perfettamente. Una trattazione a parte meritano le molte fotografie, datate lungo l’ultimo quarantennio, in cui Ontani è protagonista assoluto, performer narciso, attore statuario di storie che vanno dalla mitologia alla religione. Molte di esse sono virate in seppia e dunque acquerellate, alla maniera orientale, per situarle in un’atmosfera che va ben oltre il reale.

Il suo è un viaggio infinito di identità e alterità a celibe memoria aleatoria. «Nel mio linguaggio – ha dichiarato Ontani a chi scrive oltre dieci anni fa – c’è sempre una dimensione dichiarata di autodidatta e una curiosità che mi porta a esprimere sinonimi del luogo con una consapevolezza che non è, tendendo al lirismo artistico, né pedissequa né noiosa; citando ed eccitando».

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E qui la noia non si avverte mai, ogni opera ci spinge ad andare oltre, a cercare di comprendere i riferimenti, penetrare in una dimensione più profonda dalla quale saremo spinti ancora più in là. Le sue sono pose viventi, ermafroditi, narcisi, santi, personaggi delle mitologia e della storia. Così il dichiarato e spesso ostentato utilizzo del nudo che rimanda chi guarda a una dimensione di atemporalità, ben oltre l’utilizzo di un costumecarico di rimandi. Così si muove attraverso tempi e luoghi, dando vita di volta in volta a una sorta di voluto quanto ricercato sincretismo.

Ontani è un artista fuori dai luoghi comuni, dalle facili mode, dai condizionamenti, che da oltre quarant’anni è impossibile costringere nella coercitiva gabbia di qualsivoglia tendenza o movimento. È un uomo libero, imprevedibile, lui stesso opera, con il suo elegante frac di seta rossa che ci riporta alle atmosfere surreali dell’amato Savinio, di Aldo Palazzeschi, ma anche al mondo più reale di Sandro Penna, che Ontani vedeva a piazza Navona tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta. Era il tempo in cui il poeta compariva in Umano non umano di Mario Schifano.

Figure di città

Tiziana Migliore

Un cartone animato, uno spot, una campagna politica, una novella, un film, lo smartphone, un villaggio turistico, l’identità di Palermo e il progetto di Italo Rota per il Foro Italico. Sono le Figure di città di Gianfranco Marrone, raccolte in un’antologia di Mimesis per una messa a punto del tema.

Il titolo fa il verso al reportage di Walter Benjamin e alle Immagini di città da lui visitate. Una città non si riduce ai ricordi visivi del filosofo di passaggio – “immagini”; è la rete delle forze sociali che la costituiscono e modificano – “figure”. Il figurativo di ogni città porta in superficie i suoi tratti profondi, tematici e ideologici. Perciò Dio confonde le lingue, distruggendo la Torre, quando una sola lingua si parlava già. Una città unica, perfetta, gli dev’essere apparsa impossibile più dell’esistenza di un’unica lingua.

Entrambe, insieme alla loro imperfezione, perderebbero la loro tempra viva, “dedalo di stradine e di piazze, di case con parti aggiunte in tempi diversi”. “Quante case o strade ci vogliono” – si chiedeva Wittgenstein paragonando il linguaggio allo spazio urbano – “perché una città cominci a essere una città?”. Gli urbanisti non possono che procedere a tentoni: aggiustare la forma del territorio, rappresentativa, alle alterazioni del suo uso, abuso e disuso. Incontrano diagrammi e non mappe.

Il semiologo sostituisce, al racconto per flussi di pensiero, l’analisi di tessuti figurativi fra pratiche dei luoghi e loro significazione. Testi, respingendo la riduzione del concetto all’opera letteraria. Li accomuna uno spazio mai contenitore o sfondo scenografico, ma entità che muta nel tempo con chi vi si sposta (De Certeau). L’attraversarlo è fondamentale: enunciazioni pedonali e retoriche podistiche danno adito a prassemi – habitus in via di codificazione – che cambiano i sensi delle città.

I casi scelti sono eterogenei. Un episodio del cartone Disney Motormania (1950) evidenzia, con la doppia personalità di Pippo – Walker da “pedomobile”, Wheeler da automobilista (nomen omen!) – il corpo ibrido dell’uomo su strada, umano/non umano, e l’insorgere di conflitti cognitivi e passionali fra guidatori, pedoni e tecnologie di circolazione. Si basa su queste dinamiche l’annuncio della Renault Sport Clio RS200cv (2006), censurato dal Giurì per incitamento alla cattiva condotta in un centro abitato. Sotto l’egida del claim “eXtra full of life”, l’auto fracassa un dosso artificiale, contro ogni divieto.

Una liceità da evitare, presagendo l’impatto delle affissioni giganti in città. La segnaletica promozionale è anche il perno dell’indagine di Marrone sulla campagna Nuova Palermo. A fine 2006 centinaia di manifesti invadono il capoluogo siciliano e ne notiziano il miglioramento, con titoli tratti da riviste e quotidiani, come in un classico trailer, e in basso il logo dell’amministrazione comunale. Circola una reputazione negativa e va smentita, a servigio – si scoprirà – della propaganda elettorale per la nomina del sindaco.

Ma la campagna non calcola il peso di un terzo tipo di discorso sovrapposto ai livelli giornalistico e istituzionale: il discorso della città, cioè la relazione interoggettiva fra i manifesti e il paesaggio urbano. Strade, edifici, marciapiedi, muri, che inglobano le affissioni, agiscono letteralmente da “con-testo”: sono testimoni che resistono, obiettano (Lotman).

Possono sgonfiarne l’euforia fino al parossismo – lo slogan “Palermo ti stupirà” sventola allo Zen. Nel Marcovaldo di Calvino questa relazione è più pacifica. L’insegna al neon dello SPAAK-COGNAC, fastidiosa per il protagonista, diventa poi occasione di visibilità dell’invisibile nel paesaggio urbano: la luna. Cultura e natura, cioè bagliore intermittente dello GNAC e chiarore della luna, appaiono, anziché mondi contrari, opposizioni partecipative riparatorie di incompetenze della visione.

Che l’esperienza stessa sia un testo da inventare lo dimostra il capitolo su The Terminal (2004) di Steven Spielberg. Victor Navorski, sbarcato al JFK di New York dal fantastico Paese di Krakhozia e trattenuto per ragioni burocratiche, mette in forma lo spazio neutrale dell’aeroporto – materia indifferenziata – e lo rende il proprio ambiente. In barba all’idea snobistica del “non-luogo” come anonimato che l’individuo subisce. Del resto, oggi, l’uso di Maps/street view di Google, del GPS e dei navigatori porta a interpretare localmente anche la nozione di “luogo”, nelle tensioni fra nomadismo e territorializzazione.

“L’uomo con l’i-phone” – scrive Marrone – “genera la città con l’i-phone”, nelle direttive della sua percezione e della sua utilizzabilità. Smart cities, dove il soggetto è il risultato di valenze dello spazio. Perché stupirsi del successo dei villaggi vacanze? Il blasé, un tempo fenomeno psichico delle metropoli (Simmel), è stato risucchiato in città trompe-l’œil che annullano l’esercizio dell’intelligenza. Turismo del grado zero del senso.

L’ultima parte del volume è dedicata a uno studio sincronico e diacronico di Palermo. Il semiologo ne rileva l’identità negativa – non è una megalopoli o una metropoli o una piccola cittadina o una “città creativa europea” di media grandezza – e intravede per essa una logica di sviluppo “glocale”. Nella quasi assoluta deregulation, per le poche iniziative dall’alto, spicca il ruolo di etnie straniere che, occupando siti vuoti per la socializzazione, il lavoro e il tempo libero, hanno permesso ai palermitani di ritrovare il loro quid, benché diverso dal passato.

Così, ironicamente, gli storici mercati arabi del centro arabi lo sono di nuovo. Anche la riqualificazione del Foro Italico, dopo decenni di terrain vague, si deve a immigrati che, sfruttando il suo essere zona “bianca”, l’hanno popolato e semantizzato, catturando infine l’attenzione delle istituzioni. Volgiamo, come Goethe, verso una “Palermo felicissima”? Dipende, senza preconcetti, dal far figura delle nostre città.

Gianfranco Marrone
Figure di città
Spazi urbani e discorsi sociali
Mimesis (2013), pp. 282
€ 24,00

A proposito di Nymphomaniac

Ornella Tajani

È una parabola del desiderio quella proposta da Lars Von Trier con Nymphomaniac. Incorniciato in una forma a metà tra il dialogo filosofico e la confessione, il film si presenta in due parti strutturate in otto capitoli: dalla nascita del desiderio – Joe, la protagonista ninfomane, che da bambina allaga il pavimento del bagno e con l’amica del cuore gioca “a fare la rana”, strusciandosi per terra a pancia sotto – alla presa di consapevolezza del proprio corpo e delle sue possibilità – salendo su un treno senza biglietto, chi delle due riesce a collezionare il maggior numero di partner occasionali durante il viaggio vince un pacchetto di caramelle – sino all’intrapresa di un percorso che non può che essere solitario - l’amica, infatti, innamorandosi, finisce con l’abbandonare il club adolescenziale dai rituali esteticamente satanici, fondato sul sesso al fine di combattere “una società ossessionata dall’amore”.

Poi l’inevitabile interruzione: il desiderio, che ha sempre bisogno di ostacoli, si arena per eccessivo soddisfacimento; la seconda parte del film vedrà la serie di strategie messe in atto da Joe per farlo rinascere attraverso varie terapie d’urto, travestimenti, masochismo, pericolosità insite in situazioni incontrollabili. Infine una specie di sdoppiamento – P., la ragazza che ha una storia con lei, inizia una relazione con Jerôme, il primo degli amanti della protagonista - che è anche un vedersi dal di fuori e in qualche modo una resa dei conti col desiderio prima della rinuncia.

Parallelamente assistiamo alla parabola dell’interlocutore, il vecchio Seligman, che raccoglie Joe ferita e ascolta la storia della sua vita. Se inizialmente i suoi tentativi di interpretare e comprendere gli eccessi della donna attraverso riferimenti alla biologia, alla storia, alla religione e all’arte sembrano a tratti efficaci, verso la metà del film, e dunque dall’inizio della seconda parte in poi, la sua dialettica comincia a perdere colpi: “questa è una delle tue più deboli digressioni”, lo interrompe d’un tratto Joe, che in maniera speculare all’uomo diventa invece più scaltra e acuta man mano che il film avanza. È come se la cesura tra le due parti segnasse un rovesciamento: Seligman è riuscito a recepire la ricerca del soddisfacimento del desiderio, ma il dramma del suo temporaneo spegnimento gli è molto più oscuro.

Questo perché il desiderio è qualcosa che gli è sconosciuto, come lui stesso rivelerà: vergine e asessuato, Seligman si configura solo apparentemente come il confessore perfetto ad accogliere un racconto che sarà “lungo e morale”, come avverte Joe in una delle prime battute. Ma la moralità di cui la donna parla non è religiosa né sociale e nel film si assiste proprio al progressivo distaccamento del desiderio da ogni altra regola, alla sua affermazione come morale indipendente.

L’impossibilità di Seligman a comprendere fino in fondo, con le sue associazioni via via più ingenue tra ciò che ascolta e il suo bagaglio di conoscenze, può dunque essere vista anche come quella del critico nei confronti del film: Nymphomaniac rifiuta qualsiasi teoria interpretativa e il racconto della protagonista, la vita biologica del suo desiderio, è comprensibile solo a chi il desiderio lo ha realmente sperimentato. Una scena che lo dimostra chiaramente è quella in cui Joe, ormai diventata una “debt collector”, ossia uno di quegli estorsori che minacciano e puniscono su commissione, si ritrova davanti a un uomo del quale non riesce a cogliere il punto debole: scoprirà infine che l’uomo ha pulsioni pedofile e, impietosita dall’averlo smascherato, dall’avergli rivelato un segreto che lui forse nascondeva anche a se stesso, gli pratica una fellatio.

Qui Seligman si rifiuta categoricamente di capire: Joe sente il pedofilo a sé affine perché questi è dominato da un desiderio che la società condanna, sono due reietti nel mondo delle voglie politicamente corrette; ma non si può condannare un uomo per la sua natura, più di quanto si possa condannare una vespa che finisce col pungerci, come affermava il moribondo di Sade alla fine del dialogo con il prete. Se Seligman può inizialmente essere frainteso come l’incarnazione della scientia sexualis, in antitesi all’ars erotica di Joe, che estrae invece la verità dal piacere stesso, l’ultima scena del film, efficace nella sua prevedibilità, dimostra che egli non può essere artefice di nessun “discorso di verità”: anche un eventuale riferimento foucaultiano è destinato a naufragare e quello che resta è solo la prepotente rivendicazione dell’autonomia del desiderio da ogni altra possibile legge.

 

L’avventura della filosofia francese

Dario Gentili

Dopo Piccolo pantheon portatile (2008; trad. it. 2010), Alain Badiou torna a dedicare un libro – stavolta ancor più esplicitamente – alla “filosofia francese contemporanea”. Nell’Introduzione a L’avventura della filosofia francese, è lo stesso autore a suggerire il nesso tra i due testi: “Chiedo del resto al lettore di considerare il volume qui presente e il Piccolo Pantheon come un unico insieme” (p. 5).

In effetti, entrambi i libri hanno in comune il fatto di raccogliere scritti – spesso d’occasione – su filosofi e pensatori francesi della seconda metà del secolo scorso, lungo un arco temporale che, per citare i due “pilastri” individuati dallo stesso Badiou, procede da L’Essere e il Nulla di Sartre (1943) all’ultimo libro di Deleuze, Che cos’è la filosofia? (1991). Gli stessi saggi che compongono i due libri – soprattutto il secondo, L’avventura della filosofia francese – coprono anch’essi un arco di tempo piuttosto ampio, dagli anni Sessanta a oggi. Infine, a dimostrare che quello di Badiou non è affatto un intento manualistico, quanto piuttosto “programmatico” – “un momento filosofico si definisce attraverso un programma di pensiero” (p. 15) –, diversi pensatori presi in considerazione ricorrono in entrambi i libri: Deleuze, Canguilhem, Sartre, Althusser, Lyotard, F. Proust.

Eppure, nonostante la chiave suggerita dallo stesso autore, i due libri presentano anche differenze importanti. Piccolo pantheon portatile, infatti, è dedicato alla memoria di filosofi scomparsi – tant’è vero che la gran parte dei testi sono vere e proprie commemorazioni –, dove è prevalente la partecipazione personale. Si tratta di un pantheon, certo, ma esso è “piccolo e portatile”. Diverso è il caso di L’avventura della filosofia francese, che non solo tratta anche di viventi (Nancy, Rancière, Jambet, Cassin), ma, già a partire dal titolo, dichiara la portata maggiore della sua ambizione, ribadita poi nell’Introduzione: “battezzerò ‘filosofia francese contemporanea’ quel momento filosofico francese il quale, essenzialmente situato nella seconda metà del XX secolo, può paragonarsi, per ampiezza di respiro e novità, tanto al momento greco classico quanto al momento dell’idealismo tedesco” (p. 6).

Per fugare fin da subito ogni possibile interpretazione in chiave “nazionale” o ancor peggio “nazionalista” del “programma” di Badiou, la filosofia francese della seconda metà del XX secolo rappresenta una determinata congiuntura storica, politica e culturale – un “momento”, per dirla con Badiou che a sua volta riprende l’espressione da Frédéric Worms – della filosofia tout court. Infatti, il momento della filosofia francese consiste nella diversa declinazione di un rapporto che caratterizza la filosofia in quanto tale: il rapporto tra “vita e concetto”. La problematizzazione di tale rapporto non ha ovviamente avuto origine in Francia in quel determinato arco di tempo, tant’è vero che Badiou riconosce come sia stato dalla Germania – Nietzsche, Husserl, Heidegger, giusto per fare qualche nome – che i filosofi francesi l’abbiano assunto.

Ma ci si potrebbe legittimamente chiedere – cosa che Badiou non fa esplicitamente, anzi rintraccia in Descartes l’antesignano “francese” della loro distinzione e del loro rapporto – se “vita e/o concetto” non sia il campo di tensione originario che costituisce la filosofia stessa e la sua stessa possibilità di poter attingere costantemente e differentemente – ogni volta in congiunture storicamente determinate – a questa sua “origine”.

Secondo Badiou, il momento della filosofia francese contemporanea ha declinato il rapporto tra vita e concetto facendo come proprio perno la “questione del soggetto”, in quanto è nel soggetto umano – corpo vivente e creatore di concetti – che convergono l’orientamento esistenzialista-fenomenologico e quello scientifico-gnoseologico. La tensione verso la vita, verso il fuori di sé e l’esteriorità, caratterizza anche altre “operazioni filosofiche” che Badiou attribuisce alla filosofia francese contemporanea e che ne definiscono l’originalità: l’impegno politico, che denota un nuovo e diverso rapporto tra concetto e azione; lo stile espressivo, che spinge la scrittura filosofica a sconfinare nella letteratura.

Mentre queste due operazioni filosofiche hanno trovato nel corso della storia già diverse declinazioni, è un’altra l’operazione che effettivamente trova una sua peculiarità nel momento francese della filosofia: il rapporto con la psicanalisi. È indubitabile che il rapporto con la psicanalisi abbia inaugurato una declinazione propria della questione del soggetto, ancora gravida di conseguenze. L’insieme di tutte queste operazioni filosofiche costituiscono per Badiou il “programma di pensiero” della filosofia francese contemporanea.

Ed è proprio tale questione programmatica – non quindi la condivisione di una teoria o di un sistema – a rappresentare quell’elemento comune che, pur tra differenze, polemiche e conflitti insanabili tra i diversi approcci, permette di poter parlare di “filosofia francese contemporanea”. Badiou non dissimula né sminuisce né attutisce i motivi di dissidio con i suoi interlocutori come se l’elemento in comune dovesse risultare da una sorta di conciliazione o superamento delle differenze. Anzi, il conflitto e la differenza è, in un programma di pensiero, quanto più accomuna: “ciò di cui abbiamo più bisogno è ciò che meno ci somiglia, e in verità ciò che meno si somiglia è ciò che meglio si appariglia” (p. 143).

Alain Badiou
L'avventura della filosofia francese
Dagli anni Sessanta
DeriveApprodi (2013), pp. 2oo
€ 17

Quartetto Diotima

Mario Gamba

Che idea geniale. Quella del Quartetto Diotima di presentare un ciclo di quattro concerti con quattro dei cinque ultimi Quartetti per archi di Beethoven più la Große Fuge, i quattro Quartetti di Schönberg e il Livre pour Quatuor di Boulez diviso ad libitum in quattro puntate.

I presagi di un mondo a venire, la dissoluzione di una civiltà non solo musicale, la radicalità estrema di una ricerca. Rimandi, suggestioni. Oggetti di studio ma oggetti di insolite sensazioni. L’accostamento tra i suoi Quartetti e gli ultimi beethoveniani l’aveva già proposto una prima volta a Los Angeles lo stesso Schönberg nel 1937. Adesso per il festival Controtempo e con la congiura tra l’Accademia di Francia e l’Accademia Filarmonica Romana i fantastici strumentisti parigini (ma il primo violino, Yun-Peng Zhao, sembra di evidente origine cinese) aggiungono il Livre di Boulez per sollecitare nuove domande sugli itinerari (in progressione? in disordinate sovversioni non cronologiche?) e nuovi piaceri.

Possiamo seguire solo due dei quattro concerti. Abbastanza per dire che l’evento – il ciclo, la sua concezione, la sua interpretazione – è da collocare tra i principali della stagione musicale a Roma. Se non da eleggere a principale. Occorre soffermarsi sui quattro di Diotima, che si sono chiamati così in omaggio a quel Fragmente-Stille, an Diotima che nel 1980 fu uno dei migliori segnali della maturità (nuove inquietudini, nuove trasparenze, nuovo dialogo col tempo) di Luigi Nono.

La sonorità dell’ensemble è la sua meraviglia. Netta-calda, come spiegarla in altro modo? Non un minuto di enfasi nella pronuncia del quartetto, nemmeno con il nascente, trepidante espressionismo dello Schönberg trentatreenne, nemmeno con gli ardimenti, gli strappi, i raccoglimenti complessi del Beethoven cinquantacinquenne. Eppure il Diotima avvince, comunica, diverte. Fa capire tutto per bene. Sarà che loro sono moderni e non postmoderni. E qui si aprirebbe una discussione senza fine…

È sempre un gran godimento ascoltare lo Schönberg che agisce «oltre il romanticismo» e sulle soglie dell’atonalismo. Figure del desiderio si agitano nel Quartetto n. 2 del 1907, immagini di un passato amatissimo (Wagner, s’intende) che trascolora, si frantuma delicatamente, diventa altro. Otto anni dopo Verklärte Nacht gli equilibri tonali sono messi in discussione. Si perdono. C’è esasperazione, grazia, mistero. E l’abbandono estatico dei punti di approdo. Nel terzo movimento e nel quarto entra una voce di soprano.

Entra preceduta da colloqui assai romantici di violino e violoncello e da scambi imitativi di tutti e quattro. Testi presi dalla raccolta Der Siebente Ring di Stefan George. Donatienne Michel-Dansac, la vocalista, la ricordiamo trasognata in An Index of Metals di Romitelli, ironica in Contretemps di Aperghis alla Biennale Musica 2006. Qui al Grand Salon di Villa Medici è forse un po’ legnosa e un po’ sgraziata negli acuti. Quando non deve forzare, come nel quarto movimento, è più a suo agio.

Ma che palloso, invece, lo Schönberg pienamente dodecafonico del Quartetto n. 4 scritto negli Stati uniti nel 1936! Mica perché è dodecafonico. Perché è arido. In altra sede, alla sala Casella di via Flaminia, il Quartetto Diotima è sempre mirabilmente disinvolto. Però lo spirito della musica di Schönberg è di ordine classico, è musica molto meno contemporanea di quella del suo Quartetto di inizio secolo. Ci sono un sacco di melodie quasi cantabili, costruzioni meticolose, gran dottrina. E un autore che sembra «pacificato».

Con Pierre Boulez ci si esalta. Sia con le parti III a-c e V ascoltate al Salon, sia con la parte VI ascoltata alla Sala Casella. Questo Livre è nato nel 1948-’49 ed è stato rivisto per l’ultima volta nel 2011-’12 proprio in collaborazione col Quartetto Diotima. Frementi sequenze in «pizzicato», puntillismo e narratività che si allacciano, la lontana parentela con il padre viennese dei primi lavori che si sente (il famoso articolo del 1952, Schönberg è morto, si riferisce forse all’autore dodecafonico conservatore di anni dopo). Una scrittura «impossibile», una scrittura di appunti folgoranti, tutto è meravigliosamente imterrogativo e utopisticamente risolto.

Quanto ci fa amare Beethoven il Quartetto Diotima! L’ultimo Beethoven, quello avanzatissimo, fuori da tutte le scuole, anticipatore perché in disarmonia col suo tempo (direbbe Agamben…). Confrontiamo le interpretazioni del Quartetto n. 13 op. 130, della Grande Fuga op. 133, del Quartetto n. 15 op. 132 fornite su disco da famosi gruppi come l’Alban Berg Quartet e il Quartetto Italiano: bene, i Diotima sono meglio.

Prodigiosi nella compattezza degli unisoni, seriamente rilassati negli ondeggiamenti del primo movimento del n. 13 , piacevolissimi spregiudicati nel «ritmato» del terzo movimento, serrati senza nessuna ansia nella Grande Fuga, ancora sapienti nel procedere «a onde» del secondo movimento del n. 15, capaci di andare oltre ogni memoria di classicismo nel molto adagio alternato all’andante del terzo movimento e di raggiungere un grado di commozione indimenticabile in quei minuti indimenticabili di meditazione commossa.

Quartetto Diotima
Ultimi Quartetti per archi di Beethoven, Quartetti di Schönberg, Livre pour Quatuor di Boulez - Villa Medici e Sala Casella a Roma
6-7-8-9 febbraio 2014

Maurizio Nannucci a Roma

Andrea Fiore

«Con la riduzione del valore al significato si passa dall’estetica alla semiologia». In queste parole per Maurizio Nannucci (Firenze, 1939), Giulio Carlo Argan con il termine valore alludeva a quello estetico che ha caratterizzato le arti figurative delle nuove avanguardie.

Argan non riconosce nell’artista fiorentino una completa negazione del valore estetico, come invece precisa per l’arte concreta (che definisce né rappresentativa, né decorativa, né illustrativa), ma scorge nel percorso di Nannucci un rinnovamento nell’uso della parola. L’archetipo comunicativo si trasforma in strumento estetico.

Sono gli anni Settanta e la radice dei movimenti d’avanguardia si nutre di contaminazioni, in questo caso letterarie. Nuove riflessioni portano a fornire, attraverso la semiologia, i mezzi per la ricerca visuale nella distinzione saussuriana tra significato e significante, come scriveva Gillo Dorfles in Ultime Tendenze nell’arte oggi.

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Il segno pareggia il conto con l’antico canone estetico della figura e una maggiore consapevolezza nei confronti della parola rende più efficace la comunicazione. Questi sono i modelli su cui Nannucci costruisce i primi lavori legati alla poesia concreta, ma tende a rielaborarli con l’uso del linguaggio nello spazio, assumendo un atteggiamento possibilistico, tipico nelle opere di fluxus.

«Io mi rifaccio a certe matrici. Che, all’inizio, potevano essere individuate in quelle che io chiamavo struttura visuali e semantiche, e fondamentalmente la mia ricerca ha da sempre ruotato intorno a due costanti: la scrittura e il colore. Indubbiamente una riduzione alla semiotica è reperibile, storicamente. Solo che stento ad approfondirne i significati all’interno del mio lavoro specifico. Che, al di là delle definizioni critiche, considero una progressione. Verso cosa? Verso uno spazio mentale» (Intervista a Maurizio Nannucci in: L. Centi, Rizoma e struttura, in «Data», 31, 1978, p. 40).

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Per questo, come spiegherà nello stesso testo Nannucci, il significato dovrebbe essere più inteso come suggestione, umanizzando ciò che la filologia livella e appiattisce. Sono proprio questi i principi che Nannucci ancora oggi persegue nei lavori più recenti, come nella mostra personale presso la Galleria Giacomo Guidi di Roma. L’esposizione presenta una doppia installazione di neon writings: ART IS NOT INTENDED TO BE TRANSPARENT IN MEANING e EVERY PLACE HOLDS THE POSSIBILITY OF A NEW GEOGRAPHY.

I due ambienti esprimono in maniera armonica la sintesi più puntuale dei tre elementi alla base della produzione di Nannucci: spazio, luce e linguaggio. I neon writings stabiliscono un intimo rapporto tra spazio e comunicazione, utilizzando l’ambiente della galleria come un piano sul quale un pittore traccia i segni della sua opera.

L’ambiente, in questo modo, diventa esso stesso l’opera e rende possibile instaurare un legame tra il visitatore e l’opera d’arte con la diffusione dei colori. Come spiega lo stesso autore: «il colore diventa un elemento integrante nella scrittura, non è solo un insieme di parole, ma è la materia attraverso la quale mi esprimo […] se osservate le installazioni, la prima cosa che si avverte è il colore e il modo in cui esso è disposto, è solo dopo queste caratteristiche che si passa a leggere il testo […], in questo modo il colore svolge una duplice funzione» (M. Nannucci).

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Il colore è quindi un elemento catalizzatore, una sorta di aura che include una presenza ambientale all’interno dell’opera stessa. Il neon rende possibile visualizzare un messaggio, il quale solo con la luce renderà possibile la codifica, quindi la lettura. Un passaggio essenziale e necessario, tramite il quale il legame tra artista e pubblico è salvato del pericolo di divenire criptico e incomprensibile. Questo favorisce la creazione di una geografia possibilista, che stabilisce una pluralità di letture, grazie a diverse opportunità percettive. Si compone così una realtà mentale attraverso la modulazione di spazio, luce e linguaggio.

La doppia installazione di Nannucci genera una rete di comunicazione aperta, che lascia la possibilità di insistere sulle capacità d’immaginazione dello spettatore. I neon writings implicano un coinvolgimento dello spettatore attraverso nuove possibilità esistenziali, costruendo l’immagine di un’arte che ha la forza di creare necessarie contraddizioni. Solo con le suggestioni è possibile intendere la natura mutevole dell’arte.

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È proprio la natura sperimentale delle sue opere che lo tiene lontano dai sonni di alcuni artisti assopiti nel loro ripetersi che «restano per tutta la vita su un oggetto; protetti da una forma di identificazione» (M. Nannucci). Quello di Nannucci è un lavoro misterioso e magico, che non si accontenta solo di far assistere, ma richiede la necessità di includere l’osservatore nell’opera. «Grazie alla sua magia dei segni, Maurizio Nannucci ha saputo superare lo scoglio dell’intervento decorativo nello spazio costruito.

Per la loro polivalenza semantica visiva, le sue pitture al neon non si accontentano di trasmettere un’informazione oggettiva, come fanno le insegne luminose sui palazzi urbani, comunicano l’insolito messaggio di una poesia altamente personalizzata, un messaggio misterioso e colorato al di là delle parole» (Pierre Restany, Il sigillo di Salomone fra il Blu Klein e il Rosa Fontana, in «Domus», 771, 1995).

Maurizio Nannucci
Giacomo Guidi Arte Contemporanea
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284 - Roma
Fino al 28 febbraio

Corso Vittorio Emanuele II, 282/284
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284Fino al 28 febbraio

Discorso grigio (politico)

Valentina Valentini

Fanny & Alexander, una formazione teatrale attiva sin dagli anni Novanta con una fervida, originale e non autoreferenziale produzione ed elaborazione di pensiero, con Discorso grigio e Discorso giallo ha avviato il progetto che prevede l’allestimento di sette discorsi rivolti a una comunità: “A partire dalle forme primarie tradizionali del discorso pubblico declinato nei suoi vari ambiti sociali, discorso politico grigio, pedagogico giallo, religioso celeste, sindacale verde, giuridico violetto, militare rosso, diritti rosa, a partire anche dalla ferita di un rapporto ormai quasi interrotto tra singolo e comunità”, leggiamo nella nota di presentazione dello spettacolo.

L’attore Marco Cavalcoli è la presenza live: suoni, microfoni e cuffie connettono la sua figura ad altre presenze non visibili, fuori scena. Una di queste è la voce che ascolta in cuffia e che gli detta i gesti e le azioni da eseguire. Le sequenze in cui l’attore compie gesti privi di parole, sono frequenti, ma non è un mimare, è una sottrazione, è come se fosse posseduto dal suo proprio ruolo – il personaggio politico che fa un discorso a una folla di persone convenute per ascoltarlo - che lo trascina suo malgrado, senza controllo. Il testo verbale è svuotato, iterato, l’attore può anche non proferire parola: conta la postura.

Cavalcoli ascolta in cuffia la partitura gestuale, con la sua voce registrata che impartisce i gesti da eseguire. Come nei trattati di recitazione ottocenteschi si codificavano per ogni stato d’animo le corrispettive espressioni del volto, le posture del corpo, così nel repertorio di gesti eseguiti e impartiti a se stesso dall’attore, possiamo scoprire i modi di fare di un soggetto svuotato. Da un orecchio riceve istruzioni per gli organi di fonazione, riceve la partitura verbale con i brani dei discorsi di politici italiani selezionati e montati da Chiara Lagani con le voci autentiche di Monti, Bersani, Bertinotti, Grillo, Renzi, Berlusconi e altri. Con l’altro orecchio l’attore riceve ed esegue gesti e movimenti e posture. Solo alla fine, quando indossa la maschera e esegue il girotondo, si odono le voci registrate di Obama, Martin Luther King, Berlinguer, Kennedy e Churchill nel suo famoso discorso in cui incita il popolo britannico a resistere e combattere il nazismo.

Questo effetto di invasione del corpo umano da parte di un altro (un demone, un dio) così da comandarne gli atti, trova nel meccanismo dell’eterodirezione, come la definisce Fanny & Alexander, la forma espressiva consona a questo progetto (già sperimentata con Him nel 2007 e in altri spettacoli). Discorso grigio rappresenta la manipolazione di /actor e spectator, l’essere in balia di qualcosa che ti fa dire certe parole e fare certi gesti, espressioni facciali, assumere certe posture del corpo. L’attore-presidente con il suo discorso è eterodiretto da una regia che predispone, dal vivo o registrato, in parallelo le azioni e i gesti, le espressioni che l’attore in scena dovrà compiere.

Siamo lontani dalla presenza di Tadeusz Kantor seduto in scena, visibile, che faceva semplici cenni ai suoi attori. Siamo più vicini al rapporto fra il sound designer e il cantante (Blixa Bargeld per esempio) e ancor di più alle speculazioni di Donna Haraway sul cyborg: organismi biologici che sono diventati sistemi biotici, dispositivi comunicativi come altri. Con la differenza che per Donna Haraway non si tratta di manipolazione, quanto di un potenziamento, di una possibilità di innesto fra organico e macchinico, di estensione di tecnico nell’organico.

Discorso grigio invece mette in scena il dispositivo dell’essere posseduti, sia colui che rappresenta il potere politico sia il cittadino, chi parla e chi ascolta, chi applaude e chi è applaudito, entrambi nella stessa condizione. Il tema della sovradeterminazione, della devastazione dell’immaginario, della sua corruzione tocca sia l’actor che lo spectator, senza differenza, sono entrambi posseduti. Questa ipotesi è costruita genialmente con il dispositivo dell’eterodirezione, ossia il sottrarre all’attore la sua integrità di corpo mente.

In Discorso grigio la presenza dell’attore e l’assenza (degli ascoltatori, dell’audience) si bilanciano: il registro sonoro crea l’impressione di folla, gli applausi registrati rendono la presenza dell’uditorio acclamante, la complicità con chi è stato convocato per ascoltare il discorso del presidente. Gli ammiccamenti, del presidente, il suo presupporre un tu che sta oltre il monitor televisivo, l’audience, i suoi gesti, i suoi tic da schizofrenico creano un oltre. E quell’audience alla fine dello spettacolo /discorso assume consistenza, le luci in sala si accendono e il presidente, senza maschera, fissa gli spettatori come se volesse dire qualcosa proprio a loro, che sopportano lo sguardo in silenzio.

Finalmente vuole dire qualcosa che è una comunicazione autentica, non stereotipata, non retta da regole assunte per inerzia, per invasamento, per cliché. Discorso grigio verso la fine assume una connotazione fra il grottesco e il surreale che interrompe il gioco di oscillazioni fra reale, immaginario, mentale, fra intimo e pubblico. La chiave di lettura non è la parodia, né la caricatura: “[...] è questa la cosa mostruosa, non è travestitismo è proprio una specie di fantasma che si imprime sul volto sui gesti sulle cose”, osserva Chiara Lagani, che ha curato la drammaturgia.

Discorso grigio
di Fanny & Alexander
Teatro Valle Occupato
31 gennaio > 2 febbraio 2014