Generazione Shuffle

Alessandra Corbetta

Onesta. Così potrebbe essere definita, senza troppo tergiversare, la descrizione che Sebastiano Benasso fa dell’odierna generazione trentenne nel suo Generazione Shuffle, saggio uscito per Aracne, che pone sotto i riflettori un tema fondamentale, ma spesso non considerato tale, quale quello dell’evoluzione che il significato di essere giovani ha assunto all’interno della nostra società e che oggi più che mai, di fronte a tassi di disoccupazione giovanile sempre più elevati e troppo spesso imputati in maniera univoca allo scarso impegno della categoria, andrebbe letto o riletto.

Lo Shuffle è una funzione dell’i-Pod che consente la formazione e riproduzione di sequenze musicali casuali a partire dai brani che sono stati scaricati; l’uso del termine vuole, quindi, simboleggiare il carattere aleatorio e solo in parte prevedibile delle traiettorie biografiche e di costruzione identitaria dei trentenni di oggi.

Fino a che questi, seguendo il ragionamento proposto da Benasso, continueranno a essere analizzati e giudicati in ambito sociologico sulla base delle cosiddette categorie zombie che prevedono, nella fattispecie, il raggiungimento dello status di adultità dopo il superamento di alcune tappe obbligatorie, (conseguimento di un titolo di studio o acquisizione di una capacità tecnica, ottenimento di un’occupazione stabile, abbandono del nucleo familiare originario e costruzione di uno nuovo), allora essi seguiteranno a essere etichettati come immaturi, incompetenti, perdenti. Geni avariati? Pigrizia innata? Fragilità incorporata?

Certo che no; ma la sensazione è sovente quella che si abbia a che fare con una generazione sbagliata a prescindere, con una generazione mancante a priori di qualcosa. E il fatto che sembri, però, contestualmente godere di tutti gli agi possibili, rende questa incapacità di sfruttarli a pieno ancora più gravosa.Come se, in altre parole, i trentenni di oggi avessero tutte le carte in regola per vincere ma a causa del loro pavido entusiasmo e lasco impegno fossero destinati alla sconfitta.

La ricerca condotta con solerzia e massima accuratezza metodologica da Benasso ribalta questa prospettiva di analisi, mettendoci di fronte a una realtà forse più reale che riconosce nella metafora yo-yo e nei casi di situational living non deviazioni erronee da un percorso corretto, bensì dinamiche possibili all’interno di un contesto evidentemente mutato, nel quale l’elemento sopra ogni altro caratteristico è la crisi del senso.

Il venir meno dei mastodontici modelli di riferimento, che continuano però a porsi come termini imperanti di paragone, insieme a uno spazio di libertà potenzialmente infinito hanno condotto a uno smarrimento del soggetto, che impossibilitato a stabilire aprioristicamente il suo percorso di vita, si trova costretto a rileggerlo a posteriori, dando un significato a ogni scelta operata e cadendo ineluttabilmente nell’esclamazione “ah se avessi detto, ah se avessi fatto!”. Dietro l’angolo, poi, l’obbligo quasi morale di massimizzare ogni relazione o contatto, di cogliere qualsiasi opportunità, di sviluppare tutto ciò che assomigli a un talento in attesa della tanto agognata svolta.

L’esposizione alla crisi del senso conduce, dunque, a una rilettura critica del proprio percorso di vita al fine di rinvenire in esso forme di coerenza, così sintetizza Benasso, che possano fungere da indice del processo di costruzione identitaria e che conducano i giovani all’espletamento delle più svariate strategie adattive, poste in essere con la necessità e la speranza di dimenarsi quanto meglio possibile all’interno dell’ambiente sociale tout-court.

La presenza, dunque, di shifter, swimmer, sinker, sticker, settler e switcher, ovvero di soggetti che con modalità differenti si attivano per costruirsi nel nostro orizzonte di riferimento, non deve essere annoverata come il risultato di una perniciosa epidemia sociale imputabile a giovani ormai contagiati, bensì come l’assetto a cui modificazioni economiche, sociali, cronologiche, tecnologiche ed esistenziali hanno condotto con naturalezza inevitabile.

Sebbene la sociologia, stando con Bourdieu, continui a rimanere “un punto di vista su un punto di vista”, grazie a Benasso ne abbiamo un altro, meno catastrofista, meno illusorio, certamente più obiettivo dal quale partire per rileggere, ancora una volta, la storia di quello che accade intorno a noi, dentro di noi.

Sebastiano Benasso
Generazione Shuffle
Traiettorie biografiche tra reversibilità e progetto
Aracne (2013), pp. 244
€ 16,00

Maggio Elettrico

Paolo Carradori

Probabilmente il Maggio Musicale Fiorentino, che naviga ancora in acque agitate, ha bisogno - oltre che di una oculata gestione – anche di una scossa, di una scarica d’energia. Vogliamo immaginarla così la collaborazione con Tempo Reale per l’edizione 2014. Chi meglio del centro di ricerca fondato da Luciano Berio nel 1987 può documentare la musica d’oggi nelle sue implicazioni tecnologiche più avanzate e prefigurarne il futuro?

Maggio Elettrico è come un piccolo elettrostimolatore che diffonde impulsi vitali in un corpo grande, quello della storica istituzione, che rischia di avvizzire per colpe che qui non è il caso di analizzare. Due serate nella perfetta, essenziale location della Limonaia di Villa Strozzi con una risposta di pubblico a dir poco sorprendente.

PIANO+
L’apertura è per Glifo per pianoforte e live electronics (2014) di Michele Foresi. Subito cascate di suoni. Escursioni sulla tastiera che poi diviene muta, sfiorata in tutte le direzioni regala un sound sordo, stoppato. L’elettronica sta dietro discreta come tappeto vibrante che sottolinea, punteggia. Tutto si trasforma in un gioco leggero, coinvolgente. Microfoni nascosti catturano il respiro profondo ritmato dell’esecutore e lo rilanciano nella trama. Pianoforte umano. La pedaliera amplificata, come quella di una batteria, evoca un tamburo ancestrale. Il finale è un susseguirsi di onde sonore ossessive.

Ambientazione diversa per Piano nets per pianoforte e nastro magnetico (1990-91) di Denis Smalley. Come una suite il lavoro è diviso in tre parti che presentano scenari diversi. 1) Dal nastro arrivano sibili, tonfi. Il pianoforte è molto easy, quasi classicheggiante, sottolinea lontananze di linguaggio. 2) Tutto è più mosso, nastro e tastiera si rincorrono nervosi. Si allontanano di nuovo, il linguaggio si prosciuga mentre una sirena tentatrice sibila sinuose onde sonore. 3) Momento provocatorio e astratto che si diluisce in una quiete disturbata da vortici improvvisi. Finale sospeso.

Il piano preparato è un feticcio del secondo Novecento. Difficile dire cose nuove su questo fronte. Ci prova Stefano Trevisi con Dark again still again per pianoforte preparato e live electronics (2012). È brava Stefania Amisano, in una gestualità compulsiva, a dare equilibrio, senso a materiali complessi. Suoni stoppati, silenzi, rumori che rischiano di evaporare. La musicista agisce fisicamente dentro il pianoforte, con oggetti vari deforma armonie mentre l’elettronica lancia cangianti schegge di suono.

Chiude Sospeso d’incanto n.3 per pianoforte e live electronics (2014) di Adriano Guarnieri. Qui si percepisce maestria e maturità compositiva. Un pianoforte neo romantico, mosso, percussivo, che butta via retoriche ma sottolinea gesto e forza esecutiva. Notevole la performance di Stefano Malferrari alle prese con una partitura rigorosa quanto aperta. Lo smarrimento percettivo è notevole grazie all’elettronica che replicando nello spazio acustico passaggi esecutivi disegna un estraniante labirinto.

SIXTIES
La seconda serata presenta opere a cavallo tra gli anni ’60 e ’70: le avanguardie. Con la serie Variations John Cage sviluppa la logica della non intenzionalità dell’atto creativo. Tempo Reale sceglie Variation VI per ensemble elettroacustico (1966) e trasforma, con cinque esecutori distribuiti nello spazio, la Limonaia in un festival dell’happening dove il tempo musicale viene sostituito con quello della realtà. Gli oggetti più disparati (dalla radio allo spazzolino da denti elettrico) più chitarre, tastiere, pc ed elettronica costruiscono un tellurico, irriverente magma sovversivo, fuochi d’artificio che illuminano e stravolgono. Un Cage attualissimo.

Con Tape for live musicians (1971) di Albert Mayr, il caro, vecchio Revox a bobine è lì al centro come una star, un po’ invecchiata ma ancora capace di magie. Il nastro gira, voci, suoni sintetici misteriosi, chitarra elettrica ed elettronica ci si confrontano. Come in un cerimoniale i musicisti a turno si avvicinano al totem e ne modificano la velocità. E’ come correggere un pezzo di storia. Verso il finale momenti sublimi con la chitarra che sembra un elicottero che ci atterra sulla testa.

Si chiude con Treatise per ensemble elettroacustico (1963-67) di Cornelius Cardew, quattro postazioni in azione mentre dietro, su uno schermo, scorre un frammento della immensa partitura. Un groviglio di grafismi più evocativi che notazione musicale. I quattro di Tempo Reale si superano in una lettura aperta ma rigorosa. Le postazioni (elettronica, chitarra, tastiera, percussioni con strumenti inventati per l’occasione) si sovrappongono, si fondono in una trance collettiva. Nel finale emerge un coro popolare. Militante marxista-leninista il compositore inglese agiva per realizzare la democrazia in musica. Un messaggio da Tempo Reale?

77° Maggio Musicale Fiorentino
MAGGIO ELETTRICO
30>31 maggio Limonaia di Villa Strozzi Firenze
Stefania Amisano e Stefano Malferrari pianoforte
Lelio Camilleri, Damiano Meacci, Francesco Casciaro, Francesco Giomi live electronics e regia del suono
Tempo Reale Electroacoustic Ensemble
Francesco Canavese, Francesco Casciaro, Daniela Cattivelli, Francesco Giomi, Andrea Gozzi, Damiano Meacci, Salvatore Miele.

Libertà va cercando

Mario Gamba

Il festival AngelicA di Bologna sembra fatto apposta per contestare o mettere in discussione la recente diffusione nel campo del pensiero post-operaista, e quindi in una porzione notevole dei movimenti antagonisti, delle secche diagnosi sulla libertà dell’artista. Dicono alcuni osservatori d’area: questa libertà non esiste, se ne è mai esistita una parvenza, oggi, nell’era del capitale finanziario e del primato della produzione immateriale, essa è «sussunta» totalmente, diventa un’idea quanto mai mistificante. Il mercato assorbe, fagocita, qualsiasi espressione di questa pretesa libertà.

Il biopotere che si esercita attraverso l’uso dei linguaggi arriva al fondo delle anime, figurarsi che cosa rimane della cosiddetta creatività artistica. La domanda è: dei prodotti dell’attività artistica che cosa ne facciamo? Sono azioni che si offrono alle relazioni sociali, al consumo, al piacere, alla riflessione. Non potrebbero avere una qualche valenza di libertà per via degli scatti dell’intelligenza divergente, degli impulsi desideranti che a volte vi passano attraverso? Di solito la risposta è: questo è il problema.

Un «problema» del genere è costituito da Trackers di Yannis Kyriakides. Un compositore cipriota quarantacinquenne che vive ad Amsterdam come i suoi compagni dell’Ensemble Maze, americani, inglesi, olandesi, italiani. Strumentisti, compositori, inprovvisatori. Trackers è in prima assoluta in una delle serate del festival bolognese. Di cui andrà pur detto che la direzione di Massimo Simonini gli garantisce tuttora, sempre più, anzi, un tratto di apertura e di puntualità nel reperimento di musiche davvero nuove (al di là della cronologia) che in Italia è merce rarissima. Viene in mente, allo stesso livello, la programmazione di Area Sismica di Forlì. E poi… ci si ferma. Ma dire «nuove» non serve a niente, l’abuso del termine (l’ultimo viene da Matteo Renzi) è noto. Si tratta di frequentare musiche poco toccate dall’accademismo nelle versioni più diverse, «radicali» comprese. AngelicA ci prova e spesso ci riesce.

Il concerto dell’Ensemble Maze è all’insegna della pratica elettroacustica, dell’indagine sulle possibilità attuali di invenzione con gli strumenti acustici, della spazializzazione sonora. Della tecnologia digitale come fonte di una scrittura che non passa quasi mai dal pentagramma e dalla notazione tradizionale. Scrittura «a tavolino», scrittura processuale e scrittura istantanea si allacciano. Trackers è fatto con suoni sintetici dal vivo più suoni che cinque strumentisti «leggono» e variano al momento su altrettanti i-pad dove scorrono parole-chiave, parole che in precedenza sono state elaborate in una successione e in una significazione che ne suggeriscono valenze musicali.

Si apre con un flusso di suoni sintetici tenui: l’elettronica dal vivo è a cura dell’autore, Kyriakides. Entrano poi, in successione, il pianoforte (Reiner van Houdt), la chitarra elettrica (Wiek Hijmans), il clarinetto basso (Gareth Davis), il contrabbasso (Dario Calderone), il flauto (Anne La Berge). Suonano frasi brevi, note sospese. Costruiscono un tessuto di incantamenti e perdizioni. Si pensa a Feldman per una (in lui più severa) idea delle tele di suoni, si pensa all’ambient di Brian Eno, a qualche raffinatissimo soundtrack. Ma la maestria singolare delle combinazioni di effetti diffusi nella sala (il Teatro San Leonardo) e dei diversi suoni sempre di «impalpabile matericità» allontana il richiamo ad ogni modello. Suoni che sembrano destinati a deperire e invece (come in Feldman, questa volta sì) si insediano nel nostro campo percettivo ed esistenziale, nelle nostre relazioni in divenire.

L’Alvin Lucier di (Bologna) Memory Space, secondo titolo nel programma dei Maze, è davvero sorprendente. Questo autore di sottilissime linee di suoni, di fasci di luce che producono impercettibili lampi sonori, risulta qui ricco e fitto, persino magmatico. Il brano è frutto delle registrazioni, effettuate in giornata da ciascun strumentista dell’ensemble, di suoni e rumori dell’ambiente cittadino, di Bologna appunto. Tutto su una traccia, un itinerario, un procedimento – non si sa quanto fissato in segni convenzionali - che Lucier ha elaborato nel lontano 1970. Ma in realtà la messa in opera del pezzo suona marcatamente acustica, le registrazioni sono come assorbite nell’intreccio di emissioni degli strumenti. Si sentono sibili secchi o evanescenti, «alla Sciarrino», del flauto, frasi ritmiche di vago sapore tribale, punti e frammenti di suoni che evocano ed esplorano ulteriormente il variabile idioma post-free.

È proprio ultra-free-free-free-jazz il clima di Raw firmato Anne La Berge. L’autrice spiega che il brano è una patch del software Max, utilizzato da musicisti e artisti multimediali. In pratica ogni strumentista dell’ensemble è invitato a inviare modifiche («messaggi» dice La Berge) alla patch, cioè alla elaborazione di questo software. Il tutto si risolve, mirabilmente, in una improvvisazione collettiva durante la quale i Maze dimostrano una imprevedibilità, una varietà, una veemenza, una sottigliezza, che possiamo ritrovare solo nei migliori lavori del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza o delle varie Company dei tardi anni ’70 (Evan Parker, Maarten Altena, Derek Bailey, Paul Lytton, Anthony Braxton, Leo Smith e altri grandissimi).

L’ultimo brano del programma suscita ammirazione e commozione indicibili. La musica per quartetto intitolata in memoriam… ESTEBAN GOMEZ è stata scritta da Robert Ashley nel 1963. Prima dell’adozione da parte di questo immenso compositore, morto il 3 marzo scorso, di quel suo inimitabile «parlato musicale». È un’unica onda sonora che contiene micro-modulazioni per un pensare dolce, per un pensare la dolcezza, per un pensare la dolcezza radicale e comune e quotidiana e inaudita. Esteban Gomez, il cartografo, l’esploratore. A proposito: il nome completo della ditta Maze è Ensemble for Exploratory Music.

Festival AngelicA
Bologna 2-31 maggio 2014

Grapes of Love

Ilaria Bussoni

C’è qualcosa che scorre nel film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, e non si tratta banalmente del vino dei vignaioli protagonisti. Qualcosa scorre dalla prima all’ultima immagine, sulla pelle bagnata dei bambini, sulla schiena di Valeria Bochi in vigna, sulle lentiggini di Stefano Bellotti, sulla risata di Elena Pantaleoni. Scorre sui corpi, tra i movimenti, sulle parole, tra i discorsi, scivola lungo un sentiero, lambisce una strada bianca, riparte dalle foglie di vite e da una zolla e di nuovo ritorna su cani, gatti, anatre e capre. Forse nessuno è riuscito a filmare questo flusso linfatico prima di Jonathan Nossiter. Senza lo sguardo del naturalista. Senza l’estetica del pittoresco. Senza il gusto dell’esotismo.

Siamo in campagna, tra tralci, viti, uve, in giornate estive. Siamo in un paesaggio che prende forma dietro le parole di chi lo abita, di chi lo anima e lo lavora, di chi lo fa esistere. Non la Toscana, il Piemonte, le Marche delle riviste patinate o degli uffici del turismo, bucolica immagine fissa. Estetica di consolazione. Il paesaggio si fa insieme ai suoi uomini e alle sue donne, insieme ai gesti dei protagonisti di questo film, si fa quando lo indicano, lo descrivono, ne distinguono le forme. Sotto i nostri occhi grazie ai loro, quando cogliamo la loro presenza di guardiani, custodi, interpreti e traduttori di un territorio.

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Per questo la terra parla, una vite si esprime, un vino racconta. Nel guardare Resistenza Naturale ci accorgiamo che qui non sono metafore da sommelier. L’aggettivo «organico» fa da sottotesto a ogni scena, senza mai rimandare a un’origine, a un’autenticità perduta. La natura non è elemento fisso, rigidità acquisita. Qui non si filma l’incontaminato. Si filma quel lento lavoro quotidiano che ripristina, in via sempre provvisoria, l’equilibrio «di natura» che l’agricoltura rompe. Non c’è alcuna natura malevola benché incolpevole, forza primordiale che spinge alla migrazione irata o che diventa pretesto per l’artiglio dell’industria e del Capitale. Altrove, non c’è alcun Eldorado a cui tendere e dal quale sperare di attingere a piene mani grappoli di felicità. Non c’è il rovescio che sul crollo del sogno umano si abbatte perché è così che si abbatte. E nessun ritorno a quanto c’era prima. Nessuna nostalgia, o rimpianto.

La natura nel film di Nossiter non è un terreno di conquista oltre l’aia domestica, non è il Klondike al quale sottrarre pepite, anche a colpi di virilità. È il continuo rimando tra una natura naturans e una natura naturata e nel mezzo il lavoro artigiano di quattro vignaioli (ad exempla) che accompagnano il suo divenire. Che sanno leggerlo, assecondarlo, pensarlo in ogni suo istante e ricavarne una forma provvisoria, a sua volta mutevole, a sua volta animata, che evolverà nel tempo, che cambierà profumo e struttura e colore, e che qualcuno berrà come un vino.

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Per questo i vini di Stefano Bellotti, Corrado Dottori e Valeria Bochi, Elena e Anna Pantaleoni e Giulio Armani, di Giovanna Tiezza e Stefano Borsa non sono più buoni, o migliori di altri, sono «perfetti». Hanno la perfezione di un’opera d’arte, risultato di una tecnica tanto più sottile ed evoluta, attenta e sofisticata, quanto capace di lasciar fare. Di stare in ascolto più che imporre, di indurre con cura più che con forza. Sono la massima espressione di quel vigneto, di quel vitigno, a quelle temperature e con quelle precipitazioni annuali, con la vita autoctona di erbe e animali lasciata proliferare (sorvegliandola) intorno ai tralci. Sono la traduzione di una natura parlante.

Ha ragione Jonathan Nossiter quando insiste nell’indicare nella strada aperta dai vignaioli che ha scelto di ritrarre in questo film una via maestra che non parla ai gourmet, ai viveurs, ai goderecci, agli esteti del sapore. E nemmeno ai nostalgici di un passato fissato per sempre, richiamo del binomio identità e territorio. La via indicata è quella del lavoro artigiano, del lavoro d’artista, di chi alle prese con una materia vivente sceglie l’azzardo non del suo mero dominio ma di vagliare le proprie condizioni di creazione, le proprie condizioni di produzione, rinnovando continuamente la domanda: sono un artista o un servo?

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E lo fa ribaltando, appunto, tutta quella tecnologia e cultura agricola che dal dopoguerra sono state, ovunque nel mondo, alla base dell’agro-industria, della rivoluzione verde, dello sfruttamento del territorio, della nocività, della migrazione forzata dalle campagne. Lo fa sovvertendo le regole dell’agro-chimica, dell’agro-finanza, dell’agro-mercato, per scommettere su un salto arrischiato che crede nel mondo e nelle nuove possibilità di vita. E infine propone un vino che è differenza, esperimento materiale di una differenza, di un pezzetto di terra parlante e in chi lo beve sorpresa, spiazzamento, curiosità, risveglio.

Certo Resistenza Naturale non è un semplice documentario sul ritorno in campagna. Linea verde per radical chic. È a sua volta l’opera di un cineasta che padroneggia le condizioni della propria creatività, che sa degli effetti del visibile sulla percezione, che a sua volta rinnova a se stesso (e non solo) la domanda: sono un servo o un artista? La risposta per Jonathan e gli altri, ça va sans dire.

Leggi tutti gli articoli dello speciale Sulla critica del gusto

Muore il cinema, rinasce l’agricoltura

Jonathan Nossiter

Salti di carriera
Nella mia carriera ci sono solo salti. Il mio primo film è Resident Alien, mezzo documentario mezza finzione su un personaggio che è una specie di Oscar Wilde moderno a New York. Era un modo di raccontare la decadenza della vita da bohème newyorchese degli anni Ottanta. Poi è arrivato Sunday, un film di finzione che ho fatto insieme a un poeta inglese, James Lasdun, una sceneggiatura che grazie a lui ha dialoghi stupendi, Lasdun è un vero poeta. Io credo che i poeti siano più vicini al cinema che i romanzieri o gli altri scrittori. Perché c’è qualcosa nella trasformazione della parola poetica, nella ricerca delle parole, nel cercare l’essenza di qualcosa che è molto vicino al cinema. Il cinema – si tratti di documentario o di finzione – è muscoloso quando ha questo lato asciutto e poetico o, nel caso di Fellini, barocco e grottesco. La collaborazione con James Lasdun è andata molto bene, per questo eravamo un po’ ubriachi del potenziale del cinema e abbiamo scritto un giallo psicologico tratto da Cosmo di Gombrowicz, che è il mio scrittore prediletto. Ed è stata una catastrofe totale. È l’unico film che ho fatto nella mia carriera con un sacco di soldi e forse anche per questo è il film più sbagliato. Charlotte Rampling è stupenda nel film, come anche Stellan Skarsgård, attore svedese incredibile.

Ma il film è stato un disastro. Prodotto da Marin Karmitz, storico produttore francese di Chabrol, Wenders, Godard, Kiarostami, Haneke… li ha prodotti tutti ma solo per una volta, e anche per me c’è stata una sola volta con lui. Era il ‘98, ed era un film con tanti soldi, io non avrei voluto così tanti soldi, anche perché ho visto come oltre la metà fossero sprecati, con un set con oltre cento persone… un’esperienza orribile. Quando sono uscito da quell’esperienza ero talmente felice di prendere in mano una piccola cinepresa, stare con un amico e con la mia ragazza dell’epoca, o da solo, e poter stabilire un rapporto col mondo. Avevo comunque un po’ di mestiere, perché avevo già fatto tre lungometraggi. È stato come ristabilire col mondo una relazione infantile, perché passare da cento persone sul set, con tutte le macchine, con tutto il peso e attori certo geniali ma ai quali badare come se fossero tuoi figli, poter passare a girare il mondo da solo o solo con qualcuno che ti piace, con una cinepresa e potermi impegnare, infilare, dialogare, ascoltare tante persone, questo è stato un atto liberatorio.

Ebbrezza
Facendo Mondovino, mi sono sentito liberato, in quanto cineasta. Da cineasta, mi sono ubriacato. Anche se all’inizio, come per Resistenza Naturale, non pensavo di farne un film. Io sono sommelier, ed erano anni che mi rompevano le palle perché facessi un film sul vino. In Francia impazzivano perché uno come me, con un passaporto americano che parlava francese come loro, perché sono cresciuto lì, facesse un film sul vino. Io ho sempre risposto di no. Perché amo i vignaioli, amo bere, odio tutta quella patetica pseudo-cultura intellettuale che sta intorno al vino. La considero un tradimento della cultura del vino ed è un tradimento della gioia del vino. Per questo a un film sul vino ho sempre detto no. Ma dopo Signs and Wonders girato in Grecia avevo difficoltà a trovare soldi per fare un altro film ed ero anche un po’ depresso, perché mi sono reso conto della calamità che avevo fatto. Allora ho preso i pochi soldi disponibili e ho detto «faccio una settimana», solo per divertirmi, vado in Borgogna dove mi piace bere e sono andato con Juan Pitaluga e abbiamo incontrato Hubert de Montille ed è stato un incontro fatale. Già lo conoscevo un po’. Però quando l’ho visto davanti alla cinepresa con quel freddo del febbraio 2002. Lì ho visto lo spirito di Michel Simon, di Renoir e dei grandi attori francesi degli anni Trenta. Aveva il carisma di Jean Gabin, però come libero pensatore. Quando hai questo carisma, davanti allo schermo, che dentro l’obiettivo risulta ovvio, e quando senti uscire una seria di bons mots, geniali, acidi, come i suoi vini e con quel doppio sguardo di avvocato e di vignaiolo... È qualcosa che quasi tutti i vignaioli hanno, anche se non hanno un doppio lavoro. Questa coscienza della terra, della vita agricola, da un lato, e una conoscenza delle vicissitudini dei cittadini, dall’altro. Sono in grado di tradurre cose essenziali che noi cittadini non riusciamo a capire. Ho pensato che con persone come lui ci fosse un film da fare.

Comédie humaine
Un film, però, che non avrebbe parlato di vino, che doveva diventare quello che è diventato: una commedia antropologica del mondo del vino, come metafora del mondo generale. Non so se Hubert de Montille sia uscito dai film francesi degli anni Trenta o da Balzac. Da Balzac è uscito sicuramente Michel Rolland, il famoso enologo che ancora oggi continua ad attaccarmi quando io continuo a trovarlo simpatico. Come quando leggi Balzac e ti innamori di Vautrin, come non innamorarsi di un cattivo talmente geniale? È questo lato balzacchiano che mi ha convinto ad andare avanti, che c’era veramente materiale per una commedia classica. Per me Mondovino è molto vicino al picaresco, a quel tipo di commedia. Quando ho visto gli incontri, quando ho visto i personaggi che si incrociavano, che si intrecciavano, che uno parlava male dell’altro mentre uno diceva bene per quel motivo, mi sono trovato di fronte il mondo dei primi Ottocento. La gioia del film per me è stata quella. Dopo mi hanno rotto le palle con tutto il discorso della «globalizzazione», ma certo che il film racconta della globalizzazione. Ma chi fa un film nel 2002 senza raccontare la globalizzazione è un cieco o un masturbatore privo di gioia. Mondovino per me non era quello. Era radicato in un gesto dei primi Ottocento.

Noia enologica
E anche l’altro discorso, quello del vino, anche con questo mi hanno rotto le palle. Parlare di vino, scrivere di vino, se ci fosse un gioco olimpico per il più noioso, per il più meschino di spirito, vinceranno sempre i rappresentanti del mondo del vino, gli scrittori di vino. Per questo ero onorato di scrivere la prefazione al libro di Corrado Dottori, perché lui ha portato il vino a una riflessione umana e politica nata spontaneamente, anche estetica. Non il vino come oggetto in sé. Mi sento un uomo fortunato, certo, perché Mondovino mi ha portato una gioia e mi ha fatto avere una carriera che quasi nessun documentario riesce a farti avere, ho avuto un culo della madonna. Ma sono stato anche un po’ perseguitato da Mondovino, soprattutto in un paese come l’Italia dove non conoscono il mio lavoro di fiction, che è il lavoro principale della mia vita. In un certo senso questo film, Resistenza Naturale, metterà l’ultimo chiodo sulla scatola della mia presenza italiana, sarò il documentarista del vino. Una scatola dentro la quale vorrei pisciare, e poi la servo, la chiudo, e la vendo e magari da Eataly la prendono. E questo puoi scriverlo. A quel punto ho giurato di non andare mai più a girare nelle vigne, perché avere un’etichetta addosso è talmente limitante, ti toglie l’umanità.

United Artists in Rio
Dopo Mondovino ero molto felice di rituffarmi nel mondo della finzione, così ho fatto Rio Sex Comedy che è stata l’espressione diretta dell’esperienza di Mondovino. Volevo riportare la libertà che ho sentito su Mondovino dentro un film di finzione. Mi sono detto che non sarei più tornato a fare un film con l’industria del cinema. Già nel 2004 questa industria era morta, sapevo già che il sistema sociale ed economico del cinema stava fallendo, stava morendo. Era anche uno spreco di soldi disgustoso. Allora ho chiamato i miei cari amici attori – Irène Jacob, Charlotte Rampling, con la quale siamo diventati grandissimi amici dopo Sunday ed è tra i più grandi artisti che ho avuto la fortuna e il coraggio di conoscere – e gli ho detto: ragazzi, facciamo un film di finzione nello spirito di Mondovino, buttiamo via i produttori, spendiamo il minimo, saremo pagati tutti uguali, uguali ai tecnici, possiamo farlo da soli, se voi vi truccate, se vi pettinate, se prendiamo i vostri vestiti dai vostri armadi, perché abbiamo bisogno di tutta sta gente? E tutti hanno detto Sì. Stupendo! Ho detto: facciamo una cooperativa socialista all’antica. Tutti d’accordo! All’epoca abitavo a Rio e mi sono messo a scrivere la sceneggiatura con la loro partecipazione, l’idea era di farli venire come stranieri a Rio e incorporare aspetti della loro vita. È stato un piacere… scambi di mail, con ognuno che cercava di toccare la ferita dell’altro ma dentro una forma di amicizia… e mi è venuta questa idea pazza del film, di fare una commedia italiana ma con un certo sapore americano-brasiliano-francese. Ma di base era una commedia italiana, perché per me Monicelli è uno dei registi più sottovalutati. Che lui e Germi siano al livello di Fellini, Pasolini e compagnia non ho nessun dubbio.

Trovo assurdo che Germi sia quasi sconosciuto e Monicelli sia considerato uno carino che ha fatto L’armata Brancaleone e qualche altra opera che ci ha fatto ridere. Perché le persone hanno soprattutto paura della commedia. Perché la commedia, per chi vuole riflettere, è la cosa più difficile, è talmente facile con una cosa seria dire cose serie, ma trovare il serio dentro quello che ci fa ridere è molto più pericoloso e tutti i politici hanno sempre capito questo, il lato comico è sempre la cosa più insolente e sovversiva. Abbiamo fatto questo film, abbiamo girato per cinque mesi: è stato esilarante, esuberante e abbiamo distrutto tutte le regole tranne quella del rispetto reciproco tra noi e i tecnici e la gente di Rio coinvolta. Abbiamo fatto un film di finzione su cinque mesi: neanche il più ricco film di Hollywood se lo può permettere. Per un film che sarebbe dovuto costare 25 milioni di dollari, ne abbiamo speso uno, che sono comunque già tanti soldi. Ma con Bill Pullman, Irène Jacob, Charlotte Rampling e tanti attori grandi, per cinque mesi, è costato pochissimo… e mi sono ritrovato con 400 ore di riprese, in quattro lingue. Poi anche il processo di montaggio è stato incredibile, c’era molto documentario nella finzione, molta improvvisazione anche se il copione faceva 200 pagine. Ho lasciato le cose talmente aperte, ho lavorato con libertà perché non c’erano produttori, noi eravamo i produttori, e gli attori e i tecnici mi davano fiducia, spesso venivano in sala di montaggio ad aiutarmi, io spedivo i Dvd agli attori perché commentassero, è stato uno scambio tra artigiani molto bello, ero molto felice…

Libertà: a che prezzo?
Poi è arrivata la crisi, ci ho messo oltre un anno per fare il montaggio, sono arrivato col film nel peggior momento per il cinema, a fine autunno 2009, è stata una catastrofe. È l’unico film della mia carriera che non è andato subito a Cannes o a Berlino. È stato bocciato da tutti. Mi ha portato così tanti guai che ancora non ho capito del tutto. Dopo qualcosa ho capito: dall’industria ufficiale francese hanno detto e dichiarato che il film era inaccettabile perché avevo preso soldi francesi ufficiali e abbiamo creato una cooperativa di artisti, anche gli agenti volevano ammazzarmi, perché ho negoziato direttamente con gli attori, perché avevamo tutti lo stesso salario. Ho capito che ero andato contro le regole e questo me l’hanno fatto pagare. Ma c’era anche qualcos’altro: forse è anche un cattivo film, io non posso giudicarlo anche se ne sono molto fiero. In realtà non m’importa se il film è buono o cattivo, quello che importa è che c’è stato un livello di invenzione gioiosa che dà vita, che dà riflessione… Comunque quel film mi ha ammazzato, perché anche se siamo tutti coproduttori, sono io che mi sono beccato le rogne alla fine. Sul film, quando è uscito in sala in Francia nel 2011, la metà dei critici erano superpositivi, ma l’altra metà ha detto che era così cattivo da non essere un film. Nel farlo io non pensavo di essere radicale, stavo semplicemente lavorando con libertà, ma sembra che questa libertà abbia dato fastidio. In Brasile il film è stato persino censurato, dal governo di Lula, perché prende in giro soprattutto gli stranieri – che non capivano un cazzo del Brasile – ma prende anche in giro il Brasile, che è il mio paese, e anche lì l’industria cinematografica era molto incazzata per il modo in cui l’ho fatto e ha portato avanti una campagna che è arrivata fino al ministero della Cultura che ha convinto i distributori a non distribuirlo.

Tornare in vigna, tra gli artisti
Non avrei mai pensato di tornare a filmare nelle vigne, per questo l’esistenza di Resistenza Naturale è una grande sorpresa. Ma anche qui in fondo non si tratta di un film sul vino, è anche una riflessione sull’utilità del mio mestiere. Siamo arrivati a un momento storico che potremmo definire «la morte del cinema e la rinascita dell’agricoltura». È un film su come i vignaioli abbiano preso il posto degli artisti. Perché il fatto di constatare come tutti i miei colleghi, del mondo intero, siano stati espulsi dal nuovo ordine socio-economico va al di là del sogno fascista. Perché se il sogno fascista è quello di togliere la libertà di espressione, ma soprattutto la libertà di riflessione e impedire che ci siano voci vere per contestare la realtà di finzione proposta dal fascismo o da qualunque totalitarismo, beh non c’è dubbio che oggi siamo più che mai vicini a questo. Noi tutti abbiamo costituito un mondo in cui l’autocensura, il conformismo, il non detto, la non contestazione sono diventati la regola, tra gli artisti in primis. Questo sogno di una società di accumulazione, di gloria e di soldi, ci ha trasformato.

Chi è responsabile della scomparsa degli artisti, del discorso vero dal discorso pubblico? Siamo noi. Certo il sistema neoliberista ci ha fornito le armi di questo suicidio collettivo, ma i responsabili siamo noi. I dirigenti delle multinazionali, che oggi sono la forma del governo, sono sempre esistiti, sono sempre esistiti quelli come il capo di Nestlé che dice che il biologico è una truffa, che l’acqua va privatizzata, che il sogno chimico del mondo è quello che ci porta la più grande felicità e che il mondo non è mai stato così bello e buono grazie alla chimica, e il potere è sempre stato loro. Quello che è nuovo è il risultato della globalizzazione: la concentrazione di potere internazionale in pochissime mani, la sottomissione dei governi a queste mani e l’incapacità dei cittadini, degli artisti e degli intellettuali ad agire. In questo noi artisti abbiamo fallito. Negli anni Ottanta e Novanta, quando uscivamo dalle facoltà e cominciavamo a cercare il nostro piccolo posto nel mondo dell’arte, nel mio caso del cinema, anche quelli come me che si credevano impegnati politicamente, svegli, beh erano, eravamo così ciechi e talmente narcisisti… Su questo narcisismo il neoliberismo ha avuto una capacità di presa molto più forte di qualunque società totalitaria. Il film Resistenza Naturale riapre una pista, quella della libertà del controllo sul proprio lavoro che in qualche modo avevo già cercato di aprire con Rio Sex Comedy. In quel caso non mi sono reso conto dell’estensione del conformismo e della complicità con questo sistema e, in questo sistema, un atto di libertà è la cosa che più dà fastidio.

Un artista come Clint Eastwood
Per questo dico che i tre più grandi attori con cui ho lavorato sono Charlotte Rampling, Hubert de Montille e Stefano Bellotti. Persone che hanno il coraggio di toccare cose dentro di loro con una profondità tale… ma non si tratta solo di questo, perché un attore non ha distanza rispetto agli strumenti dell’arte, egli stesso è il proprio strumento e deve trovare un modo per trasformare questo posto affettivo, questa ferita profonda, per tradurla in un modo che sia comprensibile. Di fronte a questo lavoro degli attori dovremmo inginocchiarci tutti, di fronte a Rampling, Jacob, Pullman. Quando parlano, quando ci guardano, quando vivono, ci toccano perché non sono frasi vuote, ed esplodono sullo schermo. Per questo Stefano Bellotti, uno dei vignaioli di Resistenza Naturale, è come Clint Eastwood, la testa di Pasolini e il carisma di Clint Eastwood.

Un quasi-monologo raccolto da Ilaria Bussoni

Dal vino naturale al cinema naturale: ritratto artigiano dell’artista

Olivier Beuvelet

Solcando i corridoi del salone dei vini naturali organizzato da Antonin Lomni-Amunategui a Parigi, parlando con dei vignaioli artigiani, avvertendo la loro naturale reticenza a prendersi sul serio, a discorrere della loro «arte», a spettacolarizzare il loro lavoro, insomma nel vederli in attesa sbirciare senza agitazione per la reazione del degustatore – il cui gusto vale caso per caso, soggetto per soggetto – mi sono detto «ecco dei lavoratori liberi». Ma liberi da cosa?

Faccio un’ipotesi: liberi da qualunque pretesa alla creazione. Non esistono creatori di vino e non sarà il linguaggio tecnico del mefistotelico flying wine market di Mondovino, lo sgavazzone Michel Rolland, a convincerci del contrario… Nei suoi laboratori atelier si atteggiava ad artista internazionale, Jeff Koons del Médoc, ma non era difficile avvertire che questa infatuazione egotica, alquanto divertente per certi versi, portava un gusto di illusione narcisistica. Non si crea un vino, come del resto non si crea un film o un quadro o un romanzo o una sinfonia che pure scaturisce dal niente… da niente di materiale. Si concatena, si dispone, si inventa!

Creare sarebbe far nascere dal niente: è possibile? Esiste un sol uomo che possa dire «prima di me nulla»? Si può passare dal niente all’essere, così, in virtù di un misterioso potere di creazione attribuito all’uomo? Certo che no! Ed è una buona notizia. Nessuno può avere la pretesa di essere una sorgente assoluta… Il soggetto è una riva, un bordo, una breccia, una fessura dalla quale passa un fluido vitale, una vitalità che non potrà che essere accompagnata o raccolta, orientata nel migliore dei modi, ma della quale il soggetto non potrà mai davvero ritenersi l’autore, né soprattutto il creatore… Passi l’autore, perché no, se si considera che occorrono qualità specifiche per ritagliare e porgere agli altri ciò che passa dal sé… Non si crea, si inventa…

Lasciamo la creazione al Creatore se esiste, quando gli si crede, o dimentichiamola e passiamo finalmente a una nuova era. È uno dei grandi errori dell’umanità, una delle esche più mortifere dell’idolatria, quello di credere che per l’uomo sia possibile creare. Nonostante ogni evidenza, quanti padri si sono sentiti «creatori» dei loro figli, impedendogli così di far propria la loro esistenza? Quanti poeti si sono sentiti taumaturgi? Quanti pittori hanno tradotto in denaro le loro profezie visive persuasi di esserne l’insostituibile fonte? Il ventre dell’architetto è forse un antro misterioso dal quale spunta una progenie di edifici? Quante sfortune, quanti suicidi o gelosie, abusi, soprattutto quanta paranoia, suscitati dalla ricerca e dalla conservazione dello statuto del creatore in ambito culturale dal Rinascimento?

Il concetto di creazione, e in particolare quello di creazione artistica, è semplicemente lo strumento per giustificare l’estensione del concetto di proprietà sulle cose dello spirito. Ci si ritiene creatori unicamente per possedere al di là di qualunque realtà gli oggetti forgiati… Si può certamente essere proprietari della materia di un’opera che si è creato: carta, inchiostro, pimenti, tela, pianoforte, pellicola, file… Ma si possono possedere parole? Suoni? Immagini? Sapori? Profumi? Li si concatena, li si dispone, gli si trova buffi destini, ma non si può né crearli né possederli. E una volta che quello specifico concatenamento che è l’«opera» è stato venduto, regalato, condiviso, è davvero possibile continuare a dirsene proprietari? Sì, se si considera di esserne il creatore, ovvero l’eterno possessore, come Dio lo è della creazione. Sì, se ci si crede artisti… No, quando si ha coscienza di essere solo il passante di quanto si è «prodotto», no quando ci si pensa artigiani.

Contrariamente all’artista che rimane incatenato alla propria opera, dovrà sostenerla per tutta la vita, assomigliarle, seguirla nella sua autorità inalienabile, o abbandonarla nella sofferenza, l’artigiano invece appare più libero, staccato dalla folle responsabilità di aver creato, e assume il proprio lavoro di concatenatore, di montatore, di allevatore, di fabbricante senza perdere di vista il fatto che non crea un’opera, bensì dà foggia a prodotti, a oggetti, a cose che potrà vendere e dalle quali potrà separarsi senza dolore. Sfugge così alla contraddizione fondamentale che dilania oggi le industrie culturali, quella che esige che l’artista, bohème, faccia un’opera puramente simbolica e universale, destinata al maggior numero, mentre ne privatizza l’uso nello spazio e nel tempo…

Ora, questa destinazione universale, mondiale, può sfociare unicamente nel terrore del «consumatore», gravato dal dover rispettare (soprattutto finanziariamente) il diritto del creatore, anche quando si è guadagnato il suo pezzo d’opera… L’opera dell’artista è intimidatoria, apparterrà sempre a un altro, all’artista, al critico dominante, laddove il prodotto dell’artigiano è una ricchezza per colui che lo compra e lo usa a suo grado. Inventare significa trovare, il latino invenio è «ho trovato». Come si dice che si è trovato un tesoro, il cineasta, al pari del vignaiolo, inventa un film, «trova» qualcosa, non lo crea.

Cinema naturale e artigianato

Come il vino, il film è un prodotto collettivo di cui nessuno può ritenersi specificamente l’unico autore. Sceneggiatore, operatore, montatore, attori, tecnici… eventuale produttore, molti possono essere gli interventi che apportano un tocco alla confezione di un film… Il cineasta ne è solo il responsabile, non il suo creatore. Più ancora che il pittore, il poeta o il musicista che opera unicamente al concatenamento singolare di un materiale preesistente, il cineasta (a maggior ragione nel documentario) che cerca di dare agli spettatori il senso di un’autenticità della cosa filmata, è come il vignaiolo, vincolato a una serie di variabili nello spazio e nel tempo, e soprattutto alle esigenze del suo risultato: «la vita colta all’improvviso» come diceva Dziga Vertov. Perché questo frutto specifico renda il proprio succo – sia esso in forma di finzione o di documentario, in fondo poco importa – occorre trovare una modalità operativa che lo alteri il meno possibile, senza mai avere la pretesa di coglierlo in modo diretto e puro, cosa che rimanderebbe a un pericoloso idealismo.

Primo amore (1974)

Nel 1974, Krzysztof Kieslowski ha provato a mettere in scena ciò che chiamava «una drammaturgia del reale». La racconta così: «Alla fine dei mei studi universitari, ho presentato una tesi di laurea intitolata “La realtà e il documentario”. Formulavo la tesi che la vita di qualunque essere umano possa essere un soggetto di narrazione. Perché inventare azioni quando già esistono nella vita reale? Basta solo filmarle. Era il mio tema di riflessione. In seguito, ho provato a fare dei film in questa prospettiva. Di tutti i progetti, ne ho realizzato solo uno: Primo amore» (K. Kieslowski, Le cinéma et moi, p. 83). Mentre gira questo film coglierà al volo le lacrime del suo «personaggio», Romek, zoomando sulla sua guancia e darà il via alla propria conversione etica alla finzione, per timore di questa intromissione nell’intimità dell’altro. Il film è molto interessante, ma trova il proprio limite nel fatto che il suo «autore» ha voluto conservare una trama di finzione, senza distanza, a partire da elementi di vita reale, pronto a dare un’organizzazione discreta delle cose, a zoomare in modo «voyeuristico» proprio mentre maschera la propria presenza… L’artista era ancora troppo presente, troppo manipolatore, onnipotente, Kieslowski… Per paradosso sarà nella finzione che troverà la buona distanza documentaria.

Il cinema diretto

Sul fronte del documentario, dopo Robert Drew e il suo rinominato Primary, molti sono i cineasti ad aver seguito la strada del cinema diretto, lasciando la narrazione e gli eventi al caso delle occasioni. Hanno filmato ciò che arrivava alla telecamera cercando di essere il meno visibili possibili per le persone filmate, pur restando ben presenti per lo spettatore, attraverso movimenti di telecamera in soggettiva e spontanei, in agguato dei gesti e delle parole. Questa duplice posizione di raccolta discreta e di presenza espressiva è lo specifico di questo cinema diretto che consiste nel partecipare in qualità di testimoni, presenti ma discreti. I fratelli Mayles dal 1962, William Klein alla Sorbona nel maggio ’68, Depardon nel 1974 che riprende il modello di Robert Drew, Jean Rouch, Mario Ruspoli e molti altri hanno sviluppato diverse varianti di questa presenza discreta, di questa umiltà artigiana… Privilegiando il terroir del reale registrato al marchio dell’autore, hanno saputo sviluppare una soggettività intelligentemente alterata dall’oggetto… Frederick Wiseman, dal 1967, ha trovato una forma molto efficace che declina lungo il filo delle sue immersioni nelle grandi istituzioni americane, dentro le quali riesce a farsi dimenticare e a cogliere momenti di vita naturale molto vicini a quelli che sarebbero stati se lui non fosse stato presente. Tutto poggia sulla sua etica. Ripetizione del gesto, adattamento alle concrete condizioni della ripresa, rispetto della materia prima, la pratica di Wiseman non è quella di un artista ma di un artigiano che continua, ancora oggi con grande talento, a vendere i propri prodotti su un mercato ristretto ma vantaggioso. Il cinema di Frederick Wiseman è un cinema artigianale e naturale.

E la finzione?

Sul fronte della finzione, possiamo indicare in alcuni cineasti più o meno artigiani l’esempio di una ricerca naturalmente anti-teatrale nel ruolo degli attori, nell’approccio alla ripresa, che lascia grande spazio all’improvvisazione, alla co-scrittura, all’emozione vissuta e che ricorre a non professionisti o a principianti… a scene che restituiscono al meglio la tensione naturale della vita qual è percepita nel quotidiano… A titolo indicativo, e per limitarci alla Francia, i film di finzione di Pialat, Doillon, Cavalier (Le plein de super del 1974), di Despleschin, Rochant, Guiraudie, Cantet, Kechiche ai suoi inizi e dell’interessante Rabah Ameur Zaimeche sono tutti parte di questa ricerca di naturale in un cinema di finzione molto vicino ai metodi documentari, che potremmo appunto definire più naturale che naturalista. Il naturalismo è una forma estetica, il cinema naturale è una pratica etica.

Un cinema digitale naturale

Questo approccio umile al reale ha trovato nella comparsa della videocamera digitale leggera le possibilità di esprimersi ancora più compiutamente. Proprio come il Nagra e le piccole Ariflex avevano facilitato l’emergere del cinema diretto all’inizio degli anni Sessanta, il video digitale ha tanto democratizzato la possibilità di fare un film quanto liberato il corpo di chi filma dal peso dei materiali video magnetici. Il primo grande successo di questo cinema naturale, il cui principio di base sarebbe semplicemente quello di prendere una telecamera digitale e filmare, è certamente l’affresco crepuscolare di Wang Bing, West of the Tracks (2003). Un magnifico artigiano cinese, privo di finanziamenti, che registra con grande pudore, grande umiltà (del resto è figlio di contadini, come Depardon) lo sgretolarsi della società cinese per effetto delle sue trasformazioni economiche. Three sisters (2004) e il film di finzione The Ditch (2010), aspri, profondi e setosi, sono girati allo stesso modo, con la stessa distanza, dove la finzione si distingue dal documentario solo per la qualità del suono e le situazioni difficili di fronte alle quali un documentarista non sarebbe riuscito a continuare a filmare… Wang Bing, benché abbia un grande senso della bellezza delle inquadrature e vi si possa ritrovare uno stile, più che un artista è un grande artigiano, e a nessuno verrebbe in mente di scambiarlo per un «creatore»; raccoglie e assembla, poi propone il proprio lavoro, con il successo che gli conosciamo e una grande semplicità umana.

Un cinema spontaneo

Nel 2011 usciva 5 Broken Cameras, magnifico e originalissimo film di Guy Davidi e Emad Burnat, un israeliano e un palestinese. Attraverso la storia di cinque telecamere distrutte dai soldati israeliani in occasione delle manifestazioni di opposizione alla costruzione del muro che gli impediva di andare a curare il proprio uliveto, Emad Burnat raccontava l’assurdità e la violenza di regole imposte da una situazione politica inestricabile, alla quale né i soldati israeliani né i contadini palestinesi potevano fare granché. Ciò che qui ci interessa è che il film era nato senza che lo si sapesse, senza intenzione, senza progetto. Emad Burnat, contadino palestinese, aveva comprato una telecamera per la nascita del proprio figlio e se n’era servito, casualmente, per filmare la repressione dell’esercito israeliano durante le manifestazioni palestinesi. Distrutta la prima telecamera durante una di queste manifestazioni, ne aveva comprato un’altra, poi un’altra e così via per diversi anni. Le riprese si succedevano in questo modo, di telecamera in telecamera, sviluppando progressivamente un’abilità e un’intenzione, ma il film in quanto tale nacque solo a posteriori, quando Burnat contattò Guy Davidi, regista israeliano e militante pacifista che partecipava alle manifestazioni… Fecero il montaggio insieme… Non si può immaginare un miglior esempio di cinema artigianale, naturale e sincero.

È in questa lunga discendenza che si colloca, apportandovi una nuova dimensione, il film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, che ha il merito di accomunare il lavoro del vignaiolo e quello del cineasta in un gesto equivalente. È stato proiettato a margine del salone dei vini naturali, radunando una sala piena di appassionati di vino naturale e di cinema. A questo titolo è una mise en abyme, per non dire un manifesto, ma discreto, umile (cioè vicino alla terra, humus – umiltà), senza la pretesa di essere una creazione, privo di quell’applicazione scolastica di alcuni militanti… una mera invenzione, una trovata. Questo film è un vino giovane, dell’ultima estate, non decantato, frutto di cinque giorni di riprese in Italia, da quattro vignaioli naturali e dall’amico Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna. La telecamera si muove, vive, palpita, segue le emozioni di chi filma, lo stesso Jonathan Nossiter e sua moglie Paula Prandini, cerca, mostra la sua soggettività radicale in tutta onestà. Certamente sarebbe stato impossibile esplorare così intimamente i pensieri, profondi o leggeri, dei vignaioli del film appoggiando la telecamera su un treppiedi e inquadrando rigidamente le affermazioni di ciascuno. È questo aspetto libero, bottinante, informale, è questo ascolto flottante dell’obiettivo a consentire di cogliere tali istanti di spontaneità. Per riuscire a condividere un pranzo tra amici mentre si regge una telecamera, per riuscire a parlare e a filmare dicendo ciò che dicono, in grande fiducia, ovvero per riuscire a essere insieme l’amico e il cineasta, a commuoversi e a riprendere l’emozione, a mettere in scena senza troppo voler guastare l’acqua viva del momento vissuto, serve molto lavoro a monte e abilità… come per la vigna.

Il film si fa senza che nessuno lo voglia a priori; la registrazione poteva servire a qualunque scopo. Quindici estratti da altri film completano il montaggio, tra i quali il cartone animato di Chiara Rapaccini, vedova di Mario Monicelli (un cui estratto è a sua volta citato nel film), vengono presentati come il commento del regista, a posteriori, sul suo stesso film, apportando distanza nella spontaneità. Prolungando, contraddicendo, illustrando le affermazioni dei vignaioli, in modo chiaro o enigmatico, e inventando in questo modo un dispositivo inedito di commento dentro il film stesso, immaginabile unicamente nella misura in cui coesistono due livelli chiaramente identificati. Il girato spontaneo, preso come entità in sé… e il suo commento attraverso il montaggio, attraverso questi quindici estratti, ma anche attraverso alcune minuscole manipolazioni digitali dell’immagine che richiamano l’attenzione sulla materia stessa. Nossiter propone un film semplice, fragile e complesso insieme, un lavoro da artigiano. Ben lungi dal volersi qui creatore, dai vignaioli ha ricavato la libertà di colui che si pone in disparte, raccoglie, dispone, interviene con un commento, senza mai prendersi per un creatore… Un artigiano, dunque. Cosa che, in fondo, sono e sono sempre stati gli uomini d’arte, gli uomini dell’ars (lavoro), come questi vignaioli italiani, come i pittori toscani prima che il Vasari, insieme ad altri, ne facesse dei taumaturgi, dei semi-dei, dei Creatori…

Pubblicato in orgine su: http://culturevisuelle.org/luciddreams/archives/498#more-498
Traduzione dal francese di Ilaria Bussoni

Intervista a Gian Luca Farinelli

a cura di Ilaria Bussoni

I protagonisti del film di Jonathan Nossiter sono quattro vignaioli, artigiani e naturali. Come c’è finito anche il direttore di una delle principali cineteche europee?

Da molti anni, come Cineteca di Bologna, ci occupiamo delle relazioni tra cibo e cinema, organizzando con Slow Food Slowfoodonfilm, festival internazionale di cinema e cibo, del della quale abbiamo fatto due edizioni. Abbiamo poi continuato producendo Terra Madre, il film di Ermanno Olmi. Il tema dell’agricoltura, del cibo e delle loro relazioni con il cinema ci è molto caro, perché riteniamo che sia molto strano il modo in cui tutto il tema della trasformazione del paese – che si apre all’inizio del secolo con un paese interamente agricolo e si chiude alla fine del secolo con un’agricoltura scomparsa – è qualcosa che in fondo il cinema ha raccontato abbastanza poco. In generale è una carenza della cultura italiana, ma anche del cinema che è stato così attento rispetto alla cultura del paese.

Quelli che ne hanno parlato di più sono guarda caso gli autori che ci sono più cari: Pasolini, del quale conserviamo il fondo che ci ha affidato Laura Betti; Vittorio De Seta, che ha fatto quegli straordinari dieci documentari che poi abbiamo raccolto ne Il mondo perduto; Ermanno Olmi che per dieci anni ha tenuto presso la Cineteca di Bologna la sua non scuola di cinema; Bernardo Bertolucci e il fratello Giuseppe, che tra l’altro ha cofirmato la sceneggiatura di Novecento e che è stato nostro presidente per tredici anni… E rimangono pochi altri, solo di recente abbiamo editato un Dvd con i documentari di Luigi Di Gianni (Uomini e spiriti) sulle feste e sulla rappresentazione del sacro, anche Di Gianni è fra i pochi ad aver narrato quel mondo che era sul punto di scomparire. Insomma, pensiamo che siano uno dei grandi temi che attraversano il Novecento italiano e che una cineteca come la nostra debba tenerne conto e cercare di conservare questi materiali e, dove possibile, di mostrarli, di ragionarci, di approfondire.

È strano come il tema industriale, il tema dell’industrializzazione, delle lotte operaie sia un tema così presente nel cinema italiano e persino negli archivi, c’è infatti l’Archivio del movimento operaio, l’Archivio del cinema industriale… Ma non sull’agricoltura, che non conta meno, oserei anzi dire che conta di più, anche perché il mondo e la civiltà contadina hanno retto il mondo fino a ieri e senza quella non c’è nemmeno un domani. Forse un domani senza l’industria c’è, ma un domani senza agricoltura è davvero impossibile. Da questo tema che ci sta a cuore è nato anche l’incontro con Jonathan Nossiter, che invitammo a Bologna per far parte della giura di Slowfoodonfilm. In quell’occasione ci fu un primo incontro, poi un secondo quando lui decise di trasferirsi in Italia e lì gli proposi di fare un ciclo di film nei quali venivano abbinati film a vini naturali. Fu un ciclo molto fortunato, nel quale a presentare i film c’erano registi e vignaioli.

A ogni film era appunto abbinato un vino. Fu un ciclo straordinario e molto interessante, che ci ha aperto un mondo. Perché gli abbinamenti erano sulla carta pazzi, ma in realtà consentivano di fare discorsi inediti e di raggiungere un pubblico interessato a entrambi gli argomenti. Da qui nacque una relazione e scoprii una cosa di cui non mi ero accorto, ovvero che in Italia non era uscito Mondovino, nella sua versione lunga di dieci ore. Ho allora proposto a Jonathan di far uscire la versione lunga e di chiedergli un extra. E questo extra era appunto raccontare cosa fosse accaduto nei dieci anni successivi a Mondovino.

Da qui nasce l’idea di Jonathan di convocare i quattro vignaioli protagonisti, per farli raccontare, e questo poteva rappresentare l’extra del Dvd. In realtà quell’incontro è stato così ricco, così utile, ha toccato temi così importante che ne è uscito un film. Resistenza Naturale è nato così, con una storia che è un po’ il contrario di quello che normalmente accade a un film oggi. Perché, oggi, un film è una cosa faticosissima da produrre, ci si impiegano anni per mettere insieme i danari necessari, la sceneggiatura… Invece, questo film è stato un po’ come un vino naturale, è sgorgato naturalmente, rapidissimamente, rispondendo all’urgenza di Jonathan di narrare questa storia, che è una storia che tocca grandi temi che sono sotto gli occhi di tutti e che però solo raramente diventano oggetto di un film.

Resistenza naturale indica una strada alternativa alla produzione agro-industriale in ambito viti-vinicolo. Credi che indichi anche una strada alternativa a ciò che accade oggi nella produzione cinematografica?

La cosa che mi sembra molto forte nel film di Jonathan è questo evidente parallelismo che attraversa tutto il film, che lui ha voluto rendere attraverso il lavoro della Cineteca, il restauro, ma che in realtà è come uno specchio del suo stesso lavoro. Perché quello che si sostiene nel film è che, vignaioli e cinematografari, siamo sulla stessa barca, abbiamo gli stessi problemi, occupiamo entrambi lo 0,2% dell’ambito di mercato dei nostri rispettivi prodotti. Che siamo di fronte alla stessa grande questione: il tema della trasmissione, del come trasmettere una cultura che in parte è stata spazzata via ma che in parte sopravvive e che forse è importantissima. O meglio che noi pensiamo sia importantissimo trasmettere e che, anzi, forse, questa trasmissione può essere un seme di un futuro diverso rispetto a quello che oggi si prospetta come inevitabile. Un futuro in cui i ragionamenti economico-finanziari contino un po’ meno, dove forse conti un po’ di più l’anima della cose e il benessere delle persone e in cui una differenza, una ricchezza, una pluralità abbiano più spazio rispetto a quello che oggi trovano sugli scaffali dei supermercati o nelle programmazioni dei multiplex.

Attraverso questo piccolo film, il discorso di Jonathan tocca grandi questioni che riguardano grandi aspetti della nostra società, oltre avere anche una notevole capacità di sintesi attraverso uno sguardo molto poetico. Si tratta di un film molto libero, molto poetico appunto, che procede per associazioni anche un po’ pazze. Ma, attraverso questo volo, ha anche il merito di cogliere grandi problemi del nostro presente. In un certo senso, si tratta di un film «profetico», che in tutta la sua dimensione poetica è però concreto, molto più concreto di altre cose viste finora… È comunque curioso come il film di Alice Rohrwacher che ha vinto un premio importante all'ultimo Festival di Cannes, Le meraviglie, abbia ugualmente questa dimensione di rapporto con la natura, con la campagna, certamente con un punto di vista molto diverso da quello del film di Jonathan, ma con il quale però condivide la centralità del ritorno alla terra. È curioso come due cineasti così diversi, così lontani, abbiano un comune sentire e che mettano al centro del loro film così vicini.