Sharing economy

G.B. Zorzoli

Jennifer Guidry, 35 anni, di Boston, si sveglia poco dopo le 4 del mattino, perché deve pulire l’esterno e l’interno della sua automobile prima che arrivi una chiamata. Con la sua vettura, che va rinnovata frequentemente, Jennifer trasporta infatti persone per conto di Uber, Lyft o Sidecar, che la pagano un tanto all’ora. Monta anche mobili e cura giardini per conto di clienti che le arrivano tramite TaskRabbit, altro sito online.

Subito dopo avere pulito l’auto, verifica sul PC se sono arrivate richieste da TaskRabbit. Nulla. Allora va sul sito di Craiglist, dove occasionalmente trova da lavorare come cuoca presso privati. Niente nemmeno qui. Allora attiva il suo Uber iPhone, assegnatole dalla ditta.

L’obiettivo di Jennifer, guadagnare 25 dollari all’ora per contribuire al menage familiare, è diventato più difficile da realizzare. Uber e Lyft, i suoi principali fornitori di clienti da trasportare, hanno recentemente tagliato le tariffe orarie. TaskRabbit ha revisionato i criteri con cui i clienti possono selezionare l’assistenza, quasi azzerando il flusso di nuove richieste che arrivano Jennifer, Jennifer è quindi alla ricerca disperata di altri intermediari.

Nel linguaggio suadente della sharing economy, Jennifer Guidry è una microimprenditrice, un contractor indipendente, che guadagna mettendo a disposizione le sue competenze, il suo tempo o i suoi beni a clienti in cerca di un passaggio in automobile, di una stanza dove dormire, di un cuoco, o altro ancora. Nella realtà, persone come Jennifer sono dei micro salariati, che spesso sgobbano sette giorni alla settimana, nel tentativo di mettere insieme un salario di mera sopravvivenza con una serie di lavori precari, possibilmente diversificati, proprio per ridurre i rischi.

Poco prima delle 5 squilla l’Uber iPhone, e le viene chiesto se è disponibile per trasportare un cliente all’aeroporto. Ovviamente Jennifer accetta. Dopo un’ora e mezza è di nuovo a casa: ha guadagnato 28 dollari, da cui deve però detrarre il costo della benzina. Torna giusto in tempo per preparare il breakfast per il compagno e i tre figli.

Jennifer Guidry esiste davvero e la sua vita è proprio questa. Come sono autentici l’1,5 miliardo di dollari raccolto da Uber presso venture capitalists o i 333 milioni di Lyft. Gli investitori trovano attraente mettere soldi in società che hanno costi di lavoro fissi così bassi e prospettive di sviluppo molto alte, visto che “democratizzano i servizi di lusso”, sempre più apprezzati da chi, invitando gente a cena, può esibire un pasto preparato da uno chef, o, a costi per lui ragionevoli, riesce a disporre di un giardiniere a domicilio.

La buona scuola e la buona università

Lelio Demichelis

Si è parlato e scritto molto di scuola, in questi giorni. Gli studenti hanno protestato contro il progetto della Buona scuola di Matteo Renzi e La Repubblica ha creato sul tema della scuola un evento a Palermo (con un sondaggio di Ilvo Diamanti dal quale uscirebbe un 60% di studenti favorevoli alla Buona scuola, ma scettici sulla sua realizzazione). Se questo parlare e discutere di scuola e di università è un bene, troppo silenzio è invece calato sulle procedure dell’Abilitazione scientifica nazionale. Ma procediamo con ordine.

La Buona scuola di Renzi. Un progetto che non c’è ancora. Ma intanto è promosso sui siti governativi attraverso una sorta di consultazione che fa molto democrazia in rete – anche se la sua attendibilità è alquanto dubbia in termini di voti e di giudizi espressi e quindi anche di democrazia. Il modello del governo è apparentemente positivo: basta precari, valutazione e auto-valutazione delle scuole e dei docenti, formazione continua degli insegnanti, semplificazione burocratica, banda larga e wifi, storia dell’arte alle secondarie (finalmente!), alternanza scuola-lavoro negli istituti tecnici. Ma ha anche molti aspetti negativi: ad esempio lo studio dell’economia nelle secondarie, ma senza specificare quale economia, se quella finanziaria capitalista e neoliberista o quella critica alla Stiglitz/Krugman, insomma se Hayek o Keynes; e soprattutto l’idea del finanziamento privato alle scuole pubbliche, che in questo modo diventano private e cessano di essere pubbliche. Un modello dove non si parla di investimenti pubblici mentre Renzi fa l’elemosina (80 Euro) alle neomamme invece di costruire asili per i bambini - che sarebbe anche un modo per creare vero lavoro.

Un modello che è sostanzialmente quello neoliberista di una scuola-impresa, dove a prevalere è la conoscenza funzionale al lavoro, all’economia, alla produttività e alla competitività da accrescere. Con il paradosso che si vuole favorire l’incontro tra impresa e scuola/formazione e non si fa nulla per creare lavoro, lasciando anzi fuggire i cervelli all’estero – uno spreco colossale (economico, esistenziale, culturale, sociale) di cui pochi parlano e che fa impallidire gli sprechi della Pubblica Amministrazione e delle Regioni, di cui invece tutti parlano, anche a sproposito.

Un modello vicino a quello di Confindustria – che infatti sostiene il progetto del governo e che ripropone la solita triade neoliberista fatta di innovazione, alternanza scuola-lavoro e valutazione del merito. Per cui tutto deve essere mercato, la scuola appunto un’impresa e lo studente un piccolo homo oeconomicus che deve crescere e formarsi adeguatamente (e quindi: non istruito, ma addestrato al lavoro capitalista e all’economia di mercato) per poi essere competitivo, produttivo e ad alta performance di se stesso nel e per il sistema. Per il Governo e per Confindustria l’obiettivo è quello di giungere ad un sistema basato sulla istituzionalizzazione (in nome del mercato) di nuove asimmetrie educative, su un darwinismo educativo (e conseguentemente sociale) invece che a un sistema di eccellenza per tutti.

E questo anche promuovendo - ulteriore elemento portante del modello neoliberista - la semplificazione dei curricula scolastici e culturali e la riduzione di un anno della stessa carriera scolastica. Nella logica - perversa ma tutta neoliberista – dell’istruzione come costo da ridurre, privilegiando quindi il saper fare sul sapere. E invece: non di conoscenza funzionale al sistema e alla sua riproducibilità infinita abbiamo bisogno (ne abbiamo anche troppa, altrimenti non si sarebbe prodotta la sua egemonia), ma di pensiero disfunzionale al sistema, l’unico capace di produrre capacità critiche - ma che ovviamente la Buona scuola non produce. Perché la conoscenza basata sul saper fare è tutta dentro alla logica del sistema (è civilizzazione capitalistica), mentre la cultura (la kultur) è umanistica e quindi (Kant) oppositiva rispetto alla zivilisation.

E infine, appunto, la valutazione del merito. “E necessario poter licenziare gli insegnanti che non lavorano”, ha detto il ministro dell’Istruzione Stefania Giannini. Principio in sé giusto. In verità, dopo decenni di dis-investimenti incessanti da parte dello Stato nella scuola e nell’università e di incessante svalutazione della cultura, prendersela con gli insegnanti che non lavorano (che pure ci sono) o con i sindacati (attaccare i sindacati è la moda del momento ma sembra di essere tornati ai tempi di Taylor e della sua organizzazione scientifica del lavoro di cento anni fa) è davvero scorretto.

Ma soprattutto: quale valutazione? Se il modello è quello seguito per la Abilitazione scientifica nazionale dei docenti universitari, ebbene meglio dimenticarsi il concetto di valutazione. L’argomento è stato d’attualità fino a qualche mese fa, oggi se ne parla meno. Ma la questione è sempre lì. Perché è stata una procedura di valutazione aberrante e i molti ricorsi hanno evidenziato infatti un’incredibile serie di errori, di inadempienze, di vere scorrettezze, di valutazioni irragionevoli e a-scientifiche (come accaduto in una Commissione di sociologia, che non ha considerato l’economia anche come un processo culturale – giudizio appunto del tutto surreale, soprattutto oggi quando l’economia neoliberista è in primo luogo un processo culturale e poi economico). E poi: giudizi superficiali e apodittici, ma anche mancanza di trasparenza (pure invocata dalla Buona scuola di Renzi); tempi di lettura dei lavori presentati dai candidati assolutamente irragionevoli per una vera e corretta valutazione; con Commissari che hanno scritto monografie con i candidati (pubblicate per di più oltre la scadenza dei bandi) e poi le hanno valutate ovviamente positivamente.

Se questi sono i criteri di valutazione adottati per valutare le competenze dei docenti, allora sono i criteri e le procedure che devono essere rifatte. E se è utile insegnare finalmente ai docenti ad insegnare (testo-base che caldamente suggeriamo: L’ora di lezione, di Massimo Recalcati - Einaudi), allora – ai valutatori - deve essere insegnato a valutare. Buona scuola e buona università dunque. Ma diverse.

Morandi: una casa alla fine del mondo

Antonello Tolve

Ci sono luoghi carichi di storia, luoghi che raccontano l'humus di un'avventura culturale, luoghi che disegnano l'estroflessione di un pensiero, di un'esperienza personale e passionale, di una temperatura creativa che lascia le sue tracce, i suoi residui e i suoi alimenti quotidiani, le sue leggere manie. Tra questi luogo la casa estiva di Giorgio Morandi (1890-1964), donata al Comune di Grizzana da Maria Teresa Morandi (scomparsa il 2 agosto 1994), rappresenta un punto privilegiato dal quale – e nel quale – è possibile percepire lo stile di vita e il profondo trasporto emotivo di un artista discreto e gentile. La casa di Grinzana – casa in cui Morandi ebbe il suo primo e unico studio – sorge infatti «sul punto da dove l'artista amava riprendere il paesaggio grizzanese, in particolare i Fienili del Campiaro, Casa Veggetti e Villa Tonelli ma anche le Case della Sete e Lilame con lo sfondo dei monti di Veggio».

È in questo luogo che, di recente, Graziella Leoni, Sindaco di Grizzana Morandi, ha avviato un progetto dolce (Grizzana incontra Morandi), legato da una parte alla riscoperta della casa e dell'atmosfera morandiana, dall'altro ad un percorso espositivo, ad una serie di immaginifici dialoghi tra Morandi e alcuni artisti contemporanei. Galliani incontra Morandi è il primo appuntamento di questo itinerario favoloso e luminoso che pone l'accento sul silenzio delle cose, sull'assoluta e estrema semplicità di un modus operandi – proprio dell'artista bolognese – che osserva e tratteggia, a fil di voce, paesaggi, cose e case assorte in una dimensione gnoseologica, in un groviglio di verità accecate da luci fioche, da ambienti in cui veglia e sonno si stringono insieme in una eguale realtà.

Con Sui tuoi passi, titolo di un lavoro del 1986 e leitmotiv della mostra, Omar Galliani dialoga, oggi, con l'ombra poetica di Morandi per comporre «un disegno inedito», suggerisce Eleonora Frattarolo, curatrice del programma espositivo, dove «raggiunge in un umido e siderale notturno le origini stesse del viaggio della vita, attraverso il paradosso del secco e del combusto del carbone, con annotazioni pittoriche che riportano al nero e al magnetico degli inizi vulcanici del mondo, cadenzati in un rigore ritmico ed estetico da notazione musicale, da fuoco nero di cabala».

Accanto al gioco, «unico e davvero straordinario» (Leoni), di rimandi che Galliani compone con cura – Paesaggio dei miei veleni (2014), Un iris per Giorgio (2014) e i Sedici paesaggi per Giorgio (2014) ne modellano il tragitto – una seconda esposizione di Luciano Leonetti (Casa Morandi, accompagnata da un libro che trasmette la sospensione del tempo e la persistenza della memoria), nei Fienili del Campiaro, presenta, dal canto suo, un ventaglio di scatti fotografici (realizzati tra il 1985 e il 1987) tra gli oggetti, gli ambienti e gli amori di Morandi.

Pennelli, colori ad olio, pezzi di carta e stecchette di legno, libri, fiori secchi, castagne, oggetti di recupero, una vecchia Fiat 850, dei residui di colori conservati in scatola di fiammiferi, una vecchia stufa a legna (la Warm Morning 212E) e una serie di abiti quotidiani sfilano negli scatti di Leonetti – e come non pensare alle straordinarie immagini che Luigi Ghirri dedica, tra il 1989 e il 1990, allo Studio di Giorgio Morandi (a Bologna) – per raccontare l'essenza delle piccole cose (e forse anche le buone cose di cattivo gusto cantate da Gozzano) per proporre un viaggio prezioso tra le cose domestiche, tra le sorprese ordinarie, quasi ad accorgersi finalmente della semplicità, «di una goccia d'acqua che trema sopra una foglia, sopra una spiga di grano» (Morandi).

Oreste e lʼarroseur arrosé

Maria Cristina Reggio

Per tutti gli artisti di avanguardia che si rispettino arriva prima o poi il grave momento della meditazione sullʼantico. Anche per il duo Ricci-Forte, che ha abituato i suoi spettatori fedeli a confrontarsi con i più barthesiani miti-riti odierni, con griffes taroccate di Disney e Warhol – ma quanta autentica tensione e commozione si avvertiva nellʼinevitabile cortocircuito tra il mito americano e lʼitalico sguardo al tempo stesso sbigottito, disincantato e cinicamente consapevole della propria europea differenza.– è venuto il grande giorno.

Il titolo della pièce è rigorosamente in inglese, Darling e per non dare adito a inutili fraintendimenti si dichiara nel programma di sala del Roma Europa Festival (ospite di questa prima assoluta) che lo spunto sorgivo di questo lavoro è la mediterranea Orestea di Eschilo. Il tiro è elevato, per un gruppo che trae le sue radici in una artaudiana commistione adolescenziale tra le mitologie dei reality e le fantasmagorie alla Tim Burton, la crudeltà dei cartoni animati e delle pubblicità televisive, con copiosi spargimenti in scena di nudi, misti a ortaggi e prodotti del supermercato: il tutto ritmato da intermezzi rock e pop che fissano i momenti topici dellʼazione come esaltanti colonne sonore di kubrikiana memoria rievocanti però il dolby surround del democratico e globale home-theatre.

Conoscendo il linguaggio e i temi prediletti da Ricci-Forte, non ci si aspettavano dunque i coturni né una presunta fedeltà al testo, e lʼincipit, riecheggiante quello di Viale del tramonto, con un attore che scendeva lento, ricordando Gloria Swanson, da una scala a chiocciola che pareva oltrepassare il tetto del teatro, faceva ben sperare in un qualche potente disvelamento. La potenza si è in effetti disvelata, ma era solo la potenza di volume degli altoparlanti che letteralmente aggredivano i visceri, altresì detti "panza" dei malcapitati spettatori, abituati al trambusto sonoro della capitale, ma impreparati a decifrare il senso di cotanto frastuono, soprattutto perché sprovvisto del conforto di azioni o situazioni drammaturgiche con cui entrare in rapporto armonico o conflitto.

Si rammenta, a tale proposito, il sapiente uso drammaturgico del fragore e delle basse frequenze compiuto nella Tragedia Endogonidia dalla Socìetas Raffaello Sanzio con lʼapporto di Scott Gibbons: un sistema-spettacolo enciclopedico che, dal punto di vista sonoro, è divenuto una leggenda, fin dallʼormai lontano 2001, con gli altoparlanti sistemati letteralmente sotto le poltrone degli spettatori tremanti in platea. Altro disvelamento è stato quello degli attori, che, inizialmente fascinosi perché avvolti fino al viso dal mistero di vecchie coperte che ne occultavano i gesti, le abbandonavano per mostrarsi poi spogliati e fragili e sperduti, piccolo drappello di soldati senza un capitano.

Quei bei performer, agili e poderose marionette capaci di muoversi atleticamente (Artaud docebat) quando coperti dalla maschera teatrale, diventano goffi come lʼalbatros della poesia di Baudelaire catturato dai marinai, se impegnati nel difficile compito di dare un senso, mediante lʼuso della parola scenica, ai loro movimenti. Ottimo espediente quello di inventare unʼafonia scenica, con le parole che letteralmente non riescono a uscire, come un vomito (funziona soprattutto nel caso dellʼunica parte femminile, affidata alla brava Anna Gualdo) dalle loro bocche, ma non basta.

Tra lʼinizio e la fine, lo spettacolo si è svolto come un susseguirsi di quadri parlati e mimati, con coreografie di gruppo e altre azioni talvolta occultate in un finto container che fungeva da scatola scenica, mentre questʼultimo si apriva mano a mano, fino ad apparire, in chiusura, come una grande gabbia, nella quale giocavano gli attori-atleti divenuti per esigenze di copione agili scimpanzé umani con tanto di elmetto militare: potenza della metafora teatrale? I quadri, a loro volta, erano intervallati da ritornelli musicali che agitavano con ritmi percussivi il corpo della mia sconosciuta vicina, probabilmente desiderosa di partecipare attivamente alla trasformazione dellʼormai sfrattato, vecchiotto Eliseo anni Cinquanta in una mega discoteca, sicuramente molto più redditizia per i suoi proprietari: il teatro malconcio e nudo, una perfetta cornice archeologico-industriale per il nuovo party total-teatrale.

A completare la scenografia per lʼintrattenimento danzante, una fila di potenti fari a terra, che illuminano non la scena, ma la platea, e che servono per esaltare con il loro controluce il grande coup de théâtre finale: una fila di vasi in cui vengono piantati tanti bambolotti al cui innaffio provvede un rudimentale sistema di irrigazione. Oreste, il figlio vendicatore, è stato dimenticato dalle Erinni e viene coltivato, moltiplicato in serra come una rosa, abbondantemente arrosé. Forse il mitico figliolo meritava una fine più dignitosa, e noi con lui. Cʼest la vie, Rrose, anzi Darling.

Machiavellerie asinine

Augusto Illuminati

Rimasto disoccupato con il ritorno dei Medici, il quondam segretario Machiavelli si mise a fare il profeta, come traspare dall’exhortatio finale del Principe ma ancor più da un poemetto satirico in terzine, L’asino, probabilmente del 1517.

Nel cui primo capitolo (vv. 31-90) con mirabile preveggenza narra di un ragazzotto di periferia se non del contado, poniamo Rignano sull’Arno, afflitto da uno strano difetto, «ch’in ogni luogo/per la via correva, /e d’ogni tempo senza alcun rispetto». Dolsene il padre e ricorse invano a molti medici, di cui è meglio non fidarsi perché campano sui mali altrui – chissà che il Fiorentino (quello con la F) non alludesse –, ma quello continuava a correre sempre e in ogni luogo. Infine un dottore gli consigliò di stare addosso al figlio, non lasciandolo mai uscire da solo, ma sempre tallonandolo e ammonendolo a comportarsi con decoro.

Per un mese circa la cosa funzionò, poi, alla prima occasione di un’incursione in centro città, «ne la via de’ Martelli, /onde puossi la via Larga vedere» (anche oggi si chiama così e sbocca appunto alla confluenza di via dei Cerretani su piazza Duomo), «non si poté /questo giovin tenere,/vedendo questa via dritta e spaziosa», butta a terra il mantello, dimentico di tutto, e «di correr gli tornò la fantasia,/che mulinando mai non si riposa», gridando «qui non mi terrà Cristo; – e corse via». Con grande scorno di padre e medico, ma a buon diritto, perché la nostra mente non può andare contro la natura o le abitudini invalse.

Ancor oggi quel fiorentino (con la f) imperversa correndo, facendo jogging all’alba per 18 km. (post su fb del 12 giugno 2011, dopo la prima Leopolda ma più di un anno avanti le prime Primarie perse). Da sindaco partecipa regolarmente, dal 2008, alla maratona di Firenze indossando la maglietta con il motto “Se sono libero è perché continuo a correre”, e comincia nella sua campagna politica a battere sul tasto della corsa peggio che Berlusconi con le tattiche calcistiche o i candidati americani con il baseball.

Dopo il trionfo alle Primarie per segretario Pd del dicembre 2013 e il cordiale tweet a Letta (#enricostaisereno), lo fotte e diventa lui Premier. Si presenta ostentatamente alla Camera a inizio febbraio con in mano L’arte di correre di Haruki Murakami. I giornali, gli stessi che un tempo utilizzavano contro il Cav Il corpo del capo di Belpoliti, adesso illustrano come la corsa abbia asciugato il fisico di Matteo e leggono attraverso quella metafora il #cambioverso della storia della sinistra e dell’Italia. Un corpo iperattivo, mai fermo, un grosso vantaggio post-ideologico sui pallidi intellettuali del tempo delle ideologie e sul vecchietto di Arcore con pompetta e uveite. Un capo (si confessa a Daria Bignardi) che dorme cinque ore a notte, comunica per slide e tweet, si manifesta in selfie –dall’immancabile secchiata d’acqua gelata pro-Sla ai malauguranti abbracci con la nazionale femminile di pallavolo alla vigilia della sconfitta–, insomma una replica frizzante delle macchiette berlusconiane.

A fine febbraio lancia un cronoprogramma che manco Usain Bolt: subito la riforma elettorale e costituzionale, a marzo il lavoro, ad aprile la pubblica amministrazione, a maggio il fisco, a giugno la giustizia. Una scuola a settimana, baci ai bambini, siparietti vari, comparsate asfissianti in Tv, calci in culo (meritatissimi) al vecchio gruppo dirigente, segreterie Pd alle 8 di mattina, annunci senza riscontro, leggi senza copertura e decreti attuativi e via scapicollando. Naturalmente i tempi si dilatano, ma la retorica permane e scatta di scala: alla vigilia della presidenza semestrale l’Europa ci chiede di correre, dunque di riformare il Senato in fretta e furia, altro che autoritarismo.

Per settembre si impostano nuovi pacchetti di misure, in autunno «si dovrà marciare con maggiore velocità». Le scadenze però sono saltate e allora si cambia passo: da sprinter Renzi si converte in maratoneta, il cronoprogramma di quattro mesi diventa il programma dei mille giorni (il paralitico Roosevelt se l’era sbrigata in cento giorni). La priorità (ltalicum a riforma del Porcellum) sparisce nei cassetti, tanto il voto trionfale alle europee è una legittimazione sufficiente e il vuoto legislativo in materia elettorale serve a evitare scomode verifiche ricattando partner e opposizioni in difficoltà.

Sembrava comunque che stesse mettendo la testa a posto e camminasse come tutti, quand’ecco che arriva il Jobs Act e il fiorentino (sempre con la minuscola) riprende a correre, quasi fosse sbucato in via de’ Martelli. Voto di fiducia estorto al Senato, senza emendamenti parlamentari e senza dibattito, voto di fiducia (annunciato) alla Camera, manco più la scusa di una vetrina europea cui esibire il sorcio. Prossima vittima, #lascuolabuona. La tattica di abbagliare i conigli con i fari funziona (dato che all’opposizione, interna ed esterna al Pd, ci stanno conigli), l’utilità pratica è scarsa, poiché dati statistici e mercati non lo prendono sul serio e tutti gli indici (Pil, consumi, occupazione, fiducia) precipitano.

Velocità e rottamazione sono il perfetto sostituto for dummies di una strategia, per quanto criticabile, la parodia bischera del populismo neo-liberale. Gli intrallazzi con i grandi evasori – l’ex-Cav al Nazareno e Marchionne a Detroit – e l’intimità con Serra e Farinetti sono la ciccia, il resto è addobbo da mago, bacchetta e stelline. Politichese trasfigurato in salotto talk-show. A differenza del ragazzotto di Machiavelli, il padre non può nemmeno provarci a raddrizzarlo (pare che sia in altre faccende affaccendato). Toccherà a noi, mi sa.

alfadomenica 19 ottobre 2014

GIOVANNA ZAPPERI e NICOLAS MARTINO su DUCHAMP – ROSSELLA CATANESE sul CINEMA MUTO – MARIA TERESA CARBONE Semaforo *

METAMORFOSI DI MARCEL DUCHAMP
Giovanna Zapperi

Pubblichiamo qui un'anticipazione del nuovo libro di Giovanna Zapperi, L'artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp, in libreria nei prossimi giorni per le edizioni ombre corte.

Marcel Duchamp è l’artista che ha espresso nel modo più radicale la crisi attraversata dalla creazione artistica negli anni attorno alla prima guerra mondiale. Nell’abbandonare la pittura, che non aveva per lui più alcun senso, Duchamp non si è infatti limitato ad accettare questo stato di crisi, rivolgendo la sua attenzione agli oggetti prodotti in serie e ad una concezione decisamente nuova dell’arte.
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MARCEL DUCHAMP E L'ARTE DEL RIFIUTO
Nicolas Martino

Quello operaista non è stato l'unico rifiuto, questo ci dice Maurizio Lazzarato in un suo breve saggio pubblicato dalle edizioni Semiotexte in occasione della Biennale del Whitney Museum di New York e ora tradotto in italiano dalle edizioni temporale. C'è stato nel Novecento, nella sua prima metà, un altro rifiuto, altrettanto potente, anche se declinato individualmente e fuori da ogni esperienza collettiva. Un rifiuto nato in ambito artistico e tanto più importante oggi: quello praticato da Marcel Duchamp.
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IL SILENZIO DELLA VISIONE
Rossella Catanese

Dal 4 all’11 ottobre 2014 si è tenuta a Pordenone la 33esima edizione del festival Le Giornate del Cinema Muto, appuntamento fisso per gli studiosi, gli archivisti e i cinefili. Il festival, organizzato dalla Cineteca di Gemona (Cineteca del Friuli) fin dal 1982, ha proposto inediti e prestigiosi restauri anche per l’edizione del 2014, dedicata a Peter von Bagh (1943-2014), studioso, cinefilo, docente e direttore artistico del festival Il Cinema Ritrovato di Bologna.
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

BRICOLAGE - ISTRUZIONE - LEZIONE - OSSIGENO
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Metamorfosi di Marcel Duchamp

Giovanna Zapperi

Pubblichiamo qui un'anticipazione del nuovo libro di Giovanna Zapperi, L'artista è una donna. La modernità di Marcel Duchamp, in libreria nei prossimi giorni per le edizioni ombre corte.

Marcel Duchamp è l’artista che ha espresso nel modo più radicale la crisi attraversata dalla creazione artistica negli anni attorno alla prima guerra mondiale. Nell’abbandonare la pittura, che non aveva per lui più alcun senso, Duchamp non si è infatti limitato ad accettare questo stato di crisi, rivolgendo la sua attenzione agli oggetti prodotti in serie e ad una concezone decisamente nuova dell’arte. Attraverso le sue molteplici trasformazioni e travestimenti, Duchamp ha anche cominciato a ridefinire un topos tanto antico quanto l’arte stessa: quello relativo alla figura dell’artista come individuo unico, universale, e maschile. Se nella storia dell’arte la virilità dell’artista è tendenzialmente data per scontata, considerata come un fatto universale, storicamente la donna ha avuto invece il ruolo di codificare l’Altro del processo creativo: l’oggetto dello sguardo, l’opera d’arte e l’immagine. Nella tradizione della rappresentazione occidentale, il compito assegnato al corpo femminile è quello di vettore del desiderio, con tutto ciò che questo comporta rispetto alla sessualità e alle formazioni identitarie, ma anche – come vedermo – agli ambiti del commercio e della circolazione delle merci.

Cosa succede all’artista quando, una volta abbandonato l’oggetto tradizionale della creazione, questo Altro sparisce, sostituito da oggetti che, in fondo, non sono altro che merci? Porre questa domanda significa concentrarsi sulla “strategia del sé” adottata da Duchamp nel momento in cui viene a mancare l’alterità rappresentata dal femminile, mentre tenta di reinventare la mascolinità dell’artista a partire dalla constatazione che il ruolo del corpo femminile nella creazione artistica non ha più senso. L’abbandono della pittura, il ricorso ad oggetti di produzione industriale e, infine, la messa in scena e il travestimento rappresentano alcune delle strategie che indicano, da un lato, la rinuncia ad una posizione di dominio e di autorità e, dall’altro, un processo di distruzione e di ricostruzione della sua identità di artista. L’ambivalenza di genere è un aspetto importante quanto rimosso dell’opera di Duchamp, se si considera la marginalità di questi temi all’interno dell’immensa bibliografia sull’artista. Le questioni relative al genere e alla differenza sessuale sono a volte menzionate in rapporto all’erotismo, ma raramente come aspetti centrali dell’ eredità artistica duchampiana. È nel mondo anglosassone, dove lo studio della storia dell’arte è stato profondamente rinnovato dagli studi femministi e di genere, che la questione è potuta emergere in tutta la sua importanza.

Dagli anni Novanta in poi, diversi studi si sono concentrati sulla sessuazione e sulla mascolinità di Duchamp, tra i quali va ricordato in particolare il libro di Amelia Jones, che ha sottolineato la complessità della recezione di un Duchamp sessualmente ambivalente nell’America del secondo dopo guerra1. Duchamp aveva in effetti aperto la possibilità di pensare l’artista come una figura fondamentalmente instabile dal punto di vista dell’identità di genere, cosa che avrebbe avuto delle conseguenze significative per l’arte della seconda metà del XX secolo. Amelia Jones ha dimostrato che dagli anni Cinquanta in poi Duchamp si è imposto come una figura paterna paradossale per tutta una generazione di artisti alla ricerca di un modello di identificazione alternativo a quello rappresentato dalla virilità iperbolica dei pittori dell’impressionismo astratto, sostenuti dagli scritti di Clement Greenberg. L’eredità di Duchamp ha avuto un ruolo non indifferente anche per quelle artiste che hanno portato avanti una ricerca critica attorno agli stereotipi di genere nella storia dell’arte e nella cultura. Il ricorso di Duchamp alla fotografia – il medium che sceglie per raffigurare la sua identità di artista come una messa in scena – può essere considerato come un momento chiave nella storia dell’uso di questo medium, per segnalare il turbamento di genere che attraversa l’arte del Novecento2.

La forza destabilizzante dell’operazione duchampiana si è dunque fatta sentire innanzitutto nell’arte stessa prima che nella storia e nella critica d’arte, che al contrario non hanno cessato di ricondurre l’eredità di Duchamp ai discorsi canonici dell’avanguardia, del modernismo e del mito del grande artista. L’ambivalenza tra Marcel Duchamp e Rrose Sélavy ci dice al contrario che la sua sua opera non sarà mai completamente a proprio agio nel canone della storia dell’arte, ma che rappresenta un contributo radicale per una revisione del canone stesso. Questa revisione, che non significa solo distruzione, ma anche spostamento e reinvenzione, passa necessariamente attraverso la differenza sessuale: cercherò qui di mostrare che è proprio nell’irruzione dell’alterità rappresentata dal femminile nell’immagine dell’artista che emerge tutta la modernità di Duchamp.

Quando Marcel Duchamp arriva per la prima volta a New York, nel giugno del 1915, è già un pittore abbastanza conosciuto per via dello scandalo suscitato dal suo Nudo che scende le scale, esposto due anni prima all’Armory Show. Secondo quanto attestato dalle testimonianze dei contemporanei, gli americani consideravano Duchamp come un pittore celebre, anche se di fatto aveva già smesso di dipingere. Se dunque la sua fama iniziale derivava dai quadri, sarà in seguito la sua personalità affascinante a fare presa sugli americani, particolarmente sensibili a quel suo charme distaccato e alla sua aura di intellettuale. In quel momento un artista come Duchamp rappresentava una novità assoluta per gli Stati Uniti, dove l’arte moderna era ancora un fatto marginale e dove non esisteva nulla di paragonabile alle avanguardie europee. L’America degli anni Dieci rappresentava invece l’avanguardia in materia di modernizzazione e di industrializzazione, con l’emergere di un’industria culturale, emanazione diretta di questa modernità, che si sarebbe di lì a poco espansa attraverso il globo. È proprio questo il contesto in cui il fenomeno della celebrità – con il suo culto – comincia ad affermarsi con forza.

A New York Duchamp appare particolarmente attento alla sua immagine: non è un caso se la fotografia diventa rapidamente un mezzo importante nello sviluppo della propria autorappresentazione, dando forma a quel “culto di sé” che non solo definiva il suo fascino, ma andava anche di pari passo con il suo modo di pensarsi come un artista che in un certo senso aveva smesso di esserlo. L’idea dell’artista che produce un oggetto originale, frutto del suo lavoro, era in effetti in contraddizione con un’epoca segnata da trasformazioni epocali nella produzione e nella riproduzione degli oggetti, quando i mezzi di riproduzione meccanica dell’immagine avevano preso il sopravvento sulla creazione dell’oggetto unico. La fotografia, nel suo essere inestricabilmente connessa alla cultura di massa, era il medium più adatto per conferire un’immagine all’artista “sfaccendato” quale era Duchamp, più interessato ai manufatti industriali che ai quadri, e che si trovava nella posizione di reinventare un modo di essere artista dopo la perdita dell’oggetto d’arte. La fotografia permette a Duchamp di spostare la figura dell’artista al centro dell’immagine, cosa che lo porta inevitabilmente a femminilizzarla: privo della sua opera pittorica, l’artista è improvvisamente esposto allo sguardo e prende il posto tradizionalmente occupato dalla donna, quello dell’immagine.

La decisione di abbandonare la pittura rimanda al modo in cui Duchamp pensava l’identità dell’artista come un’entità tanto sfuggente quanto ambivalente. Tenterò qui di esplorare questa concezione dell’artista concentrandomi sull’articolazione tra la mascolinità e le trasformazioni che Duchamp introduce nella sua immagine dopo la fine della pittura. Il rifiuto del ruolo privilegiato dell’artista-pittorecreatore, così come l’adozione di un alter ego femminile, non significano la semplice rinuncia ad un ruolo tradizionalmente maschile, né all’autorità che lo accompagna. Il tema della virilità del pittore che imprime il suo segno (metaforicamente sessuale) sulla tela, non ha per Duchamp più alcun significato. La rinuncia a quel tipo di identificazione apre la strada ad altre strategie sessuali.

Da questo punto di vista, la possibilità di ripensare l’autorità dell’artista nei suoi significati sessuali e di genere, attraverso un processo di decostruzione e poi di ricostruzione della mascolinità, rappresenta la principale posta in gioco delle trasformazioni introdotte da Duchamp. La rinuncia a un’identità implicitamente associata alle nozioni di maestria (il genio) e di virilità (l’artista e il suo modello) è dunque ben più complessa di quanto possa apparire in un primo momento. Il rifiuto da parte di Duchamp di un’identità – artistica o sessuale – convenzionalmente maschile non significa necessariamente fare a meno dell’autorità maschile in quanto tale. Al contrario, la strategia adottata da Duchamp nel comporre l’immagine sfuggente e molteplice di se stesso come artista lascia trasparire una costante negoziazione con i ruoli che corrispondono sia ad una vocazione (l’artista) che ad un’identità sessuale (l’adozione di Rrose Sélavy come alter ego), che non significa necessariamente la rinuncia ad una posizione di autorità.

La fotografia ha un ruolo centrale in questo processo; l’uso che ne fa Duchamp – quasi sempre attraverso Man Ray – attesta della sua tendenza a orientarsi verso ciò che aveva causato la crisi delle forme artistiche tradizionali. Duchamp si serve della fotografia per comporre la sua immagine, ma si guarda bene dal diventare lui stesso fotografo, preferendo lasciare a Man Ray il compito di scattare le foto, in una fase in cui l’artista americano stava affinando le sue competenze in materia di fotografia commerciale. Tuttavia, Duchamp si serve della fotografia in modo paradossale: se infatti questa tecnica può sembrare la più adatta a fissare l’identità della persona ritratta, fornendo la prova tangibile della sua esistenza, Duchamp la usa invece per far perdere le sue tracce. L’identità che emerge dall’insieme dei ritratti fotografici di Duchamp tra la fine degli anni dieci e l’inizio degli anni venti appare come una formazione instabile, frammentaria e apertamente artificiale. Non è un caso se un numero importate di questi “anti-ritratti” sia stato realizzato negli anni segnati dalla scelta di abbandonare la pittura per interessarsi ai manufatti di produzione industriale. Nella sua qualità di oggetto riproducibile, la fotografia può essere considerata a tutti gli effetti come una merce: in questo senso l’uso che ne fa Duchamp avvicina implicitamente l’artista alla sfera dello scambio mercantile.

Nell’incontro tra cultura d’élite e cultura di massa, la pubblicità funziona come modello nella ricerca di un’alternativa rispetto ad un’ideale di virilità artistica che appare ormai obsoleto. La fotografia, soprattutto nel suo uso pubblicitario, fondato sulla ripetizione e sull’assenza di individualità della merce, risulta a priori incompatibile con la singolarità dell’artista, ma sarà proprio questo intreccio tra l’identità, la fotografia e la merce a caratterizzare le diverse immagini di Duchamp attorno agli anni venti. Sin dall’Ottocento la cultura di massa viene infatti percepita come un ambito femminilizzato, agli antipodi di quel simbolo della singolarità rappresentato dall’artista d’avanguardia3. La cultura di massa rappresenta quell’alterità che permetterà di uscire dall’impasse nella quale si trovava l’arte in quel momento: è proprio attraverso l’introduzione nella propria pratica artistica di questa alterità che Duchamp potrà eludere il paradigma della virilità dell’artista.

L’intreccio tra l’identità, la fotografia e la merce caratterizza le diverse immagini di Duchamp verso il 1920. Nella loro ambivalenza tra ricerca identitaria e artistica, tra cultura d’elite e cultura di massa, tra mascolinità e femminilità, queste autorappresentazioni aprono una serie di nuove possibilità di identificazione per l’artista. La tensione instaurata da Duchamp tra l’eclissi del soggetto, inerente alla ripetizione della merce, e il desiderio suscitato dall’artista, ormai divenuto donna nell’immagine, mette alla prova gli antichi miti della creazione artistica, che risultano di volta in volta abbandonati per poi essere ristabiliti e reinventati.

 

  1. Amelia Jones, Postmodernism and the engendering of Marcel Duchamp, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1994. []
  2. Nel 1997 il Solomon R. Guggenheim Museum di New York ospitava una mostra significativamente intitolata Rrose is a rrose is a rrose, nella quale le fotografie di Duchamp travestito da Rrose Sélavy erano associate alle opere di artiste come Claude Cahun, Nan Goldin o Cindy Sherman che mettevano l’accento su una certa fluidità del genere e dei processi di identificazione attraverso il travestimento e un’immagine teatralizzata di sé. Vedi: Jennifer Blessing (a cura di), Rrose is a rrose is a rrose. Gender Performance in Photography, Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1997 []
  3. Vedi Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass-cultre, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press 1986, pp. 44-62; Tania Modleski, Loving with a Vengeance. Mass Produced Fantasies for Women, Routledge, London 2007 []