Yasujiro Ozu, canto di vita terrestre

Fabrizio Ferraro

Di fronte al programma del cinema ritrovato, festa o festival, come lo si voglia chiamare, in cui si cercano di ritrovare film andati persi, cioè scomparsi nella memoria pubblica, l’ultima delle ultime, cioè di qualcosa che è andato definitivamente perso, si pensi a cosa possono far ritrovare certi film, non sono la loro presenza fisica ma anche il tentativo di ritrovare una sensazione di visione persa – scomparsa nei conflitti e nelle strade negate, nuovi assetti tecnici dell’oggi, con l’invasiva tecnica digitale, la tecnologica distruzione della presenza pubblica.

E allora come sarà possibile ritrovare un atto di visione? Ciò che è scomparso potrà essere solo evocato nelle forme che apparterranno all’oggi, con i suoi fidi seguaci, cliché e luoghi comuni della vita ordinaria. Ma anche evocare una visione di settantotto anni precedente, riuscirà, forse, a costituire legami differenti, sovrapposti, simultaneamente presenti, nei respiri di una storia, della storia, che da sempre formula i suoi vagiti di vita contro ogni forma distruttiva. E allora tanti bei momenti potranno essere ri-costituiti su uno schermo che adatta la visione dell’oggi con le più chiare formule del passato.

In questo programma, di vita e di visione, come non ri-pensare al Figlio unico di Ozu, proiettato ancora, nuovamente, una vera anteprima dell’oggi. Cercare poi qui di scrivere al ricordo non ancora elaborato e stimolato da una nuova vista, ma solo con la possibilità di guardare anni indietro mentre si avanza incerti nella desolante immateriale presenza/assenza del soldo, inviso al denaro. Mentre si pensa, per meglio richiamare il ricordo, continua a risplendere una frase presente nel film, che più di ogni altro, più di ogni canto, più di ogni gesto, potrà aprire un mondo di ritrovata umanità: cercare di salvarsi dalla ferocia unica di questo capitalismo senza più distinzione cartografica, est, ovest, ma tutto sullo stesso asse violento del denaro, ora addirittura scomparso materialmente e solo richiamato.

Per tornare al film amoroso di Ozu, la frase detta dalla madre al figlio, ormai depresso, senza più forze, senza più sogni di gloria, per la continua fatica e subalternità sociale… «È una fortuna che tu non sia diventato ricco!». Le parole sono così chiare da non poter essere integrate da nessuna mediazione di sorte. O si resta legati alla vita, a incontri liberi di poter esprimere ogni potenza tra gli esseri umani o si diventa ricchi. Nessuna possibilità di poter tenere insieme la ricchezza e la potente costruzione dell’umanità. Però queste parole così nette potrebbero essere anche dimenticate e potremmo benissimo ricordare nel film altri elementi oltre le parole, resti, linee, angoli. Le parole non sono mai così determinanti nell’essenziale cinema di Ozu quanto la soave leggerezza che si apre in ogni momento nei suoi film, sempre al margine: delle case, dei panni, dei tralicci, una prospettiva che mette insieme ogni cosa, al margine, senza nessuna gerarchia.

Ma la gerarchia rifiutata nei film di Ozu, non è uno slogan dove segnare una linea tra ciò che è bene e ciò che è male, ma è l’unica possibilità per riuscire a far iniziare il movimento della visione. Dove sarà presente una gerarchia, di struttura, tra le forme, di composizione, nessun movimento potrà seguire, perché ci troveremo solo davanti a prigioni di senso comune, il «concentrazionario» indirizzo per una massa informe, guarda lì, guarda questo, seguimi. E invece, per fortuna, i grandi poeti della composizione visiva, da Giotto a Ozu, senza alcuna distinzione, sono tutti posizionati sullo stesso livello nella composizione visiva, così da rendere possibile ogni movimento libero – ritrovare i legami, riuscire a stare sempre sotto la linea della forma per non restare intrappolati da un’incalzante forma diretta e chiusa.

Questa la grande forza di Ozu, del suo Figlio unico, che non è mai unico ma molteplice per i suoi legami sociali, comunità a-venire, nel margine del racconto, della drammaturgia non mostrata ma filmata, dove per vedere Tokyo basta fermarsi davanti al più grande inceneritore della città, edificazione per smaltire i rifiuti, prodotti principalmente dai ricchi e dagli abitanti integrati della città. Il povero non può che dividere gli oggetti in molteplici utilizzi e riciclare. Mentre loro, i ricchi cittadini, in movimento nella grande città che produce principalmente spazzatura, nominati ma mai inquadrati, possono solo offuscare la soave presenza di una madre e di un figlio che cercano teneramente di ritrovarsi, di farsi guardare da un paesaggio che si presenta solo nelle sembianze di un inceneritore. E allora ecco che questi oggetti, tutti senza distinzione e differenze, la madre, il figlio, il prato, il cielo, l’inceneritore, segnano la presenza, una presenza che si manifesta al margine, in un tessuto quotidiano che non si rappresenta ma, appunto, si può solo vivere nel proprio passaggio.

Ecco perché in questo film, ma anche in tutti i suoi altri grandi film, non si trova differenza alcuna tra un uomo e un albero, tra una strada e un bambino, tra una donna ed un interno di casa, tutti segnano appunto questa presenza, la presenza nel mondo che traccia, sì traccia, come il solco nella terra, l’unica forma vera di contatto, il passaggio vivo nel paesaggio terrestre. In questo, tutta la grande strada di un grande cinema, ormai dimenticato, inabissato: non si può costruire un film sullo sviluppo drammaturgico ma si può solo filmare la presenza nella storia, come un blocco, un panorama. Solo attraverso questa vicinissima distanza potrà nascere una visione, così vicina nella sua lontananza da far emergere le varie composizioni di vita. Nulla si costruisce ma tutto si compone e si articola nelle forme vive dell’esserci. Posizionamento più che movimento apparente, atto di vita più che gesto di conquista, così poi, potremmo assistere al nostro vero movimento, un accordo con un mondo non più separato ma in continua e ondulata variazione. Tutto insieme.

Ozu, in questo grande film, e anche in generale per altri film, non filma lo spazio, perché concepire uno spazio vuol dire già segnare una netta separazione con le cose della vita. Nessuna divisione tra un’intima presenza e un’estranea assenza, anzi, proprio questa condivisa presenza, avvolgente, dell’oggetto mondo, che sia un uomo, una donna, una casa, uno straniero, dei panni stesi, non farà altro che costituire nelle nostre visioni la giusta densità del tempo, in uno spazio, non più differente tra animato e inanimato. Tutto si costituisce insieme e tutto segna un canto di vita terrestre. Ogni cosa, vicina e lontana, condizionerà il nostro passaggio e il nostro posizionamento. È sempre una storia conosciuta e acquisita, considerare i desideri e le passioni umane come linee, angoli, superfici e corpi, cioè le posizioni in ogni momento di vita: l’aria tra due persone che parlano, la linea dello sguardo, la voce, l’avvicinarsi e l’allontanarsi ecc.

Per questo Ozu non ha mai bisogno, per evidenziare/segnare una violenza, di mostrare la violenza, l’abuso. Basterà filmare l’aria, l’equilibrio nel piano, la distanza tra gli oggetti, tra le persone, un sussurro, un lieve movimento disarmonico. Lì, la violenza lascerà il segno nel tempo, da divenire traccia, non del singolo intreccio biografico, ma di una storia che non sarà mai la mia ma sempre la nostra. In questo meraviglioso ricordo, c’è un momento del film che apre definitivamente la pellicola alla storia di un mondo, del mondo della visione.

Un bambino, per farsi considerare da altri bambini, inizia a giocare con un cavallo, passandogli sotto in modo fastidioso. Il gioco continua più volte, serve per attirare l’attenzione e il rispetto degli altri bambini. Tutto nasce dalla richiesta di un oggetto, un guantone da baseball. Dopo un passaggio continuo e ripetuto sotto la pancia dell’animale, il cavallo, infastidito, scalcia il bambino così da ferirlo gravemente. Un fatto che rompe la depressione e la solitudine del figlio unico, sconfitto dalla grande città di Tokyo. Potrebbe essere una scena di forte impatto, ma nel film di Ozu, cosa possiede di così grande questa scena? La grandezza di questa scena sta nel fatto che Ozu filma sulla stessa linea i bambini e il cavallo, non c’è nessuna variazione di angolo, sono tutti insieme, marginali, spettatori dei destini del mondo. Non sono altro che un panorama.

Questo panorama, quando rompe troppo i suoi equilibri, non potrà far altro che provocare ferite, pericoli, in attesa di altre nuove ri-composizioni di vita. In questo grande film, forse solo Ozu poteva filmare bambini e animali, un bambino e un cavallo sullo stesso piano, senza gerarchie e divisioni, una vita singola diviene un panorama di vittime in un destino inaccettabile che ci guarda. Non siamo più noi a guardare il film, è il film stesso che ci guarda incredulo.

Alla ricerca dell’aura perduta

Donatello Fumarola

Ogni festival di cinema è una mappa sentimentale. I titoli dei film ne delineano la forma, i confini, ne costituiscono i valichi, gli avvallamenti, i desideri terrestri, acquei, o aerei, ne inventano la natura (il grande film di Raul Ruiz, The Territory, ne è un esempio fin troppo preciso).

Le leggi del desiderio, nella loro sregolatezza, costruiscono geografie impossibili, mettendo al centro della bussola il sentimento (o il capriccio) di un cinema o di un'esperienza di visione che si vuole ogni volta rinnovata, ogni volta messianica, possibilmente salvifica (di cosa, o da cosa, non ci è dato saperlo). Le correnti trascinano a valle le onde che periodicamente spingono un nome o una tendenza, li fanno emergere (e i bagnanti – e il sistema tutto – ci si immergono, ci si lavano, ci si rinfrescano).

La mutazione dei supporti in atto da alcuni anni ha cambiato la conformazione del territorio originario del cinema (la pellicola, ma anche i vecchi nastri magnetici che per un po' hanno costituito un continente a sé, una sorta di terra emersa, vulcanica),riformulando i meridiani e i paralleli (la luce e il fuoco) del fotogramma, isola di pasqua riportata in vita come uno zombi romeriano (vestito da Armani con tessuti traslucidi).

Ritrovare il cinema in questo quadro, di questi tempi, non è affatto immediato. Rivedere il Pulp Fiction rilanciato di recente in alcune sale in una pessima copia video (che faceva pensare più a un bluray che al DCP di ordinanza) mi ha fatto rimpiangere la sfavillante versione in pellicola vista più volte vent'anni fa (e non è un caso che Tarantino stesso, quest'anno a Cannes per celebrare i vent'anni del film, abbia fatto in modo di proiettare sulla Croisette il vecchio 35mm piuttosto che il nuovo supporto digitale).

Non solo il passaggio del cinema da un supporto all'altro non è immediato, ma rischia di essere ostruito dalla grana «illuminista» delle nuove immagini, che in molti casi fanno da barriera, impediscono il passaggio proprio del cinema (che è quella cosa che difficilmente si lascia definire proprio per sua natura, poiché si muove continuamente – anche attraverso la mutazione del supporto – come le placche terrestri). La luce fa la differenza (per Abel Gance il cinema è danza della luce).

E nonostante i tanti slanci positivisti (per tacere di quelli più direttamente opportunisti di chi cavalca le nuove imposizioni tecno-economiche come fossero una scelta), un film di Ozu o del grande William Wellman fanno una bella differenza proiettati in 35mm o in uno sbrilluccicante fantasmagorizzato «Digital Cinema Package». Basti infine pensare che uno dei pionieri delle nuove tecnologie, James Cameron, custodisce la matrice dei propri film non in ultratecnologici hard disk, ma in pellicola (visto che rispetto alla durata dei nuovi supporti non si sa quasi nulla, a parte la loro fragilità).

Altrove, a Ljubljana, capitale della Slovenja, una piccola cineteca, la Slovenska Kinoteka, fa grandi cose, tra cui il Festival 35-mm filma, gioco di resistenza (o piuttosto potlatch) dove vengono mostrati film esclusivamente in pellicola, in aperta e ostinata controtendenza rispetto all'andazzo generale che vede le grandi istituzioni cinetecarie scatenarsi nel «restauro digitale» dei vecchi corpi (ma proprio qui, la Cinémathèque française ha presentato nel loro formato originale i bellissimi film di Jean Epstein girati in Bretagna negli anni Trenta, così come l'Österreichisches Filmmuseum di Vienna ha mostrato il restauro in pellicola di uno dei film più «maledetti» di Lav Diaz, Batang West Side).

Il godimento che ci dà la visione delle opere imperfette e sublimi di Stan Brakhage e di Karpo Godina è la posta in gioco di questo festival gioiosamente anacronistico – nato per celebrare i cinquant’anni della Slovenska Kinoteka – spielberghianamente alla ricerca dell'aura perduta, nei terreni fertili delle «analogie» della celluloide più che non nelle «prestidigitazioni» elettroniche. È attorno a questo potentissimo fantasma che Jurij Meden e il suo gruppo fanno girare gli occhi e la testa, novelli Henri Langlois, amanti dell'azzardo, che non si lasciano spaventare dal feticismo (a cui tuttavia si abbandonano con sapiente ironia) che i progressisti sicuramente giudicheranno «conservatore».

L'ironia della cosa è che proprio la conservazione è uno degli scopi principali delle cineteche, e che dall'altra parte l'economia, la commercializzazione dei beni archivistici, costringe l'adozione cieca, l'aderenza assoluta agli standard propri del mercato, che si dà altre leggi, altri obiettivi rispetto a quelli che dovrebbe avere un'istituzione culturale.

alfadomenica giugno #5

TOZZI e LA CECLA sulla BIENNALE - DEMICHELIS su KRISTEVA –  TROJANOW Racconto - CARBONE Semaforo - CAPATTI Ricetta *

GLI INESSENZIALI FUNDAMENTALS DI REM KOOLHAAS
Lucia Tozzi

Il miglior metro per misurare il potere è la vitalità della critica, soprattutto quando si apre una potenziale falla. Quando arriva la défaillance del politico, dell’artista, dello scrittore e nessuno osa ridere, sbadigliare o semplicemente dire che il re è nudo, allora il potere è veramente grande. Beh, a Koolhaas non è successo. Ha fatto una biennale loffia e moltissimi l’hanno detto, quasi tutti tranne i giornali votati alla diffusione delle cartelle stampa.
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IL GRADO ZERO DELL'ARCHITETTURA
Franco La Cecla

Riuscire a fare una Biennale di Architettura con un grado zero di significato non era un'impresa facile, e l’unico capace di riuscirci si è dimostrato Rem Koolhaas.
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LO STRANIERO, SECONDO JULIA KRISTEVA
Lelio Demichelis

Di Julia Kristeva arriva in libreria la nuova edizione del suo Stranieri a noi stessi. Un libro affascinante e fondamentale, tra storia, filosofia politica e riflessione sul presente. Un libro che apre molte questioni e impone molte riflessioni. E se il saggio in sé è una lunga e preziosissima storia del concetto e dell’essere stranieri - dai greci agli ebrei, da San Paolo agli illuministi e alla Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo e del cittadino, fino alle regressioni dei romantici, arrivando a Freud, a Camus e a Nabokov - interessante è appunto la nuova Introduzione e la riflessione sull’Europa.
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LA MÉDUSE - Racconto
Ilija Trojanow

Un'anticipazione dal nuovo libro di Ilija Trojanow L'uomo superfluo. Saggio sulla dignità dell'uomo nell'età del capitalismo avanzato in libreria da domani per l'editore Nutrimenti. In questo saggio breve e provocatorio, Trojanow analizza la crisi del sistema capitalistico e lancia un grido d’allarme sul futuro dell’umanità: non ci sarà pace né benessere senza un cambio di rotta, senza una più equa distribuzione delle risorse, senza un cambiamento radicale del nostro modello di sviluppo.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

MAURIZIO CAMINITO Biblioteche _ ARJUN APPADURAI Cultura _ FRANCOISE GIROU Generi _ KYLE CHAYKA Gentrificazione _ ROSA LIKSOM Urss.
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DIETA MEDITERRANEA? - Ricetta
Alberto Capatti

Nel 1959, esce a New York Eat well and stay well di Ancel (& Margaret) Keys, e la “dieta mediterranea” diventa un programma nutritivo per americani ed europei. Ne beneficiano non solo i cardiopatici per cui era stata creata, ma popolazioni intere confrontate con gli effetti di un crescente benessere, di una pinguedine coniugata con il consumo di carne e di grassi animali. Nuovi prodotti consigliati : olio, verdure e pasta.
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*alfadomenica è la rubrica settimanale di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Il grado zero dell’architettura

Franco La Cecla

Riuscire a fare una Biennale di Architettura con un grado zero di significato non era un'impresa facile, e l’unico capace di riuscirci si è dimostrato Rem Koolhaas. In un momento molto particolare del “sistema architettura” e del dramma mondiale urbano era importante che la Biennale di Architettura non esprimesse nulla, né giudizi, né progetti, né visioni.

Appoggiandosi all’idea molto de-construzionista dell'interpretazione come gioco di sostituibilità (il n’importe quoi dei francesi), Koolhaas ha trasformato l’evento in una lista, in una mappa, come è di moda dire. Allora ci ha propinato un padiglione dove gli elementi costruttivi e gli impianti sono l’unico spettacolo possibile. Come se fossimo tutti fruitori del bricolage immobiliare, tanti ligrestini che battono le mani alle innovazioni in piastrelle e termosifoni.

E ha replicato questa impostazione in Monditalia, l’esposizione dedicata all’Italia all’Arsenale con una lista ennesima di citazioni, un elenco di pezzi di film, qualche spigolatura avanguardistica degli anni '90, e l’idea della popolazione sostituita dai danzatori di Virgilio Sieni. Tutto l’insieme è coerente con un’idea di superfluità dell’ architettura, del suo appartenere non alle soluzioni dei problemi, ma all’agitare i medesimi, o meglio a farne una mappatura. Una visione dell’architetto come artista cinico che racconta il mondo così com’è, “cosa ci volete fare”. Come se fosse un elenco telefonico o un catalogo di Ikea. Ovvio che il padiglione migliore sia quello russo, dove effettivamente sono presenti tutte le agenzie di costruzione immobiliare del paese di Putin.

Tra le chicche di Monditalia va guardato il video con Stefano Boeri ripreso in mezzo alle rovine del suo palazzo per il G8 costruito alla Maddalena. Boeri ci spiega che i politici sono i primi colpevoli perché incoerenti. Prima danno ad un progettista come lui l’incarico, in urgenza e senza concorso, poi si ricredono, si spostano all’Aquila e l’architettura costruita alla Maddalena cade – letteralmente , se ne vedono i pezzi staccati dal muro (ma non è un po troppo presto perché cada? ) – nell’oblio. Come dire: peccato una volta c’erano i veri committenti, oggi i potenti sono inattendibili.

Lo straniero, secondo Julia Kristeva

Lelio Demichelis

Se non esci da te stesso, non puoi sapere chi sei”, dice l’uomo che chiede una barca per andare a cercare l’isola sconosciuta, nel racconto di José Saramago. Ma per vedere davvero l’isola – ammettendo di averla trovata - bisogna poi in realtà allontanarsi da essa. E così è anche per gli uomini, che pure sono isole: non si vedono davvero, non sanno come sono fatti (chi sono, conoscendo se stessi) se non si allontanano da sé - e da sé stessi.

Questo uomo che vuole una barca in fondo è uno straniero: straniero a se stesso, perché l’essere straniero lo abita, è la faccia nascosta della sua identità (nascosta, che però cerca di portare alla luce), perché cerca un’isola sconosciuta ovvero se stesso pur sapendo che potrebbe anche naufragare, avendo però bisogno di conoscere questo se stesso per poter essere se stesso (avendo cioè bisogno di una alterità radicale per cercarsi pur senza avere la certezza di trovarsi, perché importante è il viaggio); straniero rispetto agli altri, perché compie qualcosa di a-normale, rompe gli schemi e i luoghi comuni, introduce una novità e una discontinuità culturale/esistenziale, appunto cercare un’isola sconosciuta, lui uomo di terra e non di mare e che tuttavia imparerà a navigare navigando, qualcosa che nessuno fa più perché, come nel racconto di Saramago oggi tutti dicono che isole sconosciute (ovvero: progetti, alternative, utopie, idealità) non ce ne sono più, tutte le isole, tutta la realtà è conosciuta ed è sulle mappe; straniero, perché diverso da coloro che sono i normali/normalizzati della società della banalità e del conformismo (e nel racconto nessuno dei normali/normalizzati è infatti disposto a imbarcarsi come marinaio sulla barca dell’uomo che voleva una barca, preferendo la comodità delle navi da crociera); straniero perché sfida se stesso nell’ignoto, perché non vuole integrarsi né assimilarsi e rivendica con orgoglio la propria di-versità.

Ma chi è lo straniero? Molte cose e molto diverse tra loro. Di Julia Kristeva arriva in libreria la nuova edizione del suo Stranieri a noi stessi. Un libro affascinante e fondamentale (la prima edizione è del 1988), tra storia, filosofia politica e riflessione sul presente. Un libro che apre molte questioni e impone molte riflessioni. E se il saggio in sé è una lunga e preziosissima storia del concetto e dell’essere (o dell’essere percepiti come) stranieri - dai greci agli ebrei, da San Paolo agli illuministi e alla Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo e del cittadino, fino alle regressioni dei romantici, arrivando a Freud, a Camus e a Nabokov - interessante è appunto la nuova Introduzione e la riflessione sull’Europa. Un’Europa che avrebbe ancora in sé una molteplicità di tesori (il dubbio, la diversità delle lingue, il concetto moderno di libertà, di democrazia e di cittadinanza, appunto i diritti dell’uomo). E che avrebbe anche (o soprattutto) - pur con tutte le regressioni e le xenofobie evidenziate dalle ultime elezioni europee – “una realtà identitaria che accoglie con sé e raccoglie in sé lo Straniero”.

Julia Kristeva condivide molte delle critiche a questa Europa tecnocratica e nichilista, che nega ogni giorno di più quei tesori. Per evitare che il nichilismo trionfi, occorrerebbe una “nuova pratica politica”, “possibile però solo a partire dalla vitalità storica rappresentata dalla memoria culturale del nostro continente”. Alla domanda: chi sono, la migliore risposta, secondo Julia Kristeva è il punto interrogativo. È avere una inquietudine interrogante. Perché un Noi europeo starebbe comunque emergendo, producendo appunto una virtuosa identità molteplice. E un nuovo umanesimo. “Per fronteggiare i due mostri che minacciano il pianeta globalizzato, vale a dire una politica asserragliata dall’economia e dalla finanza e l’autodistruzione ecologica, l’esperienza culturale - e in particolare la risposta che essa saprà dare alle contrazioni identitarie - occupa una posizione decisiva”. Ciascuno di noi, scrive Julia Kristeva, è inoltre “straniero a se stesso”, è molteplice e unico, è singolare e plurale; “lo straniero comincia quando sorge la coscienza della mia differenza e finisce quando ci riconosciamo tutti stranieri, ribelli ai legami e alle comunità”.

Ma è davvero così? In realtà – riflessione inevitabile al libro della Kristeva - da lungo tempo pare essere in atto una grande azione per la costruzione di un falso individualismo e di una falsa singolarità e insieme e conseguentemente per una nuova società di massa ancor più individualizzata e omologata al mercato. Ma anche di una nuova declinazione del concetto di straniero - oggi: l’immigrato, ma anche il lavoratore precario, il disoccupato, il greco massacrato dalla troika, il ceto medio impoverito, cioè quelli che potremmo definire gli stranieri interni al sistema, prodotti dal sistema ma che non devono essere visti, che non devono fare domande (tipo: chi sono? cosa state facendo di me?). Un’azione biopolitica che sta progressivamente cancellando i diritti dell’uomo (e del cittadino), promuovendo il passaggio alla post-democrazia e/o alla democrazia autoritaria. Per un mondo in cui nessuno deve rivendicare davvero autonomia e diversità e dove nessuno, soprattutto deve più cercare isole sconosciute. Dove l’esperienza culturale deve soccombere sotto la mercificazione della stessa cultura.

Non appartenendo più ad alcun luogo (era il processo virtuoso, questo sì da sostenere), siamo forse diventati non cittadini del mondo ma - e più drammaticamente - a-polidi (un processo vizioso, perché de-socializzante), a-polidi nel senso di senza polis, senza cittadinanza, senza solidarietà e senza fraternità. Dunque, senza più diritti (dell’uomo o del cittadino che siano). Forse – è una provocazione - dello straniero esiste solo la sua finzione e la sua rappresentazione (lo straniero esterno, il pericolo, la paura) per attivare falsi comunitarismi e false identità chiuse e univoche; mentre l’essere virtuosamente stranieri a se stessi – e rispettare lo straniero per riconoscere e praticare anche il nostro diritto alla singolarità, cercando noi stessi – si riduce a negazione di ogni vera diversità (pur nell’offerta di infinite personalizzazioni), a essere uno, nessuno e centomila così come richiesto dal mercato. Che nega la possibilità di porre la domanda: chi sono, dicendomi chi devo essere (lavoratore, consumatore, spettatore, nodo della rete), escludendo ogni punto interrogativo, ogni inquietudine interrogante, ogni identità molteplice.

Julia Kristeva
Stranieri a noi stessi. L’Europa, l’altro, l’identità
Nuova edizione accresciuta con una Introduzione 2014
Traduzione di Adelina Galeotti
Donzelli Editore (2014), pp. XII-212
€ 30,00

Gli inessenziali Fundamentals di Rem Koolhaas

Lucia Tozzi

Il miglior metro per misurare il potere è la vitalità della critica, soprattutto quando si apre una potenziale falla. Quando arriva la défaillance del politico, dell’artista, dello scrittore e nessuno osa ridere, sbadigliare o semplicemente dire che il re è nudo, allora il potere è veramente grande.

Beh, a Koolhaas non è successo. Ha fatto una biennale loffia e moltissimi l’hanno detto, quasi tutti tranne i giornali votati alla diffusione delle cartelle stampa. I toni e gli argomenti sono molto diversi, ma è difficile dire se suonano più dure le franche invettive comparse sui media stranieri o i condiscendenti distinguo elargiti dai commentatori italiani. Il senso che trasuda dall’esistenza stessa di queste critiche è unico, la rottura del tabù. L’intoccabile è diventato palpabile, si è fatto carne molle, può ricevere come tutti calci e spintoni.

Perché Koolhaas era veramente intoccabile: non aveva costruito il suo potere su cose mondane e facilmente criticabili come la spettacolarità degli edifici o l’architettura pseudo-green, alla Renzo Piano o alla Zaha Hadid. Giochi da pivelli, in grado di procurare incarichi e di raggiungere una platea più ampia del ristretto mondo degli architetti, ma bassamente commerciali. Lui aveva scelto Pallade, voleva essere invincibile grazie all’intelligenza. E per essere il più intelligente degli architetti aveva fondato AMO, complementare al suo studio professionale OMA, un centro di ricerca finalizzato alla conquista del globo attraverso un’ipertrofica produzione di discorso sull’urbano (propaganda) e l’infiltrazione nelle più importanti scuole internazionali, da Harvard alla russa Strelka. Una volta occupata la fascia alta dell’accademia e dei media internazionali, si era procurato anche la più intelligente delle committenze, l’annoso sodalizio con Prada. Nessuno era più in grado di lambire il suo pensiero volutamente ambiguo, pieno di domande poste con l’unico scopo di demolire preventivamente qualsiasi obiezione.

Come ha potuto questa mente prodigiosa creare la più noiosa delle biennali? Inutile girarci attorno, è un classico caso di hubris. Koolhaas, che odia la condizione dell’architetto sempre “in bilico tra onnipotenza e impotenza”, ha scelto la prima, e la seconda si è vendicata. Il gesto curatoriale più eclatante è stato quello di eliminare architetti (famosi) e architetture dalla sua biennale di architettura, esponendo solo ricerche condotte da suoi diretti collaboratori di AMO o delle numerose università che fanno parte della sua costellazione, oppure da collaboratori dei suoi collaboratori. Quello che voleva mostrare era la grandezza del suo impero, quanto esteso e profondo e significativo è il sapere che viene prodotto in suo nome, nella sua scia, con i suoi metodi e soprattutto dalle “sue” persone: persino i padiglioni nazionali, sottoposti alle scelte dei singoli governi, sono quasi tutti allineati e affollati di architetti e curatori che in un modo o nell’altro gli appartengono.

Il risultato è l’annichilimento dei contenuti e del significato stesso della mostra. Non c’è niente di fondamentale in Fundamentals. Ci sarebbero cose interessanti, ma possono essere individuate solo da chi le riconosce, da chi sa già tutto di quel parco a tema che è il mondo di Koolhaas. Di certo lui non ha voluto mostrarle, anzi le ha schiacciate, le ha rese illeggibili smussando gli interventi politici più disturbanti, limitando lo spazio a loro disposizione, mischiando in un soporifero insieme elementi complessi.

L’architettura è una disciplina di per sé difficile da esporre, non si presta a paragoni con l’arte o la musica o il cinema, ma per rendere l’effetto che questa biennale produce sul suo pubblico proviamo a immaginare cosa potrebbe essere una biennale affidata a Cattelan che non mostrasse nessuna opera di artisti, ma solo esercizi di stile dei suoi amici. O un festival del cinema trasformato in un lungo convegno universitario sul medium. Una Woodstock senza musica dove tutti sono vestiti di nero abbottonati fino al collo.

Chi si aspettava un grande show pulsante, arrogante, pop, resta disarmato di fronte alla stanca accademia che lo accoglie. I più sgomenti sono quelli che avevano preso alla lettera lo statement di Koolhaas, e pensavano quindi di trovare rivelazioni penetranti sugli Elementi fondamentali dell’architettura e sulla situazione geopolitica italiana (rispettivamente le due mostre Elements e Monditalia). E hanno invece visitato un’esposizione superficiale e dai presupposti discutibili. Per Monditalia il criterio di selezione è stato il fascino del tema: migrazione, conservazione dei beni, avanguardie, emergenze, luoghi traumatici, luoghi ludici, confini, produzione, infrastrutture, religione. Salvo poi annacquare ogni singolo caso in un brodo di ambiguità percettiva.

Quanto alle stanze di Elements – dedicate all’evoluzione di camino, finestra, ascensore, rampa, corridoio, eccetera, e alle conseguenze che la loro evoluzione ha avuto sull’architettura e sulla vita di chi la abita –, il problema è che non hanno nulla della mostra: sono capitoli di un libro a venire, elaborato dall’Harvard Design Graduate School of Design, ma qui assomigliano a un’accozzaglia di materiali banali. Sono state avanzate critiche feroci sulla legittimità della scelta (si parla di elementi e non di insieme, si parla di elementi come a una lezione del primo anno, in base a che criterio questi elementi e non altri), ma tutto sommato dal catalogo e dai libricini che anticipano il futuro volume la ricerca appare come un classico prodotto koolhaasiano, pieno di informazioni e ragionamenti, grafici e chicche da collezionista di trouvailles. È la mostra che ha miseramente fallito, che non riesce a trasmettere ai suoi destinatari né idee né piacere alcuno, lasciandogli solo la sensazione di trovarsi nel posto sbagliato, in uno spazio inutile pensato da dilettanti.

Probabilmente non poteva che finire così, e non solo a causa del narcisismo. Il cortocircuito che inficia ab origine quella che doveva essere la “biennale delle biennali” è il frutto delle passioni contrastanti di Koolhaas. In definitiva, non è possibile riscrivere i Fundamentals se l’ideologia perseguita con accanimento per tutta la vita è l’ambiguità. Chi usa la propria intelligenza per evitare di prendere posizione può fare delle cose bellissime, interessantissime, ma le basi gli sono precluse. Per quelle ci vuole più coraggio, il coraggio della chiarezza.

La Méduse

Ilija Trojanow

Pubblichiamo qui un'anticipazione dal nuovo libro di Ilija Trojanow L'uomo superfluo. Saggio sulla dignità dell'uomo nell'età del capitalismo avanzato in libreria da domani per l'editore Nutrimenti. In questo saggio breve e provocatorio, Trojanow analizza la crisi del sistema capitalistico e lancia un grido d’allarme sul futuro dell’umanità: non ci sarà pace né benessere senza un cambio di rotta, senza una più equa distribuzione delle risorse, senza un cambiamento radicale del nostro modello di sviluppo.

Nel 1816, quando la nave francese Méduse, sotto il comando di un capitano incompetente, finì su un banco di sabbia davanti alla costa del Senegal, la scarsità di scialuppe costrinse 147 passeggeri su una zattera, talmente inadatta a reggere il mare che quanti erano stati costretti a costruirla rifiutarono di rifugiarvisi. Il capitano riunì l’equipaggio e promise che le cinque scialuppe avrebbero trainato la zattera in un convoglio unito da gomene. Le autorità sulla nave si erano già autoassegnate posti più sicuri nella scialuppa di testa.

Il governatore designato del Senegal, Julien-Désiré Schmaltz, fu calato in poltrona su una barca ben attrezzata, dove poterono trovar posto solo tre dozzine dei suoi parenti e uomini di fiducia. Ad alcuni marinai che nuotavano per sopravvivere fu impedito a fil di sciabola di cercare salvezza sulla scialuppa. Il mare era mosso, le onde alte e la zattera era gia per metà sott’acqua. Ben presto il governatore Schmaltz cedette alla tentazione di liberarsi di parte del peso; diede l’ordine di tagliare la cima di sicurezza che li univa al convoglio, un atto di pura viltà ed egoismo. Da quel momento in poi la fatale compagnia sulla zattera – venti marinai, servitori, un macellaio, un fornaio, un armaiolo, un bottaio, un capitano, un sergente, soldati semplici e alcuni membri della Societe Philanthropique – fu abbandonata a se stessa.

Da bere avevano solo due botti di vino e due d’acqua, da mangiare solo una limitata provvista di biscotti fradici. Quando questi, nel volgere di pochi giorni, furono quasi del tutto consumati, venne il momento di prendere gravi decisioni. Infatti, benché non pochi naufraghi nel frattempo fossero morti (alcuni si erano buttati in mare, altri erano stati pugnalati in scontri tra gruppi rivali), vi erano comunque troppe persone sulla zattera. La cerchia ristretta dei capi (che si arrogavano il diritto di esercitare anche in mezzo alla natura selvaggia il potere riconosciuto dalle gerarchie della civiltà) discusse, su un ponte sopraelevato al centro della zattera, se non fosse il caso di mettere a mezza razione i compagni indeboliti, ma finì col prendere una decisione che tagliava la testa al toro: i più deboli furono gettati in mare, perché le provviste in via d’esaurimento fossero sufficienti per i più forti.

Sappiamo bene di che cosa discutevano, perche parecchi dei quindici sopravvissuti, una volta in salvo, scrissero relazioni che fecero scalpore, soprattutto per gli episodi di cannibalismo narrati tra i rimorsi. Poiché la zattera era disseminata di cadaveri di naufraghi appena defunti, non fu necessario sacrificare qualcuno per scopi alimentari, diversamenteda quanto accadde in qualche altro disastro marittimo.

Nel 1766 l’equipaggio della Tiger in avaria aveva ucciso uno degli schiavi trasportati nella stiva e ne aveva affumicato la carne. Anche in seguito al naufragio dello sloop americano Peggy, un africano fu sacrificato, con un colpo in testa, alla salute della compagnia di bianchi e conservato sotto sale, il che garantì ai sopravvissuti nutrimento per altri nove giorni.Per quanto brutali e bestiali possano sembrarci questi avvenimenti, essi non sono fondamentalmente diversi dai rapporti di interdipendenza sociale ed economica che oggi predominano a livello globale, e dalle loro catastrofiche conseguenze.

La domanda decisiva, in caso di sovrappopolazione, reale o presunta, suona così: di chi possiamo fare a meno? Non si considera mai questa domanda dal punto di vista della società, ma la risposta è fondata sull’evidenza dei rapporti di forza: i più deboli finiscono fuori bordo o vengono divorati. L’élite non nutre alcun dubbio sulla propria insostituibilità, i ricchi sono certi dell’origine divina dei loro privilegi e la classe superiore si ritiene di per se piu preziosa di quella inferiore. Ecco perché la frase, spesso pronunciata con leggerezza, “ci sono troppi esseri umani” nasconde una bomba etica di enorme potenza.

Traduzione dal tedesco di Andrea Bianchi

Ilija Trojanow è nato a Sofia nel 1965. A sei anni fugge con la famiglia dalla Bulgaria e ottiene asilo politico in Germania, ma presto si sposta in Kenya, dove il padre trova lavoro come ingegnere. Nel 1985 lascia Nairobi e torna in Europa per studiare legge e antropologia a Monaco di Baviera. Qui fonda e dirige per alcuni anni due case editrici specializzate in letteratura africana. Dopo aver vissuto a Mumbai, Città del Capo e Magonza, si stabilisce infine a Vienna, dove risiede attualmente. Autore di più di venti libri tra romanzi, saggi e diari di viaggio, è stato tradotto in tutto il mondo e ha ricevuto numerosi riconoscimenti tra cui il Berliner Literaturpreis, il Preis der Leipziger Buchmesse e l’Adelbert-von-Chamisso-Preis. Il suo romanzo più noto, Il collezionista di mondi (Ponte alle Grazie, 2007), sulla vita dell’esploratore Sir Richard Burton, è stato un best seller internazionale.