Maurizio Nannucci a Roma

Andrea Fiore

«Con la riduzione del valore al significato si passa dall’estetica alla semiologia». In queste parole per Maurizio Nannucci (Firenze, 1939), Giulio Carlo Argan con il termine valore alludeva a quello estetico che ha caratterizzato le arti figurative delle nuove avanguardie.

Argan non riconosce nell’artista fiorentino una completa negazione del valore estetico, come invece precisa per l’arte concreta (che definisce né rappresentativa, né decorativa, né illustrativa), ma scorge nel percorso di Nannucci un rinnovamento nell’uso della parola. L’archetipo comunicativo si trasforma in strumento estetico.

Sono gli anni Settanta e la radice dei movimenti d’avanguardia si nutre di contaminazioni, in questo caso letterarie. Nuove riflessioni portano a fornire, attraverso la semiologia, i mezzi per la ricerca visuale nella distinzione saussuriana tra significato e significante, come scriveva Gillo Dorfles in Ultime Tendenze nell’arte oggi.

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Il segno pareggia il conto con l’antico canone estetico della figura e una maggiore consapevolezza nei confronti della parola rende più efficace la comunicazione. Questi sono i modelli su cui Nannucci costruisce i primi lavori legati alla poesia concreta, ma tende a rielaborarli con l’uso del linguaggio nello spazio, assumendo un atteggiamento possibilistico, tipico nelle opere di fluxus.

«Io mi rifaccio a certe matrici. Che, all’inizio, potevano essere individuate in quelle che io chiamavo struttura visuali e semantiche, e fondamentalmente la mia ricerca ha da sempre ruotato intorno a due costanti: la scrittura e il colore. Indubbiamente una riduzione alla semiotica è reperibile, storicamente. Solo che stento ad approfondirne i significati all’interno del mio lavoro specifico. Che, al di là delle definizioni critiche, considero una progressione. Verso cosa? Verso uno spazio mentale» (Intervista a Maurizio Nannucci in: L. Centi, Rizoma e struttura, in «Data», 31, 1978, p. 40).

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Per questo, come spiegherà nello stesso testo Nannucci, il significato dovrebbe essere più inteso come suggestione, umanizzando ciò che la filologia livella e appiattisce. Sono proprio questi i principi che Nannucci ancora oggi persegue nei lavori più recenti, come nella mostra personale presso la Galleria Giacomo Guidi di Roma. L’esposizione presenta una doppia installazione di neon writings: ART IS NOT INTENDED TO BE TRANSPARENT IN MEANING e EVERY PLACE HOLDS THE POSSIBILITY OF A NEW GEOGRAPHY.

I due ambienti esprimono in maniera armonica la sintesi più puntuale dei tre elementi alla base della produzione di Nannucci: spazio, luce e linguaggio. I neon writings stabiliscono un intimo rapporto tra spazio e comunicazione, utilizzando l’ambiente della galleria come un piano sul quale un pittore traccia i segni della sua opera.

L’ambiente, in questo modo, diventa esso stesso l’opera e rende possibile instaurare un legame tra il visitatore e l’opera d’arte con la diffusione dei colori. Come spiega lo stesso autore: «il colore diventa un elemento integrante nella scrittura, non è solo un insieme di parole, ma è la materia attraverso la quale mi esprimo […] se osservate le installazioni, la prima cosa che si avverte è il colore e il modo in cui esso è disposto, è solo dopo queste caratteristiche che si passa a leggere il testo […], in questo modo il colore svolge una duplice funzione» (M. Nannucci).

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Il colore è quindi un elemento catalizzatore, una sorta di aura che include una presenza ambientale all’interno dell’opera stessa. Il neon rende possibile visualizzare un messaggio, il quale solo con la luce renderà possibile la codifica, quindi la lettura. Un passaggio essenziale e necessario, tramite il quale il legame tra artista e pubblico è salvato del pericolo di divenire criptico e incomprensibile. Questo favorisce la creazione di una geografia possibilista, che stabilisce una pluralità di letture, grazie a diverse opportunità percettive. Si compone così una realtà mentale attraverso la modulazione di spazio, luce e linguaggio.

La doppia installazione di Nannucci genera una rete di comunicazione aperta, che lascia la possibilità di insistere sulle capacità d’immaginazione dello spettatore. I neon writings implicano un coinvolgimento dello spettatore attraverso nuove possibilità esistenziali, costruendo l’immagine di un’arte che ha la forza di creare necessarie contraddizioni. Solo con le suggestioni è possibile intendere la natura mutevole dell’arte.

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È proprio la natura sperimentale delle sue opere che lo tiene lontano dai sonni di alcuni artisti assopiti nel loro ripetersi che «restano per tutta la vita su un oggetto; protetti da una forma di identificazione» (M. Nannucci). Quello di Nannucci è un lavoro misterioso e magico, che non si accontenta solo di far assistere, ma richiede la necessità di includere l’osservatore nell’opera. «Grazie alla sua magia dei segni, Maurizio Nannucci ha saputo superare lo scoglio dell’intervento decorativo nello spazio costruito.

Per la loro polivalenza semantica visiva, le sue pitture al neon non si accontentano di trasmettere un’informazione oggettiva, come fanno le insegne luminose sui palazzi urbani, comunicano l’insolito messaggio di una poesia altamente personalizzata, un messaggio misterioso e colorato al di là delle parole» (Pierre Restany, Il sigillo di Salomone fra il Blu Klein e il Rosa Fontana, in «Domus», 771, 1995).

Maurizio Nannucci
Giacomo Guidi Arte Contemporanea
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284 - Roma
Fino al 28 febbraio

Corso Vittorio Emanuele II, 282/284
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284
Corso Vittorio Emanuele II, 282/284Fino al 28 febbraio

Discorso grigio (politico)

Valentina Valentini

Fanny & Alexander, una formazione teatrale attiva sin dagli anni Novanta con una fervida, originale e non autoreferenziale produzione ed elaborazione di pensiero, con Discorso grigio e Discorso giallo ha avviato il progetto che prevede l’allestimento di sette discorsi rivolti a una comunità: “A partire dalle forme primarie tradizionali del discorso pubblico declinato nei suoi vari ambiti sociali, discorso politico grigio, pedagogico giallo, religioso celeste, sindacale verde, giuridico violetto, militare rosso, diritti rosa, a partire anche dalla ferita di un rapporto ormai quasi interrotto tra singolo e comunità”, leggiamo nella nota di presentazione dello spettacolo.

L’attore Marco Cavalcoli è la presenza live: suoni, microfoni e cuffie connettono la sua figura ad altre presenze non visibili, fuori scena. Una di queste è la voce che ascolta in cuffia e che gli detta i gesti e le azioni da eseguire. Le sequenze in cui l’attore compie gesti privi di parole, sono frequenti, ma non è un mimare, è una sottrazione, è come se fosse posseduto dal suo proprio ruolo – il personaggio politico che fa un discorso a una folla di persone convenute per ascoltarlo - che lo trascina suo malgrado, senza controllo. Il testo verbale è svuotato, iterato, l’attore può anche non proferire parola: conta la postura.

Cavalcoli ascolta in cuffia la partitura gestuale, con la sua voce registrata che impartisce i gesti da eseguire. Come nei trattati di recitazione ottocenteschi si codificavano per ogni stato d’animo le corrispettive espressioni del volto, le posture del corpo, così nel repertorio di gesti eseguiti e impartiti a se stesso dall’attore, possiamo scoprire i modi di fare di un soggetto svuotato. Da un orecchio riceve istruzioni per gli organi di fonazione, riceve la partitura verbale con i brani dei discorsi di politici italiani selezionati e montati da Chiara Lagani con le voci autentiche di Monti, Bersani, Bertinotti, Grillo, Renzi, Berlusconi e altri. Con l’altro orecchio l’attore riceve ed esegue gesti e movimenti e posture. Solo alla fine, quando indossa la maschera e esegue il girotondo, si odono le voci registrate di Obama, Martin Luther King, Berlinguer, Kennedy e Churchill nel suo famoso discorso in cui incita il popolo britannico a resistere e combattere il nazismo.

Questo effetto di invasione del corpo umano da parte di un altro (un demone, un dio) così da comandarne gli atti, trova nel meccanismo dell’eterodirezione, come la definisce Fanny & Alexander, la forma espressiva consona a questo progetto (già sperimentata con Him nel 2007 e in altri spettacoli). Discorso grigio rappresenta la manipolazione di /actor e spectator, l’essere in balia di qualcosa che ti fa dire certe parole e fare certi gesti, espressioni facciali, assumere certe posture del corpo. L’attore-presidente con il suo discorso è eterodiretto da una regia che predispone, dal vivo o registrato, in parallelo le azioni e i gesti, le espressioni che l’attore in scena dovrà compiere.

Siamo lontani dalla presenza di Tadeusz Kantor seduto in scena, visibile, che faceva semplici cenni ai suoi attori. Siamo più vicini al rapporto fra il sound designer e il cantante (Blixa Bargeld per esempio) e ancor di più alle speculazioni di Donna Haraway sul cyborg: organismi biologici che sono diventati sistemi biotici, dispositivi comunicativi come altri. Con la differenza che per Donna Haraway non si tratta di manipolazione, quanto di un potenziamento, di una possibilità di innesto fra organico e macchinico, di estensione di tecnico nell’organico.

Discorso grigio invece mette in scena il dispositivo dell’essere posseduti, sia colui che rappresenta il potere politico sia il cittadino, chi parla e chi ascolta, chi applaude e chi è applaudito, entrambi nella stessa condizione. Il tema della sovradeterminazione, della devastazione dell’immaginario, della sua corruzione tocca sia l’actor che lo spectator, senza differenza, sono entrambi posseduti. Questa ipotesi è costruita genialmente con il dispositivo dell’eterodirezione, ossia il sottrarre all’attore la sua integrità di corpo mente.

In Discorso grigio la presenza dell’attore e l’assenza (degli ascoltatori, dell’audience) si bilanciano: il registro sonoro crea l’impressione di folla, gli applausi registrati rendono la presenza dell’uditorio acclamante, la complicità con chi è stato convocato per ascoltare il discorso del presidente. Gli ammiccamenti, del presidente, il suo presupporre un tu che sta oltre il monitor televisivo, l’audience, i suoi gesti, i suoi tic da schizofrenico creano un oltre. E quell’audience alla fine dello spettacolo /discorso assume consistenza, le luci in sala si accendono e il presidente, senza maschera, fissa gli spettatori come se volesse dire qualcosa proprio a loro, che sopportano lo sguardo in silenzio.

Finalmente vuole dire qualcosa che è una comunicazione autentica, non stereotipata, non retta da regole assunte per inerzia, per invasamento, per cliché. Discorso grigio verso la fine assume una connotazione fra il grottesco e il surreale che interrompe il gioco di oscillazioni fra reale, immaginario, mentale, fra intimo e pubblico. La chiave di lettura non è la parodia, né la caricatura: “[...] è questa la cosa mostruosa, non è travestitismo è proprio una specie di fantasma che si imprime sul volto sui gesti sulle cose”, osserva Chiara Lagani, che ha curato la drammaturgia.

Discorso grigio
di Fanny & Alexander
Teatro Valle Occupato
31 gennaio > 2 febbraio 2014

alfadomenica febbraio #2

FRANCESCA FRANCO su GLI ANNI '70 A ROMA – MARCO DOTTI sulla DIPENDENZA - NADIA AGUSTONI / POESIA - ALEXIS TSIPRAS / VIDEO *

ARTE COME RESILIENZA
Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia.
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OGNI DIPENDENZA È DEBITO
Marco Dotti

Capitava, nell’antica Roma, che un debitore venisse consegnato al proprio creditore in base a un provvedimento del magistrato.
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I PRIMATI O DELLA GUERRA
Nadia Agustoni

uno scarabocchio
ma meno - emorragie
la leggevano nella carta di riso
sparpagliata (ehi botticella)
una vita è qualunque cosa
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ALEXIS TSIPRAS AL TEATRO VALLE
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Nei prossimi giorni su alfa+più un articolo su Alexis Tsipras e le elezioni europee

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

Fig 4 Alighiero Boetti (640x482)
Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

Fig 26 Sergio Lombardo (640x428)
Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

Fig 27 Carlo Maria Mariani (640x279)
Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

Fig 8 Sandro Chia (640x632)
Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

Leggi anche
Fabio Sargentini, La linea effimera
Andrea Cortellessa, L'oro del Tevere

I primati o della guerra

Nadia Agustoni

uno scarabocchio
ma meno - emorragie
la leggevano nella carta di riso
sparpagliata (ehi botticella)
una vita è qualunque cosa
lei è un bambù la sposa vegetale
senza mutande (lì sentiva
guardarla) la lingua
sul cuscino testa sparsa
c’erano i cazzi
(il physique du role
l’avevano) gonfia negli
occhi un palloncino
colava un futuro di malva
e medicine
l’avevano forata a cane
invecchiandola
e spiò il pasto largo
il livido di camicia
i lenzuoli sporchi -
col permesso del padre
le lasciarono il buio
ogni parola
l’aveva aperta.

Ogni dipendenza è debito

Marco Dotti

1. Capitava, nell’antica Roma, che un debitore venisse consegnato al proprio creditore in base a un provvedimento del magistrato. Pronunciata la formula di rito – «quod tu mihi iudicatus (sive damnatus) es sestertium decem milia, quandoc non solvisti, ob eam rem ego tibi sestertium decem milium iudicati manum inicio», Gaius, Inst. 4-21 – il debitore poteva soltanto sperare nelle parole di un garante (vindex), se ne aveva uno, sconfitto il quale il magistrato confermava la dichiarazione del debitore sancendo l’addictio.

Nella terza delle Dodici tavole – la più antica codificazione romana che, se stiamo a Livio, risalirebbe al 451 e al 450 a.C – si prevedeva infatti che in «caso di riconoscimento in giudizio del debito o di condanna pronunziata, vi saranno trenta giorni fissati dalla legge». Scaduto il termine, condotto davanti al pretore, la legge disponeva che: «se non adempie al giudicato o se nessuno dà garanzia per lui avanti al magistrato, il creditore lo porti con sé e lo leghi»1. L’addictus – così, nel diritto arcaico, veniva chiamato colui che subiva la procedura esecutiva dell’addictio – cadeva nella totale e materiale disponibilità dell’altro. Pur senza uscire dallo status che gli conferiva cittadinanza romana e libertà, l’addictus entrava in una condizione di schiavitù de facto che lo assoggettava a una doppia dipendenza: dalle catene e dal debito.

Il creditore poteva trascinare con sé il debitore, legarlo per sessanta giorni e presentarlo alla vendita in tre mercati successivi, purché compresi nel limite di quei sessanta giorni. Un terza dipendenza, oltre a quelle delle catene e del debito, faceva così la sua comparsa: la dipendenza dalla sorte. Sarebbe stato comprato? Sarebbe stato venduto? Sarebbe stato messo a morte o smembrato? Il destino del debitore era inesorabilmente legato al lancio di una moneta o di un dado. Nessuna dialettica, qui, tra servo e padrone, nessun rovesciamento di campo appare possibile, c’è solo la sorte, nuda come la vita dell’addictus. Qualora non si fossero trovati acquirenti, infatti, il creditore poteva provare a vendere trans Tiberim il debitore. Oppure lo poteva uccidere seduta stante e, qualora intervenissero altri a vantar crediti nei suoi confronti, dividerne il corpo in parti eque.

2. A questo fondo oscuro, di totale e aberrante assoggettamento ma anche di inevitabile devozione, sembra in qualche modo collegarsi una parola inglese, concettualmente più mobile – come rileva Michele Mari in apertura del fascicolo di Granta – rispetto all’italiano «dipendenza» e all’omologo inglese dependence, ma che nel suo etimo richiama proprio l’istituto del diritto romano arcaico: addiction. C’è un’addiction per tutto, un’addiction come estensione di una economia dell’io definita proprio dal suo essere socialmente e costantemente in debito2.

E c’è pure, inevitabile, una debt addiction individuale e collettiva (per un singolare paradosso, sono i liberisti americani i più lesti a tacciare le istituzioni e governi di questa debt addiction), tendenza all’indebitamento eccessivo che conferma la globalità del processo di asservimento al debito. Mentre la definizione classica di dipendenza ruota attorno a una sostanza, al suo uso ripetuto e rituale e al malessere provocato dalla mancata assunzione, l’addiction sembra più concernere la devozione verso la dipendenza stessa, dipendenza da una sostanza o da una pratica.

Una spia di quest’ultimo processo la potremmo rilevare nella progressiva scomparsa della distinzione tra abuso e addiction, distinzione sostituita dal plesso disorder-intoxication-withdrawal. Il DSM-V (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders), manuale dell’American Psichiatric Association, Bibbia di cacciatori di diagnosi e terapeuti globali, pone un discrimine simile. Discrimine poco chiaro, in verità, fra dependence e addiction, ribadendo che «dependence has been easily confused with the term addiction». Ma poi, è lo stesso DSM-V ad abbandonare addiction preferendo ad esso «substance-related and addictive disorder» e per il gioco d’azzardo opta per l’espressione secca «gambling disorder»3.

3. Scrive Mari che «il dipendente è solo uno schiavo, ma l’addicted conserva il suo libero arbitrio nel “dedicarsi” a qualcosa. Il termine addiction tempera il concetto di dipendenza con le idee della cura amorevole, della vocazione e della competenza tecnica (oltre che, laicamente, con l’idea di abitudine: l’addicted come habitué)»4 . C’è qualcosa di religioso, nell’addiction. Quasi fosse la devozione a un idolo da cui si pende e dipende: usuram pendere o culpam pendere significava pagare gli interessi di un debito o espiare un crimine, talvolta con la vita.

Dipendere, dal latino dependere, composto a sua volta da de e pendére (penso, peso), da cui il participio passato pensum. Da qui anche calcolare, pensare. In fondo, ogni vera dipendenza è un processo di «pensiero», ovvero di dipendenza dalla dipendenza stessa. Il «lavoratore dipendente» ha un potere da cui dipendere, ma a sua volta il «libero professionista» è addicted da processi di potere ampiamente interiorizzati. Entrambi non dipendono più, in senso classico, unicamente dal lavoro, ma sono addicted del circuito finanziario che ha inglobato il tempo del consumo nella valorizzazione del capitale.

4. L’homo globalis vede straordinariamente intensificate le ore delle propria giornata e, oscillando tra prestazione e abbandono, tra ricerca di droghe letargiche che compensino i surrogati di un’efficienza che gira oramai a vuoto insegue il privilegio di volersi (e credersi) dipendente da una sostanza. Da sempre la «drogenkultur» rivendica questo privilegio come libertà. Lo fa non per far venir meno la fondamentale ipocrisia del sistema, ma per confermare la propria. Come Zeno Cosini a cui preme – scrive Mari - «vedersi e rappresentarsi come colui che è sul punto di smettere: in questo suo essere sul punto di il dipendente fa paradossalmente coincidere la dipendenza e il suo superamento».

L’homo globalis ha dinanzi a sé orizzonti estesi, ma questo solo in ottica retorica. Praticamente, egli è ripiegato sul proprio micromondo. La figura idealtipica di questo homo globalis non è più il Lavoratore, ma il «giocatore»: l’uomo che di globale ha solo la tendenza (e la dipendenza) ad alimentare un sistema che gli impone sacrifici di spazio e di tempo, chiedendogli in cambio solamente di allineare limoni, cedri o melanzane a una slot machine. Come l’antico addictus egli è cittadino e libero, ma proprio come l’addictus è uno schiavo di fatto, avvinto dalle catene (addicted by) della sorte e del debito.

Spezzarle è impossibile, perché non hanno consistenza materiale. Converrebbe fuggire, ma dove? Edgar Allan Poe, in conclusione del suo Imp of the Perverse, mostra chiaramente lo spaesamento a cui andrebbe in contro chi davvero ottenesse questa libertà: «To-day I wear these chains, and am here! To-morrow I shall be fetterless! — but where?» («Oggi sono in catene e sono qui! Domani sarò senza ceppi... ma dove?»).

«Granta Italia» - Dipendenze
numero 4/2013 a cura di Walter Siti
Rizzoli (2013), pp. 208
€ 17.00

  1. «Se non adempie al giudicato o se nessuno dà garanzia per lui avanti al magistrato, il creditore lo porti con sé e lo leghi con corregge o ceppi di quindici libbre; non più pesanti, ma se vuole di minor peso («ni iudicatum facit aut quis endo eo in iure vindicit, secum ducito, vincito aut nervo aut compedibus xv pondo, ne maiore aut si volet minore vincito». []
  2. Sul fondamento sociale del debito, cfr. Maurizio Lazzarato, La fabbrica dell’uomo indebitato. Saggio sulla condizione neoliberista, trad. di Alessandra Cotulelli e Emanuela Turano Campello, DeriveApprodi, Roma 2012. []
  3. American Psychiatric Association, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders: DSM 5, Fith Edition, American Psychiatric Publishing, Washington 2013 ad vocem. []
  4. Michele Mari, Schegge di dipendenza, Granta, n. 4 (2013), p. 18. []