Electrosound

Paolo Tarsi

«Per secoli, la musica è stata scritta su carta, utilizzando una notazione che tradizionalmente rinvia al pentagramma, all’interno di coordinate armonico-melodiche tonali, ed è stata composta per essere cantata o per essere suonata con strumenti acustici. Il mirabile castello eretto utilizzando questi materiali di costruzione inizia a scricchiolare al volgere del secolo, tra Otto e Novecento, quando all’orizzonte inizia a emergere un territorio inesplorato, che già faceva intravedere profili aspri e cime aguzze, e che sarebbe stato teutonicamente colonizzato da lì a poco».

Si trattava, naturalmente, del continente dodecafonico e seriale, come spiega Giacomo Fronzi in questa sua ampia e dettagliata pubblicazione uscita per le Edizioni EDT di Torino. Anche se la dodecafonia e il serialismo non hanno avuto la stessa capacità “camaleontica” del sistema tonale, molto più versatile e feconda si dimostrerà, invece, quella tradizione che muove i primi passi nell’alveo della ricerca iper-seriale postweberniana che, in forme diversissime, riuscirà a riscuotere un successo planetario attraverso la musica elettroacustica.

In questo libro Fronzi, già autore di Etica ed estetica della relazione, di Contaminazioni. Esperienze estetiche nella contemporaneità (editi entrambi da Mimesis) e ricercatore presso la cattedra di Estetica all’Università del Salento, non si ripropone tanto di stilare un manuale delle tecniche di composizione elettroacustica, quanto piuttosto di ricostruire, attraverso le vicende che hanno coinvolto i protagonisti di questa musica, le invenzioni tecnologiche che l’hanno fatta progredire tra la varietà dei risultati estetici che essa ha prodotto.

Corredato da un’ampia bibliografia e da una ricchissima selezione discografica, metodologicamente il libro è suddiviso in aree geografiche che seguono la musica elettroacustica nelle sue diverse e specifiche varianti nazionali, in un itinerario che attraverso i cinque continenti pone l’attenzione alle esperienze più significative. A partire dall’Europa, dove questa magica avventura ha preso il via grazie al lavoro di musicisti come Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o Henri Pousseur, per citarne solo alcuni. Ma oltre ai suoi padri fondatori, Fronzi esplora le vie dell’ettroacustica anche attraverso l’opera degli innumerevoli figli e figliastri sparsi per il mondo, privilegiando parimente anche una prospettiva extracolta, aprendosi quindi all’intero panorama della musica in tutte le sue forme, siano esse rock, pop, disco o techno, fino al rave.

«È infatti il momento che la critica musicale e la filosofia della musica, oltre che la storia della musica, accettino pienamente il proprio compito e le proprie funzioni, liberandosi, al di là della loro indiscutibile legittimità, di tutte quelle zavorre teoriche che fino ad ora hanno impedito alle esperienze musicali extracolte di essere affrontate nella loro complessità e ricchezza», scrive l’autore. «Da Cage ai Pink Floyd, da Schaeffer e i suoi eredi ai Soft Machine, da Edgard Varèse a Iannis Xenakis, dai compositori acusmatici ai DJ contemporanei, la ricerca elettroacustica ed elettronica ha vissuto (e continua a vivere), in ogni parte del globo, una felicissima stagione che è il momento di ricostruire in modo più ampio e, laddove possibile, interpretare, non solo all’interno dei confini della storia della musica».

A partire dagli anni Settanta, infatti, la ricerca elettronica diventa una prospettiva non solo nell’ambito della musica colta, vive fuori dagli argini di quest’ultima defluendo in pressoché tutti i generi musicali. Se i Beatles già nel 1967 omaggiano Stockhausen sulla copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (dove appare insieme a Elvis Presley, Marilyn Monroe, Bob Dylan e tante altre celebrità), come non ricordare i Velvet Underground, evoluzione del minimalismo nell’alveo del rock, contesto dove per la prima volta, grazie proprio alla band della Factory di Andy Warhol, il rumore acquisisce una dimensione assolutamente centrale (così come accade nella musica di Jimi Hendrix).

E se John Cale (fondatore dei Velvet insieme a Lou Reed) veniva dalla scuola di La Monte Young e del gruppo d'avanguardia Theatre of Eternal Music, negli stessi anni formazioni krautrock come i Can nascono dall’unione di due allievi di Stockhausen, Holger Czukay e Irmin Schmidt (quest’ultimo in contatto anche con Terry Riley, Steve Reich e La Monte Young) dando vita a una musica che univa influenze di Stockhausen, Cage, Schaeffer e del minimalismo americano.

Obiettivo di questo interessantissimo libro, quindi, è soprattutto quello di ricondurre il fenomeno della musica elettroacustica all’interno di un contesto teorico, sociologico, filosofico ed estetologico, anche se parlare di estetica della musica elettroacustica non significa proporre una teoria monolitica e onnicomprensiva di questo genere, poiché sono chiamate in gioco questioni estremamente problematiche che rifiutano l’idea di un’estetica unitaria o granitica.

La conclusione di Fronzi è che la musica elettroacustica «non può essere considerata separatamente rispetto agli sviluppi concettuali e filosofici del Novecento con i quali è indubbiamente intrecciata, e andrebbe spiegata anche in correlazione con temi particolarmente rilevanti per la teoria, come il rapporto uomo-tecnica, l’approccio degli artisti al reale, la producibilità e la riproducibilità elettronica, il ruolo e la funzione dell’arte nella società contemporanea, il rapporto tra estetica, musica e teoria dell’informazione».

Giacomo Fronzi
Electrosound
Storia ed estetica della musica elettroacustica

Prefazione di Pierfrancesco Pacoda
EDT (2013), pp. 440
€ 25

Nel sangue delle donne. Lettera a Regina Josè Galindo

Manuela Gandini

Cara Regina,

Lunedì 25 marzo, ero anch’io una parte di pubblico che, al PAC di Milano, aspettava pazientemente in coda di poter assistere alla tua performance, Exalàtion, nella piccola stanza bianca. Intanto, la tua voce, proveniente dal video La verdad (2013), ripeteva monotona le dichiarazioni delle donne violentate, picchiate, seviziate dai soldati durante la guerra civile in Guatemala. Testimonianze rilasciate nel corso del processo a Città del Guatemala (aprile 2013) contro il generale Efraìn Rìos Montt, ex presidente del Parlamento. La condanna, giunta dopo innumerevoli tentativi di invalidare il procedimento, è stata di 80 anni di carcere per crimini di guerra e strage contro l’umanità. Poche settimane dopo, inspiegabilmente, il processo venne annullato dal governo.

Mentre ripetevi l’impronunciabile mantra della violenza femminicida, un dentista, che incarnava l’istituzione, – ogni dieci minuti - ti si avvicinava e ti somministrava un’anestesia dentale. Questo è avvenuto, a scadenza regolare, per oltre un’ora. Nonostante il sistematico tentativo di censurare e anestetizzare, tu continuavi a parlare imperterrita, con la voce che ti si spaccava, le labbra gonfie, le parole rallentate:

“Alla signora Juane Solis hanno tagliato la testa”
“Hanno sventrato mia sorella incinta e gli hanno staccato il bambino”
“L’hanno fatta a pezzi come una vacca, un pezzo di qui, un pezzo di là”
“Le donne prima le prendevano e si divertivano poi, quando si erano divertiti abbastanza, le ammazzavano. Gli uomini venivano torturati, uccisi, arrostiti e mangiati”

Avevo già visto il video in spagnolo, senza sottotitoli, e pur capendo solo in parte le parole, mi si era conficcato nello stomaco. Il disagio, quel lunedì all’inaugurazione della tua prima retrospettiva mid-career, curata da Diego Sileo e Eugenio Viola, era tangibile dappertutto. Stavamo lì, in coda, come un unico corpo gonfio e serpentino, sospesi come tanti pesci ordinati in un acquario. La fila non progrediva e, tra parole e sguardi sconcertati, si aspettava pazientemente la performance. Qualcuno usciva dal corpo sociale e si avvicinava alle installazioni, perdendo il proprio posto in coda. La “terra bruciata”, evocata e provocata dai massacratori durante la guerra, la si poteva intravedere ovunque sul tuo corpo. Perché, come tu stessa hai dichiarato: “il mio corpo è il riflesso del corpo degli altri”.

Regina nuda, incinta di otto mesi, legata al letto mani e piedi, con le gambe divaricate, come i corpi delle donne preparate per lo stupro etnico dopo “la selezione”. Regina afferrata da un energumeno che le affonda ripetutamente la testa in un barile pieno d’acqua sino quasi ad affogarla. Regina, il corpo spalmato di carbone, accovacciato a terra come una bellissima scultura, è terreno di sguardi lascivi e oggetto sul quale tre volontari orinano.

Passa il tempo e noi, frammenti in attesa, siamo inquieti. Giungono delle voci: “la performance non si può fare"... "c’è un problema”“Regina non sta bene, non è sufficientemente sedata”. In breve il messaggio si divulga prima che venga dato un surreale annuncio all’altoparlante: “Ci scusiamo del ritardo, l’anestesia praticata all’artista non l’ha addormentata del tutto. Le verrà somministrata una dose ulteriore, ce ne scusiamo”

Regina credimi, ho avuto solo voglia di scappare. L’agitazione del corpo pubblico era fortissima. Personalmente non riuscivo a capire perché stavi andando tanto oltre. “Avrebbe addormentato 5 persone” – dicevano - “quella dose di Valium” e invece tu niente. Tu non dormivi, biascicavi parole, stesa su un parallelepipedo bianco, nuda, inarrivabile, con una coperta addosso. Una parte di te rifiutava di andarsene, l’altra cercava l’oblio. “Ho il terrore della morte” mi avevi detto due giorni prima. Presumo sia per questo che le corri incontro con tutta te stessa. Che ti sei fatta seppellire a pancia in giù nella terra sotto una lastra di vetro (Suelo Comùn, 2013) e ti sei fatta portare sul carro funebre, dentro la bara bianca esposta al PAC, per le vie di Città del Guatemala (Cortejo, 2013). “Vorrei che il momento della morte fosse come una performance. Penso: ok, questa è una performance, tra qualche minuto sarà finita e mi sveglierò”, così mi hai detto davanti alla camera mortuaria refrigerata, nella quale sei stata rinchiusa nuda a una temperatura glaciale per la performance Piel de gallina (2012), pelle di gallina.

Intanto noi, scultura organica multipla, eravamo lì perplessi attorno alla tua sospensione. Tu nella camera bianca. Noi lì di fuori. Sentivamo il pericolo sulla pelle. L’elastico che si stava spezzando. Ci chiedevamo attoniti quale fosse il limite e se fosse lecito assistere allo spettacolo della morte possibile. Io, dall’altra parte, sentivo il proposito degli organizzatori di non fermare l’evento: “Valium, altro Valium, the show must go on”. Ero distrutta. Cercavo di capire cosa stesse accadendo. Saresti potuta morire e questo mi avrebbe fatto incazzare!

Cosa sarebbe rimasto del tuo lavoro? Sensazione, atto mediatico, news da consumare tra dibattiti e opinioni. E il messaggio politico? Il lavoro poetico? Avrebbero assunto un profilo secondario, avrebbero perso forza, si sarebbero elusi vanificando tutta la tua sofferenza. Il fato ha voluto che tu non avessi un arresto cardiaco, non passassi la soglia. Sei viva Regina, e ora puoi dire Estoy viva, parafrasando il titolo della tua mostra. Estoy viva, come ti disse quella donna al processo vedendoti piangere dopo la sua truce testimonianza: “Non devi piangere. In fondo sono ancora viva, estoy viva!”.

Non ho voluto rimanere lì, Regina. Ho rigettato il voyeurismo che ha tenuto attaccato un gruppo di irriducibili. Coloro che hanno potuto metterti lo specchietto vicino al naso per cogliere il tuo respiro flebile. L’intimità del morire non entra nella mia concezione di arte. La morte non può essere un ready-made, nessuna esibizione dell’ultimo respiro. Regina, me ne sono andata allontanandomi da te e dal sistema che alimenta l’oscenità dello spettacolo della sofferenza così ambito nei reality-show.

Il giorno dopo, mi sono precipitata alla Pinacoteca di Brera a rivedere la pala di Piero della Francesca, Vergine con il Bambino e i santi. Avevo bisogno della nascita, dell’uovo e delle espressioni severe dei protagonisti. Avrei voluto ci fossi anche tu. L’indomani mi hai scritto che eri finalmente felice. Che avevi passato un momento bruttissimo e avevi capito. Forse l’esperienza di questa tua ultima performance, in una mostra così potente e tragica, è davvero un punto di svolta. La verdad è un atto politico importantissimo. È un atto poetico crudo, definitivo, che mette a nudo, senza vie di fuga, la brutalità umana.

Ma ora forse smetterai di violentare il tuo corpo come fecero i carnefici con le loro vittime e ritornerai nel profondo della poesia a sondare anche altre forme del vivere. Quelle che odorano di terra e di erba, che hai già praticato e inglobato. Forse, dopo quest’ultimo atto psicomagico, che ci ha visti tutti legati al tuo respiro, potrai urlare, per te stessa e per tutte le altre, ESTOY VIVA!

Veronica Mars

Valerio De Simone

Correva l'anno 2007 quando l'emittente televisiva americana The CW decise la cancellazione, motivata da un forte calo di ascolti, della serie televisiva Veronica Mars (2004-2007). Attorno a questo serial, al quale sono stati dedicati saggi come Investigating Veronica Mars: essays on the teen detective series (McFarland, 2010) e Veronica Mars and philosophy: investigating the mysteries of life (Joey Wiley & Sons, 2014) si è costituita una comunità di fan che negli anni, attraverso una serie di petizioni, invocava il ritorno dell'amata detective.

Il creatore della serie Rob Thomas ha più volte affermato di non aver mai abbandonato l'idea di riprendere le avventure di Veronica Mars. Così il 13 marzo 2013, Kristin Bell, l'attrice che ha prestato il volto all'eroina della serie, e lo stesso Thomas, hanno lanciato una raccolta di fondi sul sito di crowdfunding Kickstarter, per realizzare un film che continuasse le vicende, rimaste in sospeso, della giovane investigatrice. La raccolta ha ottenuto un successo superiore a quanto preventivato ottenendo donazioni per cinque milioni di dollari. La pellicola, che è quindi il risultato di una nuova tipologia di produzione indipendente in cui sono direttamente i fan a finanziare l'opera, ha inizio esattamente nove anni dopo gli eventi che avevano concluso la terza stagione.

L'indipendente e solitaria Veronica ha lasciato la classista cittadina di Neptune e si è trasferita a New York, dove si è laureata in legge e ha iniziato una serie di colloqui presso prestigiosi studi di avvocati. Ma la morte di una ex compagna di liceo, e il coinvolgimento in questo evento del suo ex fidanzato Logan, la riporterà nella cittadina dove tutto ha avuto inizio. “Se scoppiasse una guerra di classe Neptune sarebbe Ground Zero”, così la voce narrante della protagonista descrive al pubblico come l'ingiustizia sociale continui a governare la piccola cittadina californiana. Anche la polizia è divenuta più corrotta e tende a difendere le persone afferenti alle classi alte e a colpire, invece, i poveri.

Un esempio esplicito di quanto sopra detto si ha nella sequenza in cui i Mars, padre e figlia finalmente riuniti, assistono a un posto di blocco in cui i poliziotti lasciano passare una scintillante Bmv e “puniscono” due giovani afro-americani. Queste immagini riportano alla mente quelle del brutale pestaggio ai danni del tassista afro Rodney King nei primi anni Novanta, quasi a voler comunicare che nell'America di Obama le ingiustizie sociali e il razzismo non siano cessati. Veronica Mars – Il film non è interessante soltanto per questo affresco sociale americano, che già aveva caratterizzato il serial televisivo. Un altro aspetto interessante del film è il modo in cui cattura lo scorrere del tempo.

I protagonisti del serial li abbiamo conosciuti adolescenti, prima liceali e poi matricole universitarie. Ora nel film li ritroviamo adulti o meglio, per usare il termine coniato dallo psicologo americano Jeffrey Arnett Emerging Adulthood, ossia in età adulta emergente. Così oltre a Veronica e Logan, faranno la loro ricomparsa anche “Mac”, Wallace, Dick , “Wevill” e Gia, interpretata da Kristen Ritter salita alla ribalta recentemente grazie al serial Non fidarti della str**** dell'interno 23. Come era già successo in pellicole profondamente differenti tra loro come Before Sunrise – Prima del tramonto (Richard Linklater, 2009) e American Pie: ancora insieme (Jon Hurwitz, Hayden Schlossberg, 2012), lo spettatore si trova così non solo a registrare la crescita dei personaggi, ma anche la propria, essendo passati ben nove anni dall'ultima trasmissione dell'episodio.

Ovviamente l'occasione migliore per riunire molti dei personaggi apparsi nella serie è data da una riunione di classe in occasione del decimo anniversario dalla fine del liceo. Differentemente da Romy e Michelle (David Markin, 1998), L'ultimo contratto (George Armitage,1997) e del già citato American Pie: ancora insieme questo evento non sarà il fulcro del film, bensì un passaggio obbligatorio affinché Veronica Mars riesca a ricomporre le tessere del mosaico e sciogliere l'enigma. Da notare la presenza dei cammei di James Franco, nel ruolo di se stesso, e di Jamie Lee Curtis nella parta di un'avvocatessa. Purtroppo in Italia, differentemente dagli Stati Uniti, il film non verrà proiettato in alcuna sala cinematografica, ma sarà possibile acquistarlo o noleggiarlo online su siti come iTunes, Cubovision, Google Play.

La Fortezza dell’utopia

Dalila D'Amico

"Non sono entrato nel carcere per il carcere, ma nel carcere per il teatro e ciò costituisce una differenza enorme rispetto a tante altre esperienze simili". Cosi Armando Punzo, regista e drammaturgo della Compagnia della Fortezza, introduce È ai vinti che va il suo amore, il libro fotografico che ripercorre i venticinque anni della singolare esperienza del gruppo nato nel 1988 come progetto di Laboratorio Teatrale nella Casa di Reclusione di Volterra, costituito in una vera e propria compagnia a partire dai primi anni '90, quando si è formato il primo Centro Teatro e Carcere, allo scopo di tutelare e promuovere l’attività della Compagnia della Fortezza. Questa iniziativa, originariamente promossa dagli enti locali, nel 2001 è stata istituzionalizzata dal Ministero della Giustizia e dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali in “Centro Nazionale Teatro e Carcere”, centro nevralgico per la documentazione e le attività di teatro e carcere a livello nazionale ed internazionale.

Sin dall'inizio il regista napoletano prende però le distanze dalle esperienze di teatro rieducativo, per radicarsi nella dimensione artistica. “Il lavoro è stato quello di combattere il ruolo. Non volevo risolvere la vita dei detenuti, ero io stesso detenuto che volevo sottrarmi dalla vita” spiega Punzo, per il quale la Casa di Reclusione di Volterra si configura come occasione per trovare il grado zero della vita e del teatro, un foglio bianco su cui riscrivere il reale. Egli traforma un simbolo di mortificazione e colpa in luogo di cultura, dimostrando che un'istituzione può cambiare come cambia l'uomo. Un atto radicale quindi, una battaglia est-etica contro un teatro inteso come istrionica messa in scena di ruoli stabiliti cui contrappone l'autoreclusione in carcere, come modo per trovare la libertà, la propria e quella del teatro.

La prigione si costituisce come metafora della condizione umana, ma anche di quella degli attori, un luogo in cui poter eliminare il superfluo, per riscoprire la funzione autentica del teatro che si nutre di fatti concreti della vita. Nell'attore-detenuto infatti, Punzo trova la disponibilità per nuove aperture proprio perché il detenuto è estraneo alla convenzionale formazione attoriale. Cosi gli angusti spazi del carcere, la sua funzione, le leggi che lo regolano, rappresentano i limiti a partire dai quali la compagnia ricerca la propria espressione artistica, oggi riconosciuta da importanti festival nazionali e internazionali e da numerosi premi.

Sulla stessa linea degli spettacoli della Compagnia, costruiti sviscerando e rielaborando diversi testi teatrali e letterari, il volume edito da Clichy, non si presenta come una consueta monografia, ma procede per riflessioni, immagini, appunti e lettere in modo che sia il lettore (come lo spettatore per gli spettacoli) a ricostruirne la storia. La parola, già carica di poesia e significato, si staglia tra una fotografia e l'altra anche per la sua bellezza di elemento grafico, bianca su nero, è spazializzata in alcune pagine in righe che rimandano alle sbarre della prigione, quella architettonica certo, ma anche quella interiore. Cosi le immagini, non reportage denotativi di quanto letto nelle pagine precedenti, ma fotografie che chiedono di essere guardate per la loro bellezza, per quello che comunicano aldilà dei fatti cui rimandano e per questo, prive di riferimenti didascalici.

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Il volume introdotto da Massimo Marino è suddiviso in tre sezioni: Gli spettacoli, in cui sono contenute le riflessioni a partire dalle quali sono stati messi in scena i testi presi in esame. Gli scritti, sezione che si costituisce come dichiarazione della poetica del regista, il suo rifiuto per la mimesi, attraverso testi, appunti e scambi di lettere con il poeta Giacomo Trinci. Infine Appendici contenente, oltre l'intera teatrografia, filmografia e i premi della Compagnia, le preoccupazioni sul suo assetto istituzionale. Punzo infatti, dopo essersi battuto a lungo con le istituzioni, ha fatto riconoscere l'attività teatrale svolta in carcere come professione, facendo appello all'Art. 21 che consente ai detenuti di lavorare all'esterno e garantendo di fatto alla Compagnia la possibilità di andare in tournée.

Oggi l'auspicio è il riconoscimento del carcere di Volterra come Teatro Stabile, per consentire alla compagnia di realizzare su basi più solide quanto già è in essere offrendosi come esempio efficace per gli orientamenti di molte scelte di politica detentiva a livello internazionale, per la formazione di attori e tecnici, la promozione di residenze creative per compagnie teatrali e gruppi musicali; la collaborazione con associazioni e gruppi locali; l'organizzazione di laboratori creativi per adulti e bambini, la realizzazione di eventi di livello internazionale come il Festival Volterra Teatro.

È ai vinti che va il suo amore offre dunque un ricco spunto di riflessione e immaginazione, a partire dalle quali possono essere piantati semi d'utopie.“25 anni a rivelare che è il mondo a essere carcere e che per uscire bisogna sprofondarsi nelle galere che esso ha inventato, per ritrovare se stessi, il proprio io recluso, il mondo messo ai ferri e liberarlo per liberarci1.

  1. Massimo Marino, Buon compleanno Fortezza, in Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, Edizioni Clichy, Firenze 2013, pag.11. []

alfadomenica marzo #5

GALLO LASSERE e VAN PARIJS – STAID e PEZZONI – GENTILUOMO Poesia – COMPAGNIA DELLA FORTEZZA Video – CAPATTI Ricetta *

IL REDDITO DI BASE COME CAMPO DI BATTAGLIA
Davide Gallo Lassere

Questo breve testo di presentazione vuole inaugurare una serie di interviste volte a sondare le diverse poste in palio, teoriche e politiche, attinenti alla questione del reddito di base incondizionato (RBI).
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SUL REDDITO DI BASE INCONDIZIONATO
Intervista a Philippe Van Parijs a cura di Mouvements
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LA CITTÀ SRADICATA
Intervista di Andrea Staid a Nausica Pezzoni

Attraverso 100 mappe di Milano disegnate da altrettanti migranti al primo approdo affiora e prende forma la geografia di una città pressoché sconosciuta a chi è residente stabile: una città che include, che attrae, che divide, che mette in relazione o che si fa temere, a seconda dei significati di cui si caricano i suoi spazi nell’osservazione di chi inizia ad abitarli.
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PROMENADE & WELTANSCHAUUNG - Poesia
Paolo Gentiluomo

e magari fosse stato quel giorno davvero
che insieme e altrove le lingue si fusero
di Karl Popper e Moana Pozzi e m’alleo con loro
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LIBERI DI CREARE - Video
I 25 anni della Compagnia della Fortezza
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MILLE RICETTE QUASI UGUALI - Ricetta
Alberto Capatti

Abbiamo dunque scelto una ricetta pitagorica. la ricetta è un omaggio ai lettori di alfabeta con una precisazione, domanda più lettere che talento culinario. Eccola.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

La città sradicata

Intervista di Andrea Staid a Nausica Pezzoni

Attraverso 100 mappe di Milano disegnate da altrettanti migranti al primo approdo affiora e prende forma la geografia di una città pressoché sconosciuta a chi è residente stabile: una città che include, che attrae, che divide, che mette in relazione o che si fa temere, a seconda dei significati di cui si caricano i suoi spazi nell’osservazione di chi inizia ad abitarli.

La città contemporanea è solcata in modo sempre più profondo dalle traiettorie di popolazioni erranti. Individui dalle molteplici provenienze occupano gli spazi urbani senza necessariamente stabilirsi e riconoscersi in essi: un abitare che ha perso i tradizionali requisiti di identificazione e appartenenza e che mette in discussione il senso di radicamento dell’esperienza abitativa fondata sulla stabilità, con cui da sempre si è misurato il progetto urbanistico.

Nel suo libro La città sradicata. Geografie dell’abitare. I migranti mappano Milano (ObarraO, 2013) Nausica Pezzoni organizza un’indagine che permette al migrante di appropriarsi della città, costruendo un campo di mediazione tra il proprio spaesamento e il territorio in cui si trova a vivere: immaginare e rappresentare la geografia urbana corrisponde al tentativo di abitare mentalmente la città, e dunque di potersi pensare come abitante. Un’esplorazione che consente a chi voglia leggere il mutamento di addentrarsi nella città in trasformazione, osservando quell’abitare senza abitudine che è specifico del migrante e che potrebbe ora diventare la condizione etica della contemporaneità che tutti abitiamo.

A.S. La città sradicata è un libro veramente originale, personalmente sentivo l’esigenza di una pubblicazione come questa, il racconto di come immaginano e vivono la città i migranti, uomini e donne che vivono un vero sradicamento con le loro città, come è nata l’idea di questa pubblicazione?

N.P. L’idea di esplorare la città attraverso lo sguardo dei migranti deriva dall’osservazione di come stanno cambiando le forme e i significati dell’abitare nella città contemporanea, attraversata in modo sempre più profondo dalle traiettorie di vita di popolazioni in transito. L’ipotesi che ha dato vita a questa ricerca è che la condizione di instabilità, sia connaturata all’abitare contemporaneo, cioè che riguardi un modo di relazionarsi con la città che coinvolge, seppur con intensità e modalità diverse, tutti i suoi abitanti. Un’ipotesi che mi ha indotta a considerare l’abitare dei migranti come paradigmatico di un cambiamento di prospettiva nel rapporto tra individuo e spazio – dall’identificazione col territorio abitato a una relazione di non appartenenza, mutevole, aperta, in divenire con la città.

Indagare lo sguardo degli altri su un territorio che è, per chi non vi appartiene e non vi si riconosce, un terreno di esplorazione oltre che di spaesamento, è diventata la sfida per pensare la città contemporanea dall’interno di un abitare che ne sta progressivamente tratteggiando le forme; ed è un modo per prendere distanza da un’immagine consolidata del territorio che abitiamo, lasciando affiorare forme di relazione con lo spazio dove il significato attribuito ai diversi luoghi definisce i contorni di un’appartenenza di nuovo genere: un “abitare senza abitudine” che lo sguardo estraniato dei migranti ci consente di scoprire. L’idea di questa pubblicazione nasce anche dalla necessità di colmare un vuoto nel campo della progettazione urbanistica, studiando una dimensione che non viene trattata, pur essendo sempre più urgente: quella della transitorietà dell’abitare, che non può essere ignorata se si vuole fare spazio a una città di tutti.

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Alokeparna - India

A.S. Molto interessante il fatto che nel libro trovino spazio le mappe disegnate dai migranti. Si riappropriano della città e ce la descrivono a modo loro, queste mappe hanno una doppia valenza quella dell’immaginazione e ridefinizione degli spazi urbani e quello artistico per la peculiarità della realizzazione grafica, come hai fatto a fartele dare? come sei arrivata ad avere questi contatti con i migranti?

N.P. Le 100 mappe di Milano disegnate dai migranti sono il cuore del libro: rappresentano lo strumento di mediazione tra uno spazio esterno per lo più sconosciuto, nuovo, e un’esperienza – interna, intima – di relazione con quello spazio. Una relazione che viene vissuta quotidianamente e che tuttavia non è riconosciuta dal migrante, il quale alla richiesta di disegnare una mappa, all’inizio dell’intervista, risponde quasi sempre con un rifiuto, giustificandosi con l’affermazione di non aver nulla da rappresentare non conoscendo la città e non avendo le competenze per poterne raffigurare gli spazi.

La mappa è dunque uno strumento per prendere coscienza della città, primo passo per provare ad abitarla: immaginare e rappresentare la geografia urbana corrisponde al tentativo di abitare mentalmente la città e, attraverso questo gesto, di appropriarsi di uno spazio che da sconosciuto, o provvisto di pochissimi riferimenti, può diventare più articolato, più complesso, dove anche chi è arrivato da poco tempo può iniziare a pensarsi come abitante.

Nella molteplicità dei disegni raccolti si mostra la doppia valenza - conoscitiva e artistica - di queste mappe. Ogni disegno racconta una città, che è l’esito dell’interpretazione soggettiva e irripetibile di ogni migrante nel rapporto innescato con i suoi spazi. La realizzazione grafica che ne risulta è sua volta l’espressione originale e unica del modo di osservare, descrivere, astrarre, tratteggiare su un foglio bianco la propria idea ed esperienza di città. È questa pluralità di segni, questa irriducibilità a una sintesi, il valore artistico del lavoro: il senso poetico di poter osservare una città rappresentata da infinite narrazioni.

La valenza conoscitiva di un’esplorazione come questa è strettamente connessa all’aspetto artistico, poiché è attraverso il gesto creativo del disegnare che si compie quel processo di appropriazione per cui un territorio estraneo, spaesante, diventa pensabile. E il valore conoscitivo delle mappe è doppio a sua volta: il migrante disegna uno spazio urbano per lui nuovo, e nel disegnarlo inizia a vederlo e a riconoscerlo, mostrando simultaneamente i tratti di una città che all’osservatore esperto non sono ancora noti. Lo sguardo estraniante fa allora emergere il piano non ancora pensato di una città in divenire, che si dispiega generando, per il migrante, consapevolezza dello spazio vissuto, e per il ricercatore conoscenza di una realtà inesplorata.

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Sobhy Ramadan - Egitto

I contatti con i migranti sono avvenuti scegliendo innanzi tutto un metodo di campionamento: chi intervistare e dove cercare i possibili intervistati. Ho scelto un campione che fosse il più possibile eterogeneo sia dal punto di vista della provenienza geografica – sono stati intervistate persone provenienti d 41 diversi Paesi - sia dal punto di vista degli spazi della città frequentati dai migranti al primo approdo.

Nelle strutture di primo approdo ho intervistato, oltre ai migranti, gli operatori, in modo da dare forma, da un altro punto di vista, al paesaggio dell’abitare transitorio, per contrappunto all’immagine prodotta dalle mappe. Sia nei luoghi predisposti alle funzioni di accoglienza, sia in quelli più informali, le interviste si sono svolte autonomamente, in un rapporto diretto tra ricercatrice e migrante, senza interferenze da parte dei mediatori. La scelta di condurre personalmente l’indagine - e non, per esempio, di distribuire questionari o di delegare a terzi le interviste – declinando di volta in volta le domande a seconda della ricettività mostrata dal migrante, si è rivelata fondamentale per poter pervenire alla realizzazione delle mappe.

A.S. Puoi dirci qualcosa sul metodo che hai utilizzato per costruire la tua ricerca?

N.P. Le mappe sono state realizzate sulla base di un’intervista semi-strutturata, in cui a ciascun migrante è stato chiesto di rappresentare i luoghi più significativi della relazione iniziale con la città, e in particolare di disegnare i riferimenti usati per orientarsi, i luoghi abitati fin dall’arrivo a Milano, i percorsi più frequenti, i nodi, cioè i luoghi di aggregazione, quelli in cui si svolgono le attività collettive nello spazio pubblico, e i confini, che sono i luoghi inaccessibili, le mura immaginarie della città.

Questo metodo di esplorazione del territorio attraverso il disegno degli elementi percepiti dagli abitanti ripercorre quanto aveva fatto 50 anni fa Kevin Lynch, un maestro dell’urbanistica moderna, che per primo ha esplorato il significato dei luoghi attraverso l’esperienza diretta degli abitanti, ha cioè analizzato la forma della città a partire da chi la abita, introducendo lo strumento della mappa mentale con cui far raffigurare agli abitanti la loro immagine della città.

Murat
Murat

Lynch chiudeva la sua indagine, condotta con gli abitanti di 3 città americane, interrogandosi su quale potesse essere, alla luce della molteplicità delle popolazioni urbane che già stava emergendo, l’immagine di un ambiente sconosciuto per chi lo osservava per la prima volta, e precisamente chiedendosi “Come fa un estraneo a costruire l’immagine per una città che gli è nuova?”. Questa domanda, a mezzo secolo di distanza da quando fu posta, mi è apparsa di straordinaria attualità, e ha fornito lo spunto per proseguire il lavoro di Lynch applicando, attualizzando e adattando il suo metodo di indagine rispetto alla condizione specifica del migrante nella città contemporanea.

L’immagine complessiva che emerge dalle mappe è quella di una città che include, che attrae, che divide, che mette in relazione o che si fa temere, a seconda dei significati che assumono i suoi spazi nell'osservazione di chi si dispone ad abitarli. L’interpretazione delle mappe non si propone di pervenire a un’immagine unitaria della città descritta dai migranti: utilizzando come chiavi di lettura gli stessi elementi su cui si è fondato il disegno, cerca di lasciar parlare la stratificazione della città che la somma di tutte le mappe fa affiorare: dando voce alla molteplicità dei significati attribuiti ai diversi elementi, ciascuno dei quali rappresenta il contenitore ed è esso stesso il contenuto di un’esperienza dell’abitare.

A.S. Quindi la tua proposta è di partecipazione? Pensi che in futuro chi amministra la città sarà in grado di ascoltare la voce di chi vive e ridisegna le nostre città? Saremo in grado di stare al passo con le mutazioni culturali contemporanee?

N.P. Attraverso la rappresentazione della città i migranti apportano al territorio in cui si trovano ad abitare una visione che è anche, implicitamente, trasformativa. Come scrive Farinelli, “ogni carta è innanzi tutto un progetto sul mondo (…) e il progetto di ogni carta è quello di trasformare – giocando d’anticipo, cioè precedendo – la faccia della terra a propria immagine e somiglianza”1.

In questo senso il libro prefigura una partecipazione che non è direttamente finalizzata a un progetto; e tuttavia propone di coinvolgere i migranti nel pensare la città in una fase che precede e che fonda il progetto, dal momento che il riconoscimento di quello che è il proprio ambiente di vita, e di come ci si muove al suo interno, apre la strada alla possibilità di osservarlo in qualità di artefici delle trasformazioni, non più di ospiti di un territorio altrui.

La mia proposta è anche di responsabilizzazione: chi abita la città, in qualunque forma – più o meno instabile, più o meno radicata – e per qualunque intervallo di tempo, è chiamato a esprimersi, a riconoscere il suo ruolo di abitante, a sforzarsi di capire dove e come abita e a metterlo in relazione con gli altri. È sorprendente come cento migranti, nonostante il disorientamento, l’incredulità, l’incomprensione, spesso l’opposizione alla richiesta di disegnare, abbiano accolto quell’improbabile scarto che li ha indotti a un’osservazione creativa della città, partecipando pienamente a un progetto privo di una finalità dall’evidenza immediata.

In futuro un’amministrazione che intenda conoscere come è, e come sta cambiando, la realtà urbana attuale, dovrà ascoltare la voce di chi la vive e la ridisegna; se il migrante rappresenta una figura emblematica del nostro tempo, il suo punto di vista sradicato dovrà certamente essere incluso da chi è chiamato a dare forma a una città che voglia intercettare la domanda di abitabilità del presente.

In questo libro si prospetta un salto ulteriore: nel coinvolgere soggetti che abitanti ancora non sono, viene proposta un’apertura del disegno della città a individui che, pur abitandola, non hanno ancora completamente acquisito la consapevolezza di farne parte, né conquistato il riconoscimento di abitanti veri e propri da parte della comunità già presente. L’abitante sradicato viene eletto a sovvertire nuovamente il terreno dei soggetti chiamati a esprimersi sulla città. Penso che per stare al passo con le mutazioni culturali contemporanee, dovremmo continuamente produrre una relazione – con il territorio, la società, il mondo –aperta a scoprire l’altro da sé, una relazione che lasci parlare il gesto creativo degli altri non perché strumentale a un progetto dato, ma perché generativo di nuovo pensiero.

  1. Franco Farinelli, I segni del mondo. Immagine cartografica e discorso cartografico in età moderna, La Nuova Italia, 1992, p. 77 []

Sul reddito di base incondizionato

Intervista a Philippe Van Parijs a cura di Mouvements

Mouvements: Lei è uno dei principali sostenitori del reddito di base incondizionato nel mondo, com’è arrivato a difendere questa idea?

Philippe Van Parijs: Risale al 1982. Ci sono arrivato per due vie. La prima partiva dall’urgenza di proporre una soluzione ecologicamente responsabile alla disoccupazione. Vi era una disoccupazione molto importante in Belgio, e anche quando la congiuntura era buona, la disoccupazione non diminuiva. Per la grande coalizione dei padroni e dei sindacati, della sinistra e della destra, non vi era che una soluzione per risolvere questo problema: la crescita. Più precisamente, un crescita il cui tasso doveva essere più elevato del tasso di aumento della produttività, esso stesso elevato. Per degli ecologisti, tuttavia, una corsa accellerata alla crescita non poteva rappresentare una soluzione. È in questo contesto che mi è venuta l’idea di un reddito universale, che proposi allora di battezzare allocazione universale in modo da suggerire un’analogia con il suffragio universale.

Un tale reddito separa parzialmente il reddito generato dalla crescita e il contributo a questa crescita. Deve consentire di lavorare meno a quelle persone che lavorano troppo, liberando così degli impieghi a favore di altre persone che invece non trovano lavoro. Un reddito universale è una sorta di tecnica agile di redistribuzione del tempo di lavoro che affronta il problema della disoccupazione senza dover puntare su una corsa folle alla crescita.

La seconda via che mi ha condotto all’allocazione universale è più filosofica. All’inizio degli anni ’80, molte persone che, come me, si situavano a sinistra, si rendevano conto che non aveva più alcun senso vedere nel socialismo e la proprietà collettiva dei mezzi di produzione, il futuro desiderabile del capitalismo. Si cominciò allora a riconoscere pienamente che se i regimi comunisti non avevano risposto alle speranze immense che avevano fatto nascere, non era per delle ragioni puramente contingenti. D’altra parte, era importante ai miei occhi riformulare una visione del futuro che potesse entusiasmare, farci sognare, mobilitarci. Ora, il reddito universale e incondizionato non è forse interpretabile come una via capitalista verso il comunismo, inteso come una società che può scrivere sul proprio vessillo: “da ognuno (volontariamente) secondo le sue capacità, a ciascuno (incondizionatamente) secondo i suoi bisogni”?

Una società di mercato dotata di un’allocazione universale può in effetti essere compresa come una società nella quale una parte del prodotto è distribuita secondo i bisogni di ciascuno, eventualmente variabile in funzione dell’età e integrabile a beneficio di certe persone che hanno dei bisogni particolari, per esempio di mobilità. Più questo reddito universale è elevato, più il contributo di ognuno alla società è un contributo volontario, motivato dall’interesse intrinseco all'attività svolta piuttosto che dal bisogno di guadagnarsi da vivere. Più la parte del prodotto distribuita sotto forma di reddito incondizionato è grande, più ci si avvicina a questa società “comunista”, intesa come una società in cui l’insieme della produzione è distribuito in funzione del bisogno anziché in funzione dei contributi. Se, da allora, ho scoperto numerosi predecessori, non ho ancora trovato alcun problema decisivo che mi abbia condotto ad abbandonare questa idea. Ho letto e ascoltato migliaia di obiezioni e ho rapidamente acquisito la convinzione che la più seria non sia di natura tecnica, economica o politica, bensì di natura etica, e a questa ho tentato di rispondere in Real Freedom for All.

M: Questa questione è stata oggetto di una controversia accademica con John Rawls, si tratta della questione del surfista di Malibu. È davvero legittimo versare un reddito a una persona che non lavora?

P. V. P.: A proposito di questa questione, il mio primo incontro con John Rawls fu al contempo una delle più grandi delusioni e uno dei più grandi stimoli intellettuali della mia esistenza. […] Nella sua Teoria della giustizia (1971), Rawls menziona esplicitamente l’imposta negativa sul reddito a titolo d’illustrazione della messa in pratica del principio di differenza. Ora, in certe versioni, come quella difesa da James Tobin, l’imposta negativa non è nient’altro che ciò che Tobin chiamerebbe demogrant, ossia l’allocazione universale. Inoltre, l’economista di riferimento di Rawls, colui da cui prende in prestito l’espressione che designa ciò che ai suoi occhi costituisce il miglior regime socio-economico – la property-owning democracy – non è altri che il premio Nobel per l’economia James Meade, grande difensore del reddito incondizionato dagli anni Trenta fino ai suoi ultimi scritti.

Su questa base mi pare evidente che un’interpretazione accorta del principio di differenza non giustifichi solo una forma di reddito minimo, ma più precisamente un’allocazione universale più elevata possibile. Evidente per me ma – a mia grande sorpresa – affatto per Rawls, il quale mi ribatté all’incirca: “prendiamo i surfisti di Malibu. Se trascorrono le loro giornate facendo surf, a questo punto non sarebbe giusto domandare alla società di provvedere ai loro bisogni!” […] Ho allora cercato di giustificare un reddito incondizionato senza appoggiarmi al “principio di differenza” di Rawls, ma restando fedele a due intuizioni di base di un approccio liberale ugualitario alla Rawls: uguale preoccupazione per gli interessi di ciascuno (la dimensione ugualitaria) e uguale rispetto per le differenti concezioni della vita buona (la dimensione liberale), senza perfezionismi antiliberali, favorevoli a una vita di lavoro.

M: Si ritiene dunque un liberale ugualitario?

P. V. P.: Esatto, un liberale di sinistra, se volete, a condizione di definire chiaramente questi termini. Essere “liberale”, in senso eminentemente filosofico, non significa essere pro-mercato o pro-capitalismo. Significa semplicemente sostenere che una società giusta non deve essere fondata su una concezione preliminare di ciò che deve essere una vita buona, su un privilegio accordato all’eterosessualità rispetto all’omosessualità, per esempio, o a una vita religiosa rispetto a una da libertino (o il contrario), ecc. Una concezione liberale presuppone che vi sia un modo per definire ciò che è una società giusta senza appoggiarsi su una concezione della vita buona, della perfezione umana – vita buona che certe istituzioni dovrebbero tentare di rendere possibile e ricompensare. Tra i liberali, però, vi sono quelli di destra e quelli di sinistra. Quelli di sinistra ritengono che sia apriori ingiusto che i membri di una società dispongano di mezzi ineguali per realizzare la loro concezione della vita buona. Di conseguenza, il giusto è l’uguaglianza delle risorse.

M: Nel 1986, ha partecipato alla creazione di ciò che diventerà il BIEN.

P. V. P.: Il Basic Income European Network, un’eccellente combinazione di un nome inglese e un acronimo francese o spagnolo. Da allora il BIEN organizza un congresso ogni due anni. Nel 2004, al congresso di Barcellona, mi sono lasciato convincere, in particolare dal senatore brasiliano Eduardo Suplicy, a trasformare la nostra rete in una rete mondiale, mantenendo l’acronimo BIEN ma modificandone l’interpretazione in Earth Network. Era logico, visto il numero crescente di persone non europee che partecipavano al congresso.

M: Avete creato il BIEN nel 1986 e si è diffuso in diversi Paesi. Come spiega il fatto che nessun paese, anche sviluppato, non abbia ancora messo in pratica l’allocazione universale né nemmeno incominciato un serio dibattito a tal proposito?

P. V. P.: C’è stato un dibattito autentico in certi Paesi, ma a corrente alternata. Un caso esemplare sono i Paesi Bassi. […] Anche nei casi in cui non si è troppo lontani da una concreta realizzazione – i Paesi Bassi dispongono già di una pensione di base, di allocazioni famigliari, di un reddito minimo condizionato e di crediti d’imposta rimborsabili –, si tratta di un profondo cambiamento della maniera in cui si concepisce il funzionamento della società e la distribuzione dei redditi. Non si può dunque aspettarsi che tutto fili liscio come l’olio. Tanto più che ci sono diversi ostacoli contro i quali si sbatte sistematicamente.

Il primo può essere formulato sotto forma di un dilemma: o le cose vanno troppo bene economicamente, e ci si dice “non c’è bisogno di un’allocazione universale”, o vanno troppo male economicamente, e ci si dice “non c’è denaro per finanziarla”.

Il secondo ostacolo strutturale è che si tratta di un’idea che divide persone che sono abitualmente dalla stessa parte della barricata, a destra come a sinistra del resto. […] A sinistra, il conflitto riguarda un’altra questione: perché siamo contro lo sfruttamento capitalistico? Ce ne sono che sono contro lo sfruttamento poiché “è inaccettabile che i proletari siano obbligati a vendere la loro forza-lavoro”. In questo caso fornire un’allocazione universale è magnifico, poiché se i proletari lavorano è perché il lavoro è davvero attraente. Si tratta di uno strumento potente al servizio dell’emancipazione dei proletari, dunque se ci si situa a sinistra non si può che essere favorevoli. Ma ce ne sono altri che sono contro lo sfruttamento capitalistico perché permette ai capitalisti di vivere senza lavorare. Ora, i partigiani dell’allocazione universale vorrebbero estendere questa possibilità scandalosa all’insieme della popolazione offrendo a ognuno un’opzione che per fortuna oggi è privilegio di una piccola minoranza. La ragione etica dell’opposizione allo sfruttamento capitalistico è profondamente differente nei due casi, e il dibattito sull’allocazione universale rende manifesta questa tensione.

Un terzo ostacolo al quale è importante prestare attenzione riguarda l’opposizione dei sindacati. Ci sono certi sindacati che hanno sostenuto l’allocazione universale. Nei Paesi Bassi un sostenitore molto forte del movimento per l’allocazione universale, era un sindacato del settore agroalimentare con una maggioranza di donne e di lavoratori a tempo parziale. Non è un caso. Ma in generale i sindacati, nella misura in cui si interessano a un’idea così lontana dalle loro rivendicazioni tradizionali, sono piuttosto ostili. Peraltro l’allocazione universale rappresenta anche un formidabile fondo per gli scioperi: si può scioperare percependo l’allocazione universale. Ciò non dovrebbe costituire un’acquisizione cruciale dal punto di vista sindacale? Non necessariamente. Poiché, con l’allocazione universale, i lavoratori individuali sono anche meno dipendenti dai sindacati.

M: La questione dell’allocazione universale è una questione poco investita dalle donne, perché?

P. V. P.: Non mi sembra che sia una questione meno investita dalle donne rispetto ad altre questioni di politica pubblica. Quale che sia il contesto e il modo di finanziamento, l’instaurazione di un’allocazione universale profitterà maggiormente alle donne che agli uomini. Redistribuirà del reddito dagli uomini verso le donne, e rappresenterà in particolare per le donne un allargamento più consistente delle loro possibilità. In certe sperimentazioni concrete condotte negli Stati Uniti durante gli anni ‘60 vi era stata in primo luogo una riduzione, non enorme ma statisticamente significativa, dell’offerta di lavoro di secondary earners, ossia di membri che contribuivano alla famiglia con un secondo reddito, in gran parte donne. E, in secondo luogo, il tasso di divorzi era aumentato. Che cosa riflette ciò? Da una parte, che certe donne hanno usufruito della possibilità di rifiutare la doppia giornata di lavoro, smettendo di correre dalla loro famiglia al loro impiego, di respirare maggiormente; e, dall’altra parte, che un certo numero di loro si son dette “ne ho abbastanza di quest’uomo, ora che dispongono di un po’ di autonomia finanziaria, me ne vado”…

Traduzione di Davide Gallo Lassere
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