La nuvola della Biennale di Lione

Ornella Tajani

«Des images du présent perpetué en futur, les nuages»: è di Jacques Roubaud l’esergo scelto dalla Biennale di musica di Lione (5-30 marzo), che per questa edizione si è lasciata ispirare dall’immagine della nuvola, a partire dai simbolismi nel mondo dell’arte fino ai «clouds» del web di oggi. Teatro in musica, concerts scéniques, spettacoli di danza, esposizioni e installazioni, con un ospite d’onore: Heiner Goebbels, artista poliedrico, pluridisciplinare, per il quale la sperimentazione è la parola d’ordine; le sue composizioni musicali prevedono sempre l’interazione con altre forme d’arte come letteratura, videoarte o performance teatrali.

In Chants des guerres que j’ai vues, ad esempio, il testo che accompagna la musica è il racconto autobiografico Guerre che ho visto di Gertrude Stein, una serie di frammenti raccolti durante il soggiorno della scrittrice in Francia nel ’42-’43: dagli appunti sulla mancanza di burro o zucchero, alle riflessioni su guerra, rivoluzione e morte, con qualche clin-d’œil all’opera di Shakespeare. In questo spettacolo sono le stesse musiciste, disposte in semicerchio su una scena che ricorda un salotto, a recitare a turno i vari estratti, con voce quasi atona, come a evocare la ripetitività del rumore di una macchina da scrivere. La rottura dei ruoli proposta con le attrici-musiciste si realizza compiutamente nel finale, in cui anche il direttore d’orchestra partecipa all’esecuzione della partitura.

Nella stessa linea di rinnovamento della concezione scenica si inserisce Stifters Dinge: un concerto senza musicisti, una pièce senza attori. Sul palco una serie di oggetti normalmente usati in scena: casse, faretti e sullo sfondo cinque pianoforti disposti in verticale su dei supporti. Al centro del palco tre rettangoli pronti a diventare piscine con l’aiuto, solo iniziale, di due inservienti che aprono tre cisterne, prima di sparire definitivamente dietro le quinte. Stifters Dinge sono le «cose» dello scrittore austriaco Adalbert Stifter che fanno da sottotesto allo spettacolo, difatti l’immagine dei pianoforti “nudi”, di cui si vedono le corde, che suonano azionati meccanicamente e si muovono avanti e indietro, restituisce allo spettatore l’inquietudine della vita autonoma che si cela dietro la macchina.

Se l’opera di Stifter era una foresta da esplorare, così come evoca uno dei frammenti mandati in filodiffusione, la creazione di Goebbels invita a inoltrarsi in un bosco fatto di oggetti, in cui l’umano viene relegato in secondo piano (“Non ho nessuna fiducia nell’uomo”, afferma Lévy-Strauss in un frammento di intervista in sottofondo) e rumori, suoni, fumi e immagini ricreano un universo altro – confermato più che mai dal finale, in cui i pianoforti si avvicinano al pubblico per raccogliere l’applauso.

In modo non dissimile, l’installazione Listen Profoundly è un invito a sperimentare nuove forme di fruizione: nel trittico composto anche da lavori di Morton Feldman e Ulf Langheinrich, l’idea di Goebbels è quella di offrire al pubblico due finestre, rappresentate unicamente da un quadrato e da un cerchio luminosi su fondo nero, immerse in una serie di perturbazioni sonore. Nell’intento dell’autore, la prima è una finestra “di confusione”, la seconda di “illuminazione”; lo spunto è nuovamente Gertrude Stein, nella sua formula “To see something, to hear something”, e l’idea è quella di unire e allo stesso tempo separare l’esperienza sonora da quella visiva.

Al di là di Goebbels, anche altri artisti puntano sulla pluridisciplinarietà. Sull’idea - piuttosto pretestuosa - che Steve Jobs e l’Enrico V shakespeariano possano avere dei punti di contatto, Roland Auzet e Fabrice Melquiot creano Steve V (King different), un lavoro che fonde prosa e teatro d’opera, con un intenso e bell’utilizzo di varie tecniche video e di autoripresa via webcam. In scena tre personaggi principali: Jobs, la personificazione del suo cancro, un punk spavaldo che è poi il vero cantante lirico, e il rapper Oxmo Puccino. Tra proiezioni via tablet, ironie più o meno nere, inserti improvvisi di musica techno e slam, Jobs, “l’inventore di una nuova vita quotidiana”, è ritratto in chiaroscuro, tra luci e peccati, gioie e dolori, nelle ultime ore prima di morire.

Al di là della modalità biografica che sfiora a tratti il registro patetico, e che può interessare o meno, lo spettacolo offre degli ottimi spunti: dall’ansia di deumanizzazione in un mondo sempre più tecnologico, al desiderio di Jobs di farsi digitalizzare per diventare immortale, al finale in cui, non volendo morire solo, Jobs chiama Siri, la voce sintetica inventata dalla Apple, che risponde alle domande dell’utente. Ma le risposte, naturalmente, sono insoddisfacenti e il protagonista muore rantolando con un iPad tra le mani.

La connessione via etere, come d’altronde suggerito dal simbolo della nuvola, ricorre in vari spettacoli come elemento comune ed è presente anche nel balletto Threads, un trittico frutto della cooperazione tra Roque Rivas e il coreografo Shang-Chi Sun, che esplora varie forme di “legami” anche all’interno di una dialettica tra orizzontale e verticale. Ma l’installazione forse più rappresentativa del concept del festival è il Jardin des songes di Jean-Baptiste Barrière. All’interno del giardino medievale del Musée Gadagne l’opera si struttura in due parti: la prima è una postazione dotata di computer in cui lo spettatore può registrare i propri sogni, mentre nella seconda sono mandati in onda i sogni già raccolti, all’interno dei quali si “entra” attraverso la proiezione della propria sagoma sullo schermo, che si fonde col viso del sognatore che racconta.

La particolarità del luogo, quasi sospeso tra i tetti del Vieux Lyon, e gli effetti audio e video usati dall’artista ricreano un’atmosfera onirica tutta in stile 2.0: i sogni infatti possono essere registrati anche comodamente da casa, tramite sito Internet, e sono proiettati in simultanea alla Maison Française della Columbia University di New York. La nuvola è infine perfettamente definita.

La Versailles del poliamore

Jacopo Galimberti

Un’amica spagnola a Berlino cerca un compagno o una compagna per una relazione duratura, ma non trova nessuno: “Sono disinvolta, carina, credo... Il problema è che è diventato impossibile trovare qualcuno che voglia una relazione normale!”. Intende: monogamica, fissa, votata a costruire un percorso di coppia, né simbiotico né soffocante, ma di coppia.

Questo sconforto, così come le ragioni della controparte, li vedo e li sento sempre più di frequente a Berlino, Parigi, Londra, ma anche in Italia, sebbene, è vero, soprattutto negli ambienti metropolitani e di sinistra. Non parlo di post-adolescenti all’arrembaggio, ma di ventenni e trentenni che si trovano confrontati non tanto a una critica articolata al modello di famiglia come emerso nel dopoguerra, quanto piuttosto a una metamorfosi spontanea delle relazioni delle coppie con e soprattutto senza bambini.

Sempre più spesso la triade amore/amicizia/sesso si sfrangia in configurazioni cangianti che forse di nuovo, rispetto al Novecento, hanno solo la ricerca di legittimazione. Si va dai trombamici, alle triangolazioni consensuali, alla polifedeltà, al cameratismo sessuale, a tutte le forme di affetto occasionale con o senza orgasmo, fino al più codificato e ambizioso poliamore. Semplificando, sulla piazza del mercato si scontrano due fazioni.

Una, Quaresima, risponde all’attacco al salario e alla disoccupazione ancorandosi alle venerande sicurezze della coppia. L’altra, Carnevale, nella bagarre abbraccia l’ignoto e approfitta della maggior disponibilità di tempo per costruirsi relazioni che gli si attaglino, fregandosene un po’. Quello che più conta, probabilmente, è che entrambe sono portate allo scoperto e devono presentare le proprie credenziali.

La causalità Marxiana la spunta quasi sempre. S’inizia con il sistema produttivo e i rapporti di produzione: con contratti di sei mesi, con l’impossibilità di un mutuo, con l’immigrazione forzata. Poi, come in un frattale, si finisce con l’omologare ogni aspetto dell’esistere alle nuove necessità. Sembra una condanna, e lo è, ma non è detto che questo de-standardizzarsi delle relazioni non faccia breccia nelle masse, sboccando in prese di posizione che diano qualche grattacapo ai tutori dell’ordine economico e morale.

Da almeno due secoli i dominanti cercano di orientare l’affettività dei sottoposti con l’architettura. Il ballatoio e il compensato bisbigliano sempre qualcosa di minatorio e allo stesso tempo, appunto, di “edificante” al nucleo produttivo/riproduttivo. Basti pensare alle casette-francobollo che i Vittoriani costruivano al proletariato per fargli assaporare il frutto proibito della proprietà, o ai Komunalka, che dovrebbero forse ricordarci quanto sarebbe stato pragmatico prendere sul serio Fourier, ma anche Bertrand Russell.

Tentativi eterodossi ce ne sono stati infiniti, ma il collettivismo agrario dei Kibbutzim o quello urbano, dell’Unité d’Habitation o della Karl Marx-Hof (lodata dagli operaisti), rimanevano pur sempre imperniati sul frazionismo monogamico. Nei Settanta qualche figlio dei fiori californiano si costruì le cupole geodesiche di Buckminster Fuller, ma il prezzo da pagare era l’auto-esilio nel deserto del Nevada. Oggi, come allora, l’architettura maggioritaria parla la lingua della famiglia ristretta, del gruppo di fuoco del boom economico.

Eppure, ci sono molti esempi di un’architettura metropolitana che non postuli la sacra famiglia dell’industrializzazione: Christiania, forse, alcuni Hausprojekte di Berlino e Amburgo, i centri sociali italiani dove si cerca di dare forma architetturale a una diversa etica degli spazi comuni e dell’intimità. Bisognerà pensarci, e provarci, coinvolgendo gli architetti, i militanti, chiunque speri di vedere sorgere un giorno, dentro e fuori di noi, la Versailles del poliamore.

 

Il flop del Grande Fratello

Alessandra Corbetta

Da poche settimane il Grande Fratello è tornato a far capolino nelle nostre case. In attesa di vedere come andrà quest’ultima edizione, sebbene i dati in termini di ascolti siano già tutt’altro che confortanti, potrebbe essere curioso e utile indagare le cause alla base del flop della dodicesima edizione e, più in generale, le ragioni che hanno portato il reality in questione dall’essere punta di diamante del palinsesto Mediaset a programma necessitante di chiusura anticipata.

Si è trattato solo di un cambiamento delle preferenze televisive del pubblico italiano? Oppure il flop è dipeso da un’erronea scelta del cast, come sostenne il vicepresidente di Mediaset per spiegare la chiusura precoce della porta rossa? O, forse, esistono implicazioni più profonde alla base di questo avvenimento?

Si tenga conto che già la categoria ‘reality’, in cui il GF viene fatto rientrare, ci conduce in una dimensione altra rispetto a quella di un qualsiasi show televisivo. Da una parte, infatti, si annuncia allo spettatore che ciò che andrà a vedere è qualcosa di reale, inteso come qualcosa che normalmente accade nella vita quotidiana; in secondo luogo la realtà, nel senso di affermazione e prova d’esistenza, è tale solo laddove è possibile vederla, toccarla, per così dire, con mano; dunque, il reality è reale perché c’è, si vede e reali sono i suoi concorrenti poiché ci sono e sono monitorabili, in continuazione.

Da queste due congetture, come da due rigagnoli d’acqua non ben definiti e dal corso tortuoso, discende il fiume conclusivo per cui il reality è la vetrina della nostra realtà sociale, un frammento veritiero di un universo ben più ampio che però, tra le mura di una casa, trova una rappresentazione ottimale. Da qui l’espressione usata e abusata di reality come specchio della realtà: il patto che il reality ci porta a fare è quello di credere che ciò che andremo a vedere e sul quale ci viene addirittura lasciato un potere decisionale, è uno spaccato, seppur piccolo, di quello che siamo portati a pensare sia la normalità vissuta tra le mura domestiche.

Come in un contratto ingannevole però, dove le clausole più importanti sono scritte con caratteri microscopici, al momento della stipulazione del contratto tra società e reality, non viene fatta menzione, sebbene sia da considerarsi parte integrante della posta in gioco, che i concorrenti vengono selezionati sulla base di certi requisiti, di un’idea iniziale degli autori che vogliono far emergere un aspetto piuttosto che un altro e che le vicissitudini a cui daranno vita i protagonisti seguiranno, in verità, un fil rouge già tracciato.

Eppure, tale meccanismo ha funzionato perfettamente per diversi anni. Vedere persone recluse dentro una casa svolgere azioni apparentemente abituali, poterle seguire su varie piattaforme e con tempistiche differenti e poter incidere sul loro percorso di gioco è parso, per varie edizioni, qualcosa di stupefacente e accattivante.

In un mondo scosso da avvenimenti troppo grandi e disastrosi per poterne reggere l’impatto, mondo finito anch’esso, per intero, sotto le macerie universali delle Twin Towers, il GF diventa un modo, innanzitutto, per distogliere lo sguardo da se stessi e da una storia che intanto si scrive da sola; e guardare un po’ gli altri, quegli altri però simili a noi, come per avere la conferma che poi, in fondo, la barca è la stessa e che il mare non è così tempestoso. In un orologio che inizia a scandire sempre più velocemente i suoi rintocchi, il GF acquieta i ritmi, rilassa, conforta; la sua strettamente codificata naturalezza piace, le sue telecamere soddisfano quell’innato senso di curiosità tipico dell’uomo, la sua popolarità lo trasforma in un nuovo argomento di conversazione sul quale tutti, come per le condizioni meteorologiche, possono dire la loro.

Dietro alla simpatia per l’uno o l’altro personaggio è più facile esprimere se stessi, raccontarsi, prendere posizione perché in prima fila non ci siamo noi ma i reclusi; con il televoto facciamo valere la nostra opinione perché lì ci è dato farlo; con il pensiero torniamo a sperare che anche se siamo persone normali, il sogno di gloria possa ancora avverarsi. A distanza di dieci anni siamo ancora noi, ancora alle prese con la nostra realtà; una realtà nella quale abbiamo ancora lo stesso bisogno di capire chi siamo, di definire la nostra identità, di guardare fuori per vederci dentro, di osservare gli altri per scoprire noi stessi; una realtà che non trova più, però, risposte soddisfacenti nel GF ma prova a cercarle altrove, in Facebook e nei Social Network in primis.

Del resto, e rubo gli interrogativi a Farci, “nel momento in cui aggiorniamo su Facebook la nostra situazione sentimentale, raccontiamo in terza persona le nostre esperienze quotidiane alla cerchia degli amici che ci leggono, o aderiamo ad una gruppo di discussione che ha come oggetto una emozione o uno stato d’animo, siamo davvero così diversi dal personaggio di un reality che esterna le proprie emozioni oggettivate come merci in vetrina dentro la stanza di un confessionale?

Non scorre, forse, al fondo di quella medesima ansia da confessione che caratterizza piattaforme espressive come reality show e social network, lo stesso vocabolario sentimentale, quella stessa strategia di gestione pubblica dei sentimenti che sta trasformando il nostro io in un fatto pubblico ed emotivo?” Se la risposta alle domande iniziali appare ormai evidente, lasciamo a queste finali il tempo per rifletterci sopra ancora un poco.

 

Sabotare la gestione del tempo: politiche della memoria

Elvira Vannini

La memoria collettiva “ha costituito un’importante posta in gioco nella lotta per il potere condotta dalle forze sociali. Impadronirsi della memoria e dell’oblio è una delle massime preoccupazioni delle classi, dei gruppi e degli individui che hanno dominato e dominano le società storiche”.
Jacques Le Goff, Storia e Memoria, 1986.

Nell’analisi del regime di visibilità delle insorgenze e dei movimenti di protesta post-Seattle, Maurizio Lazzarato introduce una rottura con il vecchio paradigma della rappresentazione, sia nei modi di produzione politica che estetica: “linguaggio, segni e immagini non riproducono qualcosa ma piuttosto contribuiscono a renderla possibile […] sono costitutivi della realtà e non sue rappresentazioni”.

Così le pratiche documentarie contenute nell’antologia Politiche della memoria. Documentario e archivio (DeriveApprodi 2014), a cura di Elisabetta Galasso e Marco Scotini, contribuirebbero piuttosto a una trasformazione della storia, attraverso la memoria e la sua riscrittura, nel cuore dei processi di produzione delle soggettività contemporanee. Il libro, nato da cinque anni di incontri con artisti e filmmaker internazionali presso la NABA di Milano, è una delle poche pubblicazioni in italiano sull’argomento a cui potremmo associare The Migrant Image di T.J Demos e The Greenroom di Maria Lind e Hito Steyerl, in area anglo-americana.

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John Akomfrah, Mnemosyne (2010) - HD video, 45'.

Quale sarebbe allora il ruolo delle immagini all’interno di un sistema capitalista mediatizzato in cui la rappresentazione delle soggettività è sottomessa alle “macchine che cristallizzano il tempo”, ossia ai dispositivi mediatici che duplicano la realtà, controllano la memoria sociale e agiscono sulle temporalità per ristabilirne il dominio? È qui che emerge il conflitto. Nella varietà degli approcci ambivalenti alla memoria (quella nata dalla dissoluzione del blocco sovietico, dalla guerra israelo-palestinese fino ai più recenti sviluppi insurrezionali del mondo arabo, insieme ai flussi migratori e i processi di insubordinazione post-coloniale) le discontinuità elidono la svolta semiotica del capitale nella sua ristrutturazione neoliberale ma senza abbandonarsi a nessuna delle narrazioni storiche consolidate. Perché il passato si contrae sempre nel presente e agisce, continuando ad esistere, sul concatenamento tra percezione e memoria sollevando una contro-genealogia politica, attraverso cui la filmografia si è misurata col documentario fino a superarlo.

Per John Akomfrah, che ci offre uno dei contributi più significativi ed è stato tra i fondatori del Black Audio Film Collective, la memoria è lo spettro di una diaspora segnata da un’assenza, ossessionata dal problema della sua storia come modo di legittimazione del presente. L’archivio è il punto di partenza anche per il regista israeliano Eyal Sivan, uno strumento di potere gestito dalle istituzioni nel rapporto tra ricordo e violenza. Perché quando la memoria diventa un oggetto di coercizione il problema non è tanto di ricordare ma l’oggetto stesso del ricordo e l’atto cinematografico assume un valenza politica.

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Gianikian – A. R. Lucchi, Frammenti elettrici n. 3: Corpi (2001)

La questione culturale dell’amnesia di stato, la correzione del trauma e la sua rimozione sono al centro del caso libanese raccontato da Mohanad Yaqubi. Migliaia di metri di pellicola sulla guerra civile del 1976 sono sopravvissuti e sono oggi conservati a Roma presso l’archivio del movimento operaio. L’autore ne racconta il viaggio, da Beirut in Italia, attraverso le vicende di tre filmmaker militanti palestinesi, vicini a Godard e Gorin, durante il loro soggiorno in Giordania negli anni 70. Produrre la lotta, filmare la lotta, contribuire alla lotta: questo era l’imperativo che esortava ad assumere l’arma cinematografica come strumento di organizzazione antagonista.

Il problema del processo di documentazione è invece affrontato da Hito Steyerl attraverso la nozione di “immagini povere”: queste immagini sono quelle che circolano sul web e “offrono un’istantanea della condizione affettiva della moltitudine”. Ma è anche Florian Schneider a parlarcene: se la produzione artistica è un atto di resistenza rispetto alla comunicazione, allora “le tecnologie del sé possono riscrivere la storia”. Il retaggio etnografico ritorna nella filmmaker indipendente Trinh T. Minh-ha, teorica femminista e di studi postcoloniali, “consapevole che l’oppressione sta tanto nella storia raccontata quanto nelle forme del suo racconto”.

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Lamia Joreige, fermo immagine da A Journey, video, 41' (2006)
Collection AIF/Rose Kettaneh. Courtesy: Arab Image Foundation

Non si tratta del “mal d’archivio” di Derrida che conserva le ceneri del passato ma di uno strumento attivo, che non reifica l’apparato documentario della storia e il suo racconto dominante, nella coscienza del suo carattere assolutamente politico. Qui abbiamo a che fare con l’archivio nascosto, pieno di ombre e di modelli spesso non riconosciuti dalla storiografia normativa, che assume piuttosto la persistenza del passato come tempo-latenza, virtualità costituente di quei rapporti di soggettivazione, conflitto e linee di fuga, capaci di far insorgere la memoria.

Allo stesso modo come insorgono i movimenti contro il potere – conclude Scotini nel suo saggio significativamente intitolato Governo del tempo e insurrezione delle memorie. Perché sabotare la memoria non può essere oggi un’operazione neutrale, oggettiva, ne tantomeno un gesto innocente. La sua funzione è quella di “produrre la storia, dunque renderla visibile. Le politiche della memoria rispondono al monopolio dell’apparenza neoliberista”.

a cura di Elisabetta Galasso e Marco Scotini
Politiche della memoria. Documentario e archivio
DeriveApprodi (2014), pp. 216
€ 18,00

Nuovi disagi nella civiltà

Paolo B. Vernaglione

Che il “discorso del capitalista” sia parlato in sottotraccia da TV, rete e grandi giornali è evidente, soprattutto nella continua denegazione della crisi della finanza neoliberale. Che i tratti specie-specifici della natura umana (senza virgolette) risaltino nella prassi del presente è cosa meno evidente nel colpevole oblìo della critica.

Dunque l’attribuzione di valore alla natura umana e il discorso del capitalista costituiscono due polarità nel cui campo di tensione è possibile un’ontologia non complice dell’attualità. È quanto ottimamente è squadernato in Nuovi disagi nella civiltà, testo a 4 voci, a partire dalla densa introduzione e la puntuale guida al dialogo di Francesca Borrelli, e la cui terza parte è lo specchio in cui si riflettono i nuclei problematici di questa modernità: il sapere come “tra”, relazione transindividuale in cui si genera l’individuo; e la corporeità, in cui ha luogo quel cosiddetto “mutamento antropologico”, difficile per la teoria psicoanalitica quanto facile da osservare nella quotidianità.

Ciò che infatti fa problema, nel confronto tra il capitale testo di Freud del 1929 e una nuova sintomatologia di cui si stenta a ricostruire la genealogia (anoressìa, bulimìa, dipendenze, soggetto panicato…) nell’attuale civiltà digitale e del debito, è l’interpretazione dell’insieme delle molteplici realtà del disagio in un totalizzante “discorso del capitalista”, la cui asserzione consiste nel criminalizzare il godimento di merci (di oggetti, di esseri umani) latore di una pulsione di morte urlata nell’imperativo mercantile: “godi!”. In questa lettura della dinamica sociale il godimento verrebbe imposto a soggetti “senza inconscio”, o comunque lontani da un desiderio di norma procrastinato dalla legge del padre, la cui evaporazione avrebbe causato niente di meno che il crollo dell’intero orizzonte simbolico singolare.

Come invece ricorda Francesco Napolitano a partire dalla metapsicologia di Freud, la psicoanalisi, come scienza naturale, si incarica di ricostituire la naturale innaturalezza dell’animale umano, il cui tratto peculiare è quell’inestricabile intreccio di eventualità storica e invariante concettuale, anzitutto riscontrabile nella facoltà di linguaggio, oggi ampiamente sfruttata. Ciò significa che l’attribuzione delle parti di sfruttato e sfruttatore, padrone e servo, soggetto e assoggettato, come anche di un possibile discorso del rifiuto e di un discorso del capitalista, questa attribuzione non può essere univoca, laddove, ancora con Napolitano, “una buona dose di infelicità è intrinseca alla natura umana” – il godimento totale non essendo possibile.

Si tratta allora da un lato di indagare la finitudine umana in rapporto a qualsiasi legge e in relazione alla sua nostalgica reinvenzione; dall’altro constatare come l’eventuale restauro di un nome del padre, seppure a lettere minuscole, non farebbe altro che riprodurre un dispositivo simbolico di assoggettamento che si aggiungerebbe ai dispositivi di cattura neoliberali, in atto da tempo.

Ciò che dunque vale la pena chiedersi nel realizzare una cartografia delle nuove soggettivazioni è quanto l’interpenetrazione (De Carolis) dell’esteriorità sociale e della psiche individuale abbia effetto sulla legge del desiderio, l’Edipo, il rapporto tra istinto e pulsione e quello tra godimento e desiderio. Altrimenti il lacaniano discorso del capitalista diviene l’ombrello significante sotto il quale riparano senza eccezione tutte le dinamiche psico-sociali al tramonto della modernità. Forse invece è utile distinguere la clinica, da cui si evince la micidiale operatività del “discorso”, dalla filosofia, per la quale è più sensato recuperare l’inseparabilità di verità materiale e verità storica del soggetto “sotto” il capitale, poiché in quel punto rileva l’emergere dell’inconscio come dato ontologico e quindi etico.

Una teoria della clinica e una filosofia del disagio nella civiltà potrebbero invece insieme prendere sul serio, cioè alla lettera, l’ “orda primordiale” e “l’origine egizia di Mosè”, perché in quella lettera c’è forse qualcosa di cui ci parla oggi l’inconscio: l’intreccio di storia e metastoria, “già da sempre” e “proprio ora”, invariante biologica e variazione storica.

Perché o crediamo all’inconscio strutturato come un linguaggio (Lacan), cioè alla facoltà di linguaggio come dato naturale in una evolutiva invarianza, e in tal caso il compito sarebbe osservare in quali rapporti entrano in una certa epoca desiderio e godimento; oppure si crede che esista un orizzonte simbolico (il soggetto barrato, il Significante) le cui catene producono sia l’intero soggetto che l’intera realtà, entrambi assoggettati ad un significante-padrone di cui il godimento è unica legge, imposta in nome e per conto di un desiderio assente.

Mentre però il discorso del capitalista risolve la molteplicità delle forme di soggettivazione ad un dato quantitativo in un giuoco a somma 0 (tutto godimento, niente desiderio e niente legge), la cui economia andrebbe ristabilita nel nome di un padre oggi impronunciabile - come Dio per gli ebrei ortodossi - un’analitica del presente ci indica che le molte forme in cui il godimento si ottiene rimandano ad un’eterogeneità di rapporti al desiderio, di cui è quantomeno ardua la riduzione ad uno.

Gli è che, come De Carolis osserva, il presente invece di compiere il nichilismo lo fa troppo poco. Con Nietzsche, via Benjamin, bisogna volere il tramonto affinché la finitezza umana divenga accettazione della morte (senza cui non c’è eredità), ed esprima così la massima potenza di vita. Così il godimento, pulsione di morte, ha la chance di divenire la forma più radicale di rifiuto di qualsiasi “discorso” voglia ripristinare una legge che priva il soggetto di libertà, cioè di autonomia e di autorganizzazione.

Borrelli, De Carolis, Napolitano, Recalcati
Nuovi disagi nella civiltà. Un dialogo a quattro voci
Einaudi (2013) pp. XLVI - 202
€. 19,00

alfadomenica marzo #3

ALBERTO GAIANI – FRANCESCO FIORENTINO – ANDREA CORTELLESSA – ALESSANDRA CARNAROLI– PHILIP CORNER – ALBERTO CAPATTI *

DIFENDERE LA FILOSOFIA?

Alberto Gaiani

Quale ruolo pedagogico pensiamo per la filosofia? Vale la pena mantenerla a scuola e nelle università? E qui forse dobbiamo provare a difendere la filosofia con la filosofia.
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ABECEDARIO DEI RIMINI PROTOKOLL
Francesco Fiorentino

Quando nel 2011 l’Università di Saarbrücken ha istituito per la prima volta lezioni di poetica per il teatro, a inaugurarle ha chiamato Rimini Protokoll.
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NON SOLO SCRIVERE STANCA. SCRITTURE DEL LAVORO
a cura di Andrea Cortellessa
Uno speciale su Letteratura e lavoro con testi di
Andrea Cortellessa Fabio Zinelli Philip Levine Fabio Franzin Mariano Bàino Alessandra Carnaroli Giancarlo Majorino Luigi Ferracuti Luigi Di Ruscio
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ABORTO
Alessandra Carnaroli

Secondo stime recenti
in Italia
l’80% dei ginecologi
è obiettore di coscienza.
Obiettano pure
infermieri e
portantini:
succede in qualche ospedale
di restare a guardare
la fica che perde, tipo partita
di calcio.
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PHILIP CORNER ALLA MUDIMA - Video
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RISO E UVETTA
Alberto Capatti

Ricominciamo, dopo il mese d’agosto 2013, a suggerire delle ricette con cadenza, per ora settimanale, partendo da una domenica che non è più giorno di festa ma di maggiore libertà.
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*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Abecedario dei Rimini Protokoll

Francesco Fiorentino

Quando nel 2011 l’Università di Saarbrücken ha istituito per la prima volta lezioni di poetica per il teatro, a inaugurarle ha chiamato Rimini Protokoll; e da quelle lezioni è uscito un libro, Rimini Protokoll ABCD (Theater der Zeit, Berlino 2012), utilissimo per comprendere il reality trend, che si è imposta nel teatro contemporaneo.

Alle loro lezioni di poetica, tenute in forma di conferenze, i tre componenti di Rimini Protokoll – Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel – scelgono di dare una forma inusuale: quella di un abbecedario, che smembra le conferenze in una moltitudine di voci, dedicate a concetti e fenomeni teatrali e sociali, testi e spettacoli del gruppo ecc. La forma alfabetica abbatte gerarchie retoriche: tutte le informazioni sono sullo stesso piano, una sorta di database relazionale. Molteplici percorsi di lettura sono dunque possibili. Ci sono voci costituite solo da rimandi, che talvolta sfociano in voci vuote: così alla forma del lessico viene sottratta anche la suggestione di ordine, totalità, completezza che essa porta con sé. Il libro si affida al principio dell’associazione, combina registri e forme diversi: aneddoti, descrizioni dei loro lavori, brani di dialoghi dei loro testi, prese di posizioni teoriche, sempre frammentarie. Una tale forma glossario con la sua discorsività ipertestuale denota una disinvoltura postmoderna nell’affrontare temi e problematiche talora scottanti. La stessa che alcuni critici imputano al loro lavoro.

Ma Rimini Protokoll è un sintomo. Sintomo di un nuovo realismo da cui il teatro è stato attratto prima della scienza e della filosofia. Il sospetto, pure fondato, è che quest’orientamento intrattenga una relazione costitutiva con il populismo; che, sebbene alternativo al postmoderno, vi si riveli affine in una ricerca di consenso mediatico, al quale è disposto a sacrificare la complessità e la denuncia della doxa: ma il sospetto non è esso stesso una semplificazione? Nel caso di Rimini Protokoll lo è. Significativo è il modo di intendere il proprio nome: «Rimini Protokoll» non è il nome di un gruppo, ma un Label, un brand, un marchio, un’etichetta, che i tre fondatori si sono dati per i lavori che fanno insieme, o solo in due, o singolarmente, anche con altri partner. Per usare il nome è necessaria la presenza di almeno uno dei tre, oltre a un certo modo di lavorare. Poi temi e forme possono cambiare, ma sono sempre postdrammatiche.

Prendono le distanze dalla tradizione del teatro moderno, sia esso mainstream o sperimentale, che continua a intendere se stesso (per dirla con Schiller) come «istituto morale», tribunale imparziale di tutte le altre istanze giudicanti della società, oppure come luogo di liberazione dell’esperienza dalle catene percettive e discorsive imposte dai poteri vigenti. In entrambi i casi c'è «sempre qualcuno là davanti» che «sa come stanno le cose». Come nella politica, anche nel teatro che denuncia la politica: pochi che decidono per tutti. È una critica della dimensione scenocratica del teatro della tradizione, anche di quella sperimentale: la scena detta al pubblico le sue leggi, lo aggredisce, gli consegna enigmi, la cui decifrazione è privilegio di pochi. Ogni volta senza interloquire. Anche quando è teatro d'avanguardia, perché è teatro che guarda a se stesso come forma, come medium, trascendendo insieme ai contenuti anche il pubblico.

Rimini Protokoll propone un teatro che si immerge proprio nella cattiva realtà, se ne fa contaminare, la porta così com’è sulla scena, su una scena che spesso è la realtà stessa: quella dell’assemblea degli azionisti della Daimler o di un’aula di tribunale, che diventano teatro per il solo fatto di essere guardati come tali. Allora un tribunale berlinese può apparire come «il più laborioso di tutti i teatri». Rappresentazioni ogni 15 minuti. «A Moabit ogni giorno il testo della legge viene reinterpretato centinaia di volte. E tuttavia alla fine non c’è applauso, ma condanna o assoluzione. Di fronte al come se del teatro c'è una punizione reale, lo sguardo teatrale resta impigliato».

È uno degli effetti produttivi che Rimini Protokoll può provocare. Il teatro è un modo di vedere il mondo con una percezione alterata che fa apparire quel che nell’abitudine sparisce. «Il nostro teatro consiste soltanto nello stare a guardare». Ma con una particolare intensità di attenzione. Alla voce Wirkung, effetto: «Il grande errore dell’illuminismo sta nell’assunzione che gli essere umani siano in uno stato di minorità. Ma gli spettatori non sono malati. Il teatro non è una istituto di cura (catarsi), quanto piuttosto un museo in cui le cose e gli uomini sono tratte fuori da una certa frenetica causalità. Allo scopo della contemplazione». È il recupero della contemplazione come mezzo di straniamento. Il teatro avviene nella mente dello spettatore. Si tratta solo di guidare uno sguardo e attivare il pensiero.

Autori sono gli interpreti. Gli interpreti non sono attori, ma professionisti. È la particolarità costitutiva di Rimini Protokoll: non ci sono attori, le persone sulla scena non rappresentano altri, ma soltanto se stessi. Sono esperti del quotidiano, professionisti della loro vita, che si differenziano dagli spettatori non perché in possesso di un sapere sul teatro, ma solo perché stanno sulla scena e raccontano della loro vita secondo una sequenza concordata. Infermieri, parroci, autisti, piloti, politici, figli adottivi ecc. ecc. Sono narratori della loro vita, non attori non professionisti, non attori a cui manca qualcosa: la scelta di lavorare con loro equivale a un rifiuto della formazione teatrale istituzionale, che è sempre una forma di disciplinamento. Come se questo fosse una garanzia di autenticità. È una posizione piuttosto ingenua . Chi conosce la verità della propria vita? E poi conta sempre chi ha il potere di far raccontare: cioè, in questo caso, i tre registi. Chi è dunque l’autore? Vige la retorica talora un po' superficiale della creazione partecipativa della rete come luogo di condivisione e remix.

È interessante allora che questo teatro definisca se stesso come parassitario. C'è una voce dedicata ai Virus. Questi e i parassiti vengono intesi – con Alexander Kluge – non come entità che sfruttano ma che ampliano il sistema, «Virus e parassiti sono modello per un teatro che non vuole essere una istituzione potente, ma sta prima di tutto a guardare la vita come essa si svolge». Stare a guardare prima di tutto. Per vedere anche il proprio sguardo e la sua complicità con un potere che opprime. Certe volte la critica impegnata è una scorciatoia di comodo; e resta catturata, senza accorgersene, nei sistemi discorsivi che combatte. Certe volte il teatro se ne avvede e smette di voler essere il pulpito secolare che è stato per secoli. Invece di diagnosi e terapie, propone allora soltanto l’esposizione di un sintomo. E cos’è un sintomo se non una realtà che non si lascia catturare nei linguaggio consueti? Che cerca ancora il linguaggio per essere detta?