I proprietari di motociclette leggono?

Antonella Agnoli

Il maggior pregio del volume La biblioteca che vorrei di Antonella Agnoli (Editrice Bibliografica 2014) è di fornire, con abbondanza di esempi concreti, le “istruzioni per l'uso” necessarie per trasformare ogni biblioteca in uno spazio di incontro vitalissimo per la comunità di riferimento. Ma Agnoli non perde l'occasione, come nello stralcio che proponiamo qui sotto, di sfatare una quantità di luoghi comuni su libri e (non) lettori.

“Gli italiani non leggono e anche per questo non vanno in biblioteca” è una frase che sento dire da decenni. È lo sfondo del dibattito sui problemi del libro. Cosa ci dice l’Istat? “La po-polazione di 6 anni e più che, nel 2013, si è dedicata alla lettura di libri (per motivi non strettamente scolastici o professionali) nell’arco dell’ultimi 12 mesi è pari al 43,0 per cento”.

Quindi meno di un italiano su due legge almeno un libro l’anno: “Nel 2013 – continua l’Istat – si assiste ad una significativa flessione dei lettori di libri i quali, nel 2012, risultavano essere il 46,0 per cento della popolazione considerata: meno 3 punti percentuali” [Istat 2013]. Le sconsolanti conclusioni tratte da queste nude cifre sono così inattaccabili? Hanno il significato che viene loro attribuito nei convegni? “Quel che vedi dipende dal tuo punto di vista” mi ha insegnato Marianella Sclavi, un’amica che gira il mondo insegnando “l’arte di ascoltare” [Sclavi 2003].

Proviamo a guardare le cose diversamente: siamo sicuri che quando chiediamo a qualcuno se ha letto un libro negli ultimi 12 mesi, la parola “libro” abbia lo stesso significato per noi e per lui? Per “noi” intendo chi lavora nell’editoria o nelle biblioteche, gli intellettuali che di volumi ne possiedono a centinaia o a migliaia, i rilevatori dell’Istat. Per queste categorie di persone un libro è qualsiasi oggetto cartaceo rilegato che si compra in libreria. Ma “loro”, i cittadini che sono sempre di fretta, non per seguire gli aggiornamenti su Twitter ma per i ritmi frenetici che la vita impone, danno alla parola lo stesso significato? Forse no.

Condizionate da una tradizione intellettuale un po’ spocchiosa, le donne pensano che il ricettario di cucina che hanno comprato, e usato, non sia un libro. E gli uomini che si sono procurati un utilissimo manuale di bricolage rispondono “no” quando gli si chiede se hanno “letto un libro”. Entrambi probabilmente hanno dimenticato di aver comprato un giallo all’edicola della stazione, la dieta Dukan o magari La felicità di Epicuro nelle edizioni Stampa Alternativa. Bruno Mari, il vicepresidente della Giunti, spiega che esiste un’area grigia del mercato editoriale italiano (la manualistica, la cucina, gli atlanti, i dizionari) che interessa a milioni di persone che si considerano “non lettori” [Mari 2013].

Del resto, basterebbe guardare le statistiche dei prestiti nelle biblioteche, o le classifiche della “varia” pubblicate dai giornali, per scoprire che i libri con un risvolto pratico, i libri che insegnano a fare qualcosa sono richiestissimi. “La scomparsa degli utensili dalla nostra educazione collettiva è il primo passo verso una maggiore ignoranza del mondo di oggetti in cui abitiamo” [Crawford 2010, p. 1]. I cosiddetti non-lettori intuiscono che non c’è vero “sapere” senza “saper fare”, mentre i nostri punti di vista convenzionali spesso rendono sterile la discussione su cultura, ricerca e innovazione in Italia.

Non sarò io a sostenere che tutto va bene e che l’Italia è in realtà un paese di lettori, al contrario: so bene che “si dichiarano lettori di libri nel tempo libero il 30,7% dei residenti nell’Italia meridionale” meno di un terzo della popolazione [Istat 2013, p. 221]. Sono però convinta che dobbiamo rivalutare alcune forme di sapere “non libresco”, di artigianato. La competenza del contadino che sa tutto dei suoi campi, quella del pescatore che prevede il tempo solo guardando l’orizzonte, quella del giardiniere a cui basta un’occhiata per valutare lo stato di salute di una pianta sono saperi articolati, complessi e preziosi [Bonet 2014]. Molto più di quelli della “lettrice forte” che ogni settimana va in libreria a comprarsi l’ultimo romanzo entrato in finale al Campiello o allo Strega. Se provassimo a portare alcune di queste competenze in biblioteca, per farne fruire anche chi fatica ad avvitare una lampadina?

Un libro-culto della mia generazione è stato quello di Robert Pirsig Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta. Libro misterioso: diario di viaggio, trattato di filosofia, saggio sulla civiltà occidentale e nello stesso tempo manuale di manutenzione della motocicletta. Il suo significato, almeno per come l’ho capito io, è però semplice: la nostra visione della vita non può prescindere dal rapporto con il costruire, aggiustare, riparare gli oggetti. Una vita usa-e-getta mutila la nostra anima, come hanno riscoperto recentemente anche Richard Sennett [2012] e Matthew Crawford [2010].

Dobbiamo saper fare: controllare la moto, rimettere al suo posto la catena della bicicletta, cambiare la guarnizione di un rubinetto, accendere il caminetto senza incendiare la casa. In questa prospettiva, creare un luogo pubblico dove si facciano corsi di giardinaggio, si insegni l’uncinetto, si trovi qualcuno che ti aiuta a costruire uno scaffale, si tengano corsi di ikebana, o di soffiatura del vetro, è un luogo dove circolano dei saperi. Un tempo questa abilità passavano di padre in figlio, oppure si andava all’osteria in piazza e si trovava chi ti spiegava e magari ti dava una mano. Oggi le osterie mirano solo ad accalappiare i turisti, e per il rubinetto che gocciola siamo costretti a chiamare l’idraulico, ma c’è un bisogno latente di recuperare una dimensione manuale della conoscenza, e della vita, come ha mostrato Richard Sennett nel suo L’uomo artigiano [2012].

È questo bisogno che viene recepito dalle biblioteche nei paesi scandinavi, o negli Stati Uniti, dove i gruppi spontanei si danno appuntamento per un corso di falegnameria o l’organizzazione di una parata di Harley Davidson. È questo bisogno che oggi trova una nuova dimensione nelle stampanti 3D, che teoricamente consentono di produrre in casa praticamente qualsiasi cosa. È questo bisogno che viene riscoperto nelle social street, dove il mutuo aiuto viene organizzato con l’aiuto dei social network. È questo bisogno che possiamo intercettare attraverso la biblioteca, che ovviamente deve suscitare interessi, facilitare scoperte, organizzare gruppi, non trasformarsi in officina (anche se avere una stampante 3D in biblioteca è un esperimento interessante).

Oggi far nascere una biblioteca richiede un movimento che nasce dal basso, un progetto di edificio che nasce dalla domanda di cultura e di socialità, come è avvenuto con le tante manifestazioni del tipo di quelle per il recupero dei cantieri della Zisa a Palermo o del teatro Valle a Roma. Non è un caso che il movimento Occupy Wall Street, a New York, come prima iniziativa abbia aperto una piccola biblioteca sotto una tenda a Zuccotti Park, ed è ancora meno un caso che un giudice americano abbia condannato l’amministrazione comunale a risarcire la distruzione del patrimonio librario causata dalla polizia durante il successivo sgombero. Negli Stati Uniti si possono manganellare i dimostranti, non buttare al macero i libri: possiamo fare nostra questa grande manifestazione di democrazia, oltre che di rispetto per la cultura? Lo stesso è avvenuto nel 2013 anche nel Gezi Park di Istanbul, dove i manifestanti avevano costruito una biblioteca all’aria aperta.

Il Kaiser di Atlantis

Michele Emmer

Terezín (in tedesco Theresienstadt), era una città fortezza costruita per il sistema di difesa vicino a Praga nel diciottesimo secolo. Durante la seconda guerra mondiale la Gestapo ne prese il controllo nel 1940 per trasformarla in un Lager per la raccolta dei prigionieri che dovevano essere smistati verso altri campi di sterminio. Fu utilizzata anche come campo di sterminio, migliaia i bambini che vi morirono. Terezin divenne anche famosa per la operazione propagandistica che venne messa in scena per le visite della Croce Rossa Internazionale. Doveva essere una sorta di città autonoma di insediamento ebraico.

Vi fu girato anche un film propagandistico nel giugno del 1944 Der Führer schenkt den Juden eine Stadt, (Il Führer dona una città agli ebrei). Il campo di concentramento era stato abbellito con fiori e aiuole, vi erano bar, una pedana per l’orchestra dove si eseguivano opere composte dai detenuti, molti dei quali erano musicisti. Tra i tanti detenuti vi erano Pavel Haas, di cui una composizione per archi è suonata nel film, e che morirà ad Auschwitz poche settimane dopo, Gideon Klein, Hans Krasa, Viktor Ullmann e tanti altri, tutti morti.

La musica era stata al principio vietata ma poi i Nazisti si resero conto che potevano utilizzare il fare musica dei detenuti per i loro scopi di tortura e di morte. Andarono così in scena La serva padrona di Pergolesi, Il Flauto magico di Mozart, La sposa venduta di Smetana e l’opera per bambini Brundibar, per dieci bambini solisti, di Hans Krasa, rappresentata 55 volte dai bambini del campo di Terezin. Opera andata in scena di recente all’Opera di Roma. Un detenuto superstite ha scritto:

Brundibar e tutto ciò che di culturale abbiamo fatto, aveva una grandissima importanza per noi. Questo materiale ci ha un po’ aiutati ad entrare in un altro mondo, a dimenticare per un po’ la brutta realtà, dimenticare che avevamo fame… A Terezìn noi non abbiamo assaggiato del latte per anni, né uova, né torte, né caramelle. Ed improvvisamente c’era uno che vendeva gelati e cioccolata, come se ci fossero veramente... Più di tutto Brundibár ha dato questa forza creativa per cui nessuno aveva più fame, attraverso questo poteva dimenticarlo.

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Di contenuti simili a Brundibár è l'opera Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung (L'Imperatore di Atlantide, ovvero l’abdicazione della morte) di Viktor Ullmann, composta su testi di Peter Kien, nella quale si inscena il duello tra l'Imperatore e la Morte. L'opera non fu mai eseguita negli anni della prigionia dell'autore, perché subito censurata dalle SS, in quanto la figura del sovrano, il re Overall, appariva per molti aspetti troppo simile a Hitler. È stata ritrovata la partitura dal figlio del musicolgo Hans Adler, compagno di prigionia di Ullman, ricostituta da Henning Brauel e Andreas Krause, e messa in scena per la prima volta nel 1975 ad Amsterdam diretta da Kerry Woodward che ne curò anche alcuni adattamenti. Nel gennaio del 2014 è stato messo in scena un nuovo allestimento prodotta da ARCAL, con numerose repliche a Parigi, Nanterre, Reims e molte altre piccole città in Francia. Come ha scritto nella recensione della messa in scena a Parigi Eric Dahan su Libération “è un capolavoro”.

Composta nel 1943 su libretto del poeta e pittore praghese Peter Kein, detenuto a Terezin ovviamente, è una favola brillante sul potere totalitario. È un’opera in cui si mette in scena il tiranno ma soprattutto la morte, che viene rivalutata ed affrontata nella sua naturalezza. Sapevano esattamente che cosa li aspettava tutti i deportati di Terezin, come gli autori dell’Opera. Cercano di ridare dignità alla morte, ridare senso a tutta quella morte che li circondava e che li aspettava. La morte dichiara lo sciopero davanti all’uso industriale delle uccisioni che fa l’Imperatore. Ha scritto Ullman:

… devo sottolineare che Theresienstadt è servito a stimolare, non a impedire, le mie attività musicali; che in nessun modo ci siamo seduti sulle sponde dei fiumi di Babilonia a piangere; che il nostro rispetto per l'Arte era commensurato alla nostra voglia di vivere. Ed io sono convinto che tutti coloro, nella vita come nell'arte, che lottano per imporre un ordine al Caos, saranno d'accordo con me (G. M. Gualberto, Note da Theresienstadt: Viktor Ullmann in www.fucinemute.it).

È chiarissmo il richiamo alla musica di Mahler, in particolare Das Lied von der Erde (Il Canto della Terra), al cabaret espressionistico tedesco, alle fanfare disarticolate di Kurt Weil e alla atonalità lunare di Berg e Schoenberg, che fu maestro di Ullman. Una messa in scena realizzata con materiali semplici, dei paracadute bianchi che si aprono, si chiudono, volano, dei fari che tagliano l’oscurità, una macchina per il fumo, ed il fumo e l’oscurità accolgono gli spettatori ancora prima che inizi lo spettacolo. Ma non uno spettacolo funereo, anzi, “uno spettacolo violento e duro ma molto coinvolgente, in cui riverberano il post-romanticismo e l’eroismo vocale wagneriano e i suoi antidoti”. La regia è di Luoise Moaty, direttore Philippe Nahon, con l’Ars Nova Ensemble Strumental composta di tredici musicisti, con sette voci. Come si può immaginare un organico molto ridotto. Protagonisti Pierre-Yves Pruvot, l’imperatore, Wassyl Slipask, la Morte.

E la morte riprenderà il suo lavoro, Ullman entrerà ad Auschwitz il 16 ottobre 1944 e morirà il 18. Il giorno dopo stessa sorte per Haas, Kien e Krasa. Non è un capolavoro perché è stata un opera composta in un campo di concentramento, ma è un capolavoro nonostante sia stata composta in condizioni inimmaginabili in un campo di sterminio. Speriamo si possa vedere presto questa ultima messa in scena anche da noi in Italia. Dove l’opera è andata in scena ma molto raramente. Tra l’altro al campo di sterminio della Risiera di San Sabba.

Microfilosofia del cinema

Giorgio Tinazzi

Nella magari limitata biblioteca di un appassionato di cinema (di un cultore della materia, direbbero gli accademici) trova sicuramente spazio un certo numero di libri, prevalentemente degli ultimi dieci anni, dedicati al rapporto tra cinema e filosofia. Alla quantità, però, non corrisponde che in modo modesto la qualità; infatti accanto a spinte interessanti troviamo anche, e forse in modo prevalente, rischi o esiti almeno discutibili.

È bene allora chiedersi perché. La prima e quasi scontata osservazione riguarda il bisogno della duplice competenza per occuparsi dell’argomento; e qui sta il primo pregio del libro di Paolo Bertetto, uomo di cinema che si muove con strumenti adatti e acuminati anche nell’altro settore. Ed è proprio la duplice competenza che permette in primo luogo di sottolineare il dare e l’avere tra pensiero e linguaggio per immagini. Occorre insomma chiedersi quanto arriva al cinema dalla filosofia, ma anche quanto il cinema porta alla filosofia. Questo percorso a doppio senso vale, o dovrebbe valere, anche tra forme espressive come il cinema e la pittura, o il cinema e la letteratura, o per altre discipline, come la semiologia o la narratologia.

Tale movimento però non è molto diffuso nella pratica critica. Proprio questo moto pendolare evidenzia l’equivoco di fondo dello scambio con la filosofia, quello che potremmo definire un effetto protesi. Si è propensi a esaminare i film, soprattutto quelli con spessore di significato evidente, come derivazione di un pensiero che si è sviluppato altrove – nel terreno, appunto, della filosofia.

Il piano inclinato che si presenta è quello del cinema come parafrasi o illustrazione, riconoscendogli magari il vantaggi dell’allargamento quantitativo degli interlocutori. Siamo, verrebbe da dire provocatoriamente, al dibattito-dopo-film su cui ironizzava Nanni Moretti. Non si riconosce insomma al cinema la capacità di produrre pensiero con mezzi diversi dalla parola. «L’immagine pensa», ha scritto Jacques Aumont partendo dalla considerazione che «l’immagine non rinvia direttamente, e soprattutto non rinvia esclusivamente, a ciò di cui è immagine». Ed è proprio l’analisi della proposta autonoma di pensiero possibile al cinema uno degli assi portanti del libro di Bertetto.

Le cose allora si complicano perché questa autonomia può problematizzare i concetti, può andare a fondo a teorizzazioni (penso alla temporalità della forma narrativa esposta da Paul Ricoeur), può addirittura anticipare modalità del pensiero. Per esempio Bertetto analizza come il Buñuel di Un chien andalou e dell’Age d’or rinvii apertamente a Freud e per altro verso anticipi gli sviluppi di Lacan circa le tensioni del soggetto e della sua capacità desiderante. In altri casi si può parlare di un portare a teoria: la spettacolarizzazione come orizzonte epocale del Novecento, il visibile come apparenza messo in scena da Fellini, sembra trovare una riconfigurazione concettuale nel Debord della Società dello spettacolo.

Tra cinema e forme del pensiero si tendono allora trame strette. A conferma di quanto ha scritto Deleuze, «l’essenza del cinema, che non è la generalità dei film, ha come obiettivo più elevato il pensiero, nient’altro che il pensiero e il suo funzionamento». E viene spontaneo ricordare la nota affermazione di Merleau-Ponty secondo la quale il cinema aiuta a capire i meccanismi del pensiero: «la filosofia contemporanea non consiste nel concatenarsi dei concetti, bensì nel descrivere la fusione della coscienza con il mondo, il suo impegnarsi in un corpo, la sua coesistenza con gli altri, e tale argomento è cinematografico per eccellenza». Siamo vicini all’Ejzenštejn che mostra come il «lavoro» del cinema assomigli al «lavoro» del pensiero. Sono citazioni che fanno decisamente uscire il linguaggio dei film dalla supposta posizione ancillare di cui si parlava sopra.

Sul versante, ancora, della pratica autoriale vale la pena di ricordare lo sforzo di Jean-Luc Godard di dar luogo a un film-saggio, oltre i vincoli della narrazione: in un’intervista a proposito di Vivre sa vie ha detto che voleva filmare «un pensiero in movimento». E torna allora opportuna la sottolineatura di Bertetto (a proposito di Deleuze ma non solo) per cui «il cinema è il corrispettivo sensibile del movimento della filosofia». In questa sensibilità sta la novità del processo mentale dello spettatore cinematografico: all’intersezione tra carattere emozionale e dimensione intellettuale.

Come non ricordare l’idea di choc teorizzata da Benjamin? Ma, non dimentichiamo, c’è anche un altro piano: quello ermeneutico. Decifrare il retroterra di un autore è sempre operazione necessaria; se, come vuole Ricoeur, un testo è un insieme di istruzioni fornite al lettore (o allo spettatore, viene da dire), la filosofia può diventare un’articolazione essenziale, diretta o indiretta, del processo interpretativo: Dreyer o Antonioni o Ozu, per citare esempi su versanti assai diversi. Ma Bertetto va oltre, cercando altre interferenze non esplicite.

Non è azzardato allora trovare assonanze o connivenze tra i modi di formazione godardiani e la decostruzione di Derrida; o tra la struttura del viaggio nelle opere di Wenders (ricerca fluttuante e dispersa di identità) e il concetto di «linee di fuga» di Deleuze e Guattari; o tra il cinema americano recente e l’indicazione benjaminiana della fantasmagoria (in quel cinema il mondo e la storia «esistono per diventare immaginario, schermo, cinema»). Siamo sul piano dei significati, ma anche oltre: su quello della costruzione di un’opera. Il rapporto tra cinema e filosofia è più complesso di quanto non pensino molti filosofi.

Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 310
€ 25,00

alfadomenica maggio #1

Amendola sul REDDITO UNIVERSALE – Valentini su FRANCO SCALDATI – Speciale su PIERO MANZONI a cura di Cortellessa **

LE RAGIONI DEL REDDITO
Giso Amendola

Un agile libro, che torna con intelligenza sui temi della crisi del welfare e della bancarotta dei suoi attori politici e sociali tradizionali, e lo fa riportando l’attenzione sulla più innovativa e forte richiesta che ha caratterizzato l’azione dei nuovi movimenti sociali: il basic income, o, con la precisa definizione che Giacomo Pisani sceglie già nel titolo, il reddito di esistenza universale: Le ragioni del reddito di esistenza universale, ombre corte 2014.
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LUCIO DI FRANCO SCALDATI
Valentina Valentini

Lucio di Franco Scaldati è un’opera scritta nel 1977 e pubblicata in una sua prima versione nel 1990. Si tratta di una delle opere più belle, fra quelle pubblicate, della vasta produzione di testi per il teatro (al 70% inedita) di Franco Scaldati, una figura artisticamente rilevante del panorama teatrale italiano.
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PIERO MANZONI
Uno speciale su Piero Manzoni a cura di Andrea Cortellessa

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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

La creatività di Daniel C. Dennett - Le distanze di James Agee - La Russia di Sarah Wheeler e Jeff Sahadeo - I Viaggi di Andrej Sinjavskij e Francesco Maino
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LA GRANDE ANITRA - Poesia
Andrea Inglese

Mi chiedo se qui nell’anitra
l’amministrazione è quello spazio
geometricamente proteso
a coincidere con le gocce i filamenti
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PANELLE - Ricetta
Alberto Capatti

Con le panelle, entriamo nella cucina mediterranea delle farinate, delle panisse e dei falafel. Erano registrate nel capitolo consacrato alla Sicilia della Guida gastronomica d’Italia del 1931, che segna la loro entrata in un repertorio nazionale con questa definizione: “Frittelle di farina di ceci che si mangiano fra due fette di pane”.
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*alfadomenica è la rubrica settimanale di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Creatività
La creatività non è solo questione di andare alla ricerca di qualcosa di nuovo - questo lo sa fare chiunque, poiché la novità si trova in qualsiasi giustapposizione casuale di elementi - ma di far uscire la novità da qualche sistema, un sistema ormai affermato, e per buone ragioni.

Daniel C. Dennett, Strumenti per pensare, traduzione di Simonetta Frediani, Raffaello Cortina 2014, p. 47.

Distanze
Manhattan è grande, eppure tutte le sue distanze sembrano rapide e percorribili. Brooklyn è più grande, centottanta chilometri quadrati di contro a cinquantasette, ma qui si entra nei i paradossi del relativo.

James Agee, Brooklyn è, traduzione di Luca Fontana, il Saggiatore 2014, p. 17.

Russia / 1
Nelle stazioni ferroviarie russe e sui treni stessi gli orologi hanno la sconcertante abitudine di indicare l'ora di Mosca. Questo non comporta problemi a ovest degli Urali, dato che da questa parte è ovunque ora di Mosca. Ma la Transiberiana attraversa sette fusi orari e in una zona il salto è addirittura di due ore. Il mio iPhone è stato fedele all'ora locale, ma non mi ha detto se il fuso era cambiato durante la notte. Dopo il primo giorno, comunque, questo è stato irrilevante: avevo adottato l'ora del treno, cullata in un dolce languore dal dondolio del vagone.

Sarah Wheeler, Riding the Russian Rails, "Intelligent Life / Economist", maggio-giugno 2014.

Russia / 2
C'è la sensazione diffusa che, quando la Russia fa qualcosa, sia all'opera un'oscura manovra geopolitica per resuscitare l'Unione Sovietica. Non c'è un reale desiderio di capire la frustrazione e la psicologia russa.

Jeff Sahadeo, docente di studi eurasiatici all'università di Carleton, Ottawa, citato da Alyssa McMurtry in Mother Russia's Resurgence, Guernica, 28 aprile 2014

Viaggi /1
Quando viaggi in piroscafo, e intorno non c'è che mare, cominci a renderti conto che dovunque vada o ti muova, rimani fermo rispetto al cielo.

Andrej Sinjavskij (Abram Terz), Pensieri improvvisi con Ultimi pensieri, a cura di Sergio Rapetti, Jaca Book 2014, p. 71.

Viaggi / 2
I miei viaggi hanno il significato di dilatare lentamente e leggermente i confini del bidè che abito, cerco di dilatare il buchetto del culo, lo sfintere barocco, spingo fingendo di abitare una frontiera che sappia spremere speranza e un po' di criterio, ma la speranza, come tutti sanno, è alibi della coscienza.

Francesco Maino, Cartongesso, Einaudi 2014, p. 78.

Lucio di Franco Scaldati

Valentina Valentini

Lucio di Franco Scaldati è un’opera scritta nel 1977 e pubblicata in una sua prima versione nel 1990. Si tratta di una delle opere più belle, fra quelle pubblicate, della vasta produzione di testi per il teatro (al 70% inedita) di Franco Scaldati, una figura artisticamente rilevante del panorama teatrale italiano.

L’opera è stata rappresentata al Teatro Biondo di Palermo con la regia di Franco Maresco (per il quale lo scrittore aveva “rivisitato” il testo, come usava fare ogni volta che una sua opera andava in scena). Il binomio Scaldati-Maresco ha prodotto uno spettacolo che segna un nuovo inizio per il teatro di Scaldati. Un cominciamento felice rispetto a un passato di messeinscene inadeguate a far rivivere il suo mondo poetico, la sua lingua, le sue visioni.

Lo spettacolo di Franco Maresco dimostra che è possibile mettere in scena i testi di Scaldati (il cui esito sublime era raggiunto quando era lo stesso scrittore-attore che le interpretava da solo in scena), che non sono intrattabili allo spazio scenico, ai corpi e alle voci. Perché è felice l’incontro fra Scaldati e Maresco? Innanzitutto per l’ensemble radunato a impersonare le dramatis personae del testo: la figura di Mimmo Cuticchio – insieme Lucio e Illuminata - funziona da interconnessione fra i diversi piani di realtà che Scaldati fa vivere, non è Lucio in quanto personaggio, ma come nel testo di Scaldati, è il fulcro, il poeta attore che seduce con la potenza della sua arte, incarnato mirabilmente dalla capacità di Mimmmo Cuticchio di contemperare epico e lirico, di far dialogare la terra e il cielo, di evocare fantasmi di altre mitiche figure del teatro (il mago Cotrone de I giganti della montagna di Pirandello, Prospero de La Tempesta di Shakespeare), di rendere terrestre e quotidiana la morte e di animare i due angeli, i topi di pezza, le figure ricamate a rilievo sulla stola che indossa.

In quest’atto unico, tutti gli otto personaggi che formano quattro coppie: Lucio/Illuminata, Ziù/Ziè, Pasquale/Crocifisso, Ancilà/Ancilù, appaiono come espressione di un’unica voce, quella di Lucio - cummidianti di professione. Non c’è conflitto tra di loro, perché ognuno di essi potrebbe essere potenzialmente l’altro, ognuno contiene l’altro. Non esiste un protagonista, così come non esistono i personaggi come ruoli determinati: c’è un colore cangiante formato da tanti punti di luce variabili. Sono tutti nomi che si richiamano allo stesso ambito semantico, quello della Luce,“l’unica possibilità di essere”, e all’indeterminatezza dell’identità, che è anche sessuale: “sei maschio e hai le trecce” rimprovera Illuminata a Lucio adulto. Nulla è per sempre, nemmeno la morte che nel mondo di Scaldati non è mai definitiva e, infatti, basterà una carezza di Ancilà e Ancilù per far resuscitare Pasquale.

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Purtroppo perché lui vorrebbe rimanere nella condizione di morto, così come vorrebbe continuare a dormire. Straordinaria coppia quella di Melino Imparato e Gino Carista che ricrea – quella mitica di Scaldati e Cucinella de Il Pozzo dei Pazzi, il primo sorprendente nel rendere l’attonitus, la figura che sta per l’infans, il mondo delle interrogazioni, prelogico e prelinguistico, che guarda sempre in sù, perché dal cielo arriva ciò che può sorprendere . La coppia Imparato-Carista impersona , l’uno, Pasquale, magro, simile a una marionetta con il corpo snodabile, le mani che disegnano nell’aria, il suo essere altrove, mentre Crocifisso incarna una terrestrità che propende verso il piacere del ridere, del mangiare e del bere, sollecitando la complicità dell’altro.

Così le figure che abitano lo spazio costruito dalla regia di Maresco sono ambivalentemente ombre, corpi e voci, fantocci, marionette, rilievi ricamati su stole che sembrano paramenti sacri, grandi palloni che calano dall’alto… integrati senza scarti in un ambiente notturno rischiarato da fonti di luci diverse e in un ambiente sonoro (realizzato da Salvatore Bonafede) che rende contemporaneamente gli umori lirici, la leggerezza, il senza tempo e luogo delle azioni. Infatti le didascalie del testo suggeriscono uno spazio sconfinato che muta con la stessa facilità dei sogni: se nella prima didascalia ci troviamo “tra i ruderi di un antico teatrino”, subito dopo veniamo trasportati “in un deserto cosparso di lune”, dove due topi di pezza, Ziù e Ziè,raccontano di quando la luna scese in terra. Gli spazi immaginari in cui si muovono i personaggi capovolgono le usuali coordinate spazio temporali.

Così può accadere di ritrovarsi a camminare nel fondo del mare dove “due vecchi – Pasquale e Crocifisso - si confondono coi loro stracci”, dove va a riposarsi la luna, quel grosso pallone trasparente che rimbalza di stella in stella per poi sprofondare giù, nelle acque marine, in attesa di un nuovo, inaspettato incontro. La sensibiltà artistica di Franco Maresco ha reso compiutamente, lo slittamento di piani che attraversa e compone il testo, fra terra, cielo, natura e città, fra vita immaginaria, vita sognata, desideri che per magia si realizzano (l’uccello fatato che soddisfa tutti i bisogni materiali di Pasquale e Crocifisso), mondo interiore - quello dello scrittore con la mente piena di pensieri - e crudeltà e violenza dei rapporti umani.

Nel mondo-teatro di Scaldati–Maresco sono indiscernibili, scivolano l’uno nell’altro, tranne forse per la marcata presenza della morte, fantoccio trasportato in scena da Mimmo Cuticchio, che si impone in questa nuova rielaborazione del testo, come il segno forte che sigla l’ultimo periodo dello scrittore come notturno, il contrario delle apparizioni di luce nel primo Lucio: “mettiamo che Lucio/ (gobbo e mutilato)/ sia l'ultimo uomo/ mettiamo che Lucio abbia del passato/ un vago ricordo biologico/ mettiamoci pure l'innocenza/ il gioco/ la luce/ il mare le montagne gli alberi/ il peccato/ mettiamo che Lucio/ senta nella luce/ l'unica (prima o ultima)/ possibilità di essere”.

L’effetto pragmatico di questo spettacolo è che mostra una strada da seguire: fare del Teatro Biondo - come da tempo sarebbe stato conveniente per questa istituzione pubblica fare, il luogo dove il mondo-teatro di Franco Scaldati trova dimora, con gli attori e i registi che sono in grado di parlare la sua lingua senza edulcorazioni né colore locale.

Le ragioni del reddito

Giso Amendola

Le manifestazioni del primo maggio hanno plasticamente evidenziato, un po’ dovunque, e non solo in Italia, una distanza, un’estraneità che spesso diventa ostilità attiva e combattiva, tra quel che resta del mondo sindacale ufficiale e tutto quel che si muove, che anima pratiche di lotta, di rivendicazione, di riappropriazione nel vasto e differenziato mondo, che, in mancanza di meglio, continuiamo a indicare come “sociale”.

Con una coerenza degna di miglior causa, i sindacati confederali sono riusciti a schierarsi, oltretutto il più delle volte ben difesi da forze dell’ordine dalla carica facile, sempre dalla parte sbagliata: vicini agli estremisti Si Tav del Pd a Torino, apertamente contestati come amici dei Riva a Taranto, perfettamente integrati nel modello emiliano delle cooperative a Bologna. Dovunque, tra il mondo dei non garantiti, degli “incapienti”, come direbbe Renzi, della precarietà diffusa e il mondo dei soggetti che hanno incarnato l’antica mediazione costituzionale del lavoro, la rappresentanza classica dei conflitti, non c’è relazione possibile.

In questo quadro, viene bene leggere un agile libro, che torna con intelligenza sui temi della crisi del welfare e della bancarotta dei suoi attori politici e sociali tradizionali, e lo fa riportando l’attenzione sulla più innovativa e forte richiesta che ha caratterizzato l’azione dei nuovi movimenti sociali: il basic income, o, con la precisa definizione che Giacomo Pisani sceglie già nel titolo, il reddito di esistenza universale (G. Pisani, Le ragioni del reddito di esistenza universale, ombre corte 2014).

Del reddito per tutti/e questo libro vuole, per l’appunto, indagare le ragioni: soprattutto, le ragioni filosofiche. Pisani, molto giustamente, critica quei punti di vista che giustificano il reddito di base esclusivamente come una misura redistributiva, come un semplice mezzo per ottenere criteri di giustizia più equi nell’assegnazione di beni e servizi. È vero che la nascita di un forte interesse per il reddito di base, all’interno del paradigma di matrice liberale della “giustizia come equità” aperto da John Rawls, permette attraversamenti interessanti e dialoghi inediti (si pensi alle posizioni di Philip Van Parijs o, in Italia, di Corrado Del Bò): ma, osserva giustamente Pisani, la cosa più interessante nel reddito di base non è solo come riesce a riscrivere la logica della giustizia redistributiva di matrice contrattualistica, ma come può potenzialmente scardinare la logica trascendentale del contratto sociale che fonda quelle filosofie della giustizia.

Il reddito di base non è insomma solo un buon ammortizzatore sociale, capace di prendere sul serio le ragioni dell’uguaglianza meglio degli strumenti del welfare classico tradizionalmente fondato sulla figura del lavoratore: il reddito è principalmente uno strumento di liberazione delle vite dai ricatti e dalle discipline, è faccenda di libertà dell’esistenza dai dispositivi che pretendono di governarne tempi, modi e stili. La battaglia per il reddito è – scrive efficacemente Pisani – “la scintilla (…) che decostruisce alcune categorie giuridiche assolute nella cultura dominante, ponendo la base per il riconoscimento di esigenze eccedenti”; e, allo stesso tempo, è il grimaldello per aprire “possibilità di decisione libera da parte degli individui”, “spiragli di autonomia nella propria esistenza”.

Questa rivendicazione decisa dell’elemento dell’incondizionatezza del reddito di esistenza, della sua capacità liberatoria nei confronti delle politiche di gestione e di controllo delle vite, è il punto di forza del discorso di Pisani: e viene davvero a proposito oggi, quando l’“austerità espansiva” proclamata da più parti come via d’uscita dalla crisi, ha come corrispettivo il ritorno in gran spolvero di un workfare autoritario, fatto di ammortizzatori sociali ultracondizionati, di lavori obbligatori, di formazione professionale forzata e burocratica. Di fronte a una tale assoluta incapacità di riconoscere gli spazi autonomi di produttività sociale lì dove si danno, è molto opportuno rivendicare il reddito di base come mezzo di sottrazione ai condizionamenti e di valorizzazione dell’autodeterminazione singolare e comune: si tratta di rovesciare una visione tutta dall’alto del governo della crisi, e di usare il reddito come chiave di connessione delle lotte di riappropriazione dei servizi, degli esperimenti di welfare dal basso, che non a caso stanno connotando questo ciclo di lotta dei movimenti sociali.

Il reddito di esistenza, universale e incondizionato, va letto, in questo senso, come chiave per aprire spazi all’interno di un mondo nel quale la vita quotidiana, i suoi tempi, i suoi movimenti, i suoi desideri, sono continuamente messi al lavoro: il mondo, avrebbe detto Marx, della “sussunzione reale”, dove il valore non è più prodotto in tempi e luoghi individuabili, precisabili, ma la sua estrazione si estende, in modi e con dispositivi differenziati, all’intera produttività sociale. La vita è così continuamente attraversata da richieste di prestazione, da imperativi di concorrenza, da valutazioni, esami, obblighi di disciplina e di autodisciplina, promesse a vuoto per l’incerto futuro, vincoli forzosi di fedeltà e obbedienza: con il risultato che la stessa capacità di inventare, creare, produrre insieme, connettersi, viene continuamente avvilita, omologata e uniformata a standard che nulla sanno della ricchezza dell’eterogeneità, della singolarità e dell’autonomia delle vite, nonostante la continua produzione di retorica neoliberale sull’indipendenza e sulla libertà.

Le pagine del libro di Pisani che descrivono le tristi metamorfosi della vita di un ricercatore all’interno dell’universo della Ricerca&Sviluppo sono una perfetta fenomenologia della sussunzione reale, della vita messa al lavoro. Pisani, però, sulla scia di un’interpretazione filosofica molto segnata dalla lettura francofortese e, qualche volta, heideggeriana della società contemporanea, immagina questo processo di sussunzione in modo un po’ troppo unilaterale: risuona nelle sue pagine la ben nota diagnosi di una colonizzazione integrale del mondo della vita da parte del capitalismo contemporaneo e della connessa razionalità tecnico-strumentale.

Eppure, proprio la tensione nel rivendicare il reddito come grimaldello per liberare le vite, ci fa pensare che forse restano più produttivi gli avvertimenti marxiani: per Marx, anche la sussunzione reale non è un destino metafisico, ma l’esito di conflitti, il prodotto stesso, in fondo, della lotta di classe. Questo mondo non è decisamente il migliore dei mondi possibili: ma anche la sussunzione reale non è un metafisico Apparato tecnico-scientifico, né una reificazione totalizzante, ma pur sempre una relazione, una lotta aperta tra le vite e i meccanismi di estrazione di valore, tra la ricchezza delle soggettività e i dispositivi di governo e di assoggettamento.

Il vivere in questo tempo della “vita messa integralmente al lavoro”, non significa allora dover cercare chissà quale sganciamento pseudoradicale da un capitale-Moloch: significa semmai essere consapevoli che questo governo delle vite si nutre proprio della forza della nostra capacità produttiva comune. E che il reddito è appunto uno strumento di rivendicazione e di programma per organizzare una politica di riappropriazione di eguaglianza, di libertà e di autonomia, una politica radicata nelle nostre capacità creative, produttive e cooperative.

Al di là di qualche scelta filosofica che rischia di semplificare un po’ troppo le ambiguità comunque stimolanti e produttive del nostro presente, il libro di Pisani però giunge nel momento opportuno perché sta dalla parte giusta sull’essenziale: respinge bene al mittente le critiche di chi guarda al reddito di base come a uno strumento di addomesticamento del conflitto sociale (critiche quelle sì compiutamente ispirate senza rimedio a una visione del capitale come apparato totalizzante e a una implicita sfiducia in ogni capacità di produrre autonomia dal basso), e sa restituirci fino in fondo le buone ragioni che stanno dietro questa fondamentale battaglia: quelle per una eguaglianza e una libertà finalmente senza condizioni, contro quel diritto borghese uguale, che (come bene ricorda Luigi Pannarale nella sua introduzione a questo libro) ha invece fatto del diritto di proprietà la condizione per eccellenza per accedere agli spazi dei diritti e della cittadinanza moderna.

Giacomo Pisani
Le ragioni del reddito di esistenza universale
ombre corte (2014), pp. 93
€ 10,00