Antonio Delfini, l’attacchino metafisico

Andrea Cortellessa

Senz’altro ci sono, nel Novecento italiano, autori di lui più «importanti» (Gadda, per esempio) e, altrettanto certamente, scrittori più «bravi» (Landolfi, ovvio). Ma non ci sono scrittori più necessari di Antonio Delfini. Perché Delfini non è semplicemente un «sottovalutato» (lo è moltissimo, lo è in misura scandalosa), ma uno scrittore costitutivamente irrealizzato – per molti versi, anzi, irreale. E dunque, ogni volta tocca inventarselo.

Quando qualche anno fa – dopo un quarto di secolo d’ingiustificato intervallo – finalmente Einaudi riprese a proporre i suoi scritti, in una silloge che assai umoralmente – il che non poteva sorprendere, occupandosene Gianni Celati – smembrava uno dei due unici libri in qualche modo riusciti a far capolino nel canone (i racconti del Ricordo della Basca), il bellissimo titolo fu preso da una delle falotiche affiches autopubblicitarie colle quali, materialmente attaccandole sui muri della sua Modena, di frequente si baloccava Delfini: Autore ignoto presenta.

CARTOLINE_Pagina_2 (611x640)«Ignoto» anche ai suoi cultori più appassionati (diceva giustamente Cesare Garboli, introducendo nel 1982 ai suoi Diari, che Delfini più che un individuo fu una costellazione: «i pezzi di cui era fatto, psicologici, intellettuali, emotivi, erano unici, rari, e non solo introvabili, ma programmati ciascuno per suo conto»; è vero dunque che il suo capolavoro resta il suo libro più disorganico, il libro-non libro appunto dei Diari; peccato che lo stesso Garboli, come spesso gli capitava, ne abbia lasciata un’edizione in cui l’umoralità passa il segno del condivisibile): perché «ignoto», in fondo, restò a se stesso per primo.

Cosicché, come capita al nostro piccolo mondo letterario – che ogni tanto si risveglia, si stiracchia, a mezza bocca mormora ah già, ci sarebbe pure Delfini, poi subito ripiomba nel torpore –, tutti i suoi numerati lettori, ogni volta che lo rileggono, scoprono uno scrittore diverso: lui che in effetti ogni volta si reinventava, sorprendendo tutti e lui per primo (davvero era, come ha sintetizzato una volta Alfredo Giuliani, «uno scrittore marginale a se stesso»).

CARTOLINE_Pagina_9 (636x640)Così avvenne, fra il 1958 e il ’59, in conseguenza dell’ultima, della più atroce delle mille delusioni che hanno innervato l’esistenza di questo eterno adolescente, di questo bipolare da manuale, di questo virtuoso del desengaño: la breve storia d’amore con una «Luisa B.», giovane e superficiale figlia di ricchi industriali di Parma conosciuta a dicembre, che per l’ultima volta lo fa illudere circa una vita possibile, effettiva, reale («è da oggi che ho moglie», scrive sul diario il 7 gennaio; il 4 marzo annota: «Ricevuto lettera dalla cialtrona Luisa B. in cui si dichiara che ella mi pianta»).

Tale microscopico aneddoto sentimentale è il big bang che sprigiona una corrente di atrabile esistenziale, di mauvais sang, di aggressività retorica che non conosce pari, almeno fra quelli testimoniati dalla nostra letteratura: l’odio per la borghese di Parma («il simbolo della frode, del tradimento e del peccato») dà vita al personaggio di Misa Bovetti («Misa» e «Nisa» sono due suoi ricorrenti senhals), epitome di ogni malagrazia e infingardaggine del capitalismo italiano, in Misa Bovetti e altre cronache (Scheiwiller 1960); e scatena la fantasmagoria geografico-erudita di Modena 1831. Città della Chartreuse (ivi 1962: in cui l’ubbia, coltivata da tempo, per cui Modena appunto, anziché Parma, fosse la città narrata da Stendhal, è rinfocolata dalla metonimica avversione per la città della cialtrona).

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Gianluigi Toccafondo, Antonio Delfini - Foro Boario

In forma di invettiva diretta, invece, sono le poesie che Delfini prende a tambureggiare sul «Caffè» di Giambattista Vicari, e che Giorgio Bassani lo convince a raccogliere in volume (presso Feltrinelli, nel ’61): sicché le Poesie della fine del mondo diventano l’altro titolo cui per lo più si lega la memoria del suo nome (e dunque al demone di Luisa B. si ricollegano, in un modo o nell’altro, i tre libri pubblicati negli ultimi tre anni di vita da Delfini: che muore il 23 febbraio 1963).

Ed è una vera e propria scoperta, da parte di Delfini, quella della «mala poesia». Naturalmente si connette a un genere carsico, quello della satira e dell’invettiva, che da sempre scorre in parallelo a quello della poesia lirica (tanto è vero che di lì a poco, nel ’64, Cesare Vivaldi potrà curare da Guanda un’ampia antologia di Poesia satirica nell’Italia di oggi, che allinea Delfini a, fra gli altri, Giuliani, Pagliarani, Balestrini e Sanguineti); ma in Delfini da un lato si riscontra una precisa, polemica intenzione letteraria (in un componimento disperso definisce il suo «l’anticanzoniere» di un «Francesco Antipetrarca»), dall’altro il suo cattivo umore trascende a colorare di sé non un singolo, aneddotico oggetto d’avversione ma, appunto, un intero mondo.

CARTOLINE_Pagina_4 (447x640)È davvero un’apocalisse quella che si disegna in questi versi («una fine del mondo che non si quando avverrà o quando avvenne», scrive Delfini nella Premessa al libro), che travolge nella sua interezza un tempo odiato («Erano, sono e resteranno / i tempi più tristi della storia») nel quale Delfini si getta a corpo morto (a Porta San Paolo il 6 luglio del ’60 – alla vigilia della strage di Reggio Emilia – protestando contro Tambroni viene ferito di striscio dalla scudisciata d’un carabiniere a cavallo: «È la seconda rivolta comunarda / È la prima italiana / È il secondo Settanta / È il secondo Diciassette / È l’industriale fatto a fette», aveva appena cantato a Genova «in rivolta»), trascinando con se tutto e tutti (un’invettiva contro l’allora segretario dell’odiatissima DC, cautamente censurata da Vicari come O Goro, suonava in realtà: «Tu Moro moristi come un cane / eri un cane tra i lenoni / come un cane eri un servo fedele / avevi l’affetto più vero e sincero / per loro, i padroni»).

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Gianluigi Toccafondo, In via Scarpellini, Roma, 1956

Ed è davvero un «Antipetrarca» chi capovolge diametralmente, simmetricamente, l’ossessione per il passato (un passato d’invenzione o «eventuale», come lo ha definito Ginevra Bompiani) dei racconti del Ricordo della Basca (e di quel pezzo formidabile che è la loro introduzione, Il ricordo del ricordo) in un futuro da tregenda, fosco come un redde rationem («… un dì sarai presa d’angoscia», «Finirà il mondo quando le tue ossa in polvere / recheranno la peste alla gente spermatizzata […] / Ti guarderò senza farmi le pugnette»), che si scaglia in primo luogo appunto contro il passato e il suo culto: «Mercanti d’Italia voi siete alle corte! […] non siete che polvere di rotti bicchieri, / di cui faremo carta vetrata per sfregiare la faccia / dei nostri irricordabili ricordi di ieri!» (del resto l’aveva detto, nei Diari: «Il pensiero è profezia e ricordo. La vita è avvenire e passato. La vita non è mai presente. Il presente non è mai»).

L’edizione approntata da Irene Babboni nella «bianca» riprende il traliccio della precedente curata da Daniele Garbuglia (con introduzione di Giorgio Agamben) da Quodlibet nel 1995, che completava il libro del ’61 con i non pochi componimenti usciti sul «Caffè» rimasti esclusi (per un giudizio non sempre, si ha motivo di pensare, di natura letteraria); aggiunge ulteriori poesie dell’ultimo periodo (fra le quali bellissima l’ultima, del capodanno ’61); ne omette il commento (utilissimo); ha il pregio però di rendere noti, nelle prime sezioni, molti componimenti di tutt’altra stagione (quella anni Trenta testimoniata in parte dall’autoedizione del Quaderno n. 1, 1932), fra i quali molte delle «poesie di fattura molto frettolosa» per ciò omesse da Garboli e da Natalia Ginzburg dal corpo dei Diari in cui figuravano (con ciò non capendone la natura «al di qua di ogni letteratura», dichiarata dall’interessato in un componimento del ’42).

CARTOLINE_Pagina_7 (640x452)E soprattutto dà corpo a un fantasma tra i più suggestivi dell’«anticanzoniere»: quello per cui, dichiarava Delfini a congedo del libro, «moltissimi versi (quasi un terzo dell’opera intera) sono titoletti di notizie di giornali, tolti così a piacere del poeta e immessi nel testo delle poesie». La maniera dei parasurrealisti presqu’automatiques 1940, pubblicati sul «Caffè» nel ’62 e pure qui riportati, davvero arriva sin nel corpo delle Poesie della fine del mondo: se è vero che nel volume Einaudi viene riprodotto fotograficamente l’anello mancante.

Sono, alle pp. 49-57, i collages verbali nel ’39 materialmente ritagliati e incollati da titoli a stampa, cui fanno cenno i Diari («Foglietti talloncini note frasi-scritte per caso in viaggio o per istrada e magari parole isolate immagini e persino ritagli di giornali rimasti chissà perché in tasca o nel portafogli»),quattro dei quali vennero pubblicati su L’Arcitrivella, una strenna modenese del ’62 (davvero un anello mancante, se si pensa che proprio il collage verbale veniva allora praticato da Giuliani, Porta e Balestrini – che ne esposero alcuni, nel novembre del ’64, al secondo convegno del Gruppo 63 a Reggio Emilia – prima che il cut-up restasse operativo nel solo Balestrini, oltre che in Pagliarani).

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Gianluigi Toccafondo, affresco digitale

E che oggi, gigantografati da Gianluigi Toccafondo, decorano la volta della Biblioteca Civica che ad Antonio Delfini è stata intitolata nel 1992: «un gesto», annota Babboni, «al Delfini attacchino, editore e promotore di se stesso sarebbe sicuramente piaciuto moltissimo». E davvero, volgendo gli occhi al cielo, a Delfini si guarda volentieri.

Antonio Delfini
Poesie della fine del mondo, del prima e del dopo
a cura di Irene Babboni, prefazione di Marcello Fois
Einaudi (2013), pp. XXIX-229
€ 15,50

NOTA

Si riproducono qui quattro collages poetici dai nove complessivamente realizzati nel 1939-40 e pubblicati, in parte in L’Arcitrivella. Strenna modenese per l’anno 1963 (Società d’incoraggiamento per gli artisti della provincia di Modena, 1962), in parte – in seguito – in cataloghi di mostre; per la prima volta sono raccolti alle pp. 49-57 di Poesie della fine del mondo, del prima e del dopo. Gli originali sono perduti, ma Giovanna Delfini ne conserva fotocopie e riproduzioni fotografiche. Le restanti immagini provengono dall’«affresco digitale» realizzato nel 2009 da Gianluigi Toccafondo e collocato sulla volta della sala conferenze della biblioteca civica Antonio Delfini di Modena; e dal catalogo della mostra Immagini di Antonio Delfini, tenutasi alla Biblioteca Estense della stessa città nel 2007. L’artista ha interpretato le fotografie originali in composizioni fantastiche e “arcidelfiniane” che in seguito sono state ingrandite con procedimento a stampa digitale e plotter su un film in PVC applicato direttamente sul soffitto.

*Per le immagini si ringrazia la casa editrice Einaudi, la Biblioteca Estense Universitaria e la Biblioteca Civica Antonio Delfini di Modena.

Un Happy Hour

Giorgio Mascitelli

In ogni caso l’happy hour ora non dura soltanto un’ora, ma si dilata a due, tre, anche quattro come sembravano durare le lezioni più noiose a scuola, solo che qua ci si diverte. L’happy hour è un’importante articolazione della vita moderna, che avrà pure il suo logorio e le sue crisi, ma anche una complessità nelle relazioni sociali che non può essere sottaciuta o sottovalutata a pena di trascurare la predetta complessità, e anche il predetto logorio.

L’happy hour non è solo occasioni di trastulli, diporti e momenti ameni, ma può diventare un utile veicolo dall’interfaccia friendly per introdurre amichevolmente anche relazioni che afferiscono all’ambito lavorativo e/o del prodotto interno lordo. Proprio in questo spirito io e Gaston Monteron, che dovevamo interfacciarci per via di alcune restilizzazioni che dovrei realizzare per loro, abbiamo deciso di incontrarci a un happy hour con le nostre rispettive Lei affinché risultasse evidente lo statement amichevole dell’happy hour.

Mi avvedo che forse questa formulazione pecca di scarsa correttezza e sarebbe meglio correggerla perché non è detto che ogni Lui abbia la sua Lei e soprattutto che ogni Lei debba essere posseduta da un Lui ( e perché non viceversa? Ma qui è prematuro evocare lo spettro del toy-boy) e allora riformulando più correttamente: decidemmo congiuntamente che loro, cioè noi, si incontrassero con loro, cioè loro, a un happy hour dall’interfaccia amichevole nel corso del quale, pure, si sarebbero instaurati gli elementi primi di un pour parler informale e molto amichevole in vista di una concretizzazione ulteriore nella fase positiva di una transazione impegnativa per entrambe le parti.

Scegliemmo concordemente il Geomethrykah, un locale il cui personale è professionale e caraibico, come la residenza fiscale della proprietà ( ma di isole diverse però!). Il Geomethrykah predilige nel suo interior design i cateti, le linee rette, i poliedri regolari (unica eccezione le fontanelle decorative tra i tavoli che poggiano su colonnine), insomma uno stile dorico ma trasparente nella convinzione che questa sobrietà angolare esalti al meglio le sinuosità delle generose frequentatrici.

Al momento dell’incontro tra le parti, in definitiva, la nostra parte era costituita da Me e dalla Mia Lei e la loro da Lui e dalla Lei di Lui in una perfetta e serena simmetria che si intonava ai motivi euclidei dell’interior design del locale. Vista la natura amichevole dell’happy hour, ci demmo senza esitazione del tu (intendo che io diedi del tu alla Lei di Lui e Lui diede del tu alla Mia Lei e viceversa, perché io e Lui ci davamo già del tu).

Ordinammo da bere a una delle cameriere che rispondono ai nomi di Mia, Ella e Donna, mentre esse chiamano indistintamente i due baristi dietro al bancone “Ehi man!”. La sua Lei ordinò un cocktail dal colore rubino opalescente, dal cui bicchiere spuntavano alcuni alberelli e ombrellini; la mia ebbe un liquido giallo girasoli di Klein con riflessi ocra e fette di agrumi tropicali dentro il bicchiere; Lui, cioè Gaston Monteron, prese un liquore terra di Siena con molto ghiaccio però; il mio presentava un colore magenta chimico con sfumature smeraldine da caletta sarda al tramonto. La conversazione era amichevole, l’interfaccia era amichevole, il clima era amichevole.

Amichevole o no, la vescica, che non bada alle ragioni del cuore, nel corso dell’happy hour mi presentò le sue impellenti ragioni e io fui indotto a ritirarmi per evacuarla a bell’agio. Quando ebbi espletato, feci per aprir la porta della toaletta, ma la porta non si aprì perché la serratura magnetica non scattava e io tecnicamente si può affermare che ero chiuso dentro il cesso. Dopo aver riprovato senza successo decisi di sedermi un attimo e attendere con calma l’arrivo di qualcuno in bagno senza cedere all’agitazione.

Ma non erano trascorsi neanche due minuti che la mia giacca prese a vibrare mentre udivo il trillo che annunzia l’arrivo di un sms. Era un sms di Lei che domandava “Dove ti 6 cacciato?”. Subito le risposi: “Sono in bagno, ma non riesco a uscire, puoi venire a liberarmi?”. Un altro trillo: “Non dirmi ke non 6 capace di uscire dalla porta di un bagno”. Io allora: “Eppure è così”; un altro trillo: “Certo non posso venire ad aprirti ti rendi conto ke figura ci fai? Gli ho detto ke ai ricevuto una telefonata importante dall’Australia”.

Meno male che Lei che riteneva di aver sedato lo scandalo sostenendo che avevo ricevuto una telefonata d’affari da un posto dove erano le quattro del mattino! Provai a sfondare con una spallata, ma la porta mi respinse! Poi mi sembrò di udire delle voci e mi sforzai di modulare in maniera comprensibile un “Per favore mi potete aiutare”, ma l’altrettanto comprensibile senso di umiliazione mi seccava la gola e mi strozzava il grido di soccorso. Sentii la porta esterna richiudersi.

Passarono i minuti, non c’era nessun trillo, nessun fruscio, nessuna voce. Mi trovavo nella condizione di dover scegliere se chiamare aiuto in maniera plateale esponendomi al ridicolo di divulgare che non sapevo più aprire una porta che io avevo ben chiuso oppure di lasciar sfiorire il tempo dell’happy hour, magari offendendo l’illustre commensale, cioè Gaston Monteron, ma mantenendo inviolata la mia dignità nel mondo dei serramenti.

Mi trovavo a dover scegliere come l’ultimo degli sfigati a cui si finisce col dire di mangiare questa minestra o di saltare dalla finestra, con l’aggravante che non c’era nessuna finestra perché era un bagno chiuso con la ventilazione forzata. Poi compresi con un’illuminazione istantanea che se ero chiuso in un cesso senza sfoghi, mentre cominciavo ad avvertire distintamente l’odore degli escrementi trascorsi da quello scarico, questa era un’allegoria. E non era un’allegoria amichevole.

All’improvviso si spense la luce e io cacciai un Ohi di spavento. Subito la luce si riaccese: era Ella, che non sentendo nessuno, aveva pensato che qualcuno avesse dimenticato la luce accesa. Le esternai il mio problema ed Ella mi assicurò che sarebbe ricorsa a Mia che aveva le chiavi di riserva, per un attimo ebbi l’assurdo timore che sarebbe andata dalla Mia Lei, ma compresi che alludeva alla sua collega. Alla fine invece venne Donna a liberarmi.

Rientrai nel salone e subito una folata di sollievo mi accolse. Mi sedetti accanto alla Mia Lei che rideva e scherzava dolcemente nel clima amichevole che si era ormai instaurato. Mai come allora mi immersi in lei, mai come allora mi piacque immensamente, mai come allora mi fece dimenticare di me, mai come allora ebbi tanta voglia di Lei. Mai come allora ebbi voglia di parlare d’affari. Nessuno faceva menzione del periodo e del motivo della mia scomparsa. Si era trattato soltanto di una brutta allegoria. Forse avevo mangiato pesante.

La sbandata controllata di Ontani

Angela Madesani

Si è accolti nella Galleria Mazzoli da un serrato manipolo di grilli – in tutto 33 – con le sembianze di Dante Alighieri che danno di spalle a chi entra. Piccole sculture di bronzo con patine e dorature che marciano compatte. Il ricordo va alla tradizione dei grilli medievali di cui tanto ha parlato lo storico dell’arte lituano Jurgis Baltrušaitis. Quelle figurette bitorzolute che popolano il mondo gotico, il cui nome viene direttamente dal Vecchio Plinio.

I grilli qui tornano più volte, come una sorta di sberleffo irriverente all’arte, alla poesia, alla letteratura a cui la rassegna modenese è densa di rimandi. E dunque un’opera che Luigi Ontani ha dedicato a Modena. È una delle erme bifronte, di ceramica faentina, della Bottega Gatti, in cui sono personaggi e luoghi della città. Da una parte è Alessandro Tassoni, l’autore, vissuto a cavallo tra Cinque e Seicento, del poema eroicomico La secchia rapita. La tradizione narra che da ragazzo il futuro poeta si sarebbe recato sulla Ghirlandina, la torre simbolo di Modena, che svetta sulla scultura, e che dà lì avrebbe visto la secchia conquistata dai modenesi nella battaglia contro i bolognesi.

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Sarà un fatto casuale che Ontani sia nato a Montovolo di Grizzana Morandi, un paesello sull’Appennino in provincia di Bologna? Faccende di campanile. Poi c’è la mitria di San Geminiano, vissuto nel IV secolo, patrono della città. A Geminiano, nativo di Cognento, che fu vescovo di Modena, fecero infatti riferimento i modenesi quando il «Flagello di Dio» scese dal Veneto verso sud e si preparava a mettere a ferro e fuoco la loro città. Era il 452 e, secondo una storia di fede, Geminiano fece scendere la nebbia sulla città, Attila non vide più nulla e decise di proseguire verso paesi più assolati.

L’altra faccia dell’erma è dedicata a una interessante quanto dimenticata figura della cultura italiana del Novecento, Antonio Delfini, che nacque a Modena nel 1907 e morì nel 1963. Alla sua città, che gli ha dedicato la biblioteca civica, Delfini a sua volta ha dedicato il suo libro più noto, Il ricordo della basca. Un volume di racconti, uscito in due edizioni nel 1938 e quindi nel 1956, in cui si racconta con libertà di stile di un’Italia gretta e provinciale, popolata da tristi quanto ridicoli personaggi.

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La mostra da Emilio Mazzoli è un intenso viaggio nella poetica di Ontani. Oltre agli spazi principali il visitatore è chiamato a addentrarsi all’interno di più piccole sale dove sono maschere di soggetto e titolo giocosi, tele, disegni e molte fotografie. Una visione panoramica dell’artista oggi settantenne, che ha sul groppone cinque Biennali di Venezia, numerose mostre in America e nel resto del mondo, che vive tra l’Italia e l’India, dove a partire dalla metà degli anni Settanta ha viaggiato, studiato e lavorato con alacrità.

La ricca rassegna modenese, di taglio museale, ci conduce all’interno dell’immaginario di Ontani in cui i riferimenti non si contano: dalla tradizione iconografica occidentale, quella della pittura dei maestri bolognesi del Seicento, a quella indiana e orientale. Tra le opere in mostra ErmEstEtica: NuVolarPilotazio degli anni Novanta. Il Nuvola, Tazio Nuvolari, era un pilota straordinario, che con la sua Alfa Romeo ha battuto strade e circuiti di tutta Italia e talvolta d’oltrecortina. Anche qui il riferimento a Modena non manca. Al Mantovano volante Enzo Ferrari, che gli aveva fatto da copilota, attribuiva, infatti, l’invenzione della sbandata controllata.

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La mostra è una sorta di lungo quanto complesso racconto in cui i molteplici riferimenti ci introducono in una dimensione dove realtà, fantasia, storia e memoria si incastrano perfettamente. Una trattazione a parte meritano le molte fotografie, datate lungo l’ultimo quarantennio, in cui Ontani è protagonista assoluto, performer narciso, attore statuario di storie che vanno dalla mitologia alla religione. Molte di esse sono virate in seppia e dunque acquerellate, alla maniera orientale, per situarle in un’atmosfera che va ben oltre il reale.

Il suo è un viaggio infinito di identità e alterità a celibe memoria aleatoria. «Nel mio linguaggio – ha dichiarato Ontani a chi scrive oltre dieci anni fa – c’è sempre una dimensione dichiarata di autodidatta e una curiosità che mi porta a esprimere sinonimi del luogo con una consapevolezza che non è, tendendo al lirismo artistico, né pedissequa né noiosa; citando ed eccitando».

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E qui la noia non si avverte mai, ogni opera ci spinge ad andare oltre, a cercare di comprendere i riferimenti, penetrare in una dimensione più profonda dalla quale saremo spinti ancora più in là. Le sue sono pose viventi, ermafroditi, narcisi, santi, personaggi delle mitologia e della storia. Così il dichiarato e spesso ostentato utilizzo del nudo che rimanda chi guarda a una dimensione di atemporalità, ben oltre l’utilizzo di un costumecarico di rimandi. Così si muove attraverso tempi e luoghi, dando vita di volta in volta a una sorta di voluto quanto ricercato sincretismo.

Ontani è un artista fuori dai luoghi comuni, dalle facili mode, dai condizionamenti, che da oltre quarant’anni è impossibile costringere nella coercitiva gabbia di qualsivoglia tendenza o movimento. È un uomo libero, imprevedibile, lui stesso opera, con il suo elegante frac di seta rossa che ci riporta alle atmosfere surreali dell’amato Savinio, di Aldo Palazzeschi, ma anche al mondo più reale di Sandro Penna, che Ontani vedeva a piazza Navona tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta. Era il tempo in cui il poeta compariva in Umano non umano di Mario Schifano.

Figure di città

Tiziana Migliore

Un cartone animato, uno spot, una campagna politica, una novella, un film, lo smartphone, un villaggio turistico, l’identità di Palermo e il progetto di Italo Rota per il Foro Italico. Sono le Figure di città di Gianfranco Marrone, raccolte in un’antologia di Mimesis per una messa a punto del tema.

Il titolo fa il verso al reportage di Walter Benjamin e alle Immagini di città da lui visitate. Una città non si riduce ai ricordi visivi del filosofo di passaggio – “immagini”; è la rete delle forze sociali che la costituiscono e modificano – “figure”. Il figurativo di ogni città porta in superficie i suoi tratti profondi, tematici e ideologici. Perciò Dio confonde le lingue, distruggendo la Torre, quando una sola lingua si parlava già. Una città unica, perfetta, gli dev’essere apparsa impossibile più dell’esistenza di un’unica lingua.

Entrambe, insieme alla loro imperfezione, perderebbero la loro tempra viva, “dedalo di stradine e di piazze, di case con parti aggiunte in tempi diversi”. “Quante case o strade ci vogliono” – si chiedeva Wittgenstein paragonando il linguaggio allo spazio urbano – “perché una città cominci a essere una città?”. Gli urbanisti non possono che procedere a tentoni: aggiustare la forma del territorio, rappresentativa, alle alterazioni del suo uso, abuso e disuso. Incontrano diagrammi e non mappe.

Il semiologo sostituisce, al racconto per flussi di pensiero, l’analisi di tessuti figurativi fra pratiche dei luoghi e loro significazione. Testi, respingendo la riduzione del concetto all’opera letteraria. Li accomuna uno spazio mai contenitore o sfondo scenografico, ma entità che muta nel tempo con chi vi si sposta (De Certeau). L’attraversarlo è fondamentale: enunciazioni pedonali e retoriche podistiche danno adito a prassemi – habitus in via di codificazione – che cambiano i sensi delle città.

I casi scelti sono eterogenei. Un episodio del cartone Disney Motormania (1950) evidenzia, con la doppia personalità di Pippo – Walker da “pedomobile”, Wheeler da automobilista (nomen omen!) – il corpo ibrido dell’uomo su strada, umano/non umano, e l’insorgere di conflitti cognitivi e passionali fra guidatori, pedoni e tecnologie di circolazione. Si basa su queste dinamiche l’annuncio della Renault Sport Clio RS200cv (2006), censurato dal Giurì per incitamento alla cattiva condotta in un centro abitato. Sotto l’egida del claim “eXtra full of life”, l’auto fracassa un dosso artificiale, contro ogni divieto.

Una liceità da evitare, presagendo l’impatto delle affissioni giganti in città. La segnaletica promozionale è anche il perno dell’indagine di Marrone sulla campagna Nuova Palermo. A fine 2006 centinaia di manifesti invadono il capoluogo siciliano e ne notiziano il miglioramento, con titoli tratti da riviste e quotidiani, come in un classico trailer, e in basso il logo dell’amministrazione comunale. Circola una reputazione negativa e va smentita, a servigio – si scoprirà – della propaganda elettorale per la nomina del sindaco.

Ma la campagna non calcola il peso di un terzo tipo di discorso sovrapposto ai livelli giornalistico e istituzionale: il discorso della città, cioè la relazione interoggettiva fra i manifesti e il paesaggio urbano. Strade, edifici, marciapiedi, muri, che inglobano le affissioni, agiscono letteralmente da “con-testo”: sono testimoni che resistono, obiettano (Lotman).

Possono sgonfiarne l’euforia fino al parossismo – lo slogan “Palermo ti stupirà” sventola allo Zen. Nel Marcovaldo di Calvino questa relazione è più pacifica. L’insegna al neon dello SPAAK-COGNAC, fastidiosa per il protagonista, diventa poi occasione di visibilità dell’invisibile nel paesaggio urbano: la luna. Cultura e natura, cioè bagliore intermittente dello GNAC e chiarore della luna, appaiono, anziché mondi contrari, opposizioni partecipative riparatorie di incompetenze della visione.

Che l’esperienza stessa sia un testo da inventare lo dimostra il capitolo su The Terminal (2004) di Steven Spielberg. Victor Navorski, sbarcato al JFK di New York dal fantastico Paese di Krakhozia e trattenuto per ragioni burocratiche, mette in forma lo spazio neutrale dell’aeroporto – materia indifferenziata – e lo rende il proprio ambiente. In barba all’idea snobistica del “non-luogo” come anonimato che l’individuo subisce. Del resto, oggi, l’uso di Maps/street view di Google, del GPS e dei navigatori porta a interpretare localmente anche la nozione di “luogo”, nelle tensioni fra nomadismo e territorializzazione.

“L’uomo con l’i-phone” – scrive Marrone – “genera la città con l’i-phone”, nelle direttive della sua percezione e della sua utilizzabilità. Smart cities, dove il soggetto è il risultato di valenze dello spazio. Perché stupirsi del successo dei villaggi vacanze? Il blasé, un tempo fenomeno psichico delle metropoli (Simmel), è stato risucchiato in città trompe-l’œil che annullano l’esercizio dell’intelligenza. Turismo del grado zero del senso.

L’ultima parte del volume è dedicata a uno studio sincronico e diacronico di Palermo. Il semiologo ne rileva l’identità negativa – non è una megalopoli o una metropoli o una piccola cittadina o una “città creativa europea” di media grandezza – e intravede per essa una logica di sviluppo “glocale”. Nella quasi assoluta deregulation, per le poche iniziative dall’alto, spicca il ruolo di etnie straniere che, occupando siti vuoti per la socializzazione, il lavoro e il tempo libero, hanno permesso ai palermitani di ritrovare il loro quid, benché diverso dal passato.

Così, ironicamente, gli storici mercati arabi del centro arabi lo sono di nuovo. Anche la riqualificazione del Foro Italico, dopo decenni di terrain vague, si deve a immigrati che, sfruttando il suo essere zona “bianca”, l’hanno popolato e semantizzato, catturando infine l’attenzione delle istituzioni. Volgiamo, come Goethe, verso una “Palermo felicissima”? Dipende, senza preconcetti, dal far figura delle nostre città.

Gianfranco Marrone
Figure di città
Spazi urbani e discorsi sociali
Mimesis (2013), pp. 282
€ 24,00

A proposito di Nymphomaniac

Ornella Tajani

È una parabola del desiderio quella proposta da Lars Von Trier con Nymphomaniac. Incorniciato in una forma a metà tra il dialogo filosofico e la confessione, il film si presenta in due parti strutturate in otto capitoli: dalla nascita del desiderio – Joe, la protagonista ninfomane, che da bambina allaga il pavimento del bagno e con l’amica del cuore gioca “a fare la rana”, strusciandosi per terra a pancia sotto – alla presa di consapevolezza del proprio corpo e delle sue possibilità – salendo su un treno senza biglietto, chi delle due riesce a collezionare il maggior numero di partner occasionali durante il viaggio vince un pacchetto di caramelle – sino all’intrapresa di un percorso che non può che essere solitario - l’amica, infatti, innamorandosi, finisce con l’abbandonare il club adolescenziale dai rituali esteticamente satanici, fondato sul sesso al fine di combattere “una società ossessionata dall’amore”.

Poi l’inevitabile interruzione: il desiderio, che ha sempre bisogno di ostacoli, si arena per eccessivo soddisfacimento; la seconda parte del film vedrà la serie di strategie messe in atto da Joe per farlo rinascere attraverso varie terapie d’urto, travestimenti, masochismo, pericolosità insite in situazioni incontrollabili. Infine una specie di sdoppiamento – P., la ragazza che ha una storia con lei, inizia una relazione con Jerôme, il primo degli amanti della protagonista - che è anche un vedersi dal di fuori e in qualche modo una resa dei conti col desiderio prima della rinuncia.

Parallelamente assistiamo alla parabola dell’interlocutore, il vecchio Seligman, che raccoglie Joe ferita e ascolta la storia della sua vita. Se inizialmente i suoi tentativi di interpretare e comprendere gli eccessi della donna attraverso riferimenti alla biologia, alla storia, alla religione e all’arte sembrano a tratti efficaci, verso la metà del film, e dunque dall’inizio della seconda parte in poi, la sua dialettica comincia a perdere colpi: “questa è una delle tue più deboli digressioni”, lo interrompe d’un tratto Joe, che in maniera speculare all’uomo diventa invece più scaltra e acuta man mano che il film avanza. È come se la cesura tra le due parti segnasse un rovesciamento: Seligman è riuscito a recepire la ricerca del soddisfacimento del desiderio, ma il dramma del suo temporaneo spegnimento gli è molto più oscuro.

Questo perché il desiderio è qualcosa che gli è sconosciuto, come lui stesso rivelerà: vergine e asessuato, Seligman si configura solo apparentemente come il confessore perfetto ad accogliere un racconto che sarà “lungo e morale”, come avverte Joe in una delle prime battute. Ma la moralità di cui la donna parla non è religiosa né sociale e nel film si assiste proprio al progressivo distaccamento del desiderio da ogni altra regola, alla sua affermazione come morale indipendente.

L’impossibilità di Seligman a comprendere fino in fondo, con le sue associazioni via via più ingenue tra ciò che ascolta e il suo bagaglio di conoscenze, può dunque essere vista anche come quella del critico nei confronti del film: Nymphomaniac rifiuta qualsiasi teoria interpretativa e il racconto della protagonista, la vita biologica del suo desiderio, è comprensibile solo a chi il desiderio lo ha realmente sperimentato. Una scena che lo dimostra chiaramente è quella in cui Joe, ormai diventata una “debt collector”, ossia uno di quegli estorsori che minacciano e puniscono su commissione, si ritrova davanti a un uomo del quale non riesce a cogliere il punto debole: scoprirà infine che l’uomo ha pulsioni pedofile e, impietosita dall’averlo smascherato, dall’avergli rivelato un segreto che lui forse nascondeva anche a se stesso, gli pratica una fellatio.

Qui Seligman si rifiuta categoricamente di capire: Joe sente il pedofilo a sé affine perché questi è dominato da un desiderio che la società condanna, sono due reietti nel mondo delle voglie politicamente corrette; ma non si può condannare un uomo per la sua natura, più di quanto si possa condannare una vespa che finisce col pungerci, come affermava il moribondo di Sade alla fine del dialogo con il prete. Se Seligman può inizialmente essere frainteso come l’incarnazione della scientia sexualis, in antitesi all’ars erotica di Joe, che estrae invece la verità dal piacere stesso, l’ultima scena del film, efficace nella sua prevedibilità, dimostra che egli non può essere artefice di nessun “discorso di verità”: anche un eventuale riferimento foucaultiano è destinato a naufragare e quello che resta è solo la prepotente rivendicazione dell’autonomia del desiderio da ogni altra possibile legge.

 

L’avventura della filosofia francese

Dario Gentili

Dopo Piccolo pantheon portatile (2008; trad. it. 2010), Alain Badiou torna a dedicare un libro – stavolta ancor più esplicitamente – alla “filosofia francese contemporanea”. Nell’Introduzione a L’avventura della filosofia francese, è lo stesso autore a suggerire il nesso tra i due testi: “Chiedo del resto al lettore di considerare il volume qui presente e il Piccolo Pantheon come un unico insieme” (p. 5).

In effetti, entrambi i libri hanno in comune il fatto di raccogliere scritti – spesso d’occasione – su filosofi e pensatori francesi della seconda metà del secolo scorso, lungo un arco temporale che, per citare i due “pilastri” individuati dallo stesso Badiou, procede da L’Essere e il Nulla di Sartre (1943) all’ultimo libro di Deleuze, Che cos’è la filosofia? (1991). Gli stessi saggi che compongono i due libri – soprattutto il secondo, L’avventura della filosofia francese – coprono anch’essi un arco di tempo piuttosto ampio, dagli anni Sessanta a oggi. Infine, a dimostrare che quello di Badiou non è affatto un intento manualistico, quanto piuttosto “programmatico” – “un momento filosofico si definisce attraverso un programma di pensiero” (p. 15) –, diversi pensatori presi in considerazione ricorrono in entrambi i libri: Deleuze, Canguilhem, Sartre, Althusser, Lyotard, F. Proust.

Eppure, nonostante la chiave suggerita dallo stesso autore, i due libri presentano anche differenze importanti. Piccolo pantheon portatile, infatti, è dedicato alla memoria di filosofi scomparsi – tant’è vero che la gran parte dei testi sono vere e proprie commemorazioni –, dove è prevalente la partecipazione personale. Si tratta di un pantheon, certo, ma esso è “piccolo e portatile”. Diverso è il caso di L’avventura della filosofia francese, che non solo tratta anche di viventi (Nancy, Rancière, Jambet, Cassin), ma, già a partire dal titolo, dichiara la portata maggiore della sua ambizione, ribadita poi nell’Introduzione: “battezzerò ‘filosofia francese contemporanea’ quel momento filosofico francese il quale, essenzialmente situato nella seconda metà del XX secolo, può paragonarsi, per ampiezza di respiro e novità, tanto al momento greco classico quanto al momento dell’idealismo tedesco” (p. 6).

Per fugare fin da subito ogni possibile interpretazione in chiave “nazionale” o ancor peggio “nazionalista” del “programma” di Badiou, la filosofia francese della seconda metà del XX secolo rappresenta una determinata congiuntura storica, politica e culturale – un “momento”, per dirla con Badiou che a sua volta riprende l’espressione da Frédéric Worms – della filosofia tout court. Infatti, il momento della filosofia francese consiste nella diversa declinazione di un rapporto che caratterizza la filosofia in quanto tale: il rapporto tra “vita e concetto”. La problematizzazione di tale rapporto non ha ovviamente avuto origine in Francia in quel determinato arco di tempo, tant’è vero che Badiou riconosce come sia stato dalla Germania – Nietzsche, Husserl, Heidegger, giusto per fare qualche nome – che i filosofi francesi l’abbiano assunto.

Ma ci si potrebbe legittimamente chiedere – cosa che Badiou non fa esplicitamente, anzi rintraccia in Descartes l’antesignano “francese” della loro distinzione e del loro rapporto – se “vita e/o concetto” non sia il campo di tensione originario che costituisce la filosofia stessa e la sua stessa possibilità di poter attingere costantemente e differentemente – ogni volta in congiunture storicamente determinate – a questa sua “origine”.

Secondo Badiou, il momento della filosofia francese contemporanea ha declinato il rapporto tra vita e concetto facendo come proprio perno la “questione del soggetto”, in quanto è nel soggetto umano – corpo vivente e creatore di concetti – che convergono l’orientamento esistenzialista-fenomenologico e quello scientifico-gnoseologico. La tensione verso la vita, verso il fuori di sé e l’esteriorità, caratterizza anche altre “operazioni filosofiche” che Badiou attribuisce alla filosofia francese contemporanea e che ne definiscono l’originalità: l’impegno politico, che denota un nuovo e diverso rapporto tra concetto e azione; lo stile espressivo, che spinge la scrittura filosofica a sconfinare nella letteratura.

Mentre queste due operazioni filosofiche hanno trovato nel corso della storia già diverse declinazioni, è un’altra l’operazione che effettivamente trova una sua peculiarità nel momento francese della filosofia: il rapporto con la psicanalisi. È indubitabile che il rapporto con la psicanalisi abbia inaugurato una declinazione propria della questione del soggetto, ancora gravida di conseguenze. L’insieme di tutte queste operazioni filosofiche costituiscono per Badiou il “programma di pensiero” della filosofia francese contemporanea.

Ed è proprio tale questione programmatica – non quindi la condivisione di una teoria o di un sistema – a rappresentare quell’elemento comune che, pur tra differenze, polemiche e conflitti insanabili tra i diversi approcci, permette di poter parlare di “filosofia francese contemporanea”. Badiou non dissimula né sminuisce né attutisce i motivi di dissidio con i suoi interlocutori come se l’elemento in comune dovesse risultare da una sorta di conciliazione o superamento delle differenze. Anzi, il conflitto e la differenza è, in un programma di pensiero, quanto più accomuna: “ciò di cui abbiamo più bisogno è ciò che meno ci somiglia, e in verità ciò che meno si somiglia è ciò che meglio si appariglia” (p. 143).

Alain Badiou
L'avventura della filosofia francese
Dagli anni Sessanta
DeriveApprodi (2013), pp. 2oo
€ 17

Quartetto Diotima

Mario Gamba

Che idea geniale. Quella del Quartetto Diotima di presentare un ciclo di quattro concerti con quattro dei cinque ultimi Quartetti per archi di Beethoven più la Große Fuge, i quattro Quartetti di Schönberg e il Livre pour Quatuor di Boulez diviso ad libitum in quattro puntate.

I presagi di un mondo a venire, la dissoluzione di una civiltà non solo musicale, la radicalità estrema di una ricerca. Rimandi, suggestioni. Oggetti di studio ma oggetti di insolite sensazioni. L’accostamento tra i suoi Quartetti e gli ultimi beethoveniani l’aveva già proposto una prima volta a Los Angeles lo stesso Schönberg nel 1937. Adesso per il festival Controtempo e con la congiura tra l’Accademia di Francia e l’Accademia Filarmonica Romana i fantastici strumentisti parigini (ma il primo violino, Yun-Peng Zhao, sembra di evidente origine cinese) aggiungono il Livre di Boulez per sollecitare nuove domande sugli itinerari (in progressione? in disordinate sovversioni non cronologiche?) e nuovi piaceri.

Possiamo seguire solo due dei quattro concerti. Abbastanza per dire che l’evento – il ciclo, la sua concezione, la sua interpretazione – è da collocare tra i principali della stagione musicale a Roma. Se non da eleggere a principale. Occorre soffermarsi sui quattro di Diotima, che si sono chiamati così in omaggio a quel Fragmente-Stille, an Diotima che nel 1980 fu uno dei migliori segnali della maturità (nuove inquietudini, nuove trasparenze, nuovo dialogo col tempo) di Luigi Nono.

La sonorità dell’ensemble è la sua meraviglia. Netta-calda, come spiegarla in altro modo? Non un minuto di enfasi nella pronuncia del quartetto, nemmeno con il nascente, trepidante espressionismo dello Schönberg trentatreenne, nemmeno con gli ardimenti, gli strappi, i raccoglimenti complessi del Beethoven cinquantacinquenne. Eppure il Diotima avvince, comunica, diverte. Fa capire tutto per bene. Sarà che loro sono moderni e non postmoderni. E qui si aprirebbe una discussione senza fine…

È sempre un gran godimento ascoltare lo Schönberg che agisce «oltre il romanticismo» e sulle soglie dell’atonalismo. Figure del desiderio si agitano nel Quartetto n. 2 del 1907, immagini di un passato amatissimo (Wagner, s’intende) che trascolora, si frantuma delicatamente, diventa altro. Otto anni dopo Verklärte Nacht gli equilibri tonali sono messi in discussione. Si perdono. C’è esasperazione, grazia, mistero. E l’abbandono estatico dei punti di approdo. Nel terzo movimento e nel quarto entra una voce di soprano.

Entra preceduta da colloqui assai romantici di violino e violoncello e da scambi imitativi di tutti e quattro. Testi presi dalla raccolta Der Siebente Ring di Stefan George. Donatienne Michel-Dansac, la vocalista, la ricordiamo trasognata in An Index of Metals di Romitelli, ironica in Contretemps di Aperghis alla Biennale Musica 2006. Qui al Grand Salon di Villa Medici è forse un po’ legnosa e un po’ sgraziata negli acuti. Quando non deve forzare, come nel quarto movimento, è più a suo agio.

Ma che palloso, invece, lo Schönberg pienamente dodecafonico del Quartetto n. 4 scritto negli Stati uniti nel 1936! Mica perché è dodecafonico. Perché è arido. In altra sede, alla sala Casella di via Flaminia, il Quartetto Diotima è sempre mirabilmente disinvolto. Però lo spirito della musica di Schönberg è di ordine classico, è musica molto meno contemporanea di quella del suo Quartetto di inizio secolo. Ci sono un sacco di melodie quasi cantabili, costruzioni meticolose, gran dottrina. E un autore che sembra «pacificato».

Con Pierre Boulez ci si esalta. Sia con le parti III a-c e V ascoltate al Salon, sia con la parte VI ascoltata alla Sala Casella. Questo Livre è nato nel 1948-’49 ed è stato rivisto per l’ultima volta nel 2011-’12 proprio in collaborazione col Quartetto Diotima. Frementi sequenze in «pizzicato», puntillismo e narratività che si allacciano, la lontana parentela con il padre viennese dei primi lavori che si sente (il famoso articolo del 1952, Schönberg è morto, si riferisce forse all’autore dodecafonico conservatore di anni dopo). Una scrittura «impossibile», una scrittura di appunti folgoranti, tutto è meravigliosamente imterrogativo e utopisticamente risolto.

Quanto ci fa amare Beethoven il Quartetto Diotima! L’ultimo Beethoven, quello avanzatissimo, fuori da tutte le scuole, anticipatore perché in disarmonia col suo tempo (direbbe Agamben…). Confrontiamo le interpretazioni del Quartetto n. 13 op. 130, della Grande Fuga op. 133, del Quartetto n. 15 op. 132 fornite su disco da famosi gruppi come l’Alban Berg Quartet e il Quartetto Italiano: bene, i Diotima sono meglio.

Prodigiosi nella compattezza degli unisoni, seriamente rilassati negli ondeggiamenti del primo movimento del n. 13 , piacevolissimi spregiudicati nel «ritmato» del terzo movimento, serrati senza nessuna ansia nella Grande Fuga, ancora sapienti nel procedere «a onde» del secondo movimento del n. 15, capaci di andare oltre ogni memoria di classicismo nel molto adagio alternato all’andante del terzo movimento e di raggiungere un grado di commozione indimenticabile in quei minuti indimenticabili di meditazione commossa.

Quartetto Diotima
Ultimi Quartetti per archi di Beethoven, Quartetti di Schönberg, Livre pour Quatuor di Boulez - Villa Medici e Sala Casella a Roma
6-7-8-9 febbraio 2014