Ars combinatoria: da Leibniz a Licata

Michele Emmer

“Ho trovato in filosofia un metodo per realizzare in tutte le scienze, mediante l’Ars Combinatoria, ciò che Cartesio ed altri hanno fatto in aritmetica e in geometria mediante l’algebra e l’analisi, cioè un mezzo concreto, percepibile con i sensi che serva di guida alla mente. Senza di esse la nostra mente non potrebbe percorrere alcun cammino senza fuorviarsi.” G. W. Leibniz.

Naturalmente il sogno di Leibniz ha tanti precursori. Tra gli altri Raimondo Lullo e Giordano Bruno; il problema della logica combinatoria, come hanno messo in luce tra gli altri Paolo Rossi e Frances Yates era legato all’arte della memoria. Rossi in Clavis Universalis così scrive a proposito di Lullo: “La scomposizione dei concetti composti in nozioni semplici e riducibili, l’impiego di lettere e di simboli per indicare nozioni semplici, la meccanizzazione delle combinazioni tra i concetti operata per mezzo delle figure mobili; l’idea stessa di un linguaggio artificiale e perfetto è quella di una specie di meccanismo concettuale che si presenta una volta realizzato come assolutamente indipendente dal soggetto umano; questi ed altri caratteri dell’Ars Combinatoria, hanno fatto sì che gli storici abbiano considerato la combinatoria alle origine della moderna logica formale.”

Nel 1974 alla galleria dell’Obelisco si apre una mostra intitolata De Mathematica. Curatori Filiberto Menna e il matematico Bruno D’Amore. Tra gli artisti che hanno opere in mostra figurano Mondrian, Max Bill, Aldo Spinelli, Laura Grisi, Sol Lewitt, James Leong, Pierluigi Vannozzi, Dan Graham, Francois Morellet, Victor Vasarely, Enzo Mari, Julio Le Parc.

“L’incontro dell’arte con la matematica e, più in generale con la logica, deriva dal fatto che l’artista avverte la necessità di spostare la propria operazione da un piano immediatamente espressivo a un piano di riflessione critica sui propri strumenti, ed assume di fatto un atteggiamento metalinguistico dal momento che egli porta avanti simultaneamente una doppia operazione, quella del fare l’arte e del fare un discorso sull’arte. Nella pratica dell’arte, l’abbandono di un uso corrente dei termini e il passaggio a un uso sistematico e scientifico di essi, vuol dire tentare la via della formalizzazione, assumendo come fondamentale punto di riferimento il pensiero logico-matematico.”

Una sezione della mostra era dedicata all’Ars Combinatoria: “Sia Leibniz che altri matematici misero sopratutto in evidenza due aspetti fondamentali in tale disciplina… La logica proposizionale moderna tende a sfruttare essenzialmente caratteri combinatori. Ciò ha costituito motivo di interesse per numerosi procedimenti artistici: in genere, l’assunzione di tale fondamento da parte degli artisti moderni oscilla continuamente tra un'adozione di principi della combinatoria intesa in senso strettamente ontologico e, al contrario, una adozione su fondamenti propriamente convenzionalistici.” Tra i primi nomi di artisti citati Mondrian che “tende a porre le basi (e in questo sembra realizzare il grande sogno leibniziano) di un linguaggio universale dell’arte, muovendo da segni invarianti e istaurando delle regole di combinazione di questi elementi base.

Riccardo Licata, Senza titolo (1999) © Venezia Viva
Riccardo Licata, Senza titolo (1999) © Venezia Viva

Nel 2007 Balestrini ha scritto, riprendendo il romanzo Tristano del 1966: “Un testo narrativo aveva il vantaggio di poter avere come prodotto finale un oggetto fisico, un libro, che nelle sue varianti si sarebbe potuto produrre in un grandissimo numero di esemplari, tutti sensibilmente diversi tra di loro, risultanti dalle diverse combinazioni di elementi verbali che il calcolatore volta per volta avrebbe ottenuto seguendo il programma prestabilito.” Dal romanzo multiplo Tristano è nato il film Tristanoil che Manuela Gandini definisce “un melting pot evenemenziale apocalittico autogenerativo”. Il film è ottenuto tramite un computer che riassembla, in sequenze di 10 minuti, 150 video clip in modo che ogni sequenza sia differente dall’altra: dai disastri ecologici comentati dalla CNN, alle guerre, agli incendi delle raffinerie, alle disacriche, al mondo dei telefilm della serie Dallas. Sulle immagini è sovrapposto un flusso dorato di petrolio che le rende simili, omologandole. In un gioco combinatorio infinito.

Riccardo Licata era arrivato a Venezia nel secondo dopoguerra per studiare all’Accademia di Belle Arti. È il momento della contrapposizione tra la nuova astrazione (Vedova, Santomaso, Turcato) e il realismo. È il momento, nel 1948, della mostra della collezione di Peggy Guggenheim alla Biennale di Venezia, con i grandi capolavori delle avanguardie del XX secolo. Già dal 1952 Licata espone alla Biennale. Inventa quelle che lui stesso chiamerà lettere immaginarie, una scrittura grafico-pittorica che trae ispirazione dal linguaggio musicale. Un alfabeto per costruire una lingua universale dell’arte, con un numero infinito di variazioni dettate solo dalla sua grande capacità di immaginare. Era un genio della grafica Licata, uno sperimentatore animato sempre da un grandissimo entusiasmo, da un candore nell’approccio ai nuovi materiali, che lo rendeva eternamente giovane.

Ha vissuto tra Venezia e Parigi, dove insegnava tra l’altro mosaico all’Ecole des Beaux Arts, successore del futurista Gino Severini. A Venezia il suo luogo di creazione era il Centro Internazionale della Grafica dietro il teatro della Fenice, con l’aiuto e il consiglio sapiente di Lilli Sene per la stampa delle sue idee visive. Ha scritto il grande matematico Ennio De Giorgi: “Io penso che all’origine della creatività in tutti i campi ci sia quella che chiamo la capacità o la disponibilità di sognare; a immaginare mondi diversi, a cercare di combinarle nella propria immaginazione in vario modo. Si unisce a questo la capacità di comunicare i propri sogni e una comunicazione non ambigua richiede la conoscenza del linguaggio.”

Licata conosceva il segreto di sognare e di comunicare i propri sogni con una scrittura artistica unica ed inimitabile, a cui univa una capacità creativa praticamente inesauribile. Era perennemente in ascolto del mondo e tutto quello che lo colpiva rientrava nel suo universo simbolico-concreto.

Inedite qualità

Biagio Cepollaro

*

il corpo sa che tra i suoi mobili confini e le strade si accumula
una gran massa d’acqua che piove dal cielo. è questo mare rovesciato
che suona la sua risacca di gocce sul legno delle finestre e sulla tela
degli ombrelli a inchiodarlo in un ascolto senza azione e costrutto:
il suo movimento vorrebbe la secchezza dell’asciutto la precisione
di ciò che non perde non si frammenta piuttosto una linea tracciata
tra due punti come un’idea illuminata nel centro da un raggio di sole

*

il corpo fa del pensiero un modo per meglio
godere della luce: trattiene tra le sue dita
e accarezza così come può fare l’ultimo
riflesso prima di sparire dallo specchio
questo ha sapore e questo sapore è l’unico
sapere che sa: il resto è scala da rigettare

*

il corpo non si pone problemi di metrica
a lui pertiene il respiro che dice ed è questo
il ritmo che non solo esprime ma anche lo fa
felice: il sapere talvolta ha questo potere
di dare al corpo vita quando gli dà coscienza
ed è qui la misura e il piacere della sua danza

 

Gocce di Marsala

Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà. A preparare il piatto o i piatti ci sarà tempo in settimana, o la sera stessa. Come in precedenza tratteremo ricette d’autore, denominato o anonimo, col duplice scopo di far conoscere la storia della cucina (recente) e istruirci a nostra volta, con una guida. Nulla nuoce di più alla cultura gastronomica del copiaincolla furtivo.

 ***

La Marsala è quasi scomparsa e quando è riproposta fa spesavecchia, ripostiglio ed anche stanchezza. Figura nelle guide dei vini, in cui potrete cercarvi il meglio, il fiore. C’è chi lo offre per snobismo, e chi la ricorda per vezzo. Pochi ne usano in cucina. Eppure troviamo oltre quaranta ricette de La scienza in cucina di Pellegrino Artusi che la prediligono contro chi ostenta il lusso del Malaga o del Madera d’importazione e gli intrugli di quelli fabbricati ed etichettati in Italia. Alcune ricette sono irripetute (ma vi sfidiamo a farlo) come questo risotto

Risotto alla milanese

Potete scegliere! Eccovi un altro risotto alla milanese; ma senza la pretensione di prender la mano ai cuochi ambrosiani, dotti e ingegnosi in questa materia.

Riso, grammi 300.
Burro, grammi 50.
Cipolla di mezzana grandezza un quarto della medesima.
Marsala due dita di un bicchiere comune.
Zafferano quanto basta.

Rosolate la cipolla tritata fine con la metà del burro: versate il riso e dopo qualche minuto la marsala. Tiratelo a cottura col brodo e quando sarà ormai cotto aggiungete il resto del burro e lo zafferano sciolto in un poco di brodo: per ultimo un pugnello di parmigiano.

Altre vi appariranno più ovvie, e non trascurabili, come il

 Pollo colla marsala

Tagliate il pollo a grossi pezzi e mettetelo in cazzaruola con un battutino di cipolla tritata fine e un pezzetto di burro. Conditelo con sale e pepe e quando sarà ben rosolato, aggiungete del brodo e tiratelo a cottura. Passate il sugo, digrassatelo se occorre e rimettete il pollo al fuoco con un po’ di marsala, levandolo appena abbia ripreso il bollore.

È cliccabile su molti siti ma Artusi andava già più che bene. Non fidatevi dei 122 polli di Giallo Zafferano, fra cui c’è da perdersi prima di trovare involtini e scaloppine al marsala ; in cucina conta la tracciabilità della singola ricetta e osservando se muore o come sopravvive, inseguire la pista del Marsala, dal 1911 ad oggi, girovagando per cantine siciliane e pollai, perdendovi fra bottiglie mezze vuote e fondi di pignatte color marrone. In Artusi che li comprava ancora vivi, i polli si presentavano interi ed esisteva il trinciapollo, un regalo di nozze, per tagliarli in tavola.

Le scaloppine già pronte non si vendevano e i petti li si dovevano estrarre dalla carcassa, tagliarli a fettine sottili, ripulendo e recuperando i minuzzoli per formarne, uniti e schiacciati, un’ultima. Andando avanti nel tempo, le ricette si moltiplicano e si disperdono. Emma Vanzetti nel Doppio quattrova (Domus, 1936) friggeva i pezzi di pollastro nell’olio e li passava dorati al burro. Vi aggiungeva il bicchierino di marsala e di cognac, quindi la panna e infine, per legare la salsa, due rossi d’uova. Non era lo stesso ma si chiamava pollo col marsala. Dopo la seconda guerra mondiale, il declino. Non lo si ritrova, con tal nome, nel Cucchiaio d’argento (1950) ma riaffiora in sordina ne La grande cucina di Luigi Carnacina (1960).

Il cuoco esperto preferisce il bicchierino di brandy, infiammato o no, anche se “3 bicchieri di marsala” e la salsa al marsala risultano nei filetti di cappone in sorpresa e nelle costolette di pollo alla gaudente. Nostalgia? Erudizione? La traccia non la si è smarrita, va riscoperta non nei titoli delle ricette ma nelle liste degli ingredienti. Poi la scomparsa di un piatto che non fa regionale e neanche elegante, meno che meno novità. Ma riacciuffate il filo, inseguitelo, se è su internet vorrà dire qualcosa.

La guerra dell’aria

Maddalena Carli

«Douhettismo». La persistenza del termine, correntemente in uso tra gli strateghi e gli studiosi di affari militari, testimonia della fortuna associata al nome di Giulio Douhet (1869-1930) e alla teoria di cui fu l’ideatore: il bombardamento strategico, precursore di quella pratica di svincolare il lancio degli ordigni dalle linee del fronte che, passando per l’area bombing di sir Arthur the Butcher Harris, avrebbe trovato il proprio perfezionamento nei raid di precisione e nelle incursioni terroristiche della fine del secolo scorso.

Una fortuna postuma, quella del generale casertano, che non corrispose a una vita di successi: carriera travagliata, incarichi promessi e mai ottenuti, fraintendimenti, un processo e la condanna a un anno di fortezza, alimentati da un carattere spigoloso e da un’intelligenza anticonformista, tutta orientata all’esaltazione del nuovo volto che la guerra andava assumendo in virtù degli impieghi militari dell’aviazione.

Il volume dedicato da Erich Lehmann al percorso biografico e al pensiero di Douhet si fonda su due presupposti. In primo luogo, che per comprendere a pieno la dottrina del dominio dell’aria, esposta nell’omonimo volume pubblicato nel 1921 e riproposto in una nuova edizione nel 1927, sia necessario partire dal primo conflitto mondiale. Fu nel corso dell’esperienza bellica che l’interesse manifestato per l’aviazione fin dai primi anni Dieci superò le cautele iniziali per trasformarsi nella convinta difesa della superiorità tecnica degli aeroplani e della loro potenza d’attacco: nell'utilizzazione massiccia, «improvvisa, violenta e a fondo» dell’arma aerea il generale iniziò a ravvisare non soltanto un mezzo per ovviare allo stallo e al logoramento della guerra di trincea, ma anche la caratteristica degli scenari futuri, ai quali era doveroso preparare il paese, incrementando la produzione di apparecchi da combattimento e varando una serie di riforme istituzionali finalizzate a promuovere l’indipendenza, il rafforzamento e l’efficienza dell’aeronautica.

Il secondo principio a cui si ispira l’analisi dell’autore è che sia esistito uno stretto collegamento tra la fede di Douhet nel mezzo aereo – nutrita da una mentalità tecnocratica ravvivata da inclinazioni estetizzanti degne del Marinetti migliore («è la forma “della guerra” che interessa essenzialmente gli uomini di guerra», non esitò a dichiarare nel Dominio dell’aria) – e il fine ultimo del suo comportamento pubblico: mettere l’Italia nelle condizioni di conquistare l’egemonia sui cieli. Alla luce di questo obiettivo sarebbe possibile comprendere tanto le relazioni con gli industriali impegnati nella fabbricazione di velivoli quanto i conflitti con i vertici militari, propensi a riconoscere la competenza di Douhet ma non a delegargli la totale gestione delle questioni aeronautiche, come invece egli pretese ogni volta che gli furono affidate cariche dirigenziali o funzioni di responsabilità.

Un discorso analogo riguarderebbe i rapporti del generale con gli ambienti politici, a tutto campo e privi di particolari connotazioni ideologiche, in quanto subordinati ai suoi programmi di potenziamento aereo e funzionali alla loro realizzazione. Alla ricerca di alleati disposti ad appoggiarlo nella battaglia per la supremazia alata, Douhet giunse a interloquire con il fascismo, inizialmente attraverso il turbolento mondo del combattentismo postbellico, successivamente tramite il Partito nazionale fascista e gli esponenti del governo Mussolini, che ne delusero le aspettative non assegnandogli la guida e ridimensionando le facoltà offensive della nascente Regia aeronautica italiana.

Quello di Lehmann è un volume che racconta la natura visionaria e utopica di Douhet. Poco convincente, mi sembra tuttavia l’idea che le sue relazioni con il potere furono impolitiche: irrealistiche, incompetenti, strumentali forse, certamente non sprovviste di un significato e di una strategia politici. Non solo a causa del profondo legame esistente tra disumanizzazione della guerra e brutalizzazione della politica, per utilizzare l'incisiva espressione impiegata da George L. Mosse in riferimento all’entre-deux-guerres europeo.

Ma anche per l’influenza che l’establishment militare, aeronautica inclusa, ha da sempre esercitato sull’orientamento interno e internazionale delle nazioni; un’influenza che la modernità dei conflitti novecenteschi non ha fatto che accentuare e che la presunta neutralità della tecnica può tutt’al più tentare di dissimulare.

Eric Lehmann
La guerra dell’aria. Giulio Douhet, stratega impolitico
il Mulino (2013), pp. 226
€ 20,00

A proposito di Davis

Ilaria A. De Pascalis

L’eroe eponimo e fulcro indiscusso di A proposito di Davis (Inside Llewyn Davis, Joel e Ethan Coen, USA 2013), interpretato dal talentuoso Oscar Isaac, è un giovane che nella New York del 1961 ha deciso di consacrare la propria vita alla musica folk.

Noto nella ristretta cerchia degli estimatori dell’East Village per aver inciso un LP con un partner morto suicida, Llewyn cerca di proseguire una carriera da solista, combattendo contro le sonorità convenzionali e la leggerezza che dominano il panorama musicale. Le strade e i piccoli appartamenti del Village fanno da sfondo privilegiato per la dolorosa esperienza del giovane mentre tenta di far conoscere il suo nuovo disco che dà il titolo originale al film e cerca anche letteralmente di sopravvivere da senzatetto in pieno inverno.

I fratelli Coen abbandonano quasi del tutto il consueto registro grottesco, che torna evidente solo in alcuni frammenti (come durante il viaggio a Chicago), e raccontano invece i dettagli quotidiani della vita di Llewyn, senza riferimenti alla dimensione epica e iconica che la scena musicale newyorkese ha assunto dopo l’esplosione del folk, di cui fu massimo esponente Bob Dylan. La fotografia desaturata e contrastata del film costruisce dunque le inquadrature attraverso la scala del grigio, del blu e del marrone, mentre la macchina da presa resta concentrata sul viso e il corpo di Isaac. Soprattutto, i Coen lavorano su una raffinata articolazione fra colonna sonora e struttura visuale, dove la semplicità grafica e coloristica delle immagini si coniuga con un pattern acustico particolarmente ricco e complesso.

Solo nella seconda sequenza infatti si può ascoltare musica parzialmente extradiegetica, ovvero quella Dink’s Song che Llewyn cantava con il partner Mike, e di cui sta ascoltando la registrazione prima di uscire dalla casa dei Gorfein. Questa scelta radicale porta i Coen a costruire una splendida tessitura di accompagnamento basata sui rumori e sulle tonalità delle voci. Inoltre, le performances dei cantanti non sono di conseguenza un pretesto o un espediente per proporre una traiettoria che racconti l’evoluzione del soggetto e della sua posizione nel mondo narrato. Al contrario, la circolarità della struttura narrativa sottolinea l’impossibilità di un progresso per i personaggi, eternamente presi dal gioco dei litigi e degli amori, in una ricorrenza ossessiva ed elegante di battute e gesti.

Inoltre, la scelta di riprendere ogni esibizione per tutta la sua durata accentua il senso di sospensione narrativa e attesa, condiviso anche dal protagonista; e allo stesso tempo garantisce l’adesione emotiva dello spettatore alla narrazione, filtrata attraverso il rapporto di Llewyn con la musica che canta e ascolta.

Già in Fratello dove sei? (Oh Brother, Where Art Thou?, Joel e Ethan Coen, USA 2000) la musica folk era stata scelta come colonna sonora ironica e immediata per raccontare una storia di fuorilegge durante la Grande Depressione. Ma nel 1961 questo genere è divenuto impopolare, soprattutto nel caso dei suoni austeri e dei racconti tragici privilegiati da Llewyn; solo nel momento in cui il folk si mescola con registri più contemporanei, come avviene per le performances di Jim (Justin Timberlake) e Jean (Carey Mulligan), o con l’ingenuità del soldato Troy Nelson (Stark Sands), trova un pubblico appassionato nel locale di Pappi Corsicato (Max Casella) e la possibilità di incidere dischi tramite la mediazione di agenzie prestigiose.

Il film si interroga dunque sulla possibilità dei personaggi di essere o meno ascoltati e sentiti dal mondo che li circonda, sia metaforicamente che letteralmente: sono diverse le sequenze in cui il frastuono dei treni ostacola la comunicazione fra i personaggi. Il disagio emotivo che circonda Llewyn viene ironicamente metaforizzato anche attraverso il ruolo dei gatti rossi che incrociano la sua strada.

Il ritorno a casa di Ulysses coincide con una nuova richiesta di aiuto da parte di Llewyn, che ricade così nella dinamica circolare dell’umiliazione da cui cerca continuamente di evadere. La sua ricerca di una posizione autonoma nel mondo genera perciò solo dei movimenti insensati, paragonabili alle assurde ed enigmatiche traiettorie dei gatti randagi, i cui primi piani sono serafico emblema della divertita indifferenza del mondo rispetto alle sorti del singolo.

L’intruso

G.B. Zorzoli

Passi per il Senato. Chi ti sta dando lo sfratto, non può pretendere d’essere accolto col sorriso sulle labbra. Ma alla Camera, dopo la lunga e poco renziana captatio benevolentiae, un applauso un poco più convinto non lo si sarebbe negato a nessun altro. Con in più Bersani che sforna un avvertimento all’altezza della migliore tradizione democristiana nei confronti di un “governo amico”: “Benché questo governo non abbia fra le sue qualità migliori l’umiltà, penso che sia un governo che abbia bisogno di aiuto”.

Il segnale è inequivocabile. Renzi non è uno dei nostri. Insomma, un intruso. Non a caso, chi per lui prova un’evidente empatia è Berlusconi. Divisi dalle loro storie personali e politiche, li accomuna l’essere stati entrambi percepiti dall’establishment politico come corpi estranei. In questo, Renzi per ora si sta dimostrando più accorto dell’altro; forte dell’esperienza politica pregressa, sceglie di non raccogliere la sfida, di non esasperare il distacco che lo separa dalle consolidate pratiche di piccolo cabotaggio, proprie della politique politicienne, anche se i primi risultati sono deludenti.

Nei confronti di un’ostilità oltretutto aggravata dal percorso che l’ha portato alla presidenza del consiglio dei ministri - anomalo perfino in un paese abituato a tutto e al peggio di tutto - la sua conclamata abilità nel sparigliare le carte e nell’imporre agli altri il terreno del confronto almeno in questi primi passaggi da premier sembra non bastare. La scelta di trascorrere una parte consistente della settimana girando per l’Italia, lasciando al fido Graziano Delrio la gestione quotidiana della macchina governativa, è coerente con la venatura populistica del personaggio, ma può trasformarsi rapidamente in un boomerang. Ammesso e non concesso che il panem et circenses continui tuttora a funzionare inalterato, occorrono entrambi gli strumenti: i circenses, da soli, non bastano. Ed è proprio sul pane che il governo Renzi gioca le sue sorti.

I molti problemi irrisolti, evocati nel discorso programmatico, sono tutti autentici e, nessuno escluso, richiedono interventi che modifichino in modo drastico l’assetto esistente: questo, indipendentemente da come gli strumenti adottati ripartirebbero oneri e benefici. Finora maggioranze molto più omogenee (spesso anche più larghe), oltretutto legittimate dal voto, hanno sempre rinunciato a utilizzare il bisturi: troppi o troppo potenti gli interessi che in tal modo si sarebbero colpiti. Si è scelto di lavorare di cesello, col risultato - interventino dopo interventino - di danneggiare soprattutto le componenti sociali meno protette: giovani, donne, immigrati. Inasprendo le situazioni di crisi.

Una maggioranza costruita a tavolino, niente affatto omogenea, percorsa da ostilità verso Renzi, umane e psicologiche prima ancora che politiche, inevitabilmente destinate a saldarsi con le analoghe crisi di rigetto presenti nell’opposizione, rendono il parlamento ancora meno disponibile del passato a votare provvedimenti davvero radicali (sempre che Renzi riesca a farli approvare preventivamente dal governo e a ottenere una benevola neutralità da parte dei mercati finanziari e di Bruxelles).

Matteo Renzi è quindi chiamato a una prova più difficile di un triplo salto mortale carpiato, avvitato con almeno due rotazioni e mezzo. Può farcela solo se non rinuncerà a sfidare le controparti politiche sul terreno dei provvedimenti concreti e queste si renderanno conto che non gli conviene rottamare il rottamatore. In caso di fallimento del governo appena nato, la patata, nel frattempo divenuta ancora più bollente, tornerà infatti nella loro mani.

L’introvabile populismo

Jacques Rancière

Non c’è giorno in cui, in Europa, non si sentano denunciare i rischi del populismo, eppure non è facile capire cosa voglia dire esattamente questa parola. Nell’America latina degli anni Trenta e Quaranta è servita a designare una certa forma di governo che istituiva tra un popolo e il suo capo un rapporto di incarnazione diretta, scavalcando le forme della rappresentanza parlamentare.

Questa forma di governo, di cui Vargas in Brasile e Peròn in Argentina sono stati gli archetipi, è stata ribattezzata «socialismo del XXI secolo» da Hugo Chávez. Ma ciò che si indica oggi in Europa con il nome di populismo è un’altra cosa. Non è una forma di governo. È, al contrario, un certo atteggiamento di rifiuto nei confronti delle pratiche governamentali in vigore. Cos’è un populista, secondo la definizione che ne danno oggi le élite governamentali e i loro ideologi?

A prescindere dalle oscillazioni di significato del termine, il discorso dominante sembra attribuirgli tre caratteristiche essenziali: uno stile dell’interlocuzione che si rivolge direttamente al popolo al di là dei suoi rappresentanti e dei suoi notabili; l’affermazione che governi e classi dirigenti si preoccupino dei loro propri interessi più che della cosa pubblica; una retorica identitaria che esprime paura e rifiuto degli stranieri. È chiaro, tuttavia, che nessun rapporto di necessità lega queste tre caratteristiche. Che esista un’entità chiamata popolo che è la fonte del potere e l’interlocutore prioritario del discorso politico, è ciò che affermano le nostre costituzioni ed è l’idea che gli oratori repubblicanie socialisti di una volta esponevano senza retropensieri.

Non vi è legata alcuna forma di sentimento razzista o xenofobo. Che i nostri politici pensino alla propria carriera più che all’avvenire dei loro concittadini e che i nostri governanti vivano in simbiosi con i rappresentanti dei grandi interessi finanziari, non occorre che sia un demagogo a dichiararlo. Quella stessa stampa che denuncia le derive «populiste» ce ne fornisce poi quotidianamente la più precisa rappresentazione.

Dal canto loro, i capi di stato e di governo talvolta tacciati di populismo, come Berlusconi o Sarkozy, si guardano bene dal propagare l’idea «populista» che le classi dirigenti siano corrotte. Il termine «populismo» non serve a caratterizzare una forza politica definita; al contrario, trae vantaggio dalle alleanze che esso rende possibili tra forze politiche che vanno dall’estrema destra alla sinistra radicale. Non indica un’ideologia e nemmeno uno stile politico coerente, ma serve semplicemente a tratteggiare l’immagine di un certo popolo.

Perché «il popolo» non esiste. Esistono invece delle rappresentazioni diverse, perfino antagoniste, del popolo, delle rappresentazioni che privilegiano alcune modalità di associazione, alcuni tratti distintivi, alcune capacità o incapacità: il popolo etnico, che viene definito in base alla condivisione della terra o del sangue; il popolo-gregge guidato dai buoni pastori; il popolo democratico che attiva la competenza di coloro che sono privi di qualunque competenza specifica; il popolo ignorante tenuto a distanza dagli oligarchi, ecc. Il concetto di populismo costruisce, invece, l’immagine di un popolo caratterizzato dalla pericolosa fusione di una capacità – la bruta potenza della superiorità numerica – e di una incapacità – l’ignoranza attribuita a questa stessa superiorità numerica.

La terza caratteristica, il razzismo, è essenziale per questa costruzione. Si tratta di mostrare ai democratici, sempre sospettati di buonismo, cosa sia in realtà il popolo nel profondo: una muta posseduta da una primaria pulsione di rifiuto che prende contemporaneamente di mira i governanti, dichiarati traditori per l’incapacità di comprendere la complessità dei meccanismi politici, e gli stranieri, temuti in virtù di un atavico attaccamento a uno stile di vita minacciato dall’evoluzione demografica, economica e sociale. Il concetto di populismo realizza, con il minimo sforzo, questa sintesi tra un popolo ostile ai governanti e un popolo nemico degli «altri» in generale.

Per questo deve rimettere in scena un’immagine del popolo elaborata alla fine del XIX secolo da pensatori come Hippolyte Taine e Gustave Le Bon, terrorizzati dalla Comune di Parigi e dall’ascesa del movimento operaio: quella immagine delle folle ignoranti impressionate dalle vigorose parole dei «sobillatori» e portate alla violenza estrema dalla circolazione di voci incontrollate e di paure contagiose. Questo scatenarsi epidemico di folle cieche, trascinate da leader carismatici, era evidentemente molto lontano dalla realtà del movimento operaio che costoro miravano a stigmatizzare. Ma è ancora meno adatto a descrivere la realtà del razzismo nelle nostre società.

Oggi i nostri Stati fondano la propria legittimità sulla capacità di garantire la sicurezza. Ma tale legittimazione ha per correlato la necessità di mostrare in ogni momento il mostro che ci minaccia, di mantenere costante il sentimento di un’insicurezza che mischia i rischi della crisi e della disoccupazione a quelli del ghiaccio sulle strade o della formamide, facendo culminare il tutto nella minaccia suprema del terrorismo islamico. L’estrema destra si accontenta di infarcire di carne e di sangue il ritratto stereotipato disegnato dalle misure di governo e dalla prosa dei loro ideologi, calcando la mano sugli aspetti più istintivi e irrazionali.

Così, né quei «populisti» né quel «popolo» tanto paventati dalle rituali denunce del populismo corrispondono veramente alla loro definizione. Ma poco importa a coloro che ne agitano lo spauracchio. Al di là delle polemiche sugli immigrati, gli identitarismi o l’islam, la sostanza, per loro, è mischiare l’idea stessa del popolo democratico con l’immagine della folla pericolosa.

Da qui la conclusione che occorre affidarci a coloro che ci governano e che ogni contestazione della loro legittimità e della loro integrità spalanchi la porta ai totalitarismi. «Meglio una repubblica delle banane che una Francia fascista», recitava uno degli slogan antilepenisti più infelici dell’aprile del 2002. Il clamore attuale sui pericoli mortali del populismo mira a fondare teoricamente l’idea che non abbiamo altra scelta.

Dal libro Che cos'è un popolo? (DeriveApprodi, 2014) - che raccoglie testi di Badiou, Bourdieu, Butler, Didi-Huberman, Khiari, Rancière - da oggi in libreria, anticipiamo un brano tratto dal saggio di Jacques Rancière.