Il silenzio non esiste

Paolo Tarsi

Il 18 maggio 1973, in Texas, dal palcoscenico di un liceo di Dallas, uno studente proclamò: «solo per iniziare a capire la musica di John Cage, è necessario esaminare alcune delle sue idee e filosofie più importanti, a prescindere dal fatto che le si condivida o no. Prima di tutto, c’è il suo uso del silenzio. Per Cage, il silenzio è una parte integrante di un brano musicale, che ha la stessa importanza delle note suonate. Fra l’altro, vorrei ricordarvi che il silenzio totale non esiste se non in un vuoto pneumatico: ovunque vi siano persone o qualsiasi forma di vita vi sarà qualche tipo di suono. Nei suoi lavori, dunque, Cage non usa mai il silenzio assoluto, ma semmai le varietà di suono generate dalla natura o dal traffico, che normalmente passano inosservate e non vengono considerate musica...».

Perché secondo Cage i rumori «sono utili alla nuova musica quanto le cosiddette note musicali, per il semplice motivo che sono suoni», come scrive in Silenzio, il suo libro cult pubblicato nel 1961. E ancora: «la musica è in primo luogo nel mondo che ci circonda, in una macchina per scrivere, o nel battito del cuore, e soprattutto nei silenzi. Dovunque ci troviamo, quello che sentiamo è sempre rumore. Quando lo vogliamo ignorare ci disturba, quando lo ascoltiamo ci rendiamo conto che ci affascina».

Il più delle volte però, a differenza dello studente texano, i frequentatori abituali delle sale da concerto si ritrovarono letteralmente a gambe all’aria di fronte a novità di tale portata, alle quali assistevano del tutto inermi, così come i rappresentanti delle più assopite gerarchie musicali. Cambiamenti così significativi scompaginarono profondamente il mondo musicale contemporaneo, con trasformazioni tali da delineare un vero e proprio spartiacque nella storia della musica, stabilendo un prima e un dopo 4’33’’.

Come spiega il compositore e musicologo Kyle Gann – critico per vent’anni del Village Voice – nel suo libro Il silenzio non esiste (Isbn Edizioni, 2012): «indirettamente, 4’33’’ guidò gli sviluppi che generarono un nuovo stile più semplice e accessibile, il minimalismo. Come locus di ermeneutica storica, 4’33” può essere considerato la conseguenza dell’esaurimento della tradizione classica ipertrofica che lo aveva preceduto, uno sgomberare il terreno che permise a una nuova era musicale di ripartire da zero». Tutto questo accadeva in un momento in cui, per i compositori americani, il percorso verso un’autenticità nazionale era tutt’altro che delineato, i modelli formali erano ancora quelli ereditati dall’Europa, e mancava una chiara traccia sonora americana da cui attingere.

E a proposito delle funzioni del silenzio durante un concerto pubblico, Giancarlo Cardini osserva come «se le sperimentiamo invece da soli, per esempio in casa ascoltando su disco, supponiamo 4’33’’ o un qualunque altro pezzo di Cage molto silenzioso (per esempio Waiting), o di altri autori, la percezione che se ne ha appare diversa. L’esperienza domestica del silenzio ascoltato in un disco si risolve, almeno per me, in grandissima noia, mentre quella vissuta nei luoghi deputati alla musica sprigiona una grande tensione» (da Oltre il Silenzio. La musica dopo John Cage, a cura di Michele Porzio, Auditorium Edizioni, 2012).

Mario Brunello nel suo Silenzio (Bologna, Il Mulino, 2014) fa notare invece come «da una composizione musicale quale 4’33’’ e dalla sua esecuzione ci si aspetta una rappresentazione sonora di un pensiero e di una forma. Ci si trova invece davanti a un’azione che non si compie attraverso i consueti canoni, ma che mette in attesa, sospende un significato conosciuto, quello sonoro, per rivelare un silenzio sconosciuto. Un’assenza di suono-rumore quasi totale, che dapprima lascia spazio a uno smarrimento comune, a un silenzio immobile, per poi stemperarsi e lasciare che le reazioni più disperate prendano coraggio. Uno spazio in cui il silenzio, ovvero l’accettazione dei suoni esistenti, diventa musica e a cui solo l’orologio e il tempo prescritto dal compositore mettono fine».

Il brano, di cui furono realizzate tre versioni piuttosto differenti, veniva presentato per la prima volta il 29 agosto 1952 a Woodstock, New York, eseguito da David Tudor. La partitura originale usata nel 1952 per la première del lavoro andò perduta, così il pianista la ricostruì per ben due volte intorno al 1989 in base ai suoi ricordi, producendone due versioni leggermente diverse.

Fu grazie agli esperimenti fatti all’interno della camera anecoica se Cage arrivò a proclamare che il silenzio non esiste: «dopo essere andato a Boston mi recai in una camera anecoica dell’Università di Harvard. Tutti quelli che mi conoscono sanno questa storia. La ripeto continuamente. Comunque, in quella stanza silenziosa udii due suoni, uno alto e uno basso. Così domandai al tecnico di servizio perché, se la stanza era tanto a prova di suono, avevo udito due suoni. “Me li descriva”, disse. Io lo feci. Egli rispose: “Il suono alto era il suo sistema nervoso in funzione, quello basso il suo sangue in circolazione”». Cage così concluse: «Dunque, non esiste una cosa chiamata silenzio. Accade sempre qualcosa che produce suono».

Questo articolo è stato pubblicato anche su Artribune

New York anni Ottanta

Mauro Petruzziello

New York like a Christmas tree/I said tonight this city belongs to me”, cantavano nel 1988 gli U2 in Angel Of Harlem, tratta da Rattle And Hum, il doppio album che metteva in musica l’infatuazione per gli USA da parte della band irlandese. E New York negli anni Ottanta doveva apparire come una città a cui si desiderava appartenere, scintillante come l’albero di Natale di Angel Of Harlem. La bellezza del Natale. La tristezza del Natale.

Curata da Michael Auping, la mostra URBAN THEATER: NEW YORK ART IN THE 1980s – titolata tutta così, in caratteri maiuscoli, sgangheratamente urlati, roboanti fino al parossismo, sfacciati come quella decade – tenta di fare il punto sulla produzione artistica newyorkese degli anni Ottanta, oscillando costantemente su una doppia polarità per sfuggire allo stereotipo del puro edonismo troppo facilmente affibbiatole: esagerato vitalismo/vertigine sul nulla, saturazione/sottrazione, esplosione/implosione.

Ad aprire la mostra, che si articola nei meravigliosi spazi del Museum Of Modern Art di Fort Worth, Texas, progettati da Tadao Ando, è il celebre Self-Portrait (1986) di Andy Warhol. Non si tratta solo di un tributo alla visione di un artista la cui estetica ha segnato gli anni Ottanta. Sarebbe scontato. Il vettore che da Warhol si muove verso artisti quali Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Keith Haring, tutti ospitati dalla mostra, ha infatti anche un verso opposto, visto che questa immagine di Warhol nasce da un rinnovato bisogno, instillatogli proprio da questi artisti, di ritornare alla pittura dopo un lungo periodo di cinema, pubblicità e grafica. Ma ci deve essere dell’altro in questa scelta curatoriale.

Essa sembra sottendere quella doppia polarità di cui si parlava. L’inquietante, enorme viso verde radioattivo e nero, i cui occhi interrogano il visitatore, è contemporaneamente icona di vita, ovvero (ri)nascita di un segno sviluppato da tanti artisti anni Ottanta, e di morte, se non altro perché Warhol morirà di lì a poco per i postumi di un intervento alla cistifellea. Vita e morte, quindi, come i due poli in cui si gioca l’estetica di quegli anni, senza mai assestarsi in una posizione univoca. Doppia polarità che spesso convive in un ossimoro: la mortale bellezza di un’arte incapace di frenare la fagocitante apertura al brutto, al banale, all’ordinario, assolutamente slabbrata dalla volontà di mescolare mezzi, tecnologie e orizzonti non sempre allineabili.

Una vocazione plurale mette assieme – ma in sale diametralmente opposte – gli esponenti di quello che veniva chiamato Neo-Espressionismo (Francesco Clemente, rappresentato da Perseverance, 1981; Eric Fischl da Bad Boy, 1981; David Salle da Clean Glasses, 1985) e la risposta secca al movimento offerta dal collettivo Guerrilla Girls che, mascherate da gorilla e attraverso azioni pubbliche e manifesti, dal 1985 accusavano di maschilismo il mondo dell’arte che produceva tendenze, appunto come il Neo-Espressionismo, appannaggio di artisti uomini.

Ed è forse proprio la sezione dedicata ai vari collettivi newyorkesi a restituire il senso di morte con cui gli artisti di quegli anni dovevano misurarsi, a dispetto dell’etichetta di disimpegno con cui spesso sono passati alla storia. È il caso del SILENCE = DEATH Project – anche qui tutto in maiuscolo per segnalare perfino graficamente l’irruenza con cui si voleva incidere nel presente – del Gran Fury, collettivo artistico affiliato a ACT-UP (AIDS Coalition To Unleash Power). In reazione all’editoriale, scritto dal conservatore William F. Buckley Jr. sul New York Times del 18 marzo 1986, in cui l’autore chiedeva di tatuare i malati di AIDS per prevenire il contagio, Gran Fury installò nella finestra del New Museum una versione al neon del titolo dell’opera e, accanto ad essa, foto delle persone responsabili dell’aggravamento dell’epidemia, fra cui lo stesso Buckley.

URBAN THEATER offre anche la visione di un futuro ipertecnologico e macchinino che tuttavia mai si contrappone all’elemento umano. È il caso del breve video Drum Dance, da Home Of The Brave, 1986, di Laurie Anderson in cui alcuni sensori posti sotto gli abiti della performer vengono azionati dal suo movimento producendo un solo di batteria e danza/movimento/suono si fondono senza soluzione di continuità. E la tecnologia non si pone banalmente in antitesi all’umano neanche in Survival, 1989, di Jenny Holzer, dove gli apparentemente freddi dispositivi a led trasportano un lettering che vibra di emotività.

Nella moltiplicazione dei linguaggi convivono l’opera di ripensamento di Sherrie Levine che trasforma la pittura del tavolo di biliardo de La Fortune di Man Ray nel tavolo da biliardo tridimensionale dell’istallazione La Fortune (After Man Ray): 6, 1990, ovvero trasmigrando l’immagine da un medium all’altro, ma anche la fotografia di Robert Mapplethorpe, l’aggiornamento dell’Op-Art dei Sessanta compiuto da Philip Taaffe (Brest, 1985), l’irruzione dei graffiti e della street art nelle gallerie (con una sezione dedicata a Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Kenny Scharf). Se è necessario e intelligente che non venga proposto un segno unificante, ciò non toglie che un fremito elettrico percorra l’intera mostra.

Esso va ricercato nell’URBAN THEATER del titolo. Cosa significa teatralità per un’opera d’arte? È il quesito che potrebbe guidare il percorso. Una risposta, oltre quella che prevede la riattivazione dell’adagio anni Sessanta di arte = vita, sta nella necessità, sempre più radicale, di uscire dal formato e di intercettare una liveness che è prossima a quella del teatro. Animare l’oggetto-opera. Così gli aspirapolvere di The New (1980) di Jeff Koons si offrono alla visione cambiati di segno proprio in virtù di una loro messa in scena, sprofondata in nel livido delle luci al neon. E i tre aspirapolvere distesi non sono più aspirapolvere distesi, ma una macabra oscenità di morte.

Una lingua comune?

Giorgio Mascitelli

Spesso mi è capitato di leggere, tra i contenuti che giungono nel mio profilo di facebook, brevi articoli che mettono in ridicolo il presidente del consiglio Renzi per il suo inglese maccheronico. Non che si tratti di una novità perché quello di prendere in giro i politici per la loro scarsa conoscenza delle lingue è un consolidato topos giornalistico: addirittura mi ricordo ai tempi del vecchio mondo (quello in cui c'era la cortina di ferro e i capitali non potevano circolare liberamente) un articolo che dileggiava il francese di Andreotti. Lo stesso Renzi, da quell'abile uomo d'immagine che è, ha scherzato sulla cosa, mi pare.

È ovvio che oggi per un politico italiano conoscere l'inglese in particolare è diventata una questione fondamentale soprattutto perché l'inglese è di fatto la lingua veicolare dell'Unione Europea e della sua amministrazione e ormai qualsiasi provvedimento nazionale di una certa importanza in ogni paese membro deve fare i conti con la burocrazia di Bruxelles. Che la questione sia decisiva è testimoniato da due esempi: quando Enrico Letta fu nominato presidente del consiglio, la stampa internazionale sottolineò come suo primo pregio un inglese fluente e, al contrario, il commissario europeo per l'economia e la digitalizzazione Oettinger, pur indicato da Angela Merkel in persona, ha subito delle critiche per la sua scarsa padronanza dell'idioma di Shakespeare e Harry Potter.

Eppure proprio per l'Unione Europea quella dell'uso dell'inglese è una questione molto più spinosa di quanto non sembri: se da un lato è ovvio usare la lingua internazionale per eccellenza in un contesto sovranazionale come quello di Bruxelles, dall'altro vi sono molte e concrete ragioni che rendono controindicato l'uso dell'inglese. Non alludo tanto al fatto che l'inglese è la lingua ufficiale del paese più euroscettico tra i membri dell'Unione, che pure è un paradosso, anche se verosimilmente superabile, quanto alla natura propriamente internazionale di questa lingua.

L'inglese, infatti, non solo deve la sua diffusione agli Stati Uniti, cioè a una superpotenza esterna all'Europa, ma è una lingua che si pone come globalizzata ossia come universalmente occidentale, pertanto il suo uso non indica più nulla di specificamente europeo. In termini linguistici l'Europa si presenta come una provincia occidentale senza nessuna particolarità, ma semplicemente come un'aggregazione di comodo regionale, il che non sarebbe assurdo se nel contempo non si progettasse una più stretta unione con obiettivi non solo economici, ma di civiltà. Nella storia, infatti, sono esistiti esempi di stati che mantennero una lingua precedente per alcune delle loro funzioni o erano comandati da un élite che usava una lingua diversa da quella della popolazione o potenze postcoloniali che adottarono la lingua degli antichi dominatori, ma mai uno stato aveva preso una lingua estranea, che è quella di un'altra grande potenza.

Poco male, si dirà, il progetto europeo non dovrebbe ricalcare le vie e i limiti di una nuova compagine statale, con sogni di volontà di potenza inclusi. Ma siccome ogni lingua veicola una sua visione del mondo (per quanto questa affermazione sia riconducibile a un certo tipo di romanticismo considerato oggi disdicevole, mantiene intatta la sua verità), l'inglese è quella degli affari, dell'apparato mediatico, della tecnologia e soprattutto delle élite che si vogliono globali poggiando però sul primato degli Stati Uniti (del resto fu proprio Kissinger ad affermare che la globalizzazione è il nome che il resto del mondo dà al predominio degli Stati Uniti).

Da questa situazione segue che coloro che comunicano in inglese con i loro concittadini europei saranno inclini a pensare all'Unione come a un'entità funzionale a certi vantaggi economici, ma che non riguarda le loro vere identità, che sono nazionali e occidentali. È perfino superfluo rammentare che con un simile modo di pensare ci si approccia all'unione europea unicamente nella prospettiva di vantaggi nazionali da misurare meticolosamente a breve periodo con uno spirito da joint venture. È ancor più superfluo aggiungere come questa visione sia certo ben lontana sia da quella di ogni europeismo sia da quella dei padri fondatori che fondarono l'unione sulle rovine di due guerre mondiali.

Certo, uno dei punti di forza dell'inglese è anche la sua mancanza di alternative: infatti la sua sostituzione con il francese o il tedesco, le uniche due lingue che possono vantare un certo grado di diffusione, oltre a conferire troppi vantaggi alle rispettive nazioni, verrebbe accolta in molti paesi con sfavore o addirittura aperta ostilità. Tutto sommato l'inglese, tra le lingue imperiali europee, è quello che ha lasciato meno tracce di morte nel nostro continente.

La mia modesta proposta è allora di adottare il latino come lingua d'uso dell'amministrazione europea: in quanto lingua morta non favorirebbe nessuno né potrebbe suggerire affinità elettive con nessun ambito politico-economico; in quanto lingua artificiale sarebbe uno spontaneo avvertimento all'amministrazione europea del rischi di una chiusura burocratica alla società, ma soprattutto veicolerebbe l'idea che l'Europa è nata come una costruzione artificiale di fronte agli orrori della storia naturale o spontanea: guerre, violenze, espansionismi politici ed economici, imperialismi, nazionalismi, razzismi.

L'identità europea è un'identità artificiale e in ciò sta il suo valore storico: cercare di dissimularne la natura non aiuta il processo unitario, mentre una lingua artificiale avrebbe il pregio di ricordare a tutti la difficoltà e la grandiosità degli obiettivi storici. Per costruire un'unione fatta di modi di vivere e valori comuni, in breve di una cultura comune, anche nel redigere un regolamento europeo sull'allevamento dei polli serve gente con una mentalità del genere, e non una schiera di funzionari che vede nell'unione una delle varie articolazioni dell'impero occidentale.

Per evitare le prevedibili accuse di passatismo che nascerebbero da un simile ritorno al passato, imposto dallo stato di cose presenti, contestualmente all'adozione del latino, si potrebbe rinunciare all'ormai obsoleto Inno alla gioia chiedendo magari a Bono degli U2 di scrivere qualcosa di più moderno.

alfadomenica gennaio #1

CIERVO sul PROGETTO COSTITUZIONALE DELL'UGUAGLIANZA – VOCE su HEIDSIECK - SEMAFORO di Carbone - RICETTA di Capatti

IL VENTO DELL'UGUAGLIANZA
Antonello Ciervo

A parlare di uguaglianza in tempi così bui si corre davvero il rischio di essere inattuali: forse è proprio per questo motivo che deve essere letto con piacere il recente volume, pubblicato da Ediesse e curato da Chiara Giorgi, intitolato Il progetto costituzionale dell’uguaglianza. Questo lavoro collettaneo, che raccoglie gli atti del convegno internazionale, promosso ed organizzato dalla Fondazione Basso nel dicembre del 2013 a Roma, affronta in chiave multi-disciplinare la questione dell’uguaglianza – a partire dalle scelte del Costituente repubblicano – e si pone l’interrogativo, davvero inattuale, se sia possibile ancora oggi costruire una società degli eguali.
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BERNARD HEIDSIECK: UN PONTE TRA VOCE E PAROLA
Lello Voce

La figura di Bernard Heidsieck è di importanza capitale, proprio per la sua capacità di farsi polo attrattore di molte vie apparentemente divergenti e di sintetizzarle in modo assolutamente originale. Chiunque volesse provare davvero, non dico a scriverla, ma almeno a progettarla, questa benedetta storia della poesia dal punto di vista della voce, non potrebbe, insomma, negare che l’opera di Heidsieck è di rilievo estremo ed esemplare, proprio per la sua capacità di farsi punto di attrazione di molti degli aspetti che la poesia sonora (come lui, tra i primi, la definì) ha assunto nella seconda metà dello scorso secolo, di farli dialogare, o litigare, fino a tirar fuori dal loro mescolarsi un linguaggio nuovo.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

ARTE - RAZZISMO - RIVOLTE
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AUGURI! di Alberto Capatti

Il 2014 l’ho inaugurato con le fettuccine al triplo burro, il 2015, siccome ci sarà Expo, prendo il tono basso, che, in cucina, vuol dire, qualcosa di semplice ma non scontato. Scelgo allora la ricetta francese del croque-monsieur.
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Il vento dell’uguaglianza

Antonello Ciervo

«Qui non si fanno distinzioni razziali, qui si rispetta gentaglia come negri, ebrei, italiani o messicani. Qui vige l’eguaglianza, qui non conta niente nessuno». È questo il messaggio di benvenuto che il Sergente Hartman rivolge alle sue nuove reclute, che iniziano il loro duro apprendistato nel corpo dei marines.

Messaggio cinico ed iperbolico allo stesso tempo, eppure terribilmente efficace, che strappa un sorriso amaro e che sembra descrivere perfettamente il nostro presente: in quella grande caserma in cui si sono trasformate le società neoliberiste occidentali, infatti, il principio di uguaglianza sembra aver perso tutta la sua carica sovversiva.

Non soltanto si è ridotto ad un mero rilievo formale – siete tutti uguali davanti alla legge e tanto vi basti –, ma è stato, al contempo, completamente forcluso dal dibattito pubblico. Bisogna fare le riforme, è necessario raggiungere il pareggio di bilancio, non si possono sforare i parametri di Maastricht, bisogna rendere sempre più efficiente la macchina dello Stato: tutte queste parole d’ordine, forti della propaganda neoliberista e della degenerazione tecnocratica ad esse sottesa, rimuovono gli effetti della macelleria sociale di cui nascondono i mandanti.

I nostri nonni erano soliti sfogarsi, quando le cose non andavano come volevano, dicendo che a loro li aveva rovinati la guerra; i nostri padri, invece – per colpa di quella cattiva coscienza che ti ricorda che a vent’anni eri giacobino e a sessanta ti ritrovi ad applaudire Papa Francesco alla televisione –, si lamentano che a loro li ha rovinati il Sessantotto. La nostra generazione, invece, la sta rovinando la Bocconi e tutti quei think-tanks pseudo-accademici che sfornano, anno dopo anno, soggettività lavorative docili alle leggi del mercato, pronte a dare immediata attuazione al progetto politico della troika.

A parlare di uguaglianza in tempi così bui, insomma, si corre davvero il rischio di essere inattuali: forse è proprio per questo motivo che deve essere letto con piacere il recente volume, pubblicato da Ediesse e curato da Chiara Giorgi, intitolato Il progetto costituzionale dell’uguaglianza. Questo lavoro collettaneo, che raccoglie gli atti del convegno internazionale, promosso ed organizzato dalla Fondazione Lelio e Lesli Basso nel dicembre del 2013 a Roma, affronta in chiave multi-disciplinare la questione dell’uguaglianza – a partire dalle scelte del Costituente repubblicano – e si pone l’interrogativo, davvero inattuale, se sia possibile ancora oggi costruire una società degli eguali.

Il punto di partenza, come detto, è l’articolo 3 della Costituzione scritto da Lelio Basso in Assemblea Costituente: se infatti, al primo comma, recependo la tradizione liberale, l’articolo 3 sancisce il “classico” principio di uguaglianza formale, al secondo comma, invece, esso assume una connotazione davvero sovversiva: «È compito della Repubblica rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale, che, limitando di fatto la libertà e l’eguaglianza dei cittadini, impediscono il pieno sviluppo della persona umana e l’effettiva partecipazione di tutti i lavoratori all’organizzazione politica, economica e sociale del Paese».

Ci voleva davvero, come scrive Chiara Giorgi, tutta la fantasia giuridica di un socialista eretico come Lelio Basso, per scrivere un articolo del genere, capace in maniera così icastica di denunciare quella scissione tra citoyen e bourgeois, quella contraddizione tutta interna allo Stato liberale borghese che, prima di altri, già Marx aveva colto nella Questione ebraica. Ma è proprio in questa lettura processuale della trasformazione della società – in pratica, un cammeo di Rosa Luxemburg alla Costituente –, che si radica un’idea del diritto che ancora oggi movimenti e partiti di sinistra (o quanto meno ciò che di loro resta nell’attuale scenario politico), non riescono ad apprezzare fino in fondo.

È proprio Chiara Giorgi a ricordarcelo quando afferma, con le parole di Lelio Basso, che il diritto e le istituzioni «non sono semplicemente strumenti oppressivi della classe dominante, così come lo Stato non è un blocco monolitico. Al contrario essi sono espressione della società nel suo insieme, con i suoi antagonismi e conflitti, sono la risultante di uno scontro continuo tra le opposte forze sociali e politiche, nel quale non è solo la classe dominante a trovare spazio». Del resto, il secondo comma dell’articolo 3 dichiara che l’ordine giuridico è in contrasto con l’ordine sociale: la Costituzione dice e pretende l’uguaglianza, ma è costretta a riconoscere che essa di fatto nella società ancora non esiste. L’uguaglianza, quindi, deve ancora essere realizzata, è il punto di arrivo, non il punto di partenza del nostro agire politico.

In questa prospettiva, il diritto si pone non più in termini sovra-strutturali – come vorrebbe una rozza vulgata marxista, che ancora oggi ottiene migliaia di mi piace su facebook –, ma come infra-struttura rispetto alla società, come potenziale strumento nelle mani delle classi subalterne per provare a sovvertire l’assetto istituzionale del presente: il diritto, in ultima istanza, è sempre anche conflitto sociale, è sempre anche «lotta per conquistare diritti». Insomma, mentre assistiamo a discussioni inutili e ad oziosi distinguo su quale debba essere l’uso più (ideologicamente) corretto del diritto, chi comanda – che, come è noto, non è disposto a fare distinzioni filosofiche – sembra aver già colto in anticipo, e con estrema lucidità, qual è oggi la posta in gioco della politica.

Del resto, le riforme che la troika – tramite la famosa lettera della BCE – ha chiesto all’Italia, non si pongono forse sul piano di una diversa ricostruzione giuridica dei rapporti sociali? La riforma del mercato del lavoro – con l’abrogazione di buona parte dello Statuto dei lavoratori, incluso l’articolo 18 –, l’introduzione del pareggio di bilancio in Costituzione e la rigorosa regolamentazione legislativa della tracciabilità delle transazioni monetarie, non sono forse un esempio di «rivoluzione regressiva» che tende ad acuire le disuguaglianze sociali, al fine di creare la società neo-liberista perfetta?

E non è stata forse JP Morgan, in un documento top secret del 28 maggio 2013, poi pubblicato su tutti i quotidiani europei, ad affermare che «I sistemi politici dei paesi del sud Europa, e in particolare le loro costituzioni, adottate in seguito alla caduta del fascismo, presentano una serie di caratteristiche che appaiono inadatte a favorire la maggiore integrazione dell’area europea”, perché prevedono “esecutivi deboli nei confronti dei parlamenti; governi centrali deboli nei confronti delle regioni; tutele costituzionali dei diritti dei lavoratori e la licenza di protestare se sono proposte modifiche sgradite dello status quo»?

Il libro curato da Chiara Giorgi, impreziosito da una bella introduzione di Stefano Rodotà, è davvero un piccolo laboratorio di critica intellettuale che raccoglie i contributi di importanti studiosi, che nel corso degli ultimi anni, si sono confrontati proprio su questi temi. Tra i lavori più importanti, si segnalano senz’altro quello di Gaetano Azzariti, che analizza lo sviluppo storico della portata rivoluzionaria del principio costituzionale dell’uguaglianza, ma anche quello di Luigi Ferrajoli, che mette in luce la crisi del nesso funzionale che intercorre tra uguaglianza, sviluppo economico ed economia. In particolare, il filosofo sottolinea come i diritti non possano attuarsi per virtù propria, ma necessitano sempre della politica, perché non si può «reclamare il nesso fra uguaglianza, diritti e partecipazione senza riferirsi a un modello politico che a questo nesso ispiri le sue scelte».

Ma sono soprattutto i saggi a firma di due economiste, Elena Granaglia e Laura Pennacchi, che analizzano, dati alla mano, l’aumento esponenziale delle disuguaglianze causato dalle ricette economiche neo-liberiste, attuate acriticamente dalla cosiddetta “sinistra riformista”. Elena Granaglia, ad esempio, analizza con dovizia di particolari l’andamento dell’indice di Gini negli Stati Uniti nel corso dell’ultimo decennio ed i dati che snocciola sono davvero sconcertanti: tra il 1997 ed il 2012, il 68 % della ricchezza prodotta negli States è andata all’1 % della popolazione più ricca, mentre nel periodo che va dal 2009 al 2012, quello stesso 1 % si è impossessato addirittura del 95 % del PIL.

A ciò si aggiungano le disuguaglianze reddituali nel mondo del lavoro: se fino agli anni Settanta del secolo scorso, il rapporto reddituale tra un amministratore delegato di una corporation ed un suo dipendente era di 1 a 20, oggi siamo arrivati ad una forbice di 1 a 273! In pratica, l’amministratore delegato di MacDonald, nel 2013, ha guadagnato 10.500 dollari l’ora, mentre la paga oraria di un dipendente medio dell’azienda si è attestata a soli 9 dollari lordi. Sulla stessa scia si muove Laura Pennacchi, la quale rileva come la crisi finanziaria del 2007 sia stata una vera e propria «bancarotta della teoria economica del neo-liberismo ortodosso», un paradigma teorico questo che ha dimostrato tutta la sua fallacia e che tuttavia «continua imperterrito sul piano pratico a dominare le menti e le politiche», a dimostrazione del fatto che la sua sconfitta teorica non equivale alla sua resa politica.

I ragionamenti della Pennacchi e della Granaglia muovono da un approccio metodologico indubbiamente di tipo neokeynesiano, che sta ritornando in auge nel dibattito scientifico del nostro paese, anche grazie all’enorme successo ottenuto dal recente lavoro di Thomas Piketty. In sintesi, dietro queste nuove visioni critiche del mainstream neoliberista, si nasconde l’idea che il capitalismo, lasciato a sé stesso, crea disuguaglianze sociali su vasta scala. Il punto però è che per poterlo dire – e, quindi, per essere legittimati a criticarlo – è necessario dimostrare, da un punto di vista rigorosamente econometrico – cioè, come detto, dati alla mano –, che se si continua così, a guadagnarci saranno sempre e soltanto i soliti noti.

Forse anche questo è un segno dei tempi: se, infatti, l’unico modo per affermare che il capitalismo crea disuguaglianze, consiste nel fare accurate ricerche statistiche – finalizzate a dimostrare che questo tipo di politiche economiche non è conveniente per la maggior parte dei lavoratori –, significa che ci troviamo nella situazione, un po’ paradossale, per cui diventa obbligatorio guardare le previsioni del tempo in televisione, prima di poter essere autorizzati a dire se fuori piove o c’è il sole. Il rischio è che in questo modo si contrapponga tecnicismo a tecnicismo, un modello economico cattivo ad uno buono, soltanto perché il keynesismo ha funzionato meglio del neoliberismo, per un paio di decenni nel corso del XX secolo e, tra l’altro, soltanto in Occidente.

Il limite di questo approccio, allora, consiste nel restare comunque fedeli ad una ragione calcolante, senza elaborare – per contrapporla alla ragione neoliberista – un’idea altra della società – come pure si afferma nei saggi sul costituzionalismo sudamericano di Marcello Cattoni e Isidoro Cheresky presenti nel volume –, un’idea fondata sulla tutela dei diritti sociali e sul promovimento dell’uguaglianza di fatto di chi lavora, senza funzionalizzare questo progetto a criteri efficientistici o a riscontri econometrici.

Non sarà quindi la scienza triste a dirci come fare per creare una società di eguali, ma sarà la lotta per i diritti e l’immaginazione delle nuove soggettività lavorative – che desidereranno questa nuova società e che ricominceranno nuovamente a produrre conflitto sociale –, ad indicarci la rotta. In fin dei conti, non hai bisogno di una laurea in economia per sapere che il capitalismo crea disuguaglianze: basta semplicemente lavorare 16 ore al giorno davanti ad un computer, con un contratto di lavoro che scade dopo un mese – che non sai ancora quando e se ti verrà rinnovato –, aprire il portafogli e renderti conto che anche questa volta, per pagare l’affitto, dovrai chiedere i soldi a mamma e papà. Del resto, come dice il poeta, You don’t need a weatherman to know which way the wind blows: e fuori dalla finestra, così pare, c’è la bufera.

Bernard Heidsieck: un ponte tra voce e parola

Lello Voce

È ormai un’evidenza irrespingibile che la poesia da tempo stia ritornando da quell’esilio dalla voce di cui ci ha a lungo parlato Paul Zumthor. Questo ritorno tra le mura vibranti e domestiche del suono, questo tornare a farsi materia, ha però seguito percorsi diversi e, a volte, inconciliabili – almeno in punta di poetica.

C’è uno spazio immenso a separare già le prime esperienze declamatorie e un po’ seriose dei futuristi e gli sberleffi (le pernacchie, avrebbe detto Totò) dei dadaisti e certamente poco, oltre la materia vocale, unisce il concretismo radicale di Henri Chopin al dub-poetry di Linton Kwesi Johnson, lo spoken word di Amiri Baraka e John Giorno alla poesia tanguera e teatralizzata di Horacio Ferrer, o l’intreccio concettoso, orientaleggiante e barrocco della prima spoken-music di Haroldo de Campos alla scelta multimediale di suo fratello Augusto De Campos.

Anche a voler restare in Italia, la geografia sonora è certamente altrettanto frastagliata: cosa lega l’energia di Spatola, carburata d’ironia, o la vocalità tanto concreta e felicemente stralunata di Fontana, all’incedere quasi musicale di Minarelli, o ai calchi futuristi di Lora Totino, la multimedilalità di Toti a quello che definirei l’esistenzialismo sonoro di Vicinelli, intriso di scacco, tutto giocato sul fiato che manca, l’andamento classico di Bemporad al balbettio crudele e indimenticabile di Rosselli? O l’esecuzione appassionata di Pagliarani all’apparente distacco straniato di Balestrini, l’incedere metrico e percussivo di Sanguineti all’oratoria chioccia e sgraziata, ma infallibile, di Leonetti?

Per non parlare delle ultime generazioni: il respiro ritmato e travolgente di Lo Russo è certamente distante anni luce dalle scelte molto più teatrali e interpretative di Gualtieri, Frasca strazia sapientemente, con fare beckettiano e punk, ogni parola, mentre Cera Rosco cerca l’intensità per sospensione e silenzi, come fa anche Nacci, che però la cerca percuotendo la sua voce come fosse un martello sull’incudine, provocando attrito e scintille. E potrei andare avanti a lungo…

Cosa può unire poetiche sonore così differenti: cosa, oltre la “materia vocale”? A definire tutto questo basta l’espressione “poesia sonora”? E, soprattutto: siamo certi che tutto questo sia davvero così inconciliabile? A guardarla dal punto di vista della voce (in barba all’evidente ossimoro, o è una sinestesia?) quella che chiamiamo storia della letteratura, con buona probabilità, cambierebbe radicalmente molti dei suoi luoghi comuni, magari in barba ai pareri e alle convinzioni dei protagonisti stessi.

In un panorama del genere la figura di Bernard Heidsieck è di importanza capitale, proprio per la sua capacità di farsi polo attrattore di molte vie apparentemente divergenti e di sintetizzarle in modo assolutamente originale. Chiunque volesse provare davvero, non dico a scriverla, ma almeno a progettarla, questa benedetta storia della poesia dal punto di vista della voce, non potrebbe, insomma, negare che l’opera di Heidsieck è di rilievo estremo ed esemplare, proprio per la sua capacità di farsi punto di attrazione di molti degli aspetti che la poesia sonora (come lui, tra i primi, la definì) ha assunto nella seconda metà dello scorso secolo, di farli dialogare, o litigare, fino a tirar fuori dal loro mescolarsi un linguaggio nuovo. Heidsieck sembra essere un ponte tra passato e futuro, tra voce e parola, o un luogo comune d’incontro e cortocircuito di molte delle svariate energie vocali che si sono scatenate dagli anni 50 in avanti.

Se appare evidente che un primo discrimine tra le esperienze sonore possa essere posto a partire dall’accettazione dell’aspetto semantico della vocalità (della parola in sé, in quanto portatrice di significati, sino al polo estremo di Ferrer), o invece dal suo rifiuto (la parola fatta sabbia sonora di Chopin), allora sin dalle sue prime esperienze il poeta francese appare certo della necessità di continuare a lavorare con materiali linguistici: se – come sostiene Zumthor – non c’è poesia senza voce, per altro verso, secondo Heidsieck, non c’è poesia senza parola e – sin anche – non c’è voce senza parola.

Ma questa parola non può che essere pronunciata, deve materiarsi nella voce, deve comunicarsi. Non a caso, appare chiara l’influenza del Simultaneismo francese sul primo Heidsieck. La scoperta del magnetofono è per lui essenzialmente la scoperta di come, una volta rientrata nel tempo, grazie alla sua vocalità, la poesia possa iniziare a riflettere su come usare ogni meccanismo di sincronia e discronia per creare arte e senso, per costringere le parole a dire davvero ciò che il poeta vuole che dicano.

Il lavoro si svolge spesso per sovrapposizione di tracce distinte, temporalmente intrecciate sulla base di algoritmi precisi, a formare un pattern su cui poi andrà a sovrapporsi la viva voce del poeta: dietro l’angolo di questi esprimenti datati primi anni 60 ci sono i sampler contemporanei, la musica fatta da una voce replicata ad libitum, trattata, distorta, condensata.

Il suono è per lui strumento di scoperta del senso. Il significato delle parole non è mai accettato come tale, nel loro risuonare è certamente celato dell’altro e il compito del poeta è esattamente questo: scoprirlo, portarlo alla luce, renderlo evidente. Per questo, per rendere evidente che si opera non solo sul suono, ma – attraverso il suono - sul suo segno alfabetico, Heidsieck esegue i suoi poemi leggendoli nella loro forma di testi su carta, di ‘spartiti’a volte non inquadernati, ma fatti a rotolo.

La poesia è quest’insieme apparentemente inestricabile di parole, voce, gesti. La poesia è quest’azione, insieme archeologica e futuribile: la poesia è azione, è un agire dotato di suono. E questo vale tanto per gli esordi legati ai Poéme Partition, che per il prosieguo di tutta la sua attività, sino ai Passe Partout, a Canal Street e alle Biopsies.

In Passe Partout: Vaduz, per esempio, certamente il suo poema più noto, quelli che potremmo qui definire con un po’ di fantasia gli aspetti sovra-segmentali ( e cioè qui il ritmo, la qualità delle sonorità, la velocità di esecuzione) si gonfiano sempre più di senso proprio e collaborano alla destrutturazione semantica della stringa linguistica essenziale: /tout au tour/, /tutt’intorno/, in una deriva che permette alla poesia di essere insieme un grande manifesto di tolleranza, una dichiarazione di poetica, una riflessione acuta e profonda, direi blochiana, sul concetto di ‘contemporaneità’ e su come esso sia radicalmente decisivo in qualsiasi analisi del reale.

Per altro verso, in opere come Derviche / Le Robert il lavoro accurato sulla sonorità e sul ritmo giunge a indagare quella che potremmo definire “la falsa coscienza della narrazione”, il suo nascondere, dietro la menzogna di un’inesistente, impossibile diegesi, ciò che non è altro che un’operazione di ‘nominazione’: nulla può essere “narrato” se è impossibile nominare il protagonista (di cui, kafkianamente, si conosce solo l’iniziale, il kappa) degli eventi che si intende narrare.

A quest’elenco incompleto delle caratteristiche di una ricerca poetica così ricca d’implicazioni e sviluppi, andrebbe poi aggiunto – last but not least – il lavoro teso a indagare gli aspetti tecnologici di una poesia che si rifà voce non a partire da un qualche sua supposta naturalità, ma proprio fondandosi sulla sua riproducibilità tecnica (magnetofoni, campionatori, microfoni), in lui, però, votata comunque alla performance, dunque al suo opposto polare, in percorso che potremmo immaginare teso a indagare gli aspetti della performance nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. A unire il tutto, la percezione di come in poesia tutto si basi sul ritmo, a partire da quello cardiaco a volte proposto come pattern dell’esecuzione poetica. Tutto, sin anche la tecnologia, parte dal e ritorna al corpo (e al suo respiro).

Ciò ha fatto del poeta francese una figura assolutamente singolare nel panorama della poesia internazionale, non solo sonora, capace di attrarre l’attenzione di molti, tra loro pur distantissimi: Heidsieck era evidentemente un poeta delle Nuove Avanguardie, ma nulla gli avrebbe impedito di salire sul palco durante una performance di spoken word riuscendo a trovare gli argomenti sonori giusti per interagire con essa, né i suoi testi mancano di qualità ‘letterarie’ evidenti e spiccate.

Per questo la sua recente scomparsa è particolarmente dolorosa: non solo perché egli è stato un grande poeta, ma perché ha dimostrato con la sua opera che tutti i grandi poeti tendono in realtà al medesimo scopo, quello si scovare una poesia realmente contemporanea: cioè simultanea al suo presente, ma capace d’essere insieme la discronia del passato e del futuro.

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Arte
Prima di parlare ai vostri bambini del sesso, dovete parlare con loro dell'arte. Le questioni relative al sesso sono facili, perché chiunque è in grado più o meno di scopare. Da questo punto di vista il sesso assomiglia molto al linguaggio. Il sesso è una delle cose più animali che un umano sa fare (biologia) e il linguaggio è una delle cose più umane che un umano sa fare (cultura). Anche il linguaggio è accessibile a chiunque. L'arte è tutt'altra faccenda. Non è universale come il sesso e non è democratica come il linguaggio. Il che mi porta alla prima cosa che dovete dire al vostro bambino riguardo all'arte. L'arte non è democratica. In altre parole: in arte non c'è giustizia.
Charles Mudede, How To Tell Your Children They Are Not Artists, The Stranger, 24 dicembre 2014

Razzismo
Una pelle nera pone problemi gravi negli Stati Uniti. Qui il razzismo ostacola in modo sistematico ma di solito non palese gli afroamericani dal godere di tutte le libertà consentite ai bianchi. Il razzismo in Ucraina è molto più scoperto, senza mezzi termini e sfacciato. Non mi sono mai dovuto sforzare per capire se le osservazioni di una persona avevano sottintesi razzisti o se l'ordine di un poliziotto era alimentato dal pregiudizio. Gli ucraini mi hanno sempre fatto capire come mi vedevano, nel bene e nel male. E io l'ho apprezzato.
Terrell Jermaine Starr, A cop in Ukraine said he was detaining me because I was black. I appreciated it, Washington Post, 2 gennaio 2015

Rivolte
La recente ripresa di proteste urbane ha portato con sé il ritorno di quella polverosa leggenda metropolitana, in base alla quale i proprietari di beni e i sostenitori delle soluzioni pacifiche sono le vittime, mentre i bersagli del terrorismo di stato sono gli aggressori. La rivolta viene depinta come la fonte di tutti i mali, il rivoltoso come la causa di tutti i problemi. Ma la leggenda si sgretola rapidamente di fronte ai fatti.
Michael Gould-Wartofsky, When Rioting Is Rational, Jacobinmag, 2 gennaio 2015