Cooper, il capitale del vivente

Marco Pacioni

Capitale umano, risorse umane, patrimonio genetico. L’uso corrente di queste e altre simili espressioni rivela un rapporto stretto tra l’economia capitalistica e la vita. Così la pensa anche la filosofa Melinda Cooper in La vita come plusvalore. Biotecnologie e capitale al tempo del neoliberismo (Ombre Corte, 2014).

La relazione tra capitalismo e biologia ha un’estesa bibliografia. La stessa Cooper ha già in parte affrontato l’argomento in altri suoi interventi. Questo libro tuttavia rappresenta una novità. Come mostra già la parola plusvalore nel titolo, Cooper qui adotta un’analisi strettamente marxiana. Lo sviluppo delle biotecnologie è collegato al nuovo corso che caratterizza l’economia statunitense a partire dalla crisi petrolifera e industriale. Dalla fine degli anni Settanta per Cooper si crea un innesto fra investimenti nel settore tecnologico e informatico, finanziarizzazione dei mercati e biotecnologie.

Protagonisti di questo sviluppo sono i grandi progetti di ricerca e sperimentazione patrocinati anzitutto da agenzie statali fra le quali assumono particolare importanza quelle militari. In questo nuovo contesto economico le biotecnologie riaprono i limiti che frenano l’ulteriore espansione della produzione e del consumo. Esse danno l’opportunità di considerare in modo diverso la stessa idea di limite della crescita e delle risorse naturali. In tale ridefinizione e rigenerazione del limite – di fatto nel venir meno di quest’ultimo – la nuova linfa che l’economia capitalistica trova nelle tecnologie della vita si sintonizza sulle concezioni neoliberiste e theocon.

Sia dal lato dei nuovi difensori del laissez faire e del monetarismo, sia dal lato neoconservatore evangelico che troverà il suo momento d’oro nelle due consecutive amministrazioni di Georg W. Bush, diventa cruciale, per la nuova definizione del limite, il ruolo del debito. Quest’ultimo diventa la base di un’economia della promessa per la quale il futuro stesso è una merce da vendere nel presente. La crisi e i costi sociali che la crisi comporta diventano necessari e strutturali allo sviluppo.

Oltre i propri limiti il debito diventa la dimensione temporale al di là della possibilità dell’estinzione. Il mercato capitalistico come la vita colta nella sua espressione energetica e vitalistica divengono doni che mai possiamo adeguatamente ripagare. Anzi non dobbiamo, secondo l’analisi di Cooper, perché solo in questo modo il dono del debito permette quell’alternanza di accumuli e crolli che generano appunto il plusvalore. Il momento in cui una tale economia della catastrofe produce plusvalore perché rifiuta per principio di realizzare l’equilibrio è però anche il momento nel quale il capitale interviene per rendere il più possibile stabile il guadagno raggiunto attraverso la sperequazione.

E per ottenere ciò il capitale non esclude di utilizzare l’armamentario conservatore e reazionario mettendo in campo la struttura tradizionale e religiosa della famiglia, il sessismo e la supremazia nazionalistica. È proprio nello spiegare questo doppio movimento liberalizzante e controllante, modernizzante e arcaizzante – lo stesso che le biotecnologie genetiche e neurochimiche oggi offrono alla vita umana – che Cooper ha buon gioco nella sua ricostruzione. La vita come plusvalore è un libro dal quale non si può prescindere. La sua analisi marxiana economica e politica offre le basi per affrontare un’ontologia della vita e delle sue forme, come in parte cerca di fare Rosi Braidotti con la sua teoria postumana nello scritto che accompagna il libro di Cooper.

Melinda Cooper
La vita come plusvalore
Biotecnologie e capitale al tempo del neoliberismo
ombre corte (2014), pp. 155
€  15, 00

Triglie all’acqua di mare

Le triglie sono state ripescate ne La cucina di casa mia di Zenone Benini di Campiglia Marittima (settima edizione, Il Vantaggio editore, 1996). L’acqua di mare è un fiore retorico e fra le sei persone cui sono destinate qualcuna saprà apprezzarne l’assenza ; va notato altresì che la triglia di fango, più grassa, non appare mai sulla lista di alcun ristorante.

Triglie all’acqua di mare

Prendete un chilo di triglie di media grandezza; pulitele lavatele ed asciugatele. Mettetele in una teglia, da mandar poi in tavola, con 10 cucchiai d’olio, il sugo d’un limone, il sale e il pepe bianco. Introducete la teglia nel forno moderato e, da quando sentite sfriggolare, lasciatecela per sei o sette minuti, bagnando un paioi di volte le triglie col loro stesso sughetto. Cospargetele di prezzemolo trito nell’atto del levarle dal forno; e mandatele subito in tavola.

Delle versioni francesi di questo piatto, rivali delle ricette toscane e livornesi, è da segnalare quella dei rougets à la niçoise che gli allievi di Escoffier, Gringoire e Saulnier, riassumevano nel Réperoire de cuisine (Londra,1914) così:

Triglie alla Nizzarda

Cuocere alla griglia. Guarnire con pomodori pelati tagliati a pezzi e fatti rinvenire. Decorare con filetti d’acciuga e olive nere snocciolatee. A parte burro d’acciuga.

Il burro d’Acciuga era un burro lavorato con acciughe pestate nel mortaio, passato alla stamigna, in seguito con pasta d’acciughe.

*Lo speciale ricettario estivo di alfa+più è a cura di Alberto Capatti

Largo al merito!

Augusto Illuminati

Reddito garantito, riconoscimento meritocratico della produzione bio-politica, condizionamento dei sussidi a un sistema di workfare – nihil sub sole novi. L’imperatore Eliogabalo, l’«anarchico incoronato» di Artaud, avrebbe anticipato molti aspetti dell’odierno dibattito, almeno nel discorso immaginario che il severo umanista Leonardo Bruni, aretino trapiantato a Firenze, manipolando un po’ le malevoli fonti antiche, gli mette in bocca nella sua burlesca Oratio Heliogabali ad meretrices del 1407 (Opere letterarie e politiche, ed. P. Viti, Utet, Torino 1996, pp. 288 sgg.).

Il dissoluto giovinetto conciona alle meretrici, eccitato dai visi audaci e dalle esibite mammelle che lo circondano. Le chiama “commilitoni”: ogni amante è un soldato negli accampamenti di Cupido, lo stesso imperatore è un soldato semplice di quell’esercito, le cui armi non sono spade e frecce ma bianche lenzuola e la pubblica lascivia è unica strategia. Ma non dovreste essere le sole a fare quel mestiere – si affretta ad aggiungere –, trascinate in questa impresa le matrone romane, quelle donne rispettabili che mignotteggiano in privato e non in pubblico, sciocche che si vergognano di esibire quanto fanno alle spalle dei loro mariti e temono di essere bollate per “meretrici”, quasi fosse un’offesa.

In realtà –preziosa lezione etimologica da sottoporre ai nostri apologeti della meritocrazia, da Abravanel e Alesina - Giavazzi alla squadra di Matteo Renzi – meretrix deriva dal verbo merere, procurarsi un guadagno (mercede), è una forma di “merito” valida quanto quella del soldato o del funzionario. La puttana universale è anzi la forma base di merito e di merce. Imparassero l’Anvur e le agenzie di lavoro a somministrazione (ex-interinali).

Come colmare l’imbarazzante discrepanza fra meritare professionalmente per denaro e meritare per spontanea lussuria? Eliogabalo propone allora che le meretrici, grazie a uno sussidio pubblico, siano esentate dall’offrirsi svogliatamente per denaro ai clienti individuali e che lo facciano solo per piacere, così dal favorire l’equiparazione con le lussuriose e disinteressate matrone, sempre disposte a concedersi gratis per pura libidine a contadini, schiavi e mulattieri. Ogni casa è un postribolo, solo che è gratuito e clandestino.

La differenza fra una puttana di mestiere e una svergognata casalinga non è maggiore di quella fra un soldato e un assassino, fra guerra giusta e latrocinio. E il ladrone che combatte senza insegne e divisa è proprio la signora per bene che si occulta dentro casa. Occorre dunque presentare una legge per cui le donne divengano comuni a tutte, altro che legge agraria. Che esse non si limitino a sedurre ma comincino a mordere, violentare e rapire gli uomini che loro piacciono, specie se giovani, dismettendo ogni colpevole frigidità e pudicizia.

Soffermiamoci un attimo sulla proposta: essa si articola, al di là della denuncia dell’ipocrisia del matrimonio e della buona società, sulla separazione fra desiderio e guadagno dei mezzi di sussistenza, che in un caso passa attraverso l’attività mercenaria, nell’altro attraverso il mantenimento coniugale. Si suggerisce una specie di reddito di cittadinanza per entrambe le categorie in modo da svincolarle dalla prestazione o dalla clandestinità e liberare il contenuto di piacere, con un drastico rovesciamento dei giochi di ruolo. Se ogni soldato è un brigante in divisa, ogni brava sposa è una puttana in borghese. Per risolvere la contraddizione occorre un salario universale, che renda trasparenti i rapporti.

Sulla natura bio-politica delle prestazioni è superfluo soffermarsi –ne è la forma primordiale. Altrettanto evidente è che esse sono messe al lavoro: la retribuzione e la pari dignità delle operatrici sono condizionate all’obbligo di scopare con tutti, rendendo così le donne un bene comune. Restiamo insomma nell’ambito del workfare, di un regime in cui posizione sociale e remunerazione sono vincolate all’obbligo del lavoro. Le donne bene comune equivalgono al lavoro bene comune, retorica luogocomunista ai margini di una strategia di Jobs Act.

Nel bel latino di Bruni la gestione del proprio corpo a prezzi sovvenzionati diventa: vera libertas non legibus paret, nec appetitus imperat, sed naturae obtemperat eamque ut optimam sequitur ducem. Sempre a pigliare per il culo, questi fiorentini...

Salade Niçoise

La denominazione di salse, contorni, insalate à la niçoise risale agli anni intorno al 1900 quando la città, polo alberghiero importante, diventa la capitale rivierasca della stagione invernale. Questa ricetta della salade niçoise è tratta dalla seconda edizione, del 1907, del Guide Culinaire di Auguste Escoffier nativo di Villeneuve-Loubet nei dintorni di Nizza.

Salade Niçoise – In parti eguali: fagiolini verdi e patate a dadini; quarti di pomodorini. Guarnitura composta da: capperi, olive nere e filetti d’acciuga. Condimento d’olio e aceto.

Eccone lo sviluppo in termini di preparazione e di servizio ne La véritable cuisine provençale et niçoise di Jean-Noël Escudier (Gallia, 1953)

Salade Niçoise
Questa insalata che fornisce un delizioso antipasto estivo non si serve in una insalatiera ma su un piatto tondo od ovale
Prendete dei pomodori sodi. Tagliateli a fette tolgiendo i semi. Salateli leggermeente. Disponete le fette sul piatto. Distribuite alternandoli filetti di acciughe dissalati, peperoni tagliati a losanga e olive nere. Bagnate con olio e aceto e pepate appena. Potete disseminare le superficie con basilico trito e decorare l’orlo del piatto con fette d’uovo sodo.

Le varianti si sono moltiplicate con l’aggiunta di lattuga, di misticanza, di sedano, di cipolline fresche, di tonno … Le uova sode hanno conservato la funzione decorativa. Il piatto di portata o individuale è risultato sempre preferibile all’insalatiera, permettendo, nell’esposizione orizzontale, di distinguere meglio i singoli ingredienti. Negli esercizi di decorazione, i filetti di acciughe hanno circondato le olive nere.

*Lo speciale ricettario estivo di alfa+più è a cura di Alberto Capatti

Alla ricerca della visione perduta

Ilaria Bussoni

Ciò che non si salva non avrebbe potuto non andare perso. Un’affermazione che forse non sarebbe dispiaciuta al cinico talentuoso Mr. Ripley e senz’altro nemmeno agli attuali apologeti di un mercato che guardano a quel che c’è come all’effetto di realismo, di un gioco di forze, e a quel che non c’è come al penoso contraccolpo di irrimediabili debolezze. L’ordine del sensibile è così ricomposto e finisce col coincidere con l’esperienza delle merci in vendita.

Certo, la libertà del mercato ci ha abituato a ogni sorta di differenza, alla microfisica del gusto, esortandoci a una padronanza delle scelte che ha la retorica della salvezza. Per questo il gusto è oggi sovrana e indiscutibile proprietà individuale, ratifica di un diritto inalienabile (forse l’ultimo), baluardo dell’integrità di un nocciolo autentico di intimità. Sui gusti non si discute, è anzitutto il mercato a gridarlo, pronto a predisporre nicchie ritagliate sul desiderio di salvezza di chiunque.

Come se il gusto, modalità di intendere e di valutare il bello, capacità di ricavare un piacere da qualcosa che si ritiene buono, fosse una facoltà che sta lì in attesa di posarsi su un oggetto qualunque, libera da vincoli e passibile di trovare bello e buono qualunque capriccio cui si rivolga l’individuo. Come se i sensi e la percezione, oggi in un capitalismo che non sa nemmeno più dove altro avanzare, fossero i pori di un’eterna apertura al mondo, e non la predisposizione a una béance facilmente riempibile dalla merce.

Sarebbe probabilmente compito dell’arte non quello di ricondurre a una tassonomia delle cose belle e buone, né a una disciplina dell’esercizio delle facoltà, bensì di mettere in crisi quell’idea stessa che i sensi (vista, udito, olfatto, gusto, tatto) siano in tutto e per tutto coincidenti con una fisiologia che oggi, con la fine dei regimi totalitari e relativi sistemi educativi, si vorrebbe finalmente libera da qualunque ortopedia sociale. Sarebbe altresì compito dell’arte quello di passare al vaglio le condizioni della percezione, la presa esercitata sui sensi dalle merci che danno materialità al gusto, magari spostando quei confini della sensibilità oggi così dati per certi. Critica dell’ordine del sensibile, erosione delle compartimentazioni del gusto, affezione del soggetto e stravolgimento delle sue consolidate percezioni. Dunque, di dare anche forma ad altri modi di esperire il piacere.

A fare questo, dal 28 giugno al 5 luglio, è la Cineteca di Bologna con il festival «Il cinema ritrovato» (a cura di Peter von Bagh) dedicato alla settima arte, forse una delle poche rimasta a pensare alle proprie condizioni. Siamo dunque nel campo della visione. Delle immagini in movimento, intreccio di luce e di tempo. Tra centinaia e centinaia di film e altrettanti registi lungo un secolo. Alla ricerca di una visione: perduta? Così non parrebbe, a giudicare dagli autori che abbiamo interpellato per questo dossier dedicato al festival, ai quali abbiamo chiesto di scegliere di ricordare, a partire dalla loro specifica predilezione, dal loro insindacabile gusto, qualcuna delle innumerevoli visioni proposte in una settimana di cinema scaturito dal passato.

Roberto Silvestri che sceglie di ricordare Ajantrik, l’anomala «“love story” di Ritwik Ghatak. Ghatak l’agitatore, il “perdente”, il marxista, il brechtiano, il regista prediletto delle nuove generazioni indiane, anzi di ogni nuova generazione di filmmaker, capace di riprendere nei suoi nove capolavori lunghi (più corti e doc) gli spettri vendicativi del passato, di non perdere mai la memoria burrascosa e traumatica del suo paese diviso due volte, il “Godard del cinema indiano”».

Paolo Godani che guarda a Germaine Dulac, «una delle maggiori autrici dell’avanguardia cinematografica francese», dove «l’affermazione di un “cinema puro”, l'affermazione di un’autonomia dell'arte dell'immagine in movimento, non implica alcun ripiegamento auto-referenziale, alcuna forma di “resistenza” alla modernità, ma semmai l’apertura di un fronte nuovo, di un nuovo occhio attraverso il quale la vita nel mondo moderno possa apparire in tutta la sua ricchezza e profondità». Dove il cinema fa «vedere e provare ciò che i nostri sensi e le nostre esperienze ordinarie non ci consentono di vedere e provare».

Tommaso Ottonieri «sul tempo scolpito e irreversibile delle forme brevi: i corto(metraggi). Sul corto cinematografico, che, come ogni forma inscritta in una brevitas, irrompe da un buco di spaziotempo che non si preoccupa di definire nel dettaglio, e in cui scivola via altrettanto improvviso, lasciando il suo spettatore solo nel deserto della scena – da cui l'azione già s'è sbalzata via, – a interrogare i suoi enigmi. Di cui, il corto, anzi il format dei corti in florilegio, il novelliere da schermo (da Boccaccio '70 ai Mostri, da Ro.Go.Pa.G. a Capriccio all'italiana, e fino almeno ai Nuovi mostri... ma poi naturalmente la tri/tetra/logia pasoliniana, con le sue riprese dirette dalle tradizioni novellistiche – e le relative, secolarizzanti derive dei soft-porno (s)boccacceschi), rappresenta forse l'espressione quintessenziale ed ambigua».

Fabrizio Ferraro, sul Figlio unico di Yasujiro Ozu, «dove non siamo più noi a guardare il film, ma è il film stesso che ci guarda», per il quale, «per meglio richiamare il ricordo, continua a risplendere una frase presente nel film, che più di ogni altro, più di ogni canto, più di ogni gesto, potrà aprire un mondo di ritrovata umanità: cercare di salvarsi dalla ferocia unica di questo capitalismo senza più distinzione cartografica, est, ovest, ma tutto sullo stesso asse violento del denaro, ora addirittura scomparso materialmente e solo richiamato. La frase detta dalla madre al figlio: “È una fortuna che tu non sia diventato ricco!”. O si resta legati alla vita, a incontri liberi di poter esprimere ogni potenza tra gli esseri umani o si diventa ricchi. Nessuna possibilità di poter tenere insieme la ricchezza e la potente costruzione dell’umanità».

Donatello Fumarola sulla mutazione dei supporti in atto che da alcuni anni «ha cambiato la conformazione del territorio originario del cinema (la pellicola, ma anche i vecchi nastri magnetici che per un po’ hanno costituito un continente a sé, una sorta di terra emersa, vulcanica), riformulando i meridiani e i paralleli (la luce e il fuoco) del fotogramma, isola di pasqua riportata in vita come uno zombi romeriano (vestito da Armani con tessuti traslucidi)». Per il quale «il passaggio del cinema da un supporto all'altro non è immediato, ma rischia di essere ostruito dalla grana “illuminista” delle nuove immagini, che in molti casi fanno da barriera, impediscono il passaggio proprio del cinema (che è quella cosa che difficilmente si lascia definire proprio per sua natura, poiché si muove continuamente – anche attraverso la mutazione del supporto – come le placche terrestri)».

Avremmo volentieri chiuso con Marcel Proust al quale chiedere dell’assonanza tra il suo «Longtemps je me suis couché de bonne heure» e il «Sono andato a letto presto» di C’era una volta in America, battuta di Noodles con la quale si apre un’altra recherche. Che il cinema abbia saputo cercare è un’evidenza. Molto di quello che è stato trovato sarà a Bologna per una settimana.

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Ritwik Ghatak, l’agitatore

Roberto Silvestri

Il cinema bengalese è il più colto e modernista dell’India. C’è poco Bollywood da quelle parti. E a giudicare dalla lunga stirpe dei suoi artisti-cineasti, tutti profondamente influenzati dallo scrittore e filosofo Rabindranath Tagore, e cioè Satyajit Ray, Ritwik Ghatak, Mrinal Sen, e dei loro allievi Mani Kaul, Kumar Shahani, John Abraham (oltretutto ucciso, a cinquant’anni, per motivi politici), è anche il più impegnato politicamente. Il che non vuol dire noiosamente a tesi, come si pensa oggi, ma capace di «respirare», di avere un rapporto vitale con il tempo, che avanza lentamente, in modo subcosciente. Cioè vuol dire, al di là dei pregiudizi e dei luoghi comuni, come scrisse proprio Tagore, che il cinema come «ogni forma d’arte deve essere in primo luogo veritiera, e poi può essere anche bella. La verità non fa di un lavoro un’opera d’arte, ma senza la verità l’arte non vale nulla».

A Bologna si ritroveranno otto classici del cinema indiano degli anni Cinquanta, bisognosi di restauro, e tra questi Ajantrik, una “love story” estremamente strana, diretta nel 1958 da un cineasta, Ritwik Ghatak, che era specializzato nei primi piani e nei campi lunghi del tempo, dunque capace di riprendere nei suoi nove capolavori lunghi (più corti e doc) gli spettri vendicativi del passato, di non perdere mai la memoria burrascosa e traumatica del suo paese diviso due volte, prima come Pakistan orientale e poi come Bangladesh, e di trasmetterla. Infatti Ghatak, il “perdente”, il marxista, il brechtiano, è il regista prediletto delle nuove generazioni indiane, anzi di ogni nuova generazione di filmmaker. L’azione di questo film si svolge a Ranchi, alla frontiera tra Bengala e Bihar. Ma il film è sperimentale. Ghatak è soprannominato il «Godard del cinema indiano».

Vediamo perché Ghatak è così godardiano (ovvero materialista moderno) e perché una love story può essere politicamente molto impegnata. Dunque Bimal, tassista bengalese, conduce la sua antiquata vettura nella lontana e sperduta provincia del Bihar. Siamo nel 1957. Il paesaggio, soffocato dal cemento, è costantemente brutalizzato da bulldozer, miniere e industrie, come quello del Sorpasso di Flashdance. L’alienazione dilaga tra i suoi compaesani, tutti odiosi. Per fortuna Bimal, tipo lunatico, irascibile e infantile, ama Jagatdal. Solo che Jagatdal è un vecchio macinino. Una macchina Ford, brontolante e “asmatica”, il suo taxi. Già, lui si fida, parla, bisticcia, comunica solo con l’auto, che diventa confidente, amica e amante. Anche il “métal hurlant” trema, per l’agonia, ma può sembrare amore. Siamo, dopo un incipit neorealista, alle scaturigini di Christine di John Carpenter. E il finale sarà non meno horror e visionario, perfino blasfemo, visto che prevede una resurrezione di Cristo (è sincretista Ghatak) parallela a quella di un clacson…

Ma torniamo indietro. C’è chi prende Bimal per pazzo, quasi tutti in paese, tranne un bambino, e chi scherza sulla sua ostinata passione per un veicolo così antieconomico, che si rompe sempre e consuma troppo. Ma c’è anche qualche cliente (una giovane sposa, per esempio) capace di comprendere la sua empatia profonda, sia per la macchina sia per la natura. Bimal, come un bambino quando immagina che i suoi giocattoli mostruosi siano esseri viventi, o il nativo di una tribù che adora come un Dio il treno in corsa sbuffante che sfreccia sui binari, dà vita agli oggetti inanimati. Come Bimal è Ghatak: ex scrittore, ex drammaturgo, poi cineasta perché così si può comunicare con molti. Prima vede come è fatto di dentro il “reale”, fosse pure una Ford, e poi inizia a comporre con i suoi pezzi. Ecco che ritroviamo Godard. La donna è donna. Anna Karina racconta un tema in classe, «La mucca»: «Una mucca ha un dentro e un fuori.

Togli il fuori e resta il dentro. Togli il dentro e resta l’anima». Intanto arrivano nella zona automobili sempre più moderne, il nostro tassista, prolungando innaturalmente la vita del suo trabiccolo (e qui siamo anche alle origini di Cars, e Lasseter sicuramente lo ha studiato) va contro la Legge, almeno contro la legge del karma e della meccanica. Ghatak è un agitatore. E anche Bimal, c’è dell’ostinazione nella sua rivolta, nel miracolo che pretende, l’eternità per il suo oggetto d’amore. E qualche cosa conquisterà. Un bimbo si è accaparrato il clacson e lo userà come un giocattolo. Bimal piange di gioia. Ha sostituito la legge del karma con quella, umana, del riciclaggio della materia. Vadano a quel paese le tradizioni consolatorie e speranzose. Bisogna lottare, come Bimal. Contro la morte. Anche Ghatak va sempre contro le leggi. Un suo documentario su Lenin gli fu perfino censurato. Bimal, dopo aver venduto a un tanto al chilo (tranne il clacson) a uno sfasciacarrozze il ferrovecchio Jagatdal, che ha “reso l’anima” definitivamente, scompare tra i riti e le danze della sua infanzia, quando apparteneva alla tribù degli Oraon, ex guerrieri della foresta e poi agricoltori.

Ghatak, che è prematuramente scomparso a cinquant’anni, nel 1976, a Calcutta – visto che la sua città natale, Dacca, era ormai diventata la capitale di un altro Stato, il Bangladesh – a questo punto parte con la metamorfosi. Trasforma l’opera, da film “live” in cinema d’animazione, ma senza matita né colori. Va avanti, tornando molto indietro, al film animista. Sono le musiche, le canzoni e la danza, i tablas pulsanti ma anche i rumori della ferraglia, il claxon, che intervengono, e gli arrangiamenti del maestro di Alì Abkar Khan, che lo rianimano. I rumori di quella automobile ansimante e asmatica, in fondo, erano quelli ancestrali, dei corni suonati dagli Oraon, la tribù dove Ghatak ha soggiornato per cinque dei dodici anni che gli sono occorsi per terminare il progetto e dove ha girato un bellissimo documentario che fiancheggia il film.

Musiche e danze compiono, più che raccontare o accompagnare, l’intero ciclo della vita: nascita, caccia, matrimonio, morte, rapporto con gli antenati, lotta contro le ingiustizie e rinascita. La legge della vita, la capacità di metabolizzare e amare il diverso, è il tema di questo film. Ironicamente il titolo del film, Ajantrik significa: errore di valutazione. Ghatak, morto in miseria e alcolizzato, è del Bengala più sfigato, quello dell’est (non come l’aristocratico Ray, dell’ovest). In uno dei suoi film successivi, questo è il secondo, a proposito di animare le macchine, faceva sbronzare letteralmente la sua cinepresa, bevendo con lei, irrorandola di alcool. E le raccontava i suoi più intimi dolori e incubi…

Germaine Dulac, della vita universale

Paolo Godani

Le tesi esposte in Avant-garde and Kitsch, il celebre intervento di Clement Greenberg pubblicato sulla «Partisan Review» nel 1939, governano ancora, per lo più indisturbate, il nostro modo di guardare ai movimenti artistici del primo Novecento. In breve, l’idea di Greenberg è che l'evoluzione del capitalismo, distruggendo le forme tradizionali della cultura, ha privato gli artisti del loro pubblico e ha costretto l'arte a non occuparsi più della vita comune e delle sorti collettive divenendo così, di necessità, auto-referenziale. L'art-pour-l'art, l'attenzione esclusiva ai mezzi espressivi anziché ai contenuti espressi, il formalismo, l'astrazione ecc. sarebbero i segnali evidenti di questa trasformazione.

Ma il capitalismo, insieme all'isolamento dell'avanguardia, ha prodotto anche (con la comunicazione di massa) una nuova «arte» popolare (adeguata al nuovo pubblico della piccola borghesia planetaria) e battezzata dal critico marxista col nome tedesco di Kitsch. «Dove c'è un'avanguardia – sentenzia di conseguenza Greenberg – si trova generalmente anche una retroguardia». In opposizione all'arte dell'élite colta che resiste alla società di massa, la retroguardia è naturalmente rappresentata dall'arte e dalla letteratura di tipo popolare e commerciale, incarnata emblematicamente dal cinema hollywoodiano, ma anche dai giornali illustrati, dai fumetti ecc.

Se provassimo a verificare questa tesi guardando ad una delle maggiori autrici dell'avanguardia cinematografica francese, Germaine Dulac, non potremmo trovare che smentite. Troveremmo, innanzitutto, che la profonda riflessione dell'arte d'avanguardia sui propri mezzi espressivi non coincide affatto con un ripiegamento che abbandoni a se stesso il contenuto della vita comune, ma al contrario ha lo scopo di esprimere con maggiore profondità proprio quella vita in tutte le sue forme. E, in secondo luogo, troveremmo negata in maniera radicale l'opposizione tra un'arte d'élite, fiera di affermare la propria autonomia, e un'«arte» popolare e commerciale che sarebbe da tenere fuori dal sorvegliato recinto della grande arte.

Il cinema di Dulac, come si può comprendere anche dalle sue riflessioni teoriche coeve, rivendica senza dubbio la propria autonomia rispetto ad altre pratiche artistiche (soprattutto il teatro e il romanzo), in quanto arte del movimento, del ritmo, della luce, della sensazione. Il suo è un “cinema puro”, nel quale ad esempio le trame non devono avere la stessa importanza che hanno (o sembrano avere) in letteratura, perché lo sviluppo di un film deve realizzarsi interamente ed esclusivamente nel campo del visibile (cfr. L'essence du cinéma. L'idée visuelle, uscito nel 1925 su «Les Cahiers du Mois»).

In Dulac, né l'impressionismo, che caratterizza le sue prove nella cosiddetta prima avanguardia (per esempio La fête espagnole, scénario di Louis Delluc), né l'astrattismo e il surrealismo, con cui si avvicina alla seconda avanguardia (per esempio con La coquille et le clergyman, da uno scénario di Antonin Artaud), si accoppiano mai con l'idea di una separazione dell'arte dai comuni contenuti della vita. Semmai, il cinema avrà come suo proprio compito quello di ampliare i confini dell'esperienza ordinaria: «L'azione cinematografica deve essere “Vita” – scrive Dulac – ma non una vita ristretta nell'orizzonte della persona umana, bensì estesa, al di là di questa, verso “i domini della natura e del sogno” (Le cinéma d'avant-garde, in Ecrits sur le cinéma, Paris 1994, p.186).

La definizione del modernismo storico che Jacques Rancière contrappone alle tesi di Greenberg sull'avanguardia illustra perfettamente le intenzioni di Germaine Dulac: «L'idea di un'arte nuova, in sincronia con tutte le vibrazioni della vita universale» (Aisthesis, Paris 2001, p. 306). In Dulac, l'affermazione di un «cinema puro», l'affermazione di un'autonomia dell'arte dell'immagine in movimento, non implica alcun ripiegamento auto-referenziale, alcuna forma di «resistenza» alla modernità, ma semmai l'apertura di un fronte nuovo, di un nuovo occhio attraverso il quale la vita nel mondo moderno possa apparire in tutta la sua ricchezza e profondità.

D'altra parte, non si ritrova in Dulac neppure l'opposizione tra un'avanguardia artistica nobile e una produzione commerciale volgare. Non solo perché la regista francese è autrice di numerosi film che lei stessa definisce «commerciali» e di cui rivendica la legittimità (soprattutto in chiave «educativa»), ma anche perché la sua stessa idea del cinema la porta a concepire persino i notiziari filmati come un luogo di possibile espressione artistica del mondo e della vita. In fondo, il cinema deve fare vedere e provare ciò che i nostri sensi e le nostre esperienze ordinarie non ci consentono di vedere e provare; pertanto, anche un fatto qualunque, un avvenimento non particolarmente rilevante di cui pure tutti parlano per un giorno, può essere indagato in modo che da esso emergano i tratti nascosti della vita universale.

Dulac sa perfettamente che il cinema è un'arte popolare, commerciale e industriale – «une ivresse d’art et, simultané, un accomplissement industriel», come scriveva Mallarmé a proposito delle performances di Loïe Fuller –, e che proprio queste sue caratteristiche gli hanno consentito di rendere visibile quella vita nascosta. Negli spettacoli di Loïe Fuller come nel cinema che stava nascendo in quegli stessi anni, ciò che nasce è la coniugazione della produzione artistica e dell'invenzione tecnica, della poesia (in tutte le sue forme) e dell'industria, della solitudine del genio e della società di massa. Non è un caso se nel 1928, al momento della scomparsa dell'artista americana, Dulac rende omaggio proprio alla danza luminosa di Fuller come all'alba di una nuova epoca, quella della nascita di ciò che la stessa Germaine Dulac ha battezzato «musica visuale» (Trois rencontres avec Loïe Fuller, in Ecrits sur le cinéma, cit., p. 109).

Alla fine del secolo XIX, quando Fuller inizia i suoi spettacoli alle Folies-Bergères, queste non erano esattamente un luogo per le élites colte di Parigi. Né la sua danse serpentine era certo un'espressione pura dell'arte della danza. Semmai, la sua musica visuale, la sua danza che attraverso l'uso della luce presentava i movimenti di un corpo smaterializzato, era l'espressione di un'arte che, esattamente come il cinema d'avanguardia di Germaine Dulac, intende mettere programmaticamente in crisi la ripartizione delle materie e delle regole dell'arte, facendo di ogni arte il luogo di sperimentazione degli elementi indeterminati della vita (il movimento, la luce, il gesto), e innestando nell'arte stessa gli elementi sociali, tecnologici, economici e politici che caratterizzavano la vita nelle città moderne.

Un'arte nuova che è capace di spiritualizzare la materia, di trasformare i movimenti del corpo in figure di luce, proprio e solo grazie a quell'accomplissement industriel di cui parla Mallarmé, cioè, più precisamente in questo caso, all'invenzione e alla diffusione dell'elettricità. Un'arte nuova che non rispetta più alcuna divisione tra soggetti nobili e soggetti volgari, un'arte che pretende di dire e mostrare qualunque cosa, un'arte democratica che non cerca un'élite capace di difenderne le ragioni e di garantirne l'autonomia, ma è immediatamente sociale e per questo non disdegna di confondersi con l'espressione più popolare e comune delle società contemporanee, il cine-giornale: «Attraverso la sua tecnica cinematografica – scrive Dulac su Le populaire nel dicembre del 1936 – il notiziario ci svela il volto del mondo, ma il volto vero si manifesta solo quando non si omette alcun fatto, né alcuna tendenza; allora l'epoca splendida del coraggio sociale che stiamo vivendo prenderà tutta la sua ampiezza».

Il modernismo storico, al di là dalle esigenze delle élites intellettuali americane, è capace di tenere insieme Edison con Mallarmé, la realizzazione industriale con la sublimità dell'arte, il giornalismo con l'avanguardia (e, bisognerebbe aggiungere per Germaine Dulac: la militanza femminista con la «sinfonia visuale»), perché sa che un'arte rivoluzionaria non può tenersi su una posizione di resistenza separata, ma deve innanzitutto agire su ciò che c'è, rimescolare le carte, confondere le partizioni consolidate, per far emergere nuove configurazioni da tutte le materie del mondo, da tutte le vibrazioni della vita.