In flagrante delicto

Mauro Petruzziello

È la notte fra martedì 16 e mercoledì 17 ottobre del 1590. Carlo Gesualdo, principe di Venosa, fa uccidere sua moglie, la bellissima Maria D’Avalos, colta in flagrante adulterio con l’amante Fabrizio Carafa. Con l’impietoso meccanismo di quello che ci sembra essere una strana forma di contrappasso, all’annientamento della donna corrisponde, nei secoli successivi, la damnatio memoriae dell’arte del principe, musicista coltissimo e capace di manomettere i codici compositivi del madrigale e della musica sacra con arditezze che oggi suonano anticipatrici di una sensibilità moderna e che suscitarono l’incondizionata ammirazione anche di Igor Stravinsky.

Eppure la storia della musica, in particolare quella scritta in Italia, ha spesso marginalizzato la figura di Gesualdo e per approfonditi studi di settore c’è bisogno di rivolgersi oltralpe, dove non solo la musicologia sta indagando la complessità armonica dell’opera gesualdiana, ma anche il cinema si è dimostrato sensibile all’approfondimento del personaggio (Werner Herzog gli dedica nel 1995 il film Morte per cinque voci). Ed è davvero triste pensare che, a quattrocento anni dalla morte del principe-musico (8 settembre 1613), pochi si siano ricordati di celebrarlo degnamente. Lo ha fatto uno dei più illuminati intellettuali italiani, Roberto De Simone, che a settembre ha pubblicato il libretto per la sua opera Cinque voci per Gesualdo.

E lo fa oggi un giovane regista, già molto maturo, Roberto Aldorasi, originario del paese irpino che diede il nome al casato del musicista, con lo spettacolo In flagrante delicto, scritto da Francesco Niccolini, interpretato da Marcello Prayer e con i suoni e gli interventi elettronici live di Alessandro Grego, tutti sotto l’egida di Fattore K, la struttura produttiva messa in piedi da Giorgio Barberio Corsetti. È un fortissimo rigore formale la cifra stilistica dello spettacolo (visto alla Sala Orfeo del Teatro dell’Orologio di Roma, domenica 16 febbraio). Se sul piano visivo il lavoro è caratterizzato da un ossuto minimalismo (sulla scena solo Prayer, una sedia e il lavorio incessante di un gioco di luci che ora enfatizza il volto dell’attore, ora disegna ombre quasi espressionistiche), non altrettanto si può dire del profilo sonoro che fa quasi da ulteriore dimensione a In flagrante delicto, grazie a un intelligente processo di spazializzazione del suono in sala.

Il motivo attorno al quale si addensa il lavoro è la narrazione della vita di Carlo Gesualdo: la storia del casato, le influenti parentele (il cardinal Carlo Borromeo era il fratello della madre del nobile musicista), il conflitto fra la vocazione quasi ascetica del principe verso l’arte e le necessità imposte dalla sua condizione familiare, il già citato delitto che gli impone di riparare nel paese iripno, il secondo matrimonio con Eleonora D’Este e un’allure di tragico maledettismo che sembra non abbandonarlo mai. Il tutto, sospeso senza soluzione di continuità tra storia e leggenda, impeto documentaristico e aneddotica, è affidato alla voce dell’ottimo Prayer che non solo narra ma scivola occasionalmente nei personaggi della storia (ora lo stesso Gesualdo, ora la cameriera di Maria D’Avalos, ora la presunta amante del principe) senza tuttavia mai identificarvisi in un didascalico meccanismo di interpretazione, ma giocando con essi e trattenendosi sempre sulla soglia fra narratore e personaggi.

Solo ad un livello visivo questo ruolo-soglia fra narratore e personaggi viene scardinato col ricorso a un collare ortopedico bianco che, in virtù del contrasto cromatico, svetta sul nero del costume ponendosi nella doppia polarità di rimando visivo alla gorgiera con cui è di solito rappresentato Carlo Gesualdo e, allo stesso tempo, correlativo oggettivo di uno stigma, di una colpa (la sensibilità? La sofferenza?) che segna il principe ancor prima dell’atroce delitto. La voce live viene trattata in tempo reale e entra in dialogo con altre voci provenienti da casse acustiche disseminate nel buio della sala. Il muoversi di queste voci in un puzzle geometrico di spazializzazione attribuisce loro uno statuto paritario a quello della voce live, configurandole come personaggi.

Allo steso tempo, la loro natura acusmatica produce mistero congelandole ora come voci di commento, ora come di delirio e, ancor più, come voci di memorie che riemergono accanto a suoni che non sono mai la semplice riproposizione dei sublimi madrigali di Gesualdo, ma un loro trattamento in chiave atmosferica e rarefatta, quasi fosse frutto di un continuo sciabordio che ha consunto la materia rendendola talmente fragile da scomporre i confini fra dentro e fuori. In definitiva, In flagrante delicto è una conferenza di fantasmi la cui “messa in voce” non è altro che lo strumento per dare dignità materica, seppur evanescente, alla memoria: quella di un passato negletto che spettacoli come questo possono riscattare, quella di un suono che ancora interroga il presente e quella di un musicista troppo ingiustamente dimenticato.

L’oro del Tevere

Andrea Cortellessa

tout, au monde, existe pour aboutir à un livre

Il grido di protesta di Fabio Sargentini dà materia verbale a una nebulosa di dubbio che era facile avvertire all’inaugurazione di Anni 70. Arte a Roma, la grande mostra curata da Daniela Lancioni al Palazzo delle Esposizioni di cui ha già scritto qui Francesca Franco. Un dubbio così palpabile, anzi, che è legittimo supporre fosse previsto e quasi invocato da chi la mostra ha progettato (non sarà un caso che il grido sia risuonato in una delle conferenze programmate allo stesso Palazzo, lo scorso 13 febbraio). E si può supporre, ancora, che con l’atto di convocare quattro seminali mostre dell’epoca (Vitalità del negativo e Contemporanea di Achille Bonito Oliva, Fine dell’Alchimia di Maurizio Calvesi e Ghenos Eros Thanatos di Alberto Boatto) a fondamento della presente – più che voler istituire un’impossibile continuità – si sia inteso alludere a un tradimento inevitabile.

La stagione dell’effimero, come la chiama Sargentini in omaggio a Renato Nicolini, per definizione non ammette di essere musealizzata: meglio di chiunque altro lo sa chi, come Daniela Lancioni, per anni abbia lavorato proprio ad archiviare le tracce di «mostre, azioni, performance, dibattiti» (così nel sottotitolo di un suo libro del ’95, Roma in mostra 1970-1979, che è alla base di Anni 70). Nulla, sulla parete del museo di dopo, potrà mai rendere il fuoco di allora. (Emblematica – come all’inaugurazione mi ha fatto notare, polemico, un celebre artista – la «basetta» che è stato necessario collocare sotto lo scheletro coi pattini de Il tempo, lo sbaglio, lo spazio, l’opera-manifesto di Gino De Dominicis che accoglie i visitatori nella sala centrale di Anni 70: “cornice” quasi impercettibile quanto, concettualmente, non meno che decisiva.) Nei confronti dei capitoli-chiave della performance, in particolare, sono possibili solo due atteggiamenti: la riproduzione audiovisiva (adottata a Roma) o il re-enactement (come al Padiglione italiano della scorsa Biennale di Venezia si è preferito fare per Ideologia e Natura di Fabio Mauri). Soluzioni entrambe dimidianti, e dal sapore inevitabilmente mortifero.

Il paradosso di quella stagione, di cui la mia generazione ha fatto in tempo, allora, a sentire solo echi lontani (almeno l’empaquetage di Christo delle Mura Aureliane, scandalosa punta dell’iceberg ipogeo di Contemporanea nel parcheggio sotterraneo di Villa Borghese, giurerei di ricordarmelo), è proprio questo: gli «anni d’oro» che brillano negli occhi di Sargentini erano pensati, e vissuti, con animo già punk. No future: quell’«oro» – che consisteva nello sconfinamento di tutte le separazioni, nell’abbandono di qualsiasi spazio deputato, nell’incontro-scontro di tutto con tutto – era pensato e fortemente voluto per il presente, non certo per il museo di domani. È lo stesso paradosso del teatro – vera arte-guida del periodo, come testimonia l’inclusione del saggio relativo di Valentina Valentini nel catalogo di Anni 70 –: chi c’è c’è, chi non c’è non c’è.

Non è un caso che Contemporanea prevedesse appunto una sezione teatrale, e che fosse affidata a Giuseppe Bartolucci, vero maestro segreto di quel tempo che già su «Quindici», nel giugno del ’68, aveva teorizzato la «morte immaginaria […] della localizzazione architettonica del teatro»; o che, sempre nella non casuale data ’68, si fosse intitolata Il teatro delle mostre (lo ricorda Bonito Oliva, intervistato da Matteo Lanfranconi sempre nel catalogo di Anni 70) una serie di incontri alla Tartaruga di Plinio De Martiis.

Il paradosso lo assumerà Franco Cordelli quando appunto a posteriori, nell’83, darà il titolo nabokoviano di Proprietà perduta al suo libro sul più irripetibile degli happenings, il Festival dei Poeti di Castelporziano: che nell’estate del ’79 rappresenta di quella stagione, insieme, l’apice e l’epilogo. «Creare è solo scomparire», è uno degli aforismi che vi si legge. La crudeltà del tempo capovolge la volontà di potenza della presenza assoluta nel simmetrico dialettico di una perdita non meno assoluta. Il «creare» di oggi prevede, come sua parte integrante, lo «scomparire» (e l’essere rimpianti) di domani. Come quello dell’Anello dei Nibelunghi, che il perfido Alberich aveva sottratto alle figlie del Reno per dominare il mondo, l’oro degli anni Settanta appartiene insomma solo a loro: a quelle profondità. Noi, come si risolve infine a fare Brünnhilde, non possiamo che restituirglielo.

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Fabio Sargentini, La linea effimera

La linea effimera

Fabio Sargentini

Al vernissage della mostra Anni‘70 a cura di Daniela Lancioni spunta il microfono di un giornalista che mi chiede : “Davvero Roma in quegli anni per l’arte contemporanea ha goduto di un prestigio internazionale?” Dal tono della domanda traspariva un’ombra di incredulità. Anche in me, via via che m’inoltravo nella mostra, cresceva una sorta di sbigottimento.

Questo decennio appassionante, da me vissuto in prima linea, era qui rappresentato da una lunga sfilza di opere, alcune anche belle, ma inerti, mute rispetto alla scena animata dell’epoca. La galleria d’arte, allora, mutò pelle, non più statico contenitore di opere, ma spazio duttile, dinamico, effervescente. La pittura scese dalla parete, la scultura dal piedistallo, il teatro abolì platea e palcoscenico. La galleria d’arte si animò di figure vive: corpi umani (danzatori, performers, musicisti) e corpi di animali (cavalli, leoni persino). Ogni genere di materiale, compresi acqua terra fuoco, invase il luogo espositivo.

Tutto questo ha il suo clou nel gennaio 1969 con la mitica mostra di dodici cavalli vivi nella galleria-garage l’Attico. Io ci metto lo spazio, Kounellis i cavalli. L’immagine della mostra pubblicata da Harald Szeemann nel catalogo della mostra When attitudes become form fa il giro del mondo. In aprile mi reco a New York per ingaggiare musicisti e danzatori che sono tra le personalità più innovative della scena newyorchese: Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, Terry Riley, La Monte Young. Nel corso di un party noto un gruppetto di artisti che discute animatamente.

Uno dice: “Sapete che in una galleria a Roma hanno esposto dei cavalli vivi?” Che soddisfazione ho provato! Le gallerie d’arte americane erano tutte collocate ancora a vari piani dei grattacieli, accanto a uffici legali, parrucchieri, negozi di abbigliamento. Roma ha dato scacco matto a New York, pensavo passeggiando per le vie di Manhattan. Di lì a poco anche galleristi come Leo Castelli e Ileana Sonnebend avrebbero aperto a Soho spazi con la caratteristica del loft.

Jannis Kounellis, Dodici cavalli
Jannis Kounellis, Dodici cavalli (1969)

Nel corso degli anni si susseguono al garage di via Beccaria e nel nuovo spazio affrescato di via del Paradiso numerosi festival di musica e danza americane, alternati con mostre spettacolari: lo Zodiaco vivente di De Dominicis, i graffiti sul muro di Sol Lewitt, gli happenings di Bob Withman, lo slide show esotico di Jack Smith, la musica minimalista di Phil Glass e Steve Reich, la video performance di Joan Jonas, la scultura cantante di Gilbert & George, il violinista sui tetti di Kounellis, i tableaux vivants di Ontani… Questa serie prolungata di eventi contribuisce a svecchiare il teatro sperimentale romano ed ha un forte impatto su registi come Carella, Barberio Corsetti, Martone. A Memè Perlini dò in uso il garage per rappresentarvi Locus Solus.

Certo, a Roma non c’è soltanto l’Attico. Chiusa la galleria La Tartaruga, fa ancora mostre di qualità la Salita, mentre il torinese Sperone propone artisti concettuali americani e inglesi. Sale la stella del critico Bonito Oliva che organizza sotto l’egida degli Incontri Internazionali due mostre pubbliche, Vitalità del negativo al Palazzo delle Esposizioni, e successivamente, nel ’73, Contemporanea al parcheggio sotterraneo di Villa Borghese (ancora un garage!). Contemporanea è importantissima perché affianca all’arte visiva teatro, musica, danza, cinema e ufficializza così la linea effimera portata avanti dal garage de l’Attico. Nel 1976 chiudo quest’ultimo con un allagamento e trasformo la galleria in un battello che naviga il Tevere: L’Attico in viaggio.

Nel 1977 presento alla sala Borromini, coadiuvato dal Beat ’72, India-America, musica e danza un festival che ha enorme successo. Il nuovo assessore alla cultura, l’architetto Nicolini, come primo atto significativo finanzia il manifesto del festival e concede gratis la sala. È di qui che parte la cavalcata di Nicolini. L’avanguardia artistica nelle sue espressioni effimere, musica, danza, video si scioglie nella festa popolare che così assume forme raffinate. I luoghi prescelti sono spazi aperti, suggestivi: Massenzio è l’apoteosi di Nicolini. La linea effimera sfonda dappertutto. Persino l’assessore parigino Jack Lang la fa sua. Esce un libro di Calvesi dal titolo eloquente Avanguardia di massa. Io mi dò al teatro sperimentale. Bonito Oliva si fa paladino del ritorno alla pittura con la Transavanguardia. Siamo alle soglie degli anni’80...

Il giornalista è ancora lì con il microfono che aspetta la mia risposta sospesa. “Erano anni d’oro, glielo assicuro” gli dico mentre volgo lo sguardo intorno cercando invano conferma alle mie parole. “Se vuole, la invito a cena, e glieli racconto” dico al giornalista a microfono spento.

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La matematica al cinema

Michele Emmer

«La matematica non delude mai» diceva il protagonista del film di François Ozon Dans la maison. Un regista francese di documentari, Olivier Peyon, ha realizzato un docfilm dal titolo Comment j’ai détesté les maths. In realtà il film non vuole mostrare il disgusto per la matematica ma l’esatto contrario. Intervistare matematici di diverse parti del mondo e cercare di far capire come la matematica possa essere un'attività interessante, fantasiosa, creativa. Mostrare il fascino e la bellezza della matematica.

Interessante e preciso Jean Dhombres, da anni apprezzato storico della matematica francese, che ha iniziato ricordando che la matematica ha una sua storia fatta di successi e di fallimenti, che l' astrazione della matematica è una delle chiavi del suo successo, per poter applicare risultati e procedimenti simili in processi e problemi molto diversi. Stimolanti anche gli argomenti di cui parla Jean Pierre Bourguignon, per anni direttore dell’Ecole des Hautes Etudes Scientifiques di Parigi, e da poco eletto presidente del ERC, European Research Council. Bourguignon ha tra l’altro organizzato la mostra su matematica ed arte alla Fondation Cartier di Parigi nel 2012. Tra i protagonisti della mostra, non poteva mancare Cedric Villani, vincitore della medaglia Fields nel 2010 (non esiste il Nobel per la matematica).

Villani è un personaggio molto famoso in Francia, non solo per la sua attività di matematico, è tra l’altro direttore dell’Institut Henri Poincaré di Parigi, ma anche perché è un tipo molto fantasioso ed estroverso, un vero personaggio, con quella grande spilla a ragno che porta sempre, i capelli a caschetto, il grande fiocco alla Oscar Wilde. Negli ultimi anni si è molto dedicato alla diffusione della cultura scientifica e matematica in Francia. Per tutti questi motivi non poteva mancare nel docfilm.

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Viene ripreso in diversi momenti della sua vita, compresa la consegna della medaglia Fields a Hyderabad in India in occasione del congresso mondiale di matematica. Altra idea è di mostrare i matematici nei luoghi del loro lavoro. Ed ecco allora l’MSRI, Mathematical Sciences Research Istitute di Berkeley, ed il geometra Robert Bryant, molto efficace nel mostrare la bellezza della matematica. Ed ecco il MFO, Mathematisches Forschungsinstitut a Oberwolfach, nel sud della Germania, fondato durante la guerra nel 1944, dove i matematici di tutto il mondo si ritrovano in piccoli gruppi per discutere e confrontare le loro ricerche nei diversi settori.

Una cosa affermano in molti nel film: Per essere creativi, per risolvere problemi che nessuno ha mai affrontato, ci vuole tempo, si commettono errori, si cercano nuove direzioni. E la formazione scolastica deve servire non a creare matematici, ma a dare la capacità di essere riflessivi, fantasiosi, creativi. Bourguignon afferma a proprosito della Cina, una realtà che conosce bene: «I Cinesi hanno investito e continuano ad investire molto nella formazione di base, senza preoccuparsi troppo delle cosidette connessioni con la realtà ed il mondo del lavoro». Quante chiacchiere inutili si continuano a ripetere sui legami tra l’educazione e il mondo del lavoro! La fantasia, la passione per la ricerca nasce dagli stimoli che sono stati dissemintati nel teste dei ragazzi al momento della formazione. Magari facendo anche cogliere qualche sprazzo della bellezza del ragionamento matematico.

Ad un certo punto si ha un brusco cambio di scena. Non si poteva non parlare della crisi economica, dei modelli matematici per la economia, i grandi accusati per la crisi economica devastante che ha colpito il mondo. Due interlocutori, George Papanicolaou, matematico economista, nato come matematico puro (e, sottolinea Villani, oramai la distinzione non ha alcun senso) e Jim Simons, prima matematico e poi affarista miliardario che ha realizzato e venduto algoritmi matematici per l’economia, algoritmi che secondo Papanicolaou non erano abbastanza testati. Non si sapeva come avrebbero reagito in situazioni di emergenza, sulla base di dati statistici ancora poco significavi.

L’informatico affarista parla di questa fantomatica matematica economica che si regge su questi maledetti algoritmi che hanno mandato in malora l’economia globale, ma che hanno reso lui miliardario, speculando sulla finanzia virtuale. Non è molto convincente (in malafede?), come se non ci sia stato chi dalla gestione della crisi non ha largamente guadagnato (lui stesso), come se nessuno pilotasse in nessun modo l'economia globale, come se l'economia matematica fosse una sorte di divinità irraggiungible e sconosciuta che non si riesce a dominare. Una non spiegazione che lascia molto perplessi. Il film nel finale è divenuto una sorta di inchiesta sulla gestione matematica dell’economia. Del tutto in contrasto con tutto quello che era stato detto sino a quel momento: la bellezza, il fascino, la passione, l’astrazione.

Sembra un altro film. Èquesto il peggior difetto del film: assemblaggio di materiali, a volte interessanti, senza alcuna regia. Tranne quando un simpatico matematico Usa, Eitan Grinspun racconta e finalmente fa vedere le immagini di come è stato risolto il problema di come cascano gli spaghetti nell’acqua. Un problema ridicolo si dirà. E invece no. È il problema di come, con quale angolo, con quale velocità si devono far cadere i grandi tubi che collegano i continenti nel fondo degli oceani.

Studiando un modello in cui si fa cadere del caramello su un nastro trasportatore si è visto che il fluido si avviluppava in nodi o restava liscio a seconda della velocità del nastro. Dagli esperimenti si è costruito un modello che è poi stato testato sui grandi cavi transoceanici. Perché se si avvolgono troppo di possono rompere, può non passare il liquido contenuto, o le fibre ottiche, si devono evitare i danni. Studiando appunto come si devono far cadere gli spaghetti nell’acqua bollente. Un modello divertente, con immagini molto utili e stimolanti, con la spiegazione del matematico concisa e attraente. Ma sono solo 5 minuti del film.

Comment j’ai détesté les Maths, doc film di Olivier Peyon, 1h 43 m, Francia, 2013.

alfadomenica febbraio #3

ANDREA CORTELLESSA su ANTONIO DELFINI – ANGELA MADESANI su LUIGI ONTANI - GIORGIO MASCITELLI / RACCONTO - ANTONIO DELFINI / VIDEO *

ANTONIO DELFINI, L'ATTACCHINO METAFISICO
Andrea Cortellessa

Senz’altro ci sono, nel Novecento italiano, autori di lui più «importanti» (Gadda, per esempio) e, altrettanto certamente, scrittori più «bravi» (Landolfi, ovvio). Ma non ci sono scrittori più necessari di Antonio Delfini.
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LA SBANDATA CONTROLLATA DI ONTANI
Angela Madesani

La mostra da Emilio Mazzoli è un intenso viaggio nella poetica di Ontani, una visione panoramica dell’artista oggi settantenne.
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UN HAPPY HOUR
Giorgio Mascitelli

In ogni caso l’happy hour ora non dura soltanto un’ora, ma si dilata a due, tre, anche quattro come sembravano durare le lezioni più noiose a scuola, solo che qua ci si diverte.
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ANTONIO DELFINI - Intervista
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Antonio Delfini, l’attacchino metafisico

Andrea Cortellessa

Senz’altro ci sono, nel Novecento italiano, autori di lui più «importanti» (Gadda, per esempio) e, altrettanto certamente, scrittori più «bravi» (Landolfi, ovvio). Ma non ci sono scrittori più necessari di Antonio Delfini. Perché Delfini non è semplicemente un «sottovalutato» (lo è moltissimo, lo è in misura scandalosa), ma uno scrittore costitutivamente irrealizzato – per molti versi, anzi, irreale. E dunque, ogni volta tocca inventarselo.

Quando qualche anno fa – dopo un quarto di secolo d’ingiustificato intervallo – finalmente Einaudi riprese a proporre i suoi scritti, in una silloge che assai umoralmente – il che non poteva sorprendere, occupandosene Gianni Celati – smembrava uno dei due unici libri in qualche modo riusciti a far capolino nel canone (i racconti del Ricordo della Basca), il bellissimo titolo fu preso da una delle falotiche affiches autopubblicitarie colle quali, materialmente attaccandole sui muri della sua Modena, di frequente si baloccava Delfini: Autore ignoto presenta.

CARTOLINE_Pagina_2 (611x640)«Ignoto» anche ai suoi cultori più appassionati (diceva giustamente Cesare Garboli, introducendo nel 1982 ai suoi Diari, che Delfini più che un individuo fu una costellazione: «i pezzi di cui era fatto, psicologici, intellettuali, emotivi, erano unici, rari, e non solo introvabili, ma programmati ciascuno per suo conto»; è vero dunque che il suo capolavoro resta il suo libro più disorganico, il libro-non libro appunto dei Diari; peccato che lo stesso Garboli, come spesso gli capitava, ne abbia lasciata un’edizione in cui l’umoralità passa il segno del condivisibile): perché «ignoto», in fondo, restò a se stesso per primo.

Cosicché, come capita al nostro piccolo mondo letterario – che ogni tanto si risveglia, si stiracchia, a mezza bocca mormora ah già, ci sarebbe pure Delfini, poi subito ripiomba nel torpore –, tutti i suoi numerati lettori, ogni volta che lo rileggono, scoprono uno scrittore diverso: lui che in effetti ogni volta si reinventava, sorprendendo tutti e lui per primo (davvero era, come ha sintetizzato una volta Alfredo Giuliani, «uno scrittore marginale a se stesso»).

CARTOLINE_Pagina_9 (636x640)Così avvenne, fra il 1958 e il ’59, in conseguenza dell’ultima, della più atroce delle mille delusioni che hanno innervato l’esistenza di questo eterno adolescente, di questo bipolare da manuale, di questo virtuoso del desengaño: la breve storia d’amore con una «Luisa B.», giovane e superficiale figlia di ricchi industriali di Parma conosciuta a dicembre, che per l’ultima volta lo fa illudere circa una vita possibile, effettiva, reale («è da oggi che ho moglie», scrive sul diario il 7 gennaio; il 4 marzo annota: «Ricevuto lettera dalla cialtrona Luisa B. in cui si dichiara che ella mi pianta»).

Tale microscopico aneddoto sentimentale è il big bang che sprigiona una corrente di atrabile esistenziale, di mauvais sang, di aggressività retorica che non conosce pari, almeno fra quelli testimoniati dalla nostra letteratura: l’odio per la borghese di Parma («il simbolo della frode, del tradimento e del peccato») dà vita al personaggio di Misa Bovetti («Misa» e «Nisa» sono due suoi ricorrenti senhals), epitome di ogni malagrazia e infingardaggine del capitalismo italiano, in Misa Bovetti e altre cronache (Scheiwiller 1960); e scatena la fantasmagoria geografico-erudita di Modena 1831. Città della Chartreuse (ivi 1962: in cui l’ubbia, coltivata da tempo, per cui Modena appunto, anziché Parma, fosse la città narrata da Stendhal, è rinfocolata dalla metonimica avversione per la città della cialtrona).

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Gianluigi Toccafondo, Antonio Delfini - Foro Boario

In forma di invettiva diretta, invece, sono le poesie che Delfini prende a tambureggiare sul «Caffè» di Giambattista Vicari, e che Giorgio Bassani lo convince a raccogliere in volume (presso Feltrinelli, nel ’61): sicché le Poesie della fine del mondo diventano l’altro titolo cui per lo più si lega la memoria del suo nome (e dunque al demone di Luisa B. si ricollegano, in un modo o nell’altro, i tre libri pubblicati negli ultimi tre anni di vita da Delfini: che muore il 23 febbraio 1963).

Ed è una vera e propria scoperta, da parte di Delfini, quella della «mala poesia». Naturalmente si connette a un genere carsico, quello della satira e dell’invettiva, che da sempre scorre in parallelo a quello della poesia lirica (tanto è vero che di lì a poco, nel ’64, Cesare Vivaldi potrà curare da Guanda un’ampia antologia di Poesia satirica nell’Italia di oggi, che allinea Delfini a, fra gli altri, Giuliani, Pagliarani, Balestrini e Sanguineti); ma in Delfini da un lato si riscontra una precisa, polemica intenzione letteraria (in un componimento disperso definisce il suo «l’anticanzoniere» di un «Francesco Antipetrarca»), dall’altro il suo cattivo umore trascende a colorare di sé non un singolo, aneddotico oggetto d’avversione ma, appunto, un intero mondo.

CARTOLINE_Pagina_4 (447x640)È davvero un’apocalisse quella che si disegna in questi versi («una fine del mondo che non si quando avverrà o quando avvenne», scrive Delfini nella Premessa al libro), che travolge nella sua interezza un tempo odiato («Erano, sono e resteranno / i tempi più tristi della storia») nel quale Delfini si getta a corpo morto (a Porta San Paolo il 6 luglio del ’60 – alla vigilia della strage di Reggio Emilia – protestando contro Tambroni viene ferito di striscio dalla scudisciata d’un carabiniere a cavallo: «È la seconda rivolta comunarda / È la prima italiana / È il secondo Settanta / È il secondo Diciassette / È l’industriale fatto a fette», aveva appena cantato a Genova «in rivolta»), trascinando con se tutto e tutti (un’invettiva contro l’allora segretario dell’odiatissima DC, cautamente censurata da Vicari come O Goro, suonava in realtà: «Tu Moro moristi come un cane / eri un cane tra i lenoni / come un cane eri un servo fedele / avevi l’affetto più vero e sincero / per loro, i padroni»).

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Gianluigi Toccafondo, In via Scarpellini, Roma, 1956

Ed è davvero un «Antipetrarca» chi capovolge diametralmente, simmetricamente, l’ossessione per il passato (un passato d’invenzione o «eventuale», come lo ha definito Ginevra Bompiani) dei racconti del Ricordo della Basca (e di quel pezzo formidabile che è la loro introduzione, Il ricordo del ricordo) in un futuro da tregenda, fosco come un redde rationem («… un dì sarai presa d’angoscia», «Finirà il mondo quando le tue ossa in polvere / recheranno la peste alla gente spermatizzata […] / Ti guarderò senza farmi le pugnette»), che si scaglia in primo luogo appunto contro il passato e il suo culto: «Mercanti d’Italia voi siete alle corte! […] non siete che polvere di rotti bicchieri, / di cui faremo carta vetrata per sfregiare la faccia / dei nostri irricordabili ricordi di ieri!» (del resto l’aveva detto, nei Diari: «Il pensiero è profezia e ricordo. La vita è avvenire e passato. La vita non è mai presente. Il presente non è mai»).

L’edizione approntata da Irene Babboni nella «bianca» riprende il traliccio della precedente curata da Daniele Garbuglia (con introduzione di Giorgio Agamben) da Quodlibet nel 1995, che completava il libro del ’61 con i non pochi componimenti usciti sul «Caffè» rimasti esclusi (per un giudizio non sempre, si ha motivo di pensare, di natura letteraria); aggiunge ulteriori poesie dell’ultimo periodo (fra le quali bellissima l’ultima, del capodanno ’61); ne omette il commento (utilissimo); ha il pregio però di rendere noti, nelle prime sezioni, molti componimenti di tutt’altra stagione (quella anni Trenta testimoniata in parte dall’autoedizione del Quaderno n. 1, 1932), fra i quali molte delle «poesie di fattura molto frettolosa» per ciò omesse da Garboli e da Natalia Ginzburg dal corpo dei Diari in cui figuravano (con ciò non capendone la natura «al di qua di ogni letteratura», dichiarata dall’interessato in un componimento del ’42).

CARTOLINE_Pagina_7 (640x452)E soprattutto dà corpo a un fantasma tra i più suggestivi dell’«anticanzoniere»: quello per cui, dichiarava Delfini a congedo del libro, «moltissimi versi (quasi un terzo dell’opera intera) sono titoletti di notizie di giornali, tolti così a piacere del poeta e immessi nel testo delle poesie». La maniera dei parasurrealisti presqu’automatiques 1940, pubblicati sul «Caffè» nel ’62 e pure qui riportati, davvero arriva sin nel corpo delle Poesie della fine del mondo: se è vero che nel volume Einaudi viene riprodotto fotograficamente l’anello mancante.

Sono, alle pp. 49-57, i collages verbali nel ’39 materialmente ritagliati e incollati da titoli a stampa, cui fanno cenno i Diari («Foglietti talloncini note frasi-scritte per caso in viaggio o per istrada e magari parole isolate immagini e persino ritagli di giornali rimasti chissà perché in tasca o nel portafogli»),quattro dei quali vennero pubblicati su L’Arcitrivella, una strenna modenese del ’62 (davvero un anello mancante, se si pensa che proprio il collage verbale veniva allora praticato da Giuliani, Porta e Balestrini – che ne esposero alcuni, nel novembre del ’64, al secondo convegno del Gruppo 63 a Reggio Emilia – prima che il cut-up restasse operativo nel solo Balestrini, oltre che in Pagliarani).

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Gianluigi Toccafondo, affresco digitale

E che oggi, gigantografati da Gianluigi Toccafondo, decorano la volta della Biblioteca Civica che ad Antonio Delfini è stata intitolata nel 1992: «un gesto», annota Babboni, «al Delfini attacchino, editore e promotore di se stesso sarebbe sicuramente piaciuto moltissimo». E davvero, volgendo gli occhi al cielo, a Delfini si guarda volentieri.

Antonio Delfini
Poesie della fine del mondo, del prima e del dopo
a cura di Irene Babboni, prefazione di Marcello Fois
Einaudi (2013), pp. XXIX-229
€ 15,50

NOTA

Si riproducono qui quattro collages poetici dai nove complessivamente realizzati nel 1939-40 e pubblicati, in parte in L’Arcitrivella. Strenna modenese per l’anno 1963 (Società d’incoraggiamento per gli artisti della provincia di Modena, 1962), in parte – in seguito – in cataloghi di mostre; per la prima volta sono raccolti alle pp. 49-57 di Poesie della fine del mondo, del prima e del dopo. Gli originali sono perduti, ma Giovanna Delfini ne conserva fotocopie e riproduzioni fotografiche. Le restanti immagini provengono dall’«affresco digitale» realizzato nel 2009 da Gianluigi Toccafondo e collocato sulla volta della sala conferenze della biblioteca civica Antonio Delfini di Modena; e dal catalogo della mostra Immagini di Antonio Delfini, tenutasi alla Biblioteca Estense della stessa città nel 2007. L’artista ha interpretato le fotografie originali in composizioni fantastiche e “arcidelfiniane” che in seguito sono state ingrandite con procedimento a stampa digitale e plotter su un film in PVC applicato direttamente sul soffitto.

*Per le immagini si ringrazia la casa editrice Einaudi, la Biblioteca Estense Universitaria e la Biblioteca Civica Antonio Delfini di Modena.

Un Happy Hour

Giorgio Mascitelli

In ogni caso l’happy hour ora non dura soltanto un’ora, ma si dilata a due, tre, anche quattro come sembravano durare le lezioni più noiose a scuola, solo che qua ci si diverte. L’happy hour è un’importante articolazione della vita moderna, che avrà pure il suo logorio e le sue crisi, ma anche una complessità nelle relazioni sociali che non può essere sottaciuta o sottovalutata a pena di trascurare la predetta complessità, e anche il predetto logorio.

L’happy hour non è solo occasioni di trastulli, diporti e momenti ameni, ma può diventare un utile veicolo dall’interfaccia friendly per introdurre amichevolmente anche relazioni che afferiscono all’ambito lavorativo e/o del prodotto interno lordo. Proprio in questo spirito io e Gaston Monteron, che dovevamo interfacciarci per via di alcune restilizzazioni che dovrei realizzare per loro, abbiamo deciso di incontrarci a un happy hour con le nostre rispettive Lei affinché risultasse evidente lo statement amichevole dell’happy hour.

Mi avvedo che forse questa formulazione pecca di scarsa correttezza e sarebbe meglio correggerla perché non è detto che ogni Lui abbia la sua Lei e soprattutto che ogni Lei debba essere posseduta da un Lui ( e perché non viceversa? Ma qui è prematuro evocare lo spettro del toy-boy) e allora riformulando più correttamente: decidemmo congiuntamente che loro, cioè noi, si incontrassero con loro, cioè loro, a un happy hour dall’interfaccia amichevole nel corso del quale, pure, si sarebbero instaurati gli elementi primi di un pour parler informale e molto amichevole in vista di una concretizzazione ulteriore nella fase positiva di una transazione impegnativa per entrambe le parti.

Scegliemmo concordemente il Geomethrykah, un locale il cui personale è professionale e caraibico, come la residenza fiscale della proprietà ( ma di isole diverse però!). Il Geomethrykah predilige nel suo interior design i cateti, le linee rette, i poliedri regolari (unica eccezione le fontanelle decorative tra i tavoli che poggiano su colonnine), insomma uno stile dorico ma trasparente nella convinzione che questa sobrietà angolare esalti al meglio le sinuosità delle generose frequentatrici.

Al momento dell’incontro tra le parti, in definitiva, la nostra parte era costituita da Me e dalla Mia Lei e la loro da Lui e dalla Lei di Lui in una perfetta e serena simmetria che si intonava ai motivi euclidei dell’interior design del locale. Vista la natura amichevole dell’happy hour, ci demmo senza esitazione del tu (intendo che io diedi del tu alla Lei di Lui e Lui diede del tu alla Mia Lei e viceversa, perché io e Lui ci davamo già del tu).

Ordinammo da bere a una delle cameriere che rispondono ai nomi di Mia, Ella e Donna, mentre esse chiamano indistintamente i due baristi dietro al bancone “Ehi man!”. La sua Lei ordinò un cocktail dal colore rubino opalescente, dal cui bicchiere spuntavano alcuni alberelli e ombrellini; la mia ebbe un liquido giallo girasoli di Klein con riflessi ocra e fette di agrumi tropicali dentro il bicchiere; Lui, cioè Gaston Monteron, prese un liquore terra di Siena con molto ghiaccio però; il mio presentava un colore magenta chimico con sfumature smeraldine da caletta sarda al tramonto. La conversazione era amichevole, l’interfaccia era amichevole, il clima era amichevole.

Amichevole o no, la vescica, che non bada alle ragioni del cuore, nel corso dell’happy hour mi presentò le sue impellenti ragioni e io fui indotto a ritirarmi per evacuarla a bell’agio. Quando ebbi espletato, feci per aprir la porta della toaletta, ma la porta non si aprì perché la serratura magnetica non scattava e io tecnicamente si può affermare che ero chiuso dentro il cesso. Dopo aver riprovato senza successo decisi di sedermi un attimo e attendere con calma l’arrivo di qualcuno in bagno senza cedere all’agitazione.

Ma non erano trascorsi neanche due minuti che la mia giacca prese a vibrare mentre udivo il trillo che annunzia l’arrivo di un sms. Era un sms di Lei che domandava “Dove ti 6 cacciato?”. Subito le risposi: “Sono in bagno, ma non riesco a uscire, puoi venire a liberarmi?”. Un altro trillo: “Non dirmi ke non 6 capace di uscire dalla porta di un bagno”. Io allora: “Eppure è così”; un altro trillo: “Certo non posso venire ad aprirti ti rendi conto ke figura ci fai? Gli ho detto ke ai ricevuto una telefonata importante dall’Australia”.

Meno male che Lei che riteneva di aver sedato lo scandalo sostenendo che avevo ricevuto una telefonata d’affari da un posto dove erano le quattro del mattino! Provai a sfondare con una spallata, ma la porta mi respinse! Poi mi sembrò di udire delle voci e mi sforzai di modulare in maniera comprensibile un “Per favore mi potete aiutare”, ma l’altrettanto comprensibile senso di umiliazione mi seccava la gola e mi strozzava il grido di soccorso. Sentii la porta esterna richiudersi.

Passarono i minuti, non c’era nessun trillo, nessun fruscio, nessuna voce. Mi trovavo nella condizione di dover scegliere se chiamare aiuto in maniera plateale esponendomi al ridicolo di divulgare che non sapevo più aprire una porta che io avevo ben chiuso oppure di lasciar sfiorire il tempo dell’happy hour, magari offendendo l’illustre commensale, cioè Gaston Monteron, ma mantenendo inviolata la mia dignità nel mondo dei serramenti.

Mi trovavo a dover scegliere come l’ultimo degli sfigati a cui si finisce col dire di mangiare questa minestra o di saltare dalla finestra, con l’aggravante che non c’era nessuna finestra perché era un bagno chiuso con la ventilazione forzata. Poi compresi con un’illuminazione istantanea che se ero chiuso in un cesso senza sfoghi, mentre cominciavo ad avvertire distintamente l’odore degli escrementi trascorsi da quello scarico, questa era un’allegoria. E non era un’allegoria amichevole.

All’improvviso si spense la luce e io cacciai un Ohi di spavento. Subito la luce si riaccese: era Ella, che non sentendo nessuno, aveva pensato che qualcuno avesse dimenticato la luce accesa. Le esternai il mio problema ed Ella mi assicurò che sarebbe ricorsa a Mia che aveva le chiavi di riserva, per un attimo ebbi l’assurdo timore che sarebbe andata dalla Mia Lei, ma compresi che alludeva alla sua collega. Alla fine invece venne Donna a liberarmi.

Rientrai nel salone e subito una folata di sollievo mi accolse. Mi sedetti accanto alla Mia Lei che rideva e scherzava dolcemente nel clima amichevole che si era ormai instaurato. Mai come allora mi immersi in lei, mai come allora mi piacque immensamente, mai come allora mi fece dimenticare di me, mai come allora ebbi tanta voglia di Lei. Mai come allora ebbi voglia di parlare d’affari. Nessuno faceva menzione del periodo e del motivo della mia scomparsa. Si era trattato soltanto di una brutta allegoria. Forse avevo mangiato pesante.