Una violenta fiducia. I Novissimi con Piero Manzoni

Andrea Cortellessa

Non è vero quanto ha sostenuto una volta Vanni Scheiwiller: che cioè il sodalizio di Piero Manzoni con Nanni Balestrini, minore di lui di due anni, fosse nato nelle aule dell’istituto Leone XIII, la scuola milanese dei Gesuiti dove entrambi avevano studiato (della stessa classe di Balestrini – col quale già allora dava vita a un sodalizio poetico a quanto pare chiamato «I figli della cenere» – era Leo Paolazzi, il futuro Antonio Porta; mentre Scheiwiller era della classe del ’34). Divennero amici più avanti, invece: a Brera, al bar Jamaica (così ricostruisce la vicenda Giorgio Zanchetti nell’assai informato contributo incluso nel Catalogo della mostra a Palazzo Reale). Al tramite di Balestrini, con ogni probabilità, si deve comunque se il primo scritto critico che si registri su Manzoni sia in assoluto quello firmato da Luciano Anceschi: che di Balestrini era stato docente di filosofia al Liceo scientifico Vittorio Veneto e che due anni prima aveva fondato la nuova rivista il verri (alla cui redazione aveva chiamato come factotum, appunto, il ventunenne Nanni). Nel gennaio del ’58, alla Galleria Bergamo, Manzoni espone assieme a Fontana e Baj: una mostra che viene subito ripresa a Bologna e il cui testo introduttivo è scritto appunto da Anceschi (il quale nota la svolta dalle «superfici caotiche» degli esordi informali alle «allibite superfici di bianco assoluto, affidate alla sensibilità nel trattare la materia e rotte da rilievi plastici e dalle loro ombre»).

È intanto interessante che sino al ’60 di Manzoni abbiano scritto solo letterati: dopo Anceschi è la volta di Vincenzo Agnetti, Emilio Villa e Cesare Vivaldi. Ma ancora più significativo è che gli unici altri poeti che guarderanno con violenta fiducia a questo estremo matto dell’avanguardia (per usare le parole di Pagliarani) saranno proprio tre dei cinque che nel ’61 metteranno a rumore l’ambiente letterario italiano con l’antologia I Novissimi. Poesie per gli anni ’60: Leo Paolazzi, che di lì a poco prenderà il nome di Antonio Porta, appunto Balestrini ed Elio Pagliarani (che degli altri ha qualche anno in più, fa il giornalista alla redazione milanese dell’Avanti!, e già da un pezzo frequenta il giro degli artisti). Al giovanissimo Paolazzi nel ’59 viene affidato l’incarico di presentare il catalogo della mostra che Bonalumi Castellani e appunto Manzoni tengono a Roma, alla Galleria Appia Antica di Emilio Villa; mentre lo stesso anno, sul primo numero di Azimuth, vengono ospitati inserti in versi da Narcissus Pseudonarcissus di Pagliarani (componimento prelevato dalla sua prima raccolta, Cronache e altri versi, pubblicata da Schwarz nel ’54, e che figurerà poi per intero appunto sui Novissimi), il frammento Innumerevoli ma limitate di Balestrini (che nel ’63 confluirà nella sua raccolta Come si agisce) e tre strofe del poemetto Europa cavalca un toro nero di Paolazzi (che nel ’60 uscirà per intero nella plaquette, ormai a nome Porta, che s’intitola La palpebra rovesciata ed esce come primo e forse unico numero di una collana, stampata a Brescia, di «Quaderni di Azimuth»).

Dopo la traumatica scomparsa dell’artista, Pagliarani e Balestrini torneranno a scrivere di Manzoni quando nel ’67 Vanni Scheiwiller realizzerà la monografia commemorativa Piero Manzoni: il primo con la testimonianza intitolata Fino all’utopia (della quale siamo in grado di riprodurre anche il dattiloscritto originale, appartenente a una collezione privata, grazie alla cortesia di Lia Pagliarani; per tutte le altre riproduzioni si ringrazia la Fondazione Piero Manzoni), il secondo col lungo componimento dedicato «a Piero Manzoni» e intitolato La gioia di vivere (la cui vicenda editoriale a seguire, però – a partire da Ma noi facciamone un’altra, la raccolta del ’68 –, vedrà cadere la dedica all’artista). Pagliarani – come ricorda Dario Biagi – sarà poi fra coloro che testimonieranno a favore del vecchio amico quando nel ’71, in occasione della sua personale curata da Germano Celant alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, nei suoi confronti scoppieranno rumorosissime polemiche (assieme a lui interverranno, fra gli altri, Argan, Brandi, Calvesi, Agnetti e Capogrossi). Mentre Porta scriverà un componimento a posteriori, dedicato «a Piero e ai Manzoni», quando Maurizio Calvesi chiamerà un certo numero di poeti a confrontarsi con l’opera di uno degli artisti esposti alla Biennale del 1984 (nella sezione Poesia per Arte allo Specchio, alla lettura poetica conclusiva intervennero – oltre a Porta – Andrea Zanzotto, Giovanni Giudici, Edoardo Sanguineti, Giovanni Raboni, Maurizio Cucchi, Maurizio Brusa, Valerio Magrelli e Gian Ruggero Manzoni). Il componimento però vedrà la luce – lì restando, mai raccolto in volume – solo nel catalogo della mostra ravennate Piero Manzoni, a cura di Claudio Spadoni (Essegi 1990; nel volume vengono riprodotti altresì Fino all’utopia di Pagliarani e La gioia di vivere di Balestrini). Dunque postumo, ormai, in due sensi: rispetto a Manzoni ma anche rispetto a Porta, andatosene nell’aprile dell’anno precedente (trovo questa notizia nell’utile contributo di Jacopo Ninni, PMP (Piero Manzoni e la Poesia), sul sito «Poetarum silva»: http://poetarumsilva.com/2013/05/12/pmp/; ringrazio Rosemary Liedl e Niva Lorenzini per le ulteriori informazioni di cui mi hanno messo a parte).

Per Porta, il rapporto con Manzoni deve aver contato anche più che per gli altri Novissimi. All’indomani della scomparsa dell’artista compone un poemetto visivo dal titolo – allusivo al punto da non ammettere ulteriori spiegazioni – Zero, che viene esposto alla Galleria Blu di Milano nell’ottobre del ’63 e viene pubblicato il mese seguente, in forma lineare, sul primo numero di «Marcatré». Un testo che così si conclude: «senza concezione, senza misura, senza forma | senza metro, senza progetto, senza costruzio | ne, senza matrice, senza materia, senza mat | eriale, senza spazio, senza vuoto» ecc. Invitato da Edoardo Sanguineti a spiegarne la genesi, sul numero successivo della medesima rivista Porta pubblica un testo in verità reticente, Il grado zero della poesia, che però è improntato a quel medesimo «senso del tragico» che Pagliarani, per parte sua, non esiterà ad associare alla vicenda di Manzoni nella propria testimonianza Fino all’utopia.

Proprio Sanguineti rappresenta l’anello mancante di questa storia (nonché quello che, allo stato attuale della mia ricerca, resta un piccolo mistero). Alla fine del ’58 Manzoni scrive all’amico Rinaldo Rossello – che fa da intermediario con un collezionista – di essere al lavoro su una pubblicazione in cui riproduzioni di sue opere verranno accompagnate da «un testo di Edoardo Sanguineti». Ma la pubblicazione non uscirà, e di questo testo non è stata finora trovata traccia (la notizia è contenuta nella monografia di Francesca Pola). Il che tanto più sorprende, perché il geniale paradigma antimetaforico del «Questo è questo» (da Sanguineti elaborato nel ’62 a proposito di Burri, poi applicato ad Antonio Bueno) calza a pennello – è il caso di dire – all’opera di Manzoni, piuttosto: il caposaldo della cui poetica, enunciato nel ’57 e a più riprese ribadito nei testi successivi (raccolti ora da Gaspare Luigi Marcone negli Scritti sull’arte), recita senza equivoci quanto segue: «l’immagine prende forma nella sua funzione vitale: essa non potrà valere per ciò che ricorda, spiega o esprime […] né voler essere o poter essere spiegata come allegoria di un processo fisico: essa vale solo in quanto è: essere». Viene da pensare che una collaborazione tra i due fosse in effetti stata programmata, per poi saltare in seguito a uno screzio (magari per motivi politici: in un’intervista piuttosto chiacchierata di Adele Cambria, uscita sul «Giorno» il 16 giugno del ’58, Manzoni aveva detto – o gli era stato fatto dire – «La politica? Non ha nessun significato per noi, noi viviamo in un mondo avveniristico!») o per la gelosia di qualche altro artista a Sanguineti più vicino (e l’uscita di Manzoni dal movimento Nucleare, sempre nel ’58, in tal senso non avrà certo giovato…).

Si arriva così al presente: Nanni Balestrini è fra i testimoni intervistati nel documentario Piero Manzoni artista, diretto da Andrea Bettinetti e prodotto da Sky Arte. A differenza di tanti altri artisti della sua generazione, nella cui bibliografia critica i nomi di poeti e letterati in genere abbondano, in quella di Piero Manzoni sono quelli qui citati gli unici scrittori ad essere presenti – ripresentandosi con costanza anno dopo anno e decennio dopo decennio. Che dire? Ognuno riconosce i suoi.

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da Bonalumi Castellani Manzoni, a cura di Leo Paolazzi, catalogo della mostra, Roma, Galleria Appia Antica, 3-15 aprile 1959, s.l., s.i.e., 1959

Risalendo alla chiara distinzione del Pareyson («Rivista di Estetica», sett. dic. 1958) tra soggetto tema e contenuto, e riportandone, per comodità, la formulazione, sarà molto più facile verificare il valore dell’abusato e tormentato termine «astrattismo»: «Il soggetto è l’argomento trattato: un oggetto reale o possibile da rappresentare o descrivere, un fatto storico o immaginario da narrare, una idea da trattare e sistemare, e così via. Il tema è il motivo ispiratore: il particolare sentimento cantato dall’artista o il suo modo di vedere o sentire un determinato argomento o un complesso di determinate idee emozioni aspirazioni. Il contenuto è, come abbiamo visto, la spiritualità dell’artista fattasi tutto modo di formare, cioè il significato spirituale dell’aspetto sensibile dell’opera, lo stile stesso come umanità. Ora non è che ogni opera d’arte contenga necessariamente questi tre elementi, per quanto nessuna possa fare a meno del terzo»; e aggiunge più sotto: «… quelle (opere d’arte) in cui manca il soggetto e il tema, o, meglio, quelle in cui lo stesso stile è il tema, si possono chiamare astratte». E si capisce subito che sono solo queste ultime a interessare, perché assumono in una rappresentazione autonoma, rigorosa, senza appigli esterni, l’idea del mondo e il senso della vita scoperti da un artista. Rappresentano cioè nell’unico modo possibile la condizione umana quale il pittore conosce nel suo tempo, in questo tempo. Alla luce di questa considerazione sembra chiaro che solo l’arte astratta è figurativa, cioè fedele ad un’immagine interiore. Figurativi sono dunque Mondrian, Pollock, Fontana…

Da queste posizioni muovono i tre giovani amici, impegnati d’altra parte nel superarle adottando un diverso modo di costruire il quadro. Anche a loro chiediamo il senso della condizione umana, e ne riceviamo una risposta; pure, il quadro di Manzoni, abolito persino il gusto del dipingere, tende a farsi oggetto, desolata presenza a sé, con quella sua materia allucinante (tela e gesso), porzione di un gran vuoto bianco, e oggetti sono i quadri di Bonalumi, con una diversa partenza, con un più di favoloso e di innocente: immagini di terre vulcaniche percorse da una solitudine insormontabile, , tutta sostenuta dal peso di un materiale violento come certi tubi di metallo. Ecco il punto di separazione dalle esperienze precedenti: il modo di dare al quadro corposità e spazio diversi, metodologia costante anche in Castellani, che pure usa solo colori ad olio e si presenta, in apparenza, come diversissimo (e vorrei precisare, a questo punto, che indicando le diverse materie non intendo sottolineare un interesse specifico per la materia, da tutti superato, con solo qualche residuo sperimentale in Bonalumi.) E riesce invece a formare un’architettura nuova, non più sorretta dalla linea ma dalle impennate dei colori guidati da fili sottili applicati alla tela, suggerendo, poi, una concezione meno desolata dell’uomo, con ricuperi operati da un lirismo incantato che apre certe possibilità di salvezza: una linea blu… Altro non c’è da chiedere, ora, e altro non può interessare, una volta superate, come sono, le pericolose zone del puro gesto.
Leo Paolazzi

da «Azimuth», 1, 1959
Innumerevoli ma limitate

Quante volte me lo
al cavallo che si era avvicinato
al rumore del muro crollato
e afferrò la maniglia scricchiolante
col pacco sotto il braccio e posarlo
dove l’aveva preso e nessuno
(ci sono tante sedie) lì c’era
a ricevere, controllare, a dire.
Che cosa. Mi disse: risolvi.
Dunque un po’ di silenzio, dunque la
colazione: e prenderne per conservare
la razza, il sesso, la statura
a manciate per fare più
in fretta galoppi anche se
appiccica alla pelle, poiché ha fine.
La seconda ragione (fu
sul punto di andarsene, ma vivacemente):
. . . . . . . . . . . .
Nanni Balestrini

Frammenti dal Narciso

È un po’ come dire che c’è poco da bruciare, oramai,
lo zeppelin è sgonfiato, il fusto è nudo
che fa spavento
io ho avuto tutti i numeri per finir male,
l’amore vizioso, l’ingegno e più l’ambizione pudica
e al momento opportuno un buco nei pantaloni
che ci passano due dita
allora bruceremo pali di ferro
il nostro paese aggiornato, la draga la gru l’idroscalo.
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
Oh, la nostra razza è la più tenace, sia lode al suo fattore,
l’uomo è l’unico animale che sverna ai poli e all’equatore
signore di tutte le latitudini che s’accostuma a tutte le abitudini,
così ho violenta fiducia
non importa come lo dico – ah l’infinita gamma dei toni
che uguaglia solo il numero delle anime sensibili delle puzze della terra
ho violenta fiducia, non importa, che tu mi trovi in mezzo alla furiana
e dopo, quando le rotaie del tram stanno per aria.
. . . . . . . . . . . . . . .
Elio Pagliarani
1952/53 ibidem

da Europa cavalca un toro nero

1

Attento abitante del pianeta,
guardati! dalle parole dei Grandi
frana di menzogne, lassù
balbettano, insegnano il vuoto.
La privata, unica, voce
metti in salvo: domani sottratta
ti sarà, come a molti, oramai,
e lamento risuona il giuoco dei bicchieri.
Brucia cartucce in piazza, furente
l’auto del partito: sollevata la mano
dalla tasca videro forata.
Tra i giardini sterili si alza,
altissimo angelo, in pochi
l’afferrano e il resto è niente.

10

Un coro ora sono, ondeggianti
nel prato colmo di sussulti.
“Lo zoccolo del cavallo tradisce,
frana la ragione dei secoli.”
Urla una donna, partorisce,
e un bambino percosso dalle cose.
Con un colpo di uncino mise a nudo
l’escavatrice venose tubature,
e radici cariche di schiuma
nel vento dell’albero antico,
spasimano, gigante abbattuto.
Quattromila metri di terriccio
premono le schiene, e un minatore
in salvo ha mormorato:
“Là è tutto pieno di gas.”
Un attimo prima di scivolare
nella fogna gridò: Sì.
Leo Paolazzi

da Piero Manzoni, Milano, Scheiwiller, 1967
La goia di vivere
per Piero Manzoni

ognuno reagirà in maniera diversa pensa
sono passate conseguenza di questa operazione
se gli avversari
ognuno reagirà in maniera diversa pensa quante
si vedrà essi insomma sono ingannati
di stimolare e dirigere
passate conseguenza
una lotta della esercitazione risulti
tutti avevano in mano degli
a questa le forme a volte
interamente in figurazioni
anche per una dalle altre
il gioco viene
interamente in figurazioni
rispetto a questa
lasciato vacante dalle une
tre volte innanzitutto
indipendentemente
è occupato dalle altre il gioco viene ripetuto
gli avversari interpretassero
per cui le nozioni qual è l’elemento
considerare tutte le forme a volte
due tratti orizzontali
indicano il collo
innanzitutto sul processo
tutti avevano in mano degli
i tentativi
delle parti il compito di stimolare
presente nell’aria circostante hanno
la carica presente nell’aria circostante
i tentativi
lasciato vacante dalle une
indipendentemente
anche per una comoda
orizzontali bianche
orizzontali bianche si fece
due tratti
nell’aria circostante hanno
orizzontali bianche si fece
per cui le nozioni qual è l’elemento comune
di miracolo anche coloro che hanno
libertà di movimento
indicano il collo riuscirà
libertà
ognuno dava
bianchi nell’altro vi è
nello sviluppo
nello sviluppo gli interessi del presente
con piccoli punti bianchi nell’altro
bianchi nell’altro
a tale
indicativo
nello sviluppo gli interessi del presente
che funzioni in senso opposto
al primo soltanto i residui
a tale proposito è
in senso opposto
dopo torna ad essere
che funzioni in senso opposto rispetto
per la prima volta
incontriamo per la prima
dopo torna ad essere
che permettono di giudicare
accanto
accanto ai criteri empirici
in definitiva è solo di costi
come di un sintomo accanto
di un sintomo accanto ai criteri
durante il periodo stabilito
ne derivano soltanto colui
che permettono di giudicare
se a questo punto si
due minuti gli uomini
di giudicare
senza per questo
esso viene eseguito
restano assolutamente durante il periodo
con attenzione abbiamo
restano assolutamente durante il periodo
assolutamente durante il periodo
operato una scelta il problema
per questo
dei fenomeni esso viene
per le osservazioni senza per questo
attrazione e una capacità si tratti di una turba
soltanto
o di una cosiddetta
con attenzione abbiamo dunque
operato una scelta
abbiamo
l’anello che chiude viene eseguito
viene eseguito ogni giorno
Nanni Balestrini

Fino all'utopia

Di quanti ho conosciuto che girano a vuoto, Piero Manzoni era il più grosso e il più autentico. Poteva permetterselo, non aveva bisogno di far soldi, e nemmeno di farsi un nome. Non aveva bisogno di rassodare radici, il suo problema era quello di tagliarle. Così diverso da me, mi pareva, da provarne – per uno più giovane in tutti i modi – quasi soggezione; non mai fastidio o insofferenza, come troppo spesso coi troppo fasulli. Fino da trovare strano un suo interesse per il mio lavoro, mi ricordo proprio che una volta gli dissi le parole precise: Non rivolgerti a me, rivolgiti a Sanguineti (cercava versi per Azimuth). Ma gli piaceva «L’uomo è l’unico animale…» e io ero contento e lusingato che una poesia vecchia di una decina d’anni piacesse a questo estremo matto dell’avanguardia, così tranquillo e sicuro nel muoversi. Ma non solo per questo: un’idea dell’arte come totalità, e come totalità non metafisica.

E mi sono appuntato un anno e mezzo fa, per il mio nuovo poemetto: «Il conte Piero Manzoni che vende la merda che chiama la merda d’artista»; non so se userò più questo appunto, per ché ho paura ora di sfruttare in qualche modo la sua morte: ma qui posso dirlo, che reco solo una testimonianza di lui in mezzo ai suoi amici; e meglio se di questo mio patetismo me ne vengono beffe
Così dicevo che uno che riesce a vendere la merda dovremmo farlo ministro degli esteri.

Così ora tutti sanno che non ha mediato nulla, che la sua vita è rigorosamente tragica. Ma a noi non occorreva per saperlo. Ma la tragedia. Non conosco, dalla sua parte, testimone più rigoroso di lui, e giudice più spietato fino alla sublime utopia; e sarà bene che noialtri ricordiamo al pubblico e alla guarnigione che ogni prodotto finito è il risultato di un lavoro a catena; e vivano, se penso a Piero, vivano le consorterie.
Elio Pagliarani

da Piero Manzoni, a cura di Claudio Spadoni, catalogo della mostra, Ravenna, S. Maria delle Croci, 26 maggio-24 giugno 1990, Ravenna, Essegi, 1990
Non fuggire lo spazio
a Piero e ai Manzoni

Affrontare il bianco della pena, nell’io domani.
Direi annullare. E credi forse di aver maturato
i giuramenti? Arrenderti sulle rosette, sul gesso
sulle pietre? Oppure sul frizzante, sul Campari e
sul Kassis. Oppure di chi va e dice: bella quella
ragazza bionda, andiamo all’Idroscalo, vieni anche
tu? Divertiamoci, parliamo e affrontiamo la cattiva
riga, l’ultima riga, la riga estrema del tenue orizzonte.
Affrontiamo l’ipocrisia, sulla diamantina grigia e
inzuppata - prosegui, non fuggire lo spazio. Avvertimi
in tempo. Lascia un biglietto al bar. Lascia un biglietto
mai ritirato, dove la richiesta avanza ogni pratica.
Ci vedremo quindi la prossima settimana, non ti preoc-
cupare, ma non mi basta, non mi soddisfa, non mi fa scrivere
altro. Quindi: lasciare e basta e anch’io lascio.
Antonio Porta
Biennale di Venezia 1984

Cinegiornale/Comunicazione

Andrea Cortellessa

La pubblicità è l’anima del mercato, e PM capisce al volo l’importanza di “fare notizia”. È l’eredità più tangibile che raccoglie del futurismo: come Marinetti accetta e persegue il successo di scandalo, la «voluttà di essere fischiati» che i nuovi media a disposizione degli artisti, nella nascente Società dello spettacolo, possono gigantografare in misura inimmaginabile dalle prime avanguardie (non casuale l’entusiasmo nei suoi confronti di Damien Hirst, testimoniato dal documentario Piero Manzoni artista). Non solo. A differenza di Marinetti e soci, il cui look – «abito futurista» di Balla a parte – nelle Serate non era distinguibile dai loro avversatori, PM (come forse il solo Dalí, a quei tempi; PM lo va a trovare una volta, nel ’61, a Cadaques) capisce di doversi “costruire un’immagine”. È «lo spin doctor di se stesso e delle sue iniziative» (Gualdoni). In questo senso anticipa la pratica di comunicazione che Balestrini e Warhol di lì a poco istituzionalizzeranno col Gruppo 63 e con la Factory, e in generale il comportamentismo degli anni a venire. PM cura il rapporto coi critici (da Emilio Villa a Vincenzo Agnetti; il suo carteggio per esempio col catalano Cirlot è di grande interesse), che però prenderanno a studiare sul serio il suo lavoro solo dopo la sua morte; non minore è però la sua attenzione per il nascente mondo dei media: accettando di pagare lo scotto delle semplificazioni, delle sguaiataggini, delle vere e proprie irrisioni.

E facendosene, anzi, fattivo complice: il suo umorismo sottile e metafisico si fa, in quelle occasioni, vera e propria clownerie. Sino alla fine: nella raccolta degli Scritti sull’arte è compresa un’intervista di Franco Serra pubblicata, con molte foto e il titolo Costa duecento lire al litro il fiato del pittore che non usa pennelli, da «Settimana Incom illustrata» il 16 dicembre 1962: a nemmeno tre mesi dalla morte. Anche in questo caso lo precede John Cage che, a quanto pare su istigazione di Umberto Eco, partecipa nel ’59 ad alcune puntate di Lascia o raddoppiain qualità di esperto di funghi (il che, per inciso, era davvero: infatti guadagnò il bel gruzzolo di sei milioni di lire, equivalenti a circa 70.000 € odierni…; la leggenda vuole che avesse scelto questo argomento di ricerca in quanto mushroom precede immediatamente music nell’ordine alfabetico) approfittandone per eseguire alcuni brani, definiti da Mike Bongiorno «di musica strambissima», davanti a una platea di milioni di spettatori (memorabile lo scambio di battute finale tra i due).

Nel ’60 a Uliano Lucas (che parteciperà alle riprese in qualità di figurante e vi realizzerà scatti memorabili) viene l’idea di far incontrare PM e l’operatore Gianpaolo Maccentelli, che realizza cinegiornali per la SEDI (la quale poi li distribuisce nelle sale cinematografiche di tutta Italia). I testi, a dir poco goliardici (come quello, ineffabile, che commenta il gioco fra PM, che gonfia un Corpo d’aria, e una modella a sua volta alquanto ariosa che è in realtà una nota soubrette di origine russa, Lucy d’Albert, già al fianco di Totò e Carlo Dapporto), sono dello sceneggiatore Marcello Ciorciolini, futuro collaboratore di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia; la voce è della star radiofonica, e in futuro televisiva, Corrado Mantoni. Il look di PM in queste occasioni, per la verità, resta inappuntabile, ma il suo comportamento è studiato in modo da urticare ogni possibile sensibilità borghese. E tuttavia PM, che pure anticipa tanti indirizzi a venire, non confonde queste occasioni promozionali con la sua opera. Non esporrà mai foto o video tratti da queste sue “performance”.

Anticipiamo qui una delle ventisei voci dell’«Alfabeto Manzoni» di Andrea Cortellessa, di prossima pubblicazione.

La spirale di Noah

Salvatore Finelli

Nell’attualizzazione del mito platonico della caverna costituita dalla sala cinematografica, il buio domina l’atto della creazione nella reinterpretazione della Genesi secondo Darren Aronofsky. Dalla monocromia di uno schermo nero, il Verbo si fa immagine: «In principio era il Nulla». La citazione delle Sacre Scritture trascende il piano metafisico per incarnarsi in metafora del dispositivo cinematografico. I caratteri di luce emergono dal buio soltanto per dare una sostanza foucaultiana di vana immagine al Nulla cosmico, impalpabile alla stregua delle immagini cromatiche dotate di persistenza retinica, ma recanti ugualmente traccia di un nero radicato nell’orizzonte del visibile, in quella zona liminare di sospensione tra visione e percezione del film.

L’immagine schermica è generata da un movimento spiraliforme policromatico, lo stesso da cui prende forma l’universo, come già dimostrato dal teorema del delirio di π, film d’esordio di Aronofsky, nel quale la spirale tracciata all’interno del rettangolo aureo, si riverbera come simbolo di armonia e perfezione nella corrispondenza tra il macrosistema della Via Lattea e il microsistema della natura. In Noah, lo stesso teorema trova applicazione nelle figure spiraliformi che dalla policromia della galassia si intensificano per poi svanire nella monocromia abbagliante del giardino dell’Eden. Immagini di luce eterea sono anche i progenitori della razza umana, Adamo ed Eva, per i quali l’esilio dal paradiso terrestre significa prigionia dell’originaria luce impalpabile in un involucro di carne ed ossa.

Residui di quella luce resistono come traccia derridiana sotto la corazza dei giganti di pietra in cui si sono materializzati gli angeli una volta decaduti sulla terra. Da kolossal biblico, il film si tinge di venature tra lo stile fantasy di Peter Jackson – con Anthony Hopkins nelle vesti di Matusalemme/Gandalf dal miracoloso dono della fertilità – e il family melodrama. Distante dalle fonti bibliche, ma anche dal poema epico di Milton Paradise Lost, dove gli angeli ribelli sono puniti per aver peccato di superbia, la personale reinterpretazione del regista di fede ebraica punisce la solidarietà manifestata dai cosiddetti “vigilanti” nei confronti dell’uomo.

L’unico peccatore di superbia è proprio Noè, interpretato da Russell Crowe, il quale antepone la salvezza della specie animale a quella della specie umana. Il patriarca si arroga il diritto di decidere chi vive e chi muore, sostituendosi alla giustizia divina. Il suo non è un dramma interiore, ma un delirio psicotico: la premonizione dell’imminente diluvio universale visualizza l’allucinazione di un suolo intriso di sangue e l’improvvisa vertigine di cadere sino ad annegare sott’acqua. La visione stereoscopica tradisce l’impressione di profondità, per rivelare lo spazio immersivo dello spettatore nel virtuosismo di un carrello a precedere: l’intera sala cinematografica si trova sommersa di cadaveri nelle profondità di una palude Stigia. Lo spettatore annega colpevole della propria scopofilia, proprio nel momento in cui viene abbattuto il paradigma voyeuristico della visione formulato da Metz e fondato sulla separazione ineliminabile tra soggetto vedente e oggetto veduto.

La sperimentazione visiva di Noah raggiunge l’apice di un manierismo stilistico nell’esperienza intensiva del diluvio attraverso l’acrobazia di una doppia verticale con cui la macchina da presa galleggia dal basso verso l’alto, per poi precipitare al suolo insieme alla prima goccia d’acqua: nell’estrema verticalità di un’inquadratura a plongée, piove una lacrima di pioggia sul viso sofferente di Noè proteso verso l’alto. Questo movimento di macchina sembra esteriorizzare il capovolgimento quale figura sottotestuale dell’intero film: inversione di segno tra il bene e il male, nella labilità dei confini tra giustizia e vendetta. La coincidentia oppositorum richiama la figura massonica dell’Uroboro, serpente che si morde la coda, talvolta raffigurato mezzo bianco e mezzo nero, proprio per richiamare la natura dualistica e la sovrapposizione tra bene e male.

Noè è dannato dalla missione di sterminare l’intera razza umana, meritevole di estinguersi perché contraddistinta dalla capacità di uccidere, come esemplifica la sequenza del fratricidio di Caino e Abele, in un montaggio tensivo che proietta e trasforma le loro ombre attraverso le diverse epoche della storia. Nel momento in cui Noè sta per uccidere le bambine nate dal peccato del figlio Sem, esita: come per gli angeli decaduti, un atto di bontà si rovescia nella primitiva ribellione alla giustizia divina.

La tentazione del serpente di mangiare il frutto proibito dall’albero della conoscenza – simbolo di vita eterna e non di dannazione nel precedente The Fountain – si estende a tutta la discendenza di Noè. In una delle sue visioni, il serpente si avvicina ad Eva, di cui lo spettatore condivide lo sguardo, e fuoriesce dalla propria pelle – e dallo schermo – mutando colore in nero. Il rito di benedizione col quale Lamec consacra il figlio Noè, e questi i propri figli, si svolge nel segno della spirale di quella pelle di serpente avvolta intorno al braccio.

La pelle rimanda a una percezione incarnata del film, enfatizzata dall’impiego di un 3D finalizzato non a creare profondità, ma vicinanza tra schermo e spettatore, realizzando quella visualità aptica che porta il soggetto percipiente a toccare il film con i propri occhi, assumendo quelle proprietà tattili della vista cui allude Laura Marks.

Il lavoro non si festeggia

Andrea Fumagalli

Il 1° maggio (con l’eccezione degli Usa) è notoriamente la festa del lavoro. Il che significa che il lavoro va festeggiato ed è oggetto di festa. Un tempo, il lavoro veniva festeggiato in quanto strumento di emancipazione, in grado di fornire i mezzi monetari (reddito) e i diritti di cittadinanza per poter godere del tempo del non-lavoro, ovvero dell’ozio, nel suo più nobile significato (otium).

Era un tempo in cui la separazione tra lavoro e non lavoro era ben chiara e netta. Tale distinzione derivava da un’altra distinzione, funzionale al processo di accumulazione e valorizzazione capitalista: quella tra lavoro produttivo e lavoro improduttivo, da cui discendevano i parametri che decidevano quali attività umane dovevano essere remunerate in moneta e quali no (come, ad esempio, il lavoro di riproduzione).

Oggi tutta la vita è messa a lavoro e a valore, ovvero è vita produttiva, sempre più inserita nel processo di mercificazione che accomuna tutte le attività umane, da quella artistica a quella manuale. La svalorizzazione dell’attività creativa-cognitiva, emblema della produzione contemporanea, è oggi archetipo delle mutate condizioni di valorizzazione e delle trasformazioni del lavoro. Il lavoratore creativo-cognitivo, infatti, lavora tutto il giorno, ma viene pagato (e impiegato) solo raramente e, per di più, solo se è disposto ad alienare formazione e competenze in funzione della domanda e delle ideologie dei pochi committenti rimasti. Per il lavoratore creativo-cognitivo, il 1° maggio non può essere dunque la festa del lavoro.

Ma la stessa situazione la vive chi presta lavoro manuale. Le recenti vicende che hanno visto protagonisti i lavoratori, migranti e non, delle cooperative (molte delle quali legate a Lega Coop, il cui ex presidente è oggi ministro del lavoro), dalla Granarolo di Bologna, all’Ikea di Piacenza e all’Esselunga di Milano, solo per citare alcuni esempi, hanno evidenziato come il livello di precarietà e quindi di sfruttamento, con paghe orarie da fame (sino ai 2,80 euro dei lavoratori della Coopservice, nell’indotto dei servizi dell’Università di Bologna), è oramai un fatto esistenziale, che tracima la stessa condizione lavorativa.

Poco meno di un anno fa, il 23 luglio 2013, veniva siglato un accordo tra Cgil, Cisl, Uil, Expo Spa e Comune di Milano per assumere 700 giovani con contratti di apprendistato e a termine, in deroga alle norme vigenti all’epoca (riforma Fornero), e ben 18.500 volontari gratis in vista del megaevento di Expo Milano 2015. Tale accordo ha anticipato a livello locale ciò che poi si è esteso a livello nazionale con la riforma del jobs act: liberalizzazione acausale del contratto a tempo determinato con l'obiettivo di farlo diventare il contratto di lavoro standard in sostituzione di quello stabile, e trasformazione del contratto di apprendistato in contratto di inserimento per i giovani meno qualificati, a stipendio inferiore (-30%) e con agevolazioni contributive solo per le imprese.

Il 1° maggio di quest’anno - coincidenza non casuale - dovrebbe entrare in vigore il progetto Garanzia Giovani, con lo scopo, sulla base delle indicazioni europee, di trovare un’occupazione a più di 600.000 giovani che hanno terminato gli studi, non lavorano e non fanno formazione (i famosi Neet). Nulla di male, se non fosse che tale occupazione si tradurrebbe in prestazioni di servizio civile, corsi di riqualificazione e volontariato. Come aveva anticipato l’accordo per l’Expo Milano 2015, si tratta di giovani precari che lavorano gratis o, nella migliore delle ipotesi, sottopagati.

Se le cose stanno così, c’è veramente poco da festeggiare. Oggi il 1° maggio non può essere più la festa del diritto al lavoro. Dovrebbe trasformarsi, se di festa si tratta, in festa del non-lavoro e del reddito di base, ovvero richiesta di libertà di scelta del lavoro e di autodeterminazione di vita, contro l’imperante ricatto sempre più massiccio della damnatio del lavoro per sopravvivere.

Non sarà un caso che il termine “lavoro” etimologicamente significhi “dolore”, “pena”, “tortura” e che oggi non implichi più dignità ma povertà. E non sarà un caso che negli ultimi anni in Italia la manifestazione più partecipata del 1° maggio non è il tradizionale corteo mattutino indetto dai sindacati tradizionali bensì la MayDay Parade di Milano, appunto una parade, festa del reddito e del non-lavoro.

 

Un’archeologia del futuro

Andrea Cortellessa

Il titolo L’età dell’estremismo traduce quello dell’ultimo classico della storiografia del Novecento: il libro di Eric J. Hobsbawm da noi uscito nel 1995 come Il secolo breve – ma il cui titolo suonava, in originale, The Age of the Extremes. Un’ambiguità meglio espressa dal titolo di un libro-conversazione con lo storico britannico (pubblicata nel ’98 da Carocci): L’età degli estremi.

Perché il vero tema di questo libro policentrico – come sempre quelli di Marco Belpoliti – è appunto la somiglianza perturbante, quasi la «rima» anacronica, fra due temperie storiche diverse: due estremi, appunto. Allo stesso modo quello di Hobsbawm si apriva col gesto di François Mitterrand, che il 28 giugno 1992 si recò a Sarajevo, in Bosnia: così «citando» il 28 giugno di 78 anni prima, quando nella stessa città s’era accesa la miccia della Grande Guerra. Dal primo «estremo» del «secolo breve» a quello che lo conclude: il crollo del Muro di Berlino di cui la «nuova» crisi balcanica rappresentava la conseguenza più sanguinosa. Anche i muri più possenti, da un momento all’altro, possono crollare in modo inaspettato: almeno per chi non si era accorto delle incrinature che da tempo li percorrevano.

Proprio due crolli venivano da Belpoliti messi in «rima» in un libro, che appunto Crolli s’intitolava (pubblicato da Einaudi nel 2005), e che di questo ora uscito rappresenta la matrice. Da una parte di nuovo il Muro di Berlino; dall’altra le Torri a New York. Meno di dodici anni dal 1989 al 2001: nuova cesura dalla quale guardare con la stessa «bocca aperta», gli stessi «occhi spalancati» coi quali l’angelo di Klee, nella Nona Tesi di Benjamin, guarda al cumulo di «macerie su macerie» che è stato il Novecento. Come quello dell’Angelus Novus, lo sguardo di Crolli – alla metà esatta degli Anni Zero – era retrospettivo.

Era alle crisi del Novecento che guardava: alle crepe che percorrevano l’immaginario e che poi si sarebbero clamorosamente realizzate nella storia materiale: quella che va a toccare le vite di tutti. Lo spazio vuoto fra le Twin Towers su cui si fissa, a Torri appena innalzate, «l’artista del disastro quotidiano» Gordon Matta-Clark; i mille angosciosi vuoti fra le steli di Richard Serra, che Peter Eisenman ha collocato sotto alla Porta di Brandeburgo come Memoriale degli ebrei d’Europa; la memoria inelaborata dei bombardamenti che si scopre alle radici delle quêtes di W.G. Sebald; la polvere negli «allevamenti» di Duchamp che si ritrova in Damien Hirst o in Claudio Parmiggiani, ad anticipare quella sollevata dai crolli; l’ibridazione a oltranza degli artisti post-human, come Matthew Barney o Andres Serrano;

la diversa, «epica» oltranza degli architetti che hanno sognato lo skykline trasgressivo di New York, e che pare anticipare a rovescio l’esaltazione distruttiva di Mohamed Atta e degli altri kamikaze, che quello skyline hanno deturpato per sempre («la costruzione dei grattacieli è l’equivalente più prossimo della guerra in tempo di pace» dice nel 1928 William A. Starrett, uno dei progettisti dell’Empire State Building). Tutti fenomeni – fra gli innumerevoli che Belpoliti mette in risonanza l’uno con l’altro – in cui si tocca con mano il vero spirito del Novecento, l’ambivalenza che così lui riassume: «Alla volontà di costruire, di erigere, si contrappone sempre l’opposto: la volontà di distruggere» (quella che un altro libro del 2005, Il secolo di Alain Badiou, lacanianamente ha definito la sua «passione del reale»).

«Creare storia con gli stessi detriti della storia», era stata la missione di Benjamin. E questo libro, coi detriti del Novecento, ha raccontato soprattutto la storia psichica degli anni che lo hanno seguito, e in cui il libro è stato scritto. Gli Anni Zero, cioè: tempo-pròtesi, tempo-prolunga, tempo-supplemento (La 25a ora post-11 settembre di Spike Lee). Un tempo visualizzato dall’installazione Shibboleth, esposta da Doris Salcedo a Londra nel 2007: una fenditura in mezzo al pavimento della sala e che ne mette a rischio i visitatori. Chi vuole entrare lo deve fare percorrendo la faglia: questo pavimento spezzato è l’unico su cui poggiare i piedi. Esattamente come questo tempo-faglia, questo tempo senza nome in cui abbiamo vissuto negli anni che ci separano da Ground Zero.

Ora però, che da Crolli è passato quasi un altro decennio, questi materiali hanno cambiato segno. Uno degli ultimi racconti di Primo Levi s’intitola Il passa-muri: capovolgendo l’apologo anni Sessanta dell’amico Calvino, Il conte di Montecristo, Levi immagina un modo di evadere dal muro invalicabile di una prigione facendosi, paradossalmente, della stessa materia di quel muro. E i muri che appaiono nei capitoli scritti più di recente, i più acuti e tormentosi del libro di Belpoliti, come quello alzato dagli israeliani in Palestina (raffigurato dal fotografo della Primavera di Praga, Josef Koudelka, e discusso dall’architetto Eyal Weizman), non sono più muri in polvere, caduti in macerie. Sono solidi e di nuovo imponenti, come la luce di un tempo nuovo – duro e minaccioso al pari di quelli che lo hanno preceduto.

Dall’abisso del Novecento Kafka aveva potuto scrivere che per quelli del suo tempo Babele non era più una Torre: «noi scaviamo la fossa di Babele». Ma Paul Zumthor, commentando questo aforisma, ha detto che Babele non è il segno della «fine della storia quanto la sua ripresa, su basi ancora indicibili, perfino inconcepibili». E una volta Daniel Libeskind, l’architetto che dal secolo seguente ha ridato un volto a Berlino (benjaminianamente definita, da Belpoliti, «capitale del Ventesimo secolo») – ma che non ha potuto dare il suo segno alla capitale degli Anni Zero, Ground Zero appunto – ha detto che «considerarsi parte di una fine è già l’inizio di qualcosa». Con discrezione, per parte sua, Belpoliti ricorda che mentre Crolli era dedicato a sua madre, allora appena morta, L’età dell’estremismo è dedicato alle sue giovani figlie. Sì, gli Anni Zero sono proprio finiti.

Marco Belpoliti
L’età dell’estremismo
Guanda (2014), pp. 288
€ 18,00

Balestrini o delle molteplici pieghe

Martina Cavallarin

Dominare il visibile, personale di Nanni Balestrini alla Fondazione Marconi di Milano, è un incontro a più livelli e dalle molteplici pieghe. Nella piccola galleria sulla strada opere bilanciate e perfette, collage prodotti in anni differenti, del medesimo formato e a comporre il Quaderno della Fondazione n. 13, con un testo di Francesca Pola, illustrato dalle immagini dei lavori esposti, e alcuni brani poetici dell’artista. Negli ampi spazi della Fondazione l’ultima produzione, inedita e ricercata, di Nanni Balestrini.

La ricerca di Nanni Balestrini è un atto d’infinite negoziazioni per provare a smuovere la coscienza collettiva, massaggiare muscolature atrofiche, indurre ad alzare la temperatura intellettuale e politica attraverso un meccanismo di traduzione. “La traduzione è essenzialmente un atto di dislocazione: fa muovere il senso di un testo da una forma linguistica a un’altra e mostra questi tremiti. Trasportando l’oggetto di cui s’impossessa, si dispone all’incontro con l’Altro per presentargli lo straniero/estraneo in una forma familiare: “ti porto ciò che fu detto in un’altra lingua rispetto la tua…”1

Nel suo processo artistico Nanni Balestrini applica una ricerca che inizia nel mondo della comunicazione e dell’informazione, scegliendo con cura e precisione chirurgica le frasi da estrarre. A questo succede la traduzione del lavoro certosino di cut-up per compiere l’archiviazione che avviene sulla superficie dell’opera, territorio d’accoglienza di una moltitudine di storie che l’artista documenta protocollando segni nello spazio potenziale, luogo totale in cui quei segni determinano traiettorie dentro le quali non è dato perdersi, bensì esperire e imparare. Per innestare tale processo Balestrini s’impossessa quindi del frammento di carta stampata, ma anche di reperti dotati di memoria sui quali far intercedere altre narrazioni a piani sequenziali sempre apparentemente indotti dal caso, ma esteticamente ineccepibili, equilibrati, in un ordine che è sapienza d’intento e capacità direzionale.

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Nanni Balestrini, Questo è l’uomo (2014)
(da Veronese, La cena di Emmaus)

Il ciclo I maestri del colore riprende in chiave inedita riproduzioni di quadri celebri, grandi icone della storia dell’arte dipinte da Paolo Uccello, Fernand Léger, Paolo Veronese, Eugène Delacroix, El Greco, Pieter Paul Rubens. Questi collage degli anni ’60 - basati su immagini tratte dalla raccolta storico-artistica I maestri del colore pubblicata all’epoca dalle edizioni Fratelli Fabbri – l’artista li traduce su tela con le dimensioni dei dipinti originari, dando vita così a una grande galleria, virtuale e fisica al contempo, emblematica della sua pratica intermediale, costantemente risolta in senso concreto, e spinta dalla “necessità di dominare il visibile”. Un ciclo straordinario, nel quale la “storia” delle immagini si confrontava in tempo reale, in un’interferenza felice e attiva, con la “vicenda” della parola come specchio del divenire sociale e politico e, in senso ancora più esteso, umano. La pioggia di atomi primordiali che compone l’universo è attraversata da un’operazione epicurea durante la quale il clinamen, la declinazione, intercede per favorire l’incontro, luogo in cui le cose stabiliscono relazioni e il singolare si fa plurale.

Nel secondo inedito ciclo dei Neri l’autore riformula visivamente uno dei concetti cardine della sua poetica artistica, a tutti i livelli: quello della “distruzione”. Sempre attraverso la tecnica del collage le opere si fanno “paesaggi verbali” che vengono però in parte cancellati e “dominati” dalla presenza di larghe macchie nere intenzionalmente libere e incisive, che l’artista vi sovrappone, a problematizzarne ulteriormente la valenza semantica: volendo riprendere una delle frasi che vi si leggono, si può dire che tendano così alla “riproduzione del possibile”. I Neri sono accompagnati da un’ambientazione sonora, anch’essa concepita da Balestrini per l’occasione, in cui più voci pronunciano frammenti sconnessi di parole, in una sorta di “impasto” uditivo, ad amplificare in senso totale e immersivo l’idea di distruzione significante sottesa ai quadri stessi.

Nanni Balestrini, Mondo (2013-2014)
Nanni Balestrini, Mondo (2013-2014)

Nella sua opera Nanni Balestrini introduce l’impertinenza2 di uno scarto d’ordine affermando la possibilità di progresso non senza una pazienza da errante che organizza un animo costantemente in sommossa. Balestrini esplora i legami tra testo e immagine, tempo e spazio, rispondendo a una nuova percezione sociale e artistica. Nelle sue opere si attraversa un paesaggio culturale saturato di registri e impronte che creano nuovi sentieri tra formati multipli di espressione e comunicazione. L’universo artistico di questo sperimentatore ossessivo è mobile e mutevole, vive di traiettorie, nomadismi, percorsi erranti in cui il labirinto è rinascimentale, senza assoluta perdita di centro, però fluido e difficile da mappare.

“Un labirinto è detto molteplice, in senso etimologico, poiché ha molte pieghe. Il molteplice non è soltanto ciò che ha molte parti, ma è anche ciò che risulta piegato in molti modi. E un labirinto si ritrova, per l’appunto, ad ogni piano: il labirinto del continuo nella materia e nelle sue parti, il labirinto della libertà nell’anima e nei suoi predicati. Se Cartesio non è riuscito a districarsi in essi, è perché ha cercato il segreto del continuo in percorsi rettilinei, e il segreto della libertà nella rettitudine dell’anima, ignorando tanto le inclinazioni dell’anima quanto le curvature della materia. Occorre dunque una crittografia capace a un tempo di enumerare la natura e di decifrare l’anima, capace di penetrare nei ripiegamenti della materia e di leggere al contempo nelle pieghe dell’anima”3.

Nanni Balestrini
Dominare il visibile
Fino al 31 maggio 2014
Fondazione Marconi Arte moderna e contemporanea
Via Tadino 15 - 20124 Milano
www.fondazionemarconi.org

 

  1. Nicolas Bourriaud, Il Radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia (2014). []
  2. Per la figura dell’impertinenza sono debitrice a Jean - François Lyotard, Discorso, Figura, Mimesis (2008), p.373 []
  3. Gilles Deleuze. La Piega, Leibniz e il Barocco, a cura di Davide Tarizzo, Einaudi (2004), p.5 []