Semaforo

Maria Teresa Carbone

Fiabe
Le fiabe parlano delle cose che accadono. Raccontano di bambini schiavi, di donne comprate e vendute, di rapimenti, di povertà, di fame, di conflitti familiari. Dentro le fiabe c'è l'invidia e l'avidità, ci sono despoti brutali e assetati di potere. Il “c'era una volta tanto tempo fa” con cui le fiabe prendono avvio avvolge fatti reali e dure verità in un abito fantastico, a volte assurdo, e poi (e qui sta la grande meraviglia di questa forma narrativa) le storie offrono una speranza di raddrizzamento dei torti, di giustizia: l'aggressore punito, il tiranno umiliato.
Marina Warner, Richard Dawkins is wrong to dismiss the power of fairytales, The Guardian, 7 giugno 2014

Geishe
Fra non molto sarebbe stato il mio turno di diventare geisha a pieno titolo ed ero decisa a non sprecare tempo. Non potevo certo giocare per sempre a fare l'ingenua! Dovevo esercitarmi a far percepire ai clienti la mia femminilità. Per prima cosa bisogna fissare il volto del cliente interessato e aspettare di incrociare il suo sguardo. Nel momento in cui avviene il contatto visivo si devono sbattere le ciglia un paio di volte abbassare gli occhi e poi fissarli di nuovo su di lui. Se anche questa volta gli sguardi si incrociano si è fatto un ottimo lavoro. Potreste pensare forse che il passo successivo sia arrossire in modo civettuolo e provocante ma non è così. Bisogna fare credere che le guance diventino rosse spontaneamente poi far finta di tentare di nascondere quel rossore con la mano e correre fuori nel corridoio. Quando avevo un po' di tempo libero mi esercitavo in queste pratiche davanti allo specchio.
Masuda Sayo, Il mondo dei fiori e dei salici. Autobiografia di una geisha, ObarraO 2014, p. 61.

Guru
Gesù? No. Aristotele? Provate ancora. La figura storica più influente su Wikipedia, secondo uno studio recente condotto da ricercatori di diverse università europee, altri non è che il botanico Carl Linnaeus, colui che inventò il sistema che usiamo per classificare piante e animali. Prima di protestare prendendo le parti di Napoleone, Shakespeare o Roosevelt, pensate al lungo processo matematico che ha condotto a queste conclusioni. I ricercatori vedono Wikipedia come una rete e ogni pagina come un nodo. I link fra le pagine sono anche i link fra i nodi. I nodi che hanno più link sono i più importanti. (…) In base all'algoritmo PageRank, lo stesso usato da Google, Linneo è in testa alla classifica. Secondo un altro algoritmo, il 2DRank, il vincitore è Hitler.
Caitlin Dewey, The most influential person on Wikipedia is someone you’ve probably never heard of, “The Washington Post”, 11 giugno 2014.

Pensatori
Quando mi scrissi alle superiori nel 1981, l'istituto aveva già cambiato nome: dal 1975 si chiamava “liceo Karl Marx”. Nel 1977 il presidente Marien Ngouabi fu assassinato da alcuni uomini del suo entourage, ma i leader che gli succedettero non si allontanarono di un millimetro dalla sua linea politica, quella di un socialismo scientifico contaminato da qualche elemento di capitalismo tropicale. (...) Il sistematico accostamento del nostro capo di Stato a Marx ed Engels radicava in noi la convinzione che si trattasse di tre pensatori della medesima levatura intellettuale anche se del nostro presidente studiavamo solo qualche discorso pubblico, testi che non ci colpivano certo per il loro spessore filosofico.
Alain Mabanckou, Le luci di Pointe-Noire, 66thand2nd 2014, p. 213

 

Il sapere. Corso su Michel Foucault (1985-1986)

Gilles Deleuze

Anticipiamo qui un estratto dal volume Il sapere in libreria nei prossimi giorni per ombre corte. Con questo volume inizia la pubblicazione del Corso che Gilles Deleuze dedicò all’opera dell’amico a un anno di distanza dalla scomparsa. Sotto il titolo Il sapere – seguendo il suggerimento che lo stesso Deleuze sembra indicare individuando tre assi di sviluppo nell’opera di Foucault: il sapere, il potere e il desiderio – si presentano le prime otto lezioni, tenute tra l’ottobre e il dicembre del 1985. Deleuze si propone di elaborare una ricostruzione sistematica del pensiero di Foucault, considerato come filosofo a tutti gli effetti. L’itinerario proposto parte da quello che viene colto come un primo asse, relativo al problema e al concetto di sapere. L’analisi sulle condizioni di possibilità dell’enunciabile e del visibile sfocia in una ricerca filosofica sull’essere del linguaggio e della luce, in opposizione allo strutturalismo, alla fenomenologia e alla linguistica. A emergere è una concezione complessa e originale dei legami tra le visibilità e gli enunciati, che si definisce mettendo Foucault in relazione con Kant e Blanchot, con il cinema di Syberberg, degli Straub o di Duras, oltre che con la scrittura di Raymond Roussel.

Dalla prima lezione (22.10.1985)

Oggi vorrei cominciare tastando in qualche modo il terreno. Vi faccio una richiesta, una richiesta a fidarvi dell’autore che studiate. Fidarsi dell’autore significa procedere tastando il terreno. Prima di comprendere a fondo i problemi che un autore pone è necessario, diciamo... rimuginare un bel po’. Bisogna assemblare e raggruppare le varie nozioni che ha inventato. Bisogna mettere a tacere le voci interne che muovono obiezioni, quelle che dicono troppo presto: “Ma qui c’è qualcosa che non va”. Insomma, bisogna lasciarlo parlare. Per capire bene il senso che dà alle parole, si deve analizzare la frequenza con cui esse compaiono. Bisogna inoltre mostrare sensibilità nei confronti del suo stile e delle sue ossessioni, anche se non è mai semplice. Ma anche il pensiero di Foucault non è semplice, perché è un pensiero che inventa le proprie coordinate e si sviluppa secondo i propri assi. A mio parere, il primo di questi assi è quello che Foucault chiama “archeologia”. L’archeologia è la disciplina degli archivi. Foucault cercherà di spiegare che cosa sono gli archivi in uno specifico libro, L’archeologia del sapere. Ma non prendiamo tutto alla lettera.

Il primo periodo di Foucault, direi da Storia della follia a Sorvegliare e punire, ruota attorno agli elementi che ci permetteranno di definire l’“archivio”. Senza dubbio l’archivio ha qualcosa a che fare con la storia, ha per oggetto una formazione storica. Gli archivi rinviano a formazioni storiche. A prima vista, questi sembrano solo giri di parole che non ci fanno fare passi avanti. L’archivio è sempre l’archivio di una formazione. Che cos’è una formazione storica? Foucault in L’uso dei piaceri, dunque in uno dei suoi ultimi libri, afferma che i suoi lavori sono “studi di ‘storia’”, “ma non lavori di ‘storico’”1. Foucault era in stretti rapporti con i fautori della nouvelle histoire, in sostanza gli allievi di Braudel, la cosiddetta “Scuola delle Annales”. Ma un rapporto può essere molto complesso. Foucault lo dice esplicitamente: non sono uno storico, sono e resto un filosofo. Eppure un’ampia parte del suo lavoro riguarda le formazioni storiche. Foucault replica: d’accordo, sono studi di storia, ma non il lavoro di uno storico. Che cosa vuole dire? L’affermazione viene precisata sempre in L’uso dei piaceri: “Non aspettatevi da me né una storia dei comportamenti né una storia delle mentalità”2. Qui l’allusione è chiara. Infatti la Scuola delle Annales, o almeno una parte, proponeva una storia dei comportamenti e delle mentalità. Che cos’è, per esempio, una storia dei comportamenti? Anche qui abbiamo solo cenni molto sommari. Penso però a un libro di storia molto interessante, Les hommes et la mort en Anjou aux XVIIe et XVIIIe siècles3. Come si muore in Anjou? Ottima domanda: questa è la storia di un comportamento, il comportamento della morte. Si potrebbe anche scrivere una storia su come si nasce. Per esempio, come si nasce in Piccardia in un dato periodo storico. Capite bene come per tutto ciò siano necessari gli archivi.

Ma Foucault ci dice: “non scrivo una storia dei comportamenti”. Si può pensare una storia dell’istinto materno, è stato già fatto. Insomma, il potenziale campo per una storia dei comportamenti è infinito. Come si mangia? Come si muore? Come ci si sposa? Come si crescono i figli? Come si partorisce? E così via. Ci può essere sia una storia dei comportamenti sia una storia delle mentalità. Credo che in molti all’inizio abbiano preso il lavoro di Foucault come una storiografia di tale genere. Per questo il nostro autore è stato associato così strettamente alla nouvelle histoire. Ma Foucault ci dice chiaramente: non ho nulla a che vedere con tutto ciò. Questo non significa affatto che egli sostenga che tali argomenti non siano interessanti, ma solo che non sono il suo problema. Ma allora che cosa gli interessa? All’improvviso, ecco una luce, che compare se avete letto un po’ di Foucault, o meglio ancora se l’avete letto molto. Se quello che gli interessa non sono i comportamenti, allora che cosa gli sta a cuore? Il “vedere”. Le ricostruzioni storiche di Foucault ruotano sempre attorno al “vedere”. Voi direte che oltre ai comportamenti non c’è nulla da vedere. Non per Foucault.

Procediamo con calma, la questione è molto complicata. Per Foucault, il vedere e i comportamenti cadono sotto due categorie ben diverse. Che cosa gli interessa quindi? Il “parlare”. Ma, si potrebbe aggiungere: “Le parole non rispecchiano forse mentalità?” Non per Foucault. È addirittura il contrario. Anche se non sarà facile, bisogna abituarsi all’idea che il vedere non è un comportamento come tutti gli altri, ma la condizione di tutti i comportamenti di una determinata epoca. Il parlare non è l’espressione di una mentalità, è la condizione delle mentalità di un’epoca. In altre parole, quando scrive di parlare e vedere, Foucault vuole superare una storia dei comportamenti e delle mentalità per innalzarsi a considerare le condizioni dei comportamenti storici e delle mentalità storiche. Che cosa può giustificare una simile ambizione? Sta a noi cercare di scoprirlo.

Per Foucault il parlare e il vedere non sono variabili dei comportamenti o delle mentalità, ma condizioni alla loro base. La sua è una ricerca delle condizioni delle formazioni storiche. Che cosa si “dice” e che cosa si “vede” in una certa epoca? Per il momento definiamo un’epoca con parole molto inesatte (ma cambierà man mano che procediamo). Ogni epoca può venire definita, ci sembra, prima di tutto in base a ciò che vede e fa vedere, e in base a ciò che dice. Vedere, far vedere e dire non si collocano sullo stesso livello del comportarsi in un certo modo o dell’avere questa o quella idea. Un regime del dire è la condizione di tutte le idee di un’epoca. Un regime del vedere è la condizione di tutto ciò che fa un’epoca. Ovviamente, ancor prima di aver capito, dieci o dodici obiezioni ci balzano alla mente. Calma! Aspettiamo. Erigere il vedere e il parlare a “condizioni” è cosa molto insolita. Indaghiamo. Dopotutto, può darsi che io mi sbagli. Se mi sbaglio, quello che dico non troverà conferma. Cerchiamo allora delle conferme. Proviamo a fare uno schema. Metto “vedere” da un lato e “parlare” dall’altro. Provo a completare lo schema in modo da essere sicuro di non tradire Foucault ancora prima di cominciare.

Mi rivolgo immediatamente, tralasciando l’ordine cronologico, a Le parole e le cose. Voi mi direte: ma le cose non sono solamente ciò che è visibile? Le parole e le cose, che dualismo strano! In fin dei conti, le cose sono visibili e le parole sono dicibili. Evidentemente questo non basta. Foucault sarà il primo a sconfessare il titolo del libro. Dirà: non è stato affatto capito quel che intendevo con “le parole e le cose”, questa espressione non significa le parole e non significa le cose. Il titolo deve essere inteso in chiave ironica4. L’ironia è sfuggita al primo sguardo. Una volta alle scuole elementari c’erano due discipline fondamentali: la lezione sulle cose19 e la lezione sulle parole, quella di grammatica. C’era l’ora in cui si studiavano le saline, e si mostrava una salina, o meglio l’immagine di una salina. La salina visibile, o l’ombrello visibile o, diciamolo pure, la pipa visibile. Questa era la lezione sulle cose. Il maestro diceva: questo è una pipa, questo è una salina. Poi nell’ora successiva c’era la lezione di grammatica, e allora si entrava nell’ordine del dire, diverso da quello del vedere. E se il dire è cosa diversa dal vedere, il dire “questo è una pipa” necessariamente si legge “questo non è una pipa”. Ovvero il dire non è il vedere.

La lezione sulle cose e la lezione di grammatica rinviano al libretto di cui parlavo, quello in cui Foucault commenta Magritte. Il quadro di Magritte, il disegno di una pipa, è la lezione sulle cose. Il titolo del quadro è Questo non è una pipa. Giocoforza, “questo è una pipa” diventa “questo non è una pipa”, nella misura in cui dire non è vedere. Se quello che vedo è una pipa, quello che dico, necessariamente, non è una pipa. Presto capiremo che cosa significa. Da cose e parole (prima coppia), siamo slittati a lezione sulle cose e lezione di grammatica (seconda coppia), o, se preferite, il disegno e il testo, come Foucault ci dirà in Questo non è una pipa. Arriviamo dunque a una terza coppia: disegno-testo. Il tema della terza coppia, “visibile-enunciabile”, torna costantemente in uno specifico libro di Foucault: Nascita della clinica. Che cosa rende visibile la malattia, all’epoca di cui il libro tratta? Il sintomo è ciò che fa vedere una malattia. Allo stesso tempo, la malattia non è solo l’insieme dei sintomi, cioè il visibile. È anche l’enunciabile, è una combinazione di segni. Tanto quanto il sintomo è visibile, il segno è leggibile. Il “visibile” e il “leggibile” non sono la stessa cosa. Il visibile e l’enunciabile, sul piano delle malattie, ma anche su quello della formazione della clinica e dell’anatomia patologica, costituiscono l’oggetto di Nascita della clinica.

Gilles Deleuze
Il sapere
Corsi su Michel Foucault (1985-1986)/1
Introduzione di Massimiliano Guareschi
ombre corte (2014), pp. 269
€ 23,00

NOTE

  1. Foucault, L’uso dei piaceri, cit., p. 14. Quella di Deleuze è una parafrasi. Il testo della traduzione italiana è: “Gli studi che seguono, come altri che avevo intrapreso precedentemente, sono studi di ‘storia’ per il campo che investono e i riferimenti che assumono; ma non sono lavori ‘di storico’”. []
  2. Foucault non parla propriamente di “mentalità”, ma di “comportamenti”. Cfr. Foucault, L’uso dei piaceri, cit., p. 9. []
  3. François Lebrun, Les hommes et la mort en Anjou aux XVIIe et XVIIIe siècles. Essai de Démograpfie et de psicologie historique, Mouton, Paris-La Haye 1971. []
  4. Michel Foucault explique son dernier livre (Intervista con J.-J. Brochier), in “Magazine littéraire”, 28, aprile-maggio 1969; ora in Michel Foucault, Dits et écrits (1954-1988), tome I: 1954-1975, Gallimard, Paris 2001. []

La verità secondo Foucault

Lelio Demichelis

Cos’è la verità? Dove si trova e soprattutto, come cercarla e poi trovarla se la verità spesso si nasconde e se poi, dopo averla magari trovata fatichiamo ad accettarla, soprattutto se mette in discussione la falsa verità in cui credevamo prima di sapere la vera verità? E ancora: a quale verità credere, a quella del potere, dei sistemi organizzativi autopoietici e autoreferenziali, a quella religiosa, alla falsa verità dell’ideologia, a quella di noi stessi su noi stessi, a quella della psicanalisi su di noi, a quella da portare in tribunale con la testimonianza?

Ma soprattutto: abbiamo ancora davvero la voglia (il bisogno personale, intellettuale, da cittadini liberi e autonomi) di sapere la verità (in particolare nell’Italia dei misteri e dei comportamenti omertosi del potere), oppure nella società dello spettacolo in cui tutto è immagine e immaginario precostruito e niente sembra più reale e quindi vero, la verità ha perso di significato e non è più un valore, tutti preferendo la finzione? E quale verità è possibile in un mondo in cui il selfie è l’unico modo per dimostrare di esistere e di essere (o di sentirsi) veri; in cui la realtà virtuale (il falso vero) ci attrae più della realtà reale (il vero vero, o almeno un vero più verosimile); in cui il mantra esistenziale di molti è quello di negare, negare sempre; in cui anche l’Europa come potere ha prodotto una falsa verità (un falso sapere) – l’austerità e il pareggio di bilancio come via virtuosa per rilanciare la crescita economica – una verità falsa fatta diventare vera sotto il dogma (e i dogmi di fede o economici devono essere creduti come veri senza se e senza ma) del neoliberismo e del mercato; quale verità in un mondo dove Assange e Snowden, portatori di verità e dissidenti del potere, sono già stati dimenticati?

Ogni libro di Michel Foucault è una autentica avventura intellettuale per il lettore. Per i contenuti, sempre in movimento, mai sistema chiuso. Per il modo di ragionare e di portare il lettore a ragionare. E lo sono soprattutto i Corsi tenuti da Foucault al Collège de France e che Feltrinelli – con un’opera meritoria – sta pubblicando nella collana Campi del sapere. Come quest’ultimo, Del governo dei viventi, trascrizione del Corso tenuto agli inizi del 1980. Partendo dal concetto di ‘governo’ sviluppato nei Corsi precedenti – ‘governo’, ovvero le tecniche e le procedure destinate a ‘dirigere le condotte’ degli uomini, sia esso il governo dei figli, della casa, delle anime e delle coscienze o di uno stato e infine (nei Corsi successivi a questo) soprattutto il governo di se stessi – in realtà qui Foucault abbandona, come altre volte, l’obiettivo dichiarato per portare il lettore (allora, l’ascoltatore delle sue lezioni) su strade diverse ma altrettanto affascinanti.

Analizzando appunto il rapporto degli uomini con la verità, senza dimenticare l’obiettivo di immaginare “la non-necessità del potere, qualunque esso sia”. Perché l’occidente – e questa Europa terra del tramonto – un occidente dalla potentissima volontà di potenza e ostinato nella sua concezione di verità (ieri cristiana e oggi razionale/economica e tecnica) è anche il luogo – ha dovuto essere il luogo - dove è nata quella modalità di esercizio del potere dove il ‘governo’ degli uomini impone a coloro che sono governati non solo atti di obbedienza e di sottomissione, ma appunto anche ‘atti di verità’, per cui a ciascuno si chiede non solo di dire il vero, ma di dire il vero riguardo a se stessi (la confessione, appunto; oggi forse la psicanalisi; oppure e in altro modo l’es-porsi incessante di tutti in rete). Mentre un ‘regime di verità’ è l’intreccio di ciò che obbliga gli individui ad alcuni ‘atti di verità’ dicendo come questi ‘atti’ devono essere compiuti.

Foucault richiama concetti antichi e poco usati, come quello di aleturgia, cioè l’insieme delle procedure con cui si porta alla luce ciò che deve essere inteso come vero in opposizione al falso – e Foucault ricorda che non vi è esercizio del potere senza aleturgia, ovvero il potere produce la propria verità e quella è la verità. Dunque, se il titolo del Corso richiama ancora un concetto legato alla biopolitica, nella realtà queste lezioni parlano non di un governo delle popolazioni, ma del ‘governo degli uomini attraverso la verità’. Partendo dall’imperatore romano Settimio Severo e dal suo bisogno di costruire una verità che legittimasse il suo potere, passando per l’Edipo Re di Sofocle (la ricerca della verità, per Edipo) e arrivando all’analisi delle tre grandi pratiche di potere con cui il cristianesimo ha stretto il suo legame pastorale con gli uomini come singoli e come gregge: il battesimo, la confessione e la direzione di coscienza.

In realtà, così dice Foucault, questo Corso produce un nuovo spostamento nel suo pensiero (anche se “è evidente che non ci si sbarazza facilmente di ciò che si è pensato”). Il primo era stato quello dal concetto di ‘potere’ (dove “la verità è legata strettamente a sistemi di potere che la producono e la sostengono e a effetti di potere che essa induce e che la riproducono”; e dove ‘sapere’ e ‘potere’ si rafforzano e si accrescono reciprocamente) a quello appunto di ‘governo’. Foucault dichiara di volersi ‘sbarazzare’ della sua precedente chiave interpretativa giocata su ‘sapere’ e ‘potere’. Per passare a quella – appunto - di ‘governo attraverso la verità’.

Se di ‘verità’ e di meccanismi di veridizione si era già occupato in altri Corsi o in Sorvegliare e punire, qui Foucault analizza non tanto come il potere produce verità e crea un sistema di veridizione e di costrizioni più o meno evidenti sui soggetti che devono accettare e introiettare quella verità, ma studia la verità come insieme di obblighi a cui un soggetto si sottomette nel momento in cui diventa agente, replicatore di una certa verità. Per cui la confessione è certo ‘atto di verità’ per eccellenza, ma il ‘regime di verità’ cristiano è in realtà prodotto dall’intreccio tra ‘obbligo di credere’ e obbligo di ciascuno di ‘guardare dentro se stesso’ e vedere e dire la propria verità.

Se dunque nel precedente schema fondato sul rapporto tra ‘potere’ e ‘sapere’ ogni soggetto si trovava assoggettato passivamente ad un ‘regime di verità’ prodotto esternamente da sé, in questo ‘governo attraverso la verità’, il soggetto sarebbe parte anche attiva. In realtà, questo spostamento concettuale di Foucault sembra più formale che sostanziale (ma proprio questo ci impone, grazie a Foucault, un ulteriore approfondimento del tema della verità) e il gioco tra ‘sapere’ e ‘potere’ e ‘verità’ è ancora ben presente. Perché la distinzione tra meccanismi di verità prodotti dal rapporto tra ‘sapere’ e ‘potere’ e quelli prodotti dal ‘governo attraverso la verità’ sembra sottile e quasi inesistente (i secondi discendendo comunque dai primi).

Il soggetto/individuo resta passivo (è sempre oggetto di ‘sapere’ e di una verità eteronoma, anche se la fa diventare propria e personale), pure nella confessione, anche nel ‘regime di verità’ del cristianesimo. E il potere produce ancora e sempre più intensamente la verità utile solo al proprio potenziamento e alla propria infinita riproducibilità, facendola introiettare a ciascuno – e oggi il ‘regime di verità’ del capitalismo impone un ‘obbligo di credere’ (nel mercato, nella mano invisibile) e poi chiede a ciascuno di ‘guardare dentro se stesso’, riproducendo e convalidando quella verità comunque eteronoma e prodotta dal sapere-potere capitalista, ciascuno infine dovendosi giudicare o meno come ‘peccatore’, cioè domandandosi: sono un buon capitalista? sono abbastanza imprenditore di me stesso? so vendermi bene sul mercato? ho un buon ‘capitale’ umano?

Nel 1983 e nel 1984, Foucault tornerà sul tema della verità - ma in un modo ancora diverso, nel suo lavoro di ulteriore scavo sotto l’apparenza - nei due Corsi sul Governo di sé e degli altri e su Il coraggio della verità. Riprendendo e rilanciando il concetto di parresia, di ‘dire il vero’, di ‘parlare franco’: pratica virtuosa di libertà (ma oggi dimenticata, per le ragioni dette all’inizio) posta, come deve essere fuori dalle e contro le istanze del potere. Ricordando come il ‘coraggio della verità’ sia il fondamento della democrazia (e della libertà).

Michel Foucault
Del governo dei viventi
Corso al Collège de France 1979-80
a cura di Deborah Borca e Pier Aldo Rovatti
Feltrinelli (2014), pp.384
€ 35,00

Edera ovunque

Giovanna Marmo

Inutile che mi fotografiate il viso, somiglio a chiunque.
Cambio il mio trucco di continuo, indosso costumi diversi.
Ho un corpo che vale per tutti, che diventa ogni cosa.
Sono l’alieno che può essere visto solo dalla mia finestra.

Dopo essermi tolta i guanti, entro in scena
quando le luci di sala sono ancora accese.
Il palco è abitato da escrescenze, vite pluricellulari
e parassitiche. La trama è fatta di fili scuciti, discorsi
riportati, elenchi privi di nessi. Mi esprimo
per quadri e frammenti, eseguendo
le indicazioni che mi vengono fornite.

Descrivo e scompongo
una scena terminale.

Non mi sorprendo se qualcuno mi passa attraverso.
Sono la minaccia che si muove con il ritmo del giorno
che muore, muore e poi ricomincia. Edera ovunque,
niente morfina, voglio che rimaniate svegli.

Funghi, mucillagini insetti.

Ho aperto il mio ventre, le foglie affusolate si ramificano.
Lascerò andare i miei pezzi, perché desidero riavervi.

Melba

Alberto Capatti

Va letta nella terza edizione de Le Guide Culinaire di Escoffier (Paris, 1912):
Pêches Melba – Pocher les pêches au sirop vanillé –Les dresser en timbale su une couche de glace à la vanille et les napper de purée de framboises

Pesche Melba – Cuocere le pesche nello sciroppo vanigliato. Montare a timballo su uno strato di gelato alla vaniglia e coprirle con purea di lampone

Trascriverò ora la ricetta dei suoi discepoli Gringoire e Saulnier, nel Répertoire de cuisine (Londra 1914), dallo stile a dir poco conciso:
Melba (froid) (fraises, nectarines, pêches, poires) – Peler. Pocher. Dresser sur glace vanille. Napper purée de framboise.

Tradotta
Melba (freddo) (fragole, nettarine, pesche, pere) – Pelare. Cuocere. Montare su gelato alla vaniglia. Coprire purea di lampone

Dalla pesca, si è passati ad altri frutti, estendendo la suggestione della parola Melba (cantante lirica australiana, di Melbourne, cliente di Escoffier). Lo sciroppo è sparito e si prepara un’altra sorpresa. Tutto si semplifica in cucina ed ecco la versione di Cesare Picco (Lessico di cucina abbreviato, Bologna-Genova, 1952)

Entremets aux fruits Melba: albicocche, pere o mele sciroppate, dressare sopra gelato di vaniglia, mascherare con purée di fambros.

Inutile dire che sciroppata, la pesca Melba è diponibile tutto l’anno e la si assembla in un batter d’occhio. Fatelo e vedrete. Altrimenti, visto che è la stagione, tornate alla Melba di Escoffier. Nulla da aggiungere al suo dettato e se anche non le montate a timballo e riposano sul letto di gelato, non avrete tradito il pensiero del loro creatore. Quanto alla cottura in acqua e zucchero, massimo 15 minuti.

Leggere un inedito (per il premio Calvino)

Mario Marchetti

Chi scrive e manda il manoscritto a un concorso lo fa sostanzialmente per due motivi (mi baso sull'esperienza fatta al Calvino): perché desidera essere letto (desidera che il suo vissuto e le sue fantasie vengano condivise, vorrebbe che ad esse fosse riconosciuto un senso e il suo atto è quindi una sorta di protesi esistenziale) o perché desidera essere pubblicato (aspira al successo o alla “gloria”, per usare un’espressione leopardiana); naturalmente i due ordini di motivi non poche volte s’intrecciano.

Gli uni vogliono fondamentalmente comunicare, parlare, discutere dei temi che stanno loro a cuore, non sentirsi “soli al mondo”, hanno bisogno di essere-insieme ad altri simili (e non pare che la rete, coi suoi portali, coi suoi blog s coi suoi talking points, possa essere sostitutiva o sufficiente): non dimentichiamo che la scrittura è, a suo modo, carne e non virtualità pura; gli altri, per lo meno all’inizio, hanno bisogno di indicazioni, consigli, critiche riguardo alla loro scrittura e alla loro pubblicabilità. Entrambe le categorie vogliono “incontro”. E questo che il Premio cerca di offrire, è questa la direzione. Intervenire anche a monte e a valle.

Se è vero che la scrittura, non diversamente dalla lettura, per citare il Nobel Gao Xinjang è un atto di solitudine – è pur vero che il Nobel cinese ci parla di vocazioni alte, univoche, totalizzanti − non nasce o difficilmente nasce dall'isolamento; ricordiamo, poi, che in passato i letterati o gli aspiranti tali disponevano di riviste, circoli, gruppi di amici, caffè, che li seguivano, li sostenevano, o magari anche li stroncavano (meglio del silenzio e del vuoto), istituti oggi sostituiti da nulla o dal nulla. Sovente si scherza sul fatto che in Italia sarebbero più numerosi gli scrittori che non i lettori: certo la cosa si presta all’ironia, ma c’è un altro aspetto da considerare, la domanda sottesa di umanità che c’è nello scrivere, domanda che va accolta e recepita. La scrittura è poi comunque un atto di democrazia che si basa sull'uso libero e universale della parola, e in un certo senso possiamo considerarla come una pratica legata all'economia del dono.

Si tratta di considerazioni, naturalmente, che non intendono eludere il problema del valore letterario della scrittura. Ma siamo convinti che un tessuto di più fitto sostegno e comunicazione potrebbe far meglio emergere ciò che ha un valore significativo, destinato a durare, un valore più generale ( più universale, si diceva un tempo). Ci sembra che occorra ricreare uno spazio tra il nulla, l'isolamento e la macchina editoriale. L'editoria, ovviamente, ha le sue leggi: è un'industria, un investimento, deve fare profitto. Non possiamo più chiedere agli editori di oggi ciò che facevano, sia pure in modi diversi, Giulio Einaudi o Valentino Bompiani.

Ed è proprio questo che cerchiamo di fare col Premio Calvino, non limitarci a premiare, ma creare uno spazio che permetta l'emersione del nuovo, che metta in contatto scrittori, critici, addetti ai lavori, appassionati, che faccia crescere un discorso, che permetta scambi di idee, conoscenze esternamente alla macchina editoriale, anche se parallelamente ad essa e non in conflitto con essa. Uno spazio in cui si possa ragionare liberamente senza calcoli immediati di vendibilità. Dopodiché, non si nega, ça va sans dire, l'importanza di essere pubblicati e ben distribuiti. Ma questo dev'essere un approdo.

Tutto ciò implica per il lettore del Calvino un particolare atteggiamento: non si legge unicamente per selezionare gli eletti, o l’eletto, ed escludere gli altri. Questa è una lettura da casa editrice. Ed è ovviamente più che legittima. La casa editrice deve stabilire cosa sia, o meno, pubblicabile secondo propri criteri che possono essere di linea editoriale complessiva, di collana specifica, commerciali, di gusto del pubblico, di supposta attualità. Teniamo presente poi che oggi, per lo più, il bilancio costi/benefici si fa libro per libro, il che ha delle evidenti ricadute sulle scelte dei responsabili di collana o di settore. Questa lettura può essere relativamente rapida: in effetti per stabilire se un libro abbia certi requisiti è sufficiente leggere, per chi abbia la mano, poche decine di pagine all’inizio e sparsamente. Solo se il libro appare corrispondere a certe esigenze editoriali, verrà poi letto più compiutamente, e spesso ancora da lettori esterni. Superata la lettura integrale, il libro potrà quindi passare nelle mani di un responsabile interno… Insomma la strada è lunga e costellata da una serie di passaggi, tramite i quali via via procede la selezione.

Il lettore del Calvino legge, invece, il testo integralmente, anche se si tratta di una saga fantasy proliferante per centinaia di pagine, come usa e non poche volte accade, anche se l’autore pensa, non sempre ragionevolmente, di avere scritto un nuovo Don Chisciotte. Prima di tutto occorre comprendere il testo e le sue motivazioni, e questo in vista della stesura della scheda che, al termine di ogni edizione, si invia a ciascun concorrente. Ci si può accorgere che il testo è decisamente velleitario, che il concorrente, in modo, più o meno ingenuo, più o meno consapevole, mira, nelle sue fantasie, a un immediato successo di mercato, imitando o plagiando i successi del momento. Ci si può, invece, rendere conto di come il testo, per quanto letterariamente non persuasivo, risponda a motivazioni profonde dell’autore, a un bisogno di mettere sulla pagina cose che lo coinvolgono, che sovente lo hanno anche ferito (in questo caso la scrittura funge da balsamo); un testo può essere il regesto di esperienze del passato, di storie di paese, di costumi dimenticati.

Quanti libri soprattutto negli anni Novanta abbiamo ricevuto di donne che raggiunta la maturità, sotto l’influenza dell’aura femminista e del pensiero femminile diffusi nei decenni precedenti, hanno sentito il bisogno di fare il punto sulla propria vita: tutti testi dignitosi per la spinta stessa che si trova alle loro origini. O quanti libri di persone anziane che ritornavano al passato, a quando le metropoli di oggi confinavano ancora con la campagna, a quando nelle risaie si pescavano ancora le rane, agli anni della ricostruzione, quando l’impulso al lavoro era una sorta di inno collettivo. C’è chi ci ha raccontato la sua reale follia, chi ci ha raccontato di infamanti accuse che ha subito, come quella di molestie nei confronti dei suoi figli. Ecco, allora nel redigere la scheda dobbiamo tenere conto del prezioso nucleo di verità e di umanità che ci è stato affidato, dobbiamo “parlarne” con chi ce lo ha offerto con fiducia.

Ad altro livello si pone il problema del valore letterario e narrativo dell’opera. Qui le cose si fanno più complesse per vari motivi. Abbiamo infatti spesso a che fare con opere interessanti, ma ancora grezze, che non hanno vissuto un processo di rifinitura. Dobbiamo cercare di individuare l’oro sparso nel materiale roccioso in cui è immerso, da cui talora è anche sommerso. Ma qual è il nostro oro? Anche qui non è facile fornire definizioni: diciamo subito che non abbiamo una “linea” letteraria. Il Premio, a mio avviso, correttamente non ha mai voluto sceglierne una specifica (in tal caso sarebbe una scuola, un movimento, cioè un’altra cosa), e d’altronde viviamo oggi in un’epoca, in cui non è facile individuare linee di tendenza. Nei testi cerchiamo soprattutto la forza, emotiva o di linguaggio.

Non ci importa il genere letterario, se romanzo o racconto, se memoria autobiografica o se testo meticcio tra narrativa e saggio, tra narrativa e cronaca, ogni genere è per noi accettabile purché abbia un tocco di genuinità letteraria. Il linguaggio non deve essere piatto o di imitazione. L’argomento deve essere presentato da un angolo visuale nuovo, con inediti barbagli prospettici. Apprezziamo la capacità di narrare anche se la struttura del testo presenta pecche, l’apprezziamo malgrado certe imprecisioni formali. L’incompiutezza può essere accolta se individuiamo un torsolo forte o nuclei interessanti. Ci sono cose, infatti, che si possono imparare o possono essere emendate, altre no. Il libro ben confezionato non ci interessa se non ha i requisiti cui si è fatto cenno, se rientra, senza margini e senza guizzi, in un genere canonico o mainstream.

Insomma un compito non facile il nostro, che esige di essere insieme partecipi e critici, atteggiamenti che paiono in contrasto, ma che nella sostanza non lo sono: dare piena fiducia al testo senza venir meno al ruolo che ci compete di scoperta e di giudizio.

 

Giorni terrestri

Stefano Garzonio

Nei giorni dell’ottobre Marina Cvetaeva è in Crimea. Dopo un breve rientro a Mosca, riparte per la Crimea con il marito Sergej Efron, che di lì a poco si unirà all’esercito volontario (Dobrovol’českaja armija) che combatte i bolscevichi. Rientrata a Mosca per prendere le due figlie, Ariadna e Irina, la poetessa rimarrà bloccata nella nuova capitale del nascente stato dei soviet, mentre del marito si perdono le tracce.

Saranno questi per Marina Cvetaeva anni di solitudine, stenti, paure, ansia per il destino dei cari, ma anche anni di fertile creatività e di splendide realizzazioni artistiche: vedono la luce le raccolte Verste II e L’accampamento dei cigni, dove si piange il tramonto della vecchia Russia patriarcale; e vengono composti poemi come Lo zar-fanciulla e Sul cavallo rosso, nei quali si vede lo spirito innovativo di una poetica tra sperimentazione stilistica, riecheggiamenti folclorici e un lirismo del tutto originale.

Sono pure gli anni delle prose di Indizi terrestri e dell’intensa frequentazione del mondo teatrale della capitale (nonché dell’amicizia sentimentale con l’attrice Sofija Gollidej (Holliday) che sarà poi la protagonista del Racconto di Sonečka). Sono questi infine gli anni di un esperimento letterario e di vita del tutto particolare: i Taccuini che Voland presenta in una preziosa edizione a cura di Pina Napolitano.

I Taccuini, relativi agli anni 1919-1939, furono pubblicati postumi nel 2001. L’edizione italiana si concentra sui quattro anni moscoviti, 1919-21, che precedono l’esilio (a Berlino dal maggio 1922, poi in Cecoslovacchia e dal ’25 a Parigi). Gli editori russi illustrano le difficoltà di decifrazione e chiariscono di non aver la pretesa di offrire un’edizione critica di un testo che fa del frammento la sua specificità tipologica (si è proposto anche un paragone con le celebri «foglie cadute» di Vasilij Rozanov): documento di vita, annotazione della quotidianità ma anche risultato evidente di slancio creativo, ricerca espressiva e suggestioni di finzione. Come ha acutamente notato la curatrice italiana, centrale è l’incontro con Vjačeslav Ivanov, maître à penser del simbolismo russo, poi emigrato a Roma.

Ivanov dice alla Cvetaeva che «i taccuini vanno benissimo, ma sono solo materiale… dovete scrivere un Romanzo, un vero grande romanzo». Lei replica: «per me è ancora presto, per ora vedo solo me stessa e le mie cose nel mondo», e Ivanov conclude: «Ebbene, scrivete di Voi stessa, delle Vostre cose, il primo romanzo sarà intensamente individuale, poi verrà l’obiettività».

Nei Taccuini traspare la tragica antitesi – centrale nell’opera dell’autrice – tra quotidianità (byt) e essere (bytie); e vi si trovano i grandi temi della maternità, dell’amore, della storia, della morte e della verità. Un ardito abbozzo di romanzo autobiografico che poi si dilata negli altri Taccuini non presenti nell’edizione italiana e anche nel celebre Quaderno rosso del ’32 recentemente pubblicato in facsimile (San Pietroburgo 2013): qui fra l’altro appare il primo abbozzo di quella Lettre à l’Amazone, ispirata all’opera della poetessa Natalie Clifford Barney, che meritoriamente gli Editori Internazionali Riuniti ripropongono al lettore italiano. La frammentarietà narrativo-autobiografica di tutti questi testi coinvolge anche la poesia della Cvetaeva e si estende, come hanno mostrato numerose scelte editoriali (in Italia, ad esempio, quelle curate da Serena Vitale), anche ai ricchi e intensi carteggi.

Nei Taccuini colpisce l’intreccio di slanci lirici nelle intonazioni e la freddezza delle note relative al quotidiano. Centrale il rapporto con la figlia Ariadna, il cui dono artistico traspare dai molti brani di lei riportati nel testo, in una sorta di sdoppiamento e autoidentificazione tra madre e figlia. Altresì colpisce il tragico rapporto con l’altra figlia, Irina, che presto morirà nell’orfanatrofio di Kuncevo e resta muta, ingombrante presenza nella coscienza della madre. I Taccuini sono una vera e propria enciclopedia della vita, o meglio, della sopravvivenza a Mosca negli anni della distruzione e, allo stesso tempo, un continuo riverbero di citazioni dall’intertesto letterario russo e dal corpus poetico cvetaeviano. Il lettore si perde, vaga, e nell’intreccio verbale ecco paiono riconoscibili volti, luoghi, circostanze e voci. Nei limiti del possibile l’apparato delle note offre un appiglio, come un salvagente.

Non mancano citazioni anche della prima raccolta di versi della Cvetaeva, Album serale del 1910: che l’editore Giuliano Ladolfi ha recentemente proposto nelle belle traduzioni di Paola Ferretti, nella cui introduzione sono tracciate con precisione le linee di sviluppo dei vari cicli tematici della giovane poetessa, che troveranno poi coerente sviluppo nell’opera della maturità. È proprio l’organicità del messaggio di Marina Cvetaeva che colpisce, a partire dalle opere giovanili fino alla maturità, nel suo continuo dialogo con i suoi grandi contemporanei, da Tolstoj a Blok, a Rilke, a Vološin e Pasternak. In questa luce i Taccuini svolgono come un ruolo di collante di temi, toni, slanci poetici, che sono proposti al lettore nella forma di «romanzo individuale».

Marina Cvetaeva
Taccuini 1919-1921
a cura di Pina Napolitano
Voland 2014, 428 pp., € 20,00

Lettera all’amazzone. L’amore fra due donne
testo francese a fronte; a cura di Angelo Pavia, prefazione di Erri De Luca, introduzione di Annalisa Comes
Editori Internazionali Riuniti 2014, 93 pp., € 9,00

Album serale
a cura di Paola Ferretti
Giuliano Ladolfi Editore 2013, 280 pp., € 20,00