alfadomenica novembre #3

FOSTER sul POSTMODERNO – ASSENNATO su GEHRY – VALENTINI su SCALDATI – SEMAFORO di Carbone – RICETTA di Capatti **

L'ANTIESTETICA
Hal Foster

Pubblichiamo un estratto dalla «Introduzione al Postmoderno» il saggio che apre L’antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna (a cura di Hal Foster), libro culto pubblicato negli Stati Uniti dalla Bay Press nel 1983 e ora tradotto in italiano dalla postmedia books. Questo libro è diventato la bibbia del postmoderno sul quale si sono formati centinaia di ricercatori negli atenei americani, ed è un tassello importante per capire gli sviluppi successivi del pensiero di Hal Foster e dell’attività critica del gruppo riunito intorno alla rivista statunitense October. L’antiestetica raccoglie saggi di Jürgen Habermas, Jean Baudrillard, Kenneth Frampton, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Gregory L. Ulmer, Fredric Jameson ed Edward W. Said.
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LA POVERA ARTE DI FRANK GEHRY
Marco Assennato

La mostra monografica che il Centre Pompidou ha voluto dedicare all’architetto californiano, in occasione e “a sostegno” – leggiamo nel catalogo – dell’inaugurazione della sua
Fondation Louis Vuitton al Bois de Boulogne, sembra piuttosto il racconto di un progressivo smarrimento: la potenza di questa originaria attitudine critica si piega progressivamente nelle volute organiciste dei monumenti, scivola in superfici di titanio e inciampa nelle ambizioni plastiche dei suoi più celebri edifici. Alla fine poco è rimasto di quella impertinente passione per il dubbio e la ricerca architettonica.
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UNIVERSO SCALDATI
Valentina Valentini

Il mio investimento rispetto allo scrittore-attore Franco Scaldati si fonda su motivazioni professionali, etiche e politiche: riguarda il teatro che studio con partecipazione - e la politica delle istituzioni che combatto perché non si prende cura dei suoi artisti di valore, al contrario nutre e titilla quelli senza qualità. Questo impegno mi ha portato, dopo la morte di Franco Scaldati (giugno 2013) a elaborare e sostenere un progetto: pubblicare la produzione letteraria che Franco Scaldati ha scritto destinandola al teatro dal 1978 al 2013.
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

ACCIAIO - COMUNITÀ - ELEZIONI - GIOVANI - TRASPARENZA.
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LA RICETTA di Alberto Capatti

Esistono ne La scienza in cucina dei titoli di preparazioni, opportunamente numerati cui non seguono delle ricette. Il sugo di pomodoro n° 6, il pavone n° 540 rientrano fra di essi. Artusi nel primo caso rinvia la descrizione, nel secondo risparmia al lettore i dettagli dell’arrostitura, dilungandosi sulla presenza del pavo cristatus nella letteratura romana. Un terzo caso è questo: Broccioli fritti n° 484.
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L’antiestetica

Hal Foster

Pubblichiamo qui un estratto dalla «Introduzione al Postmoderno» il saggio che apre L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna (a cura di Hal Foster), libro culto pubblicato negli Stati Uniti dalla Bay Press nel 1983 e ora tradotto in italiano dalla postmedia books. Questo libro è diventato la bibbia del postmoderno sul quale si sono formati centinaia di ricercatori negli atenei americani, ed è un tassello importante per capire gli sviluppi successivi del pensiero di Hal Foster e dell'attività critica del gruppo riunito intorno alla rivista statunitense October (per una ricognizione storico-critica dei processi teorici avviati da October si può leggere ora la monografia di Maria Giovanna Mancini recentemente pubblicata da Luciano Editore). L'antiestetica raccoglie saggi di Jürgen Habermas, Jean Baudrillard, Kenneth Frampton, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Gregory L. Ulmer, Fredric Jameson ed Edward W. Said.

Esiste davvero il postmoderno? E in caso affermativo, cosa significa? È un concetto, una pratica, una questione di stile locale o un’era totalmente nuova? Oppure si tratta di una fase economica? Quali sono le sue forme, gli effetti, i suoi spazi? Come si fa a segnare il suo avvento? Siamo davvero oltre il moderno, davvero (si fa per dire) in un’era post-industriale?

I saggi raccolti in questo libro analizzano queste e molte altre questioni. Alcuni critici come Rosalind Krauss e Douglas Crimp definiscono il postmoderno come una rottura nell’ambito estetico del modernismo. Altri, come Gregory Ulmer ed Edward Said, si occupano “dell’oggetto della post-critica” e delle politiche attuali di interpretazione. Alcuni, come Fredric Jameson e Jean Baudrillard descrivono l’era postmoderna come una nuova “schizofrenica” modalità di spazio e tempo. Altri, come Craig Owens e Kenneth Frampton, inquadrano la sua ascesa con la caduta dei miti modernisti di progresso e autorità. Ma tutti i critici, a eccezione di Jürgen Habermas, concordano con l'affermare che oggi il progetto della modernità è profondamente in crisi.

Nelle politiche culturali contemporanee esiste un’opposizione di base tra un postmoderno che cerca di decostruire il modernismo e resiste allo status quo e uno che ripudia il primo per celebrare il secondo: un postmoderno di resistenza e uno di reazione. Questi saggi si soffermano sul primo, sul suo desiderio di cambiare oggetto e contesto. Il postmoderno di reazione è quello più conosciuto: anche se non unitario è singolare il suo ripudio nei confronti del modernismo. Questo rifiuto, espresso in modo stridulo soprattutto dai neoconservatori, ma al quale si rifanno un po' tutti, è strategico: come Habermas argomenta in modo convincente, i neoconservatori separano il culturale dal sociale, e poi incolpano le pratiche dell’uno (modernismo) dei mali dell’altro (modernizzazione). Con la conseguente confusione di causa ed effetto, la cultura “avversaria” viene denunciata anche quando lo status quo economico e sociale è affermato: infatti, viene proposta una nuova cultura “affermativa”. Di conseguenza la cultura rimane una forza, ma soprattutto una dinamica di controllo sociale, un’immagine gratuita che maschera la strumentalizzazione (Frampton). Perciò si tratta di un postmoderno concepito in termini terapeutici, per non dire cosmetici: un ritorno alle verità della tradizione (nell’arte, nella famiglia, nella religione…). Il modernismo viene ridotto a uno stile (ad esempio, il formalismo o lo stile internazionale) e condannato o eliminato interamente come sbaglio culturale; gli elementi pre e postmoderni vengono elusi e la tradizione umanista preservata. Ma cos'è questo ritorno al modernismo se non una resurrezione delle tradizioni perdute contrapposto al modernismo, un progetto guida imposto a un presente eterogeneo?

Un postmoderno di resistenza, dunque, si presenta come contro-pratica non solo rispetto alla cultura ufficiale del modernismo, ma anche alla “falsa normatività” del modernismo reazionario. In opposizione (ma non solo in opposizione) un postmoderno resistente è interessato a una decostruzione critica della tradizione e non a un pastiche strumentale di forme pop o pseudo storiche; non un ritorno alle origini, ma la loro critica. In breve, un postmoderno che cerca di mettere in discussione invece di sfruttare i codici culturali, di esplorare piuttosto che celare le affiliazioni sociali e politiche.

I saggi che seguono sono diversi tra loro. Vengono discussi molti temi (architettura, scultura, pittura, fotografia, musica, cinema…), ma sempre come pratiche trasformate, non come categorie che non hanno un rapporto con la storia. Allo stesso modo anche i metodi utilizzati sono molti (strutturalismo e post-strutturalismo, psicoanalisi lacaniana, critica femminista, marxismo…), ma sempre come modelli in conflitto e non come insieme di “approcci”. Jürgen Habermas pone la questione fondamentale di una cultura che è figlia dell’Illuminismo – del modernismo e dell’avanguardia, di una modernità progressiva e di una postmodernità reazionaria. Egli afferma il rifiuto moderno della “normativa”, ma ci mette in guardia contro le “false negazioni”; allo stesso tempo denuncia (in modo neoconservativo) l’anti-modernismo come reazionario. Contrario sia alla rivolta sia alla reazione, invita a riappropriarsi criticamente del progetto moderno.

In un certo senso, tuttavia, questa critica smentisce la crisi, una crisi che Kenneth Frampton considera parallela all’architettura moderna. L’utopismo implicito nell’Illuminismo e programmatico nel modernismo ha condotto alla catastrofe: gli edifici delle culture non occidentali in prestito, la città occidentale ridotta a megalopoli. Gli architetti postmoderni tendono a rispondere superficialmente – con un “camuffamento” populista, un “avanguardismo” stilistico o una chiusura all’interno di codici ermetici. Frampton fa appello invece a una mediazione critica delle forme della moderna civilizzazione e della cultura locale, una decostruzione mutuale di tecniche universali e vernacolari.

La crisi della modernità è stata profondamente avvertita tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, è quel momento spesso citato come frattura postmoderna, e tuttora terreno di conflitto ideologico (in gran parte disconosciuto). Se questa crisi è stata vissuta come una rivolta della cultura dall’esterno, non di meno è stata se gnata da una rottura all’interno, anche nei settori più insoliti, ad esempio, nella scultura. Rosalind Krauss spiega in dettaglio come, negli anni Sessanta, la logica della scultura moderna comporti la sua stessa decostruzione, e alla decostruzione dell’ordine moderno delle arti basato sull’idea illuministica di discipline distinte e autonome. Oggi, secondo Krauss, la “scultura” esiste solo in termini di expanded field (campo allargato)” delle forme, tutte derivate strutturalmente. È proprio questo, afferma Krauss, a costituire la rottura postmoderna: l’arte concepita in termini di struttura, non di medium, orientata verso “termini culturali”.

Anche Douglas Crimp postula l’esistenza di una frattura con il modernismo, in particolare nella definizione del piano della rappresentazione. Nel lavoro di Robert Rauschenberg e altri, la superficie “naturale”, uniforme, della pittura modernista viene sostituita, tramite le procedure fotografiche, dalla testualità (totalmente culturale) dell’immagine postmoderna. Questa rottura estetica, suggerisce Crimp, può essere il segnale di un divario epistemologico proprio nei confronti della tabella o dell'archivio della conoscenza moderna. Questo viene poi messo in relazione all’istituzione moderna del museo, la cui autorità si basa sulla presunzione della rappresentazione: una scienza delle origini che non regge a un attento esame. Quindi, afferma Crimp, nel postmoderno è l'uniformità delle opere all’interno dei musei a essere minacciata dall’eterogeneità dei testi. Anche Craig Owens guarda al postmoderno come a una crisi della rappresentazione in Occidente, della sua autorità e delle sue rivendicazioni di universalità, una crisi annunciata finora da voci rese marginali o represse, tra le quali il femminismo è la più significativa. Proprio perché è una critica radicale alle narrazioni dominanti dell’uomo moderno il femminismo, afferma Owens, è un evento politico ed epistemologico: politico perché sfida l’ordine della società patriarcale, epistemologico perché mette in discussione la struttura delle sue rappresentazioni. Questa critica, fa notare, viene evidenziata sottilmente nell’arte contemporanea di molte artiste e, tra queste, otto sono analizzate in questo saggio.

La critica della rappresentazione viene certamente associata alla teoria post-strutturalista a cui fa riferimento Gregory Ulmer. Ulmer sostiene che la critica, le sue convenzioni sulla rappresentazione, si è oggi trasformata come se le arti fossero all’avvento del modernismo. L'autore spiega questa trasformazione in termini di collage e montaggio (in associazione a diversi modernismi); decostruzione (in particolare la critica della mimesi e del segno associata a Jacques Derrida); e allegoria (una forma che si occupa della materialità storica del pensiero, ora associato a Walter Benjamin). Queste pratiche, secondo Ulmer, hanno condotto verso nuove forme; gli scritti di Roland Barthes e le composizioni di John Cage ne sono un esempio. Fredric Jameson è meno ottimista sulla dissoluzione del segno e la perdita della rappresentazione. Nota, ad esempio, come il pastiche sia divenuto una prassi onnipresente (specialmente nei film) il che suggerisce non solo che siamo a galla in un mare di linguaggi privati ma, anche, che desideriamo ritornare a un’epoca meno problematica della nostra. Questo, a sua volta, spinge verso il rifiuto ad impegnarsi nel presente oppure a pensare storicamente; un rifiuto che Jameson vede come caratteristica della “schizofrenia” della società consumistica. Anche Jean Baudrillard riflette sulla scomparsa contemporanea dello spazio pubblico e del tempo. Nel mondo della simulazione, scrive, la casualità è perduta: l’oggetto non serve più come specchio del soggetto e non c’è più una “scena” pubblica o privata, solo un’informazione “oscena”. In effetti il sé diventa “schizofrenico”, uno “schermo puro… per ogni rete di influenza”.

In un mondo così descritto, la speranza di resistere sembra assurda: una rassegnazione alla quale Edward Said si oppone. Lo status dell’informazione – o in questo caso, la critica – è difficilmente neutrale: chi ne trae beneficio? Con questa domanda egli radica questi testi nel contesto attuale, “l’era di Reagan”. Per Said, l’incrociarsi postmoderno delle linee è per lo più apparente: il culto “dell’esperto”, l’autorità di “settore” resistono ancora. In effetti, viene assunta tacitamente una “dottrina di non interferenza” per cui “scienze umanistiche” e “politiche” sono tenute a distanza l’una dall’altra. Questo serve solo a dilatare l’una e a liberare l’altra, e a nascondere le associazioni di entrambe. Ne consegue che le scienze umanistiche finiscono per avere una doppia funzione: dissimulare le operazioni ben poco umanistiche dell’informazione e "rappresentare l'umana marginalità". Si arriva così a chiudere il cerchio: l’Illuminismo, il progetto disciplinare della modernità, viene ora mistificato: si fa per gli “elettori religiosi”, non per le “comunità laiche” e questo asseconda il potere dello stato. Per Said, (come per l’italiano marxista Antonio Gramsci) questo potere sta tanto nelle istituzioni civili che in quelle politiche e militari. Quindi, come Jameson, Said sottolinea l’importanza della consapevolezza degli aspetti “egemonici” dei testi culturali e propone una contro-attività di interferenze. Qui, (d'accordo con Frampton, Owens, Ulmer…) cita queste strategie: una critica delle rappresentazioni ufficiali, un uso alternativo delle modalità informative (come la fotografia) e il recupero delle storie degli altri.

Sebbene diversi, questi saggi hanno molti punti in comune: la critica alla(e) rappresentazione(i) occidentale e alla “narrazione dominante” moderna; il desiderio di pensare in termini sensibili alla differenza (degli altri senza contrasti, dell’eterogeneo senza gerarchia); uno scetticismo nei confronti delle “sfere” autonome della cultura o “settori” separati di esperti; la necessità di andare oltre le filiazioni formali (del testo al testo), a tracciare affiliazioni sociali (la “densità” istituzionale del testo nel mondo); in breve una volontà di afferrare la connessione presente di cultura e politica e di affermare una pratica resistente sia al modernismo accademico, sia alla reazione politica.

Il titolo del libro “antiestetica” segnala queste tematiche, ma non è l'ennesima dichiarazione della negazione dell’arte o della rappresentazione in quanto tale. È stato il modernismo a essere caratterizzato da tali “negazioni” esposto alla speranza anarchica di un “effetto emancipatorio” o al sogno utopistico di un tempo di pura presenza, uno spazio oltre la rappresentazione. Non è questo il caso: tutti questi critici danno per scontato che non si è mai al di fuori della rappresentazione, o comunque mai al di fuori delle sue politiche. In questa sede, quindi, “antiestetica” non è il simbolo di un moderno nichilismo – che ha trasgredito così spesso la legge da rafforzarla – ma di una critica che destruttura l’ordine delle rappresentazioni per riscriverle.

Il termine “antiestetica” indica inoltre che proprio la nozione di estetica e l'insieme di idee ad essa collegate sono messe in discussione in questo libro: l’idea che l’esperienza estetica esista di per sé, senza una “finalità”, ma al di là della storia, o che l’arte possa oggi influenzare un mondo che si presenta allo stesso tempo (inter)soggettivo, concreto e universale; una totalità simbolica. Come il termine “postmoderno”, “antiestetica” segna una posizione culturale sul presente: le categorie fornite dall’estetica sono ancora valide? (Ad esempio, è il modello del gusto soggettivo che non è minacciato dalla mediazione della massa oppure lo è quello della visione universale rispetto alla crescita di altre culture?). In un ambito più ristretto, “antiestetica” indica anche una pratica, interdisciplinare per natura, sensibile alle forme culturali impegnate politicamente (l’arte femminista, ad esempio) o radicata nel vernacolare; cioè, a forme che negano l’idea di un ambito estetico privilegiato.

Le avventure dell’estetica costituiscono una delle grandi narrazioni della modernità: dall’epoca della sua autonomia attraverso quella dell’arte per l’arte, allo status di categoria necessariamente negativa, una critica del mondo così com’è. È proprio quest’ultima fase (immaginata brillantemente nei testi di Theodor Adorno) che è difficile abbandonare: la nozione di estetica come attività sovversiva, un interstizio critico in un mondo altrimenti strumentale. Ora, tuttavia, noi dobbiamo considerare che questo spazio estetico si è dissolto – o piuttosto che la sua forza critica sia ormai irrimediabilmente illusoria (e quindi strumentale). Alla luce degli eventi, la strategia di Adorno, di un “impegno negativo”, va riesaminata o respinta, e va escogitata una nuova strategia di interferenza (in linea con Gramsci). Questa, almeno, è la convinzione dei saggi inclusi in questa raccolta. Tale strategia, certo, è destinata a rimanere ovviamente romantica qualora non sia consapevole dei suoi limiti, che in effetti nel mondo presente sono molto severi. Eppure tutto questo è chiaro: di fronte a una cultura di reazione su tutti i fronti, è necessaria un’attività di resistenza.

L'antiestetica
Saggi sulla cultura postmoderna
a cura di Hal Foster
postmedia books (2014), pp. 192
19.00

La povera arte di Frank Gehry

Marco Assennato

«Quand'ero bambino restavo spesso seduto accanto a mio nonno per leggere il Talmud, […] la cosa più interessante nel Talmud è che vi si pongono sempre delle domande: "Perché è così? Perché non altrimenti? E com'è fatto? Come funziona?". Così, sin dall'inizio io ho avuto una sorta di curiosità, di volontà di porre delle questioni... »1 . L'origine dell'architettura è qui, secondo Frank Gehry, nella scoperta di un'attitudine di fronte al mondo: una costante e fondativa necessità di porre e porsi delle questioni. "Come funziona?", si chiede l'architetto. "E perché funziona così e non in quest'altro modo?" - definendo per tale via le traiettorie della sperimentazione e della trasformazione del reale.

Tuttavia la mostra monografica che il Centre Pompidou ha voluto dedicare all'architetto californiano, in occasione e "a sostegno" - leggiamo nel catalogo - dell'inaugurazione della sua Fondation Louis Vuitton al Bois de Boulogne, sembra piuttosto il racconto di un progressivo smarrimento: la potenza di questa originaria attitudine critica si piega progressivamente nelle volute organiciste dei monumenti, scivola in superfici di titanio e inciampa nelle ambizioni plastiche dei suoi più celebri edifici. Alla fine poco è rimasto di quella impertinente passione per il dubbio e la ricerca architettonica: come nel documentario che Sydney Pollack gli aveva dedicato nel 2006, l'architetto si riduce a creatore di sogni. Seduto nel suo studio, accartoccia un foglio, poi lo scruta per qualche minuto, ne mette in piega gli angoli, infine lo traduce in un progetto: così si sente libero - quando non osa l'aggettivo creativo. Una successione di fantasie che stride invece, con l'insieme di foto, schizzi e plastici dei progetti, alla lunga ridondante.

Eppure la scansione che Aurélien Lemonier e Frédéric Migayrou hanno scelto per questa monografica del Beaubourg sembra corretta. Il lavoro di Gehry è articolato su coppie concettuali che sintetizzano bene il percorso ormai più che cinquantennale dell'architetto americano: elementarizzazione/segmentazione (1965-1980); composizione/assemblaggio (1980-1990); fusione/interazione e tensione/conflitto (1990-2000); continuità/flusso (2000-2010); singolarità/unità (2010-2015). Al centro della sala, poi, l'analisi del rapporto con le tecnologie informatiche poteva aprire una pista di ricerca innovativa e interessante. Soprattutto si sarebbe potuto rompere con il mito - in parte autoindotto - dell'architetto-scultore, del genio giocoso che catapulta sulle città oggetti singolari perché del tutto sconnessi dal territorio e dalle sue densità politiche, sociali e culturali. Come anche si sarebbe potuto almeno incominciare a falsificare la narrazione ingenua del rapporto tra tecnologia e morfologia. Invece, purtroppo, nulla di tutto ciò accade al visitatore. Piuttosto, quando non si affoga nella retorica dell'emozione, del sublime e del poetico, accade esattamente l'opposto. Si resta sospesi, vien voglia di accucciarsi accanto all'architetto e chiedergli, ancora una volta: come funziona un programma di Frank Gehry? Perché così e non altrimenti?

Ma andiamo per ordine. Gehry inizia con una serie di progetti nei quali la ricerca decostruttiva assume una densità assolutamente particolare. Coevo o addirittura in anticipo sul lavoro dei Five, meno incline a perdersi nel cerchio magico della scomposizione linguistica, come accade a volte a Bernard Tschumi, Gehry produce in una quindicina d'anni una serie di costruzioni che scavano la logica modernista lasciandone implodere gli elementi attraverso la segmentazione delle componenti e delle funzioni. L'austerità dello Studio Danziger a Hollywood e della Gemini G.E.L. Gallery, come la Casa Davis e la Wagner Residence a Malibou, su fino alla sua celeberrima abitazione a Santa Monica, organizzano un sistema di spazi complesso a partire da una lettura intelligente dell'one-room building di Philip Johnson: l'interno delle abitazioni esplode letteralmente sull'esterno, decostruisce la facciata, detronizzando così la scena borghese della città composta da quinte teatrali che ne raccontino il mito o ne veicolino i messaggi commerciali: il lavoro di Gehry, a quest'altezza è l'esatto opposto del postmodernismo di Venturi e Scott-Brown - l'oggetto architettonico è decostruito e parla dunque attraverso le diverse stratificazioni dei suoi spazi e dei suoi materiali.

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Gehry Residence, Santa Monica (1978)

Incomprensibile sarebbe questo primo complesso di progetti senza tener conto della cultura pop delle spiagge di Los Angeles, intrecciata alle caratteristiche del landscape californiano: con i suoi deserti e le sue colline, il pacifico e le sue spianate di natura selvaggia, le autostrade e i centri commerciali. Impossibile immaginarne la traiettoria senza tenere in conto le fotografie prese dallo stesso Gehry, a spasso per la zona industriale di Santa Monica, nel 1970. Oggetti apparentemente banali che restituiscono l'immagine del territorio americano in termini di «eredità epica» della «totalità fantasmatica»2 incarnata dagli spazi delle fabbriche e dei distretti in abbandono: assi di legno, reticoli in acciaio, ondulati in plastica costituiscono così i primi materiali, l'arte povera, con la quale il lavoro dell'architetto cerca di esprimere la natura dell'industria e della sua parabola nel secondo Novecento. I prodotti di massa divengono qui componenti vitali, la vita li decostruisce e ricompone in un movimento che va dall'interno verso l'esterno destituendo così la morfologia banale e immediata degli edifici di qualsivoglia importanza. Nessuna marca stilistica e alcun camuffamento ideologico, assilla questi progetti, che perciò ci paiono così importanti. In seguito, nel decennio '80-'90 Gehry inizia a comporre gli edifici per volumi elementari, marcati essenzialmente dalla specificità dei materiali utilizzati, dall'intonaco allo zinco, dalla pietra al rame, come in una successione di nature morte di Giorgio Morandi.

Tutt'altro lo spettacolo che ci si para davanti ai primi anni Novanta. Come è noto, nel 1993, in un celebre numero monografico di «Architectural Design», Kenneth Powell, dichiarava che l'architettura decostruttiva aveva fatto il suo tempo, e Jeffrey Kipnis invitava a percorrere le strade della DeFormazione: si trattava insomma di portare a compimento la completa negazione dell'oggetto architettonico. Frank Gehry è colui che ha colto la sfida, secondo molti, avendo egli per primo compreso tutta l'importanza e le implicazioni dirompenti dell'utilizzo dell'informatica 3D per l'architettura. Almeno a partire dal 1992, infatti, Gehry chiede alla Dessault Systèmes, azienda specializzata in software per la costruzione dei Boeing e dei Mirage, di adattare il loro programma CATIA alla progettazione di edifici. Qui è la svolta. Gehry inizia a realizzare schizzi, costruisce plastici estremamente imprecisi - e terribilmente infantili - che poi inserisce nel computer. Da CATIA nascono dunque i tanti pesci così come il celeberrimo museo Guggenheim di Bilbao. Ed ancora tutti gli edifici del decennio successivo: corpi sottoposti a forze che ne piegano le forme, ne frammentano le singole parti, ne spezzano continuamente la monolicità, e aprono all'ambizione di risolvere l'architettura in un atto scultoreo. Ma funziona davvero così? E perché non altrimenti?

Se di puri atti plastici si tratta allora questi sono pesanti, noiosi, faticosi. Se di fantasia e creatività vuole parlarci l'architetto allora non resta che voltargli le spalle. Il limite di Gehry consiste probabilmente nel fatto che egli è il primo ad avere applicato le nuove tecnologie 3D al progetto, ma non è riuscito a pensarle. Il mito di CATIA racconta di un software che permette di costruire qualsiasi forma e che assicura la massima fluidità alla pelle degli edifici. Ma questi ci appaiono per nulla fluidi e quando smorfiano forme organiche non possiamo che sorridere di fronte alla piccola nostalgia per il naturale-biologico che si impone sui giocattoloni realizzati negli ultimi 15 anni. Gehry non pensa la tecnologia e così perde il progetto: il software non libera l'architetto da tutte le costrizioni, al contrario ne imprigiona le forme, e strozza il progetto, proprio perché definendo i dettagli di raccordo lo obbliga all'infinita ripetizione del sempre uguale. E neppure l'insistita frammentarietà dei volumi permette di recuperare quanto i progetti hanno per questa via perduto: pochissimo resta dell'acuta articolazione degli spazi e dell'attenzione ai materiali del primo periodo, in questo estenuante e pretenzioso defilé che scorre dai plastici di studio ai disegni esecutivi e da questi alle macchine che realizzano le componenti degli edifici.

Tutt'altra interrogazione meriterebbero allora le sue architetture. A partire dalla questione della loro specifica meccanica, del modo in cui esse funzionano - quando funzionano - per metterne a verifica potenzialità e limiti. Ma questo genere di questioni, talmudiche diremmo con una punta di sarcasmo, non sembrano più sfiorare il discorso che questo architetto californiano - per molti versi simpaticissimo - instancabilmente ripete su se stesso. Come ancora si dovrebbe ricostruire la relazione strettissima che i suoi oggetti intrattengono con il territorio urbano - non a caso Gehry si è specializzato in urbanistica ad Harward - e compresi quelli più spettacolari: basta osservare come il Guggenheim di Bilbao si distende lungo il fiume e abbraccia il raccordo autostradale che lo attraversa, o la qualità dell'integrazione con il complesso del Grant Park di Chicago del Jay Pritzker Pavilion. Ma si tratterebbe di architettura e non più di stucchevoli variazioni sul teschio d'una testa di cavallo. Arte del progetto, sperimentale e costruttiva.

  1. F. Migayrou, A. Lemonier, Entretien avec Frank Ghery, in Frank Ghery, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2014, p. 54. []
  2. G. Delhumeau, Territoires, in Frank Ghery, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2014, p. 229. []

Universo Scaldati

Valentina Valentini

Il mio investimento rispetto allo scrittore-attore Franco Scaldati si fonda su motivazioni professionali, etiche e politiche: riguarda il teatro che studio con partecipazione - e la politica delle istituzioni che combatto perché non si prende cura dei suoi artisti di valore, al contrario nutre e titilla quelli senza qualità. Questo impegno mi ha portato, dopo la morte di Franco Scaldati (giugno 2013) a elaborare e sostenere un progetto: pubblicare la produzione letteraria che Franco Scaldati ha scritto destinandola al teatro dal 1978 al 2013.

Sono 60 testi inediti e 13 editi (le due raccolte Il teatro del sarto che risale al 1990, Il Teatro dell’Albergheria del 2009, testi singoli Pupa regina Opere di fango, 2005 La gatta di pezza, 2008, tutti per Ubulibri di Franco Quadri; Lucio,1997 e Totò e Vicé, 2003 per Rubbettino, e altre edizioni meno note. Da questi dati: 60 testi inediti e 13 editi - risultanti da un lavoro di schedatura dell’archivio Scaldati intrapreso come ricerca per una tesi di laurea magistrale di Viviana Raciti (Sapienza ,Università di Roma ), di cui sono tutor - si deduce che conosciamo molto parzialmente il suo percorso di scrittore, le strutture drammaturgiche, le fonti, le sue relazioni con la tradizione letteraria e teatrale. Lo spazio critico a lui dedicato fino a oggi è quasi inesistente e nutrito di non pochi equivoci. Scopriamo, fuori dall’ombrello beckettiano sotto cui è facile trovare ricovero, Pirandello, Verga, riscritture di Shakespeare, l’Odissea... Siamo convinti , alla luce dei testi pubblicati e di quelli che andiamo leggendo e scoprendo, che Franco Scaldati sia uno scrittore che contribuirebbe ad arricchire l’identità del teatro e della letteratura italiana del secondo Novecento, se si ottemperasse all’obbligo di far circuitare le sue opere, a mezzo stampa, sul web, sulla scena...

Pubblicare i suoi testi in volumi stampati è prioritario ma non sufficiente: insieme bisogna realizzare un archivio (materiale e via web) della produzione letteraria e spettacolare di Franco Scaldati. La motivazione è che di ogni testo esistono numerosi versioni, ciascuna preparata per il lavoro di messa in scena, per la contigenza di presentare uno spettacolo. Questa natura di testo con variazioni veicola una nuova idea di testo che non smette mai di variare, come lo spettacolo, e pone agli studiosi e ai registi problemi nuovi con cui confrontarsi. Scrittura e pratica teatrale si inscrivono infatti in un contesto sperimentale in cui vige una interdipendenza fra scrittura solitaria del testo e sua verifica con le voci, i corpi degli attori nello spazio, relazione che porta la scrittura all’interno della pratica scenica, assumendone i tratti di processualità. Ragion per cui, studiare i testi, pubblicarli, preparare delle edizioni critiche, è un lavoro che non va disgiunto dalla pratica di messa in scena di questi testi, sia con gli attori che hanno lavorato con Franco Scaldati (e a Palermo non sono pochi), che con attori e registi italiani e stranieri interessati e invitati a confrontarsi con questa drammaturgia. Si tratta di procedere in parallelo: costruire l’archivio raccogliendo i documenti scritti, video, audio, fotografici; digitalizzare, metadatare e mettere on line. E prepararne di nuovi, come le interviste in video che Umberto De Paola sta realizzando con gli studenti dell’Accademia di Belle Arti di Palermo in cui recupera la personalità di Franco Scaldati, il suo lavoro, la sua dimensione umana e artistica dalle testimonianze di chi ha condiviso vissuti ed esperienze. Progettare e costruire l’archivio richiede competenze di gruppo, la collaborazione con dottorandi e studenti magistrali di diverse facoltà universitarie e discipline (letteratura, teatro, antropologia, musicologia, filologia,ecc). Quanto delineato è una prospettiva condivisibile e condivisa, un progetto che sarebbe giusto, razionale e utile e sano realizzare a Palermo, come sede naturale.

La giornata di dibattito che si è svolta al Teatro Biondo ha introdotto punti di vista di giornalisti, registi, istituzioni: il nuovo assessore alla cultura del Comune di Palermo, Andrea Cusumano e il direttore del Teatro Biondo, lo scrittore Roberto Alajmo. Attraverso una dichiarazione in video e un testo scritto sul suo blog, Alajmo sostiene: “Scaldati è un parroco di campagna molto amato dai fedeli, capace di toccare le corde del loro cuore. Poi è stato portato a dire messa in cattedrale, dove era difficile distinguere la sua voce sommessa. E magari solo a celebrare messa”. Questa metaforica polarità fra una periferia campagnola (il teatro off , indipendente) e un centro ( il Teatro Stabile della città) in cui sarebbe stato cooptato, è schematica. È vero che alcuni spettacoli di Franco Scaldati sono stati prodotti dal Teatro Stabile durante la direzione di Roberto Guicciardini (1994-1996) e di Carriglio, ma questo dato non ci porta a contrapporre uno Scaldati puro – quello delle parrocchie di campagna – da uno impuro perché inadeguato allo spazio imponente di una cattedrale, o peggio, riprendendo la metafora, di un ristorante di lusso. Ci porta a un’altra considerazione: Scaldati non ha avuto dalle istituzioni teatrali, culturali, editoriali, pubbliche nessuna cura, nessuna comprensione della sua qualità artistica. Soprattutto a Palermo.

Case editrici come Sellerio, Flaccovio, non hanno avuto interesse a pubblicare i suoi testi. Il Comune di Palermo, nelle sue varie amministrazioni, non ha mai risposto positivamente alle richieste di uno spazio dove poter lavorare: negli ultimi anni lo scrittore-attore provava nel suo studio, in casa. Il Teatro Stabile, identificato come la cattedrale in cui il parroco campagnolo è stato introdotto - con direttori come Guicciardini e Carriglio - si è relazionatio al teatro di Scaldati in maniera inadeguata, offrendogli uno spettacolo da mettere in cartellone. Il Teatro Biondo scritturava l’attore Scaldati in parti di secondo piano, da figurante. Non si può sostenere che il teatro di Franco Scaldati sia stato adottato dal Teatro Biondo, così come oggi il Teatro Biondo ha adottato l’artista residente Emma Dante, impropriamente da alcuni considerata in continuità con il poeta Franco Scaldati. Questa relazione cui fa riferimento il direttore del Teatro Biondo appartiene alla storia locale e alla inciviltà di una politica culturale che mette alla prova duramente la sopravvivenza di artisti che portano una visione del mondo e una parola poetica non conforme. Il direttore del Teatro Biondo scrive: “Lo Scaldati migliore è quello precedente all’adozione da parte del Biondo”. Si riferisce agli spettacoli realizzati su commissione dello Stabile o si riferisce alla produzione letteraria, in gran parte sconosciuta? Il punto di vista di Roberto Alajmo, a nostro parere, rivela una incomprensione dell’intera problematica del teatro e della ricerca di Scaldati che, pur nelle sue contraddizioni, appartiene al Nuovo Teatro italiano. Ho assistito a degli a-solo di Scaldati in teatri colmi di persone – al Teatro Rendano a Cosenza - con giovani che erano alla loro prima esperienza teatrale, come di fronte a spettatori specializzati (al Festival Natura Dèi Teatri a Parma), conquistati dalla sua arte di rapsodo, dal ritmo, dal gesto, dai suoni e dai timbri della sua lingua.

Il direttore attuale potrebbe ripartire da nuove premesse: adottare un artista da parte di un teatro Stabile non vuol dire né piegare l’artista alle logiche della struttura, né al contrario piegare la struttura pubblica alle esigenze di un singolo, quanto dare ricovero alla pluralità e diversità delle voci autoriali che una istituzione pubblica dovrebbe garantire. Perché Assassina (regia di Umberto Cantone ), un testo di elevata qualità artistica, non può essere rappresentato per gli abbonati del Teatro Biondo? Perché forse al Biondo Scaldati perderebbe la sua natura antagonista, mentre i cantieri della Zisa, uno spazio non teatrale, si adatta al parroco di campagna? Portando sul palcoscenico del Biondo uno spettacolo che ha qualcosa da comunicare con il suo linguaggio, il suo mondo fantastico, indicherebbe agli spettatori che Nuovo, Originale, Avanguardia non sono le parodie dei programmi di mediaset con turpiloquio e stupidità, portati sul palcoscenico.

Il direttore del Biondo è uno scrittore: chi meglio di lui potrebbe riconoscere la qualità della scrittura di Franco Scaldati se solo avesse modo di leggere i suoi testi? Come sta avvenendo dopo la morte di Scaldati con la messainscena di Assassina, lo scorso anno, con la regia di Franco Maresco e la partecipazione di Mimmo Cuticchio - un’altra voce importante da immettere nella pluralità delle espressioni del teatro con radici a Palermo - si sta verificando che rappresentare il teatro di Scaldati senza maniere e senza mistificare la sua poesia, è un atto di cui abbiamo bisogno.

Universo Scaldati a Palermo, Cantieri della Zisa - Teatro Biondo, 31 ottobre - 1 novembre

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Acciaio
Nel 1900 la US Steel Corporation produceva quasi il 30% dell'acciaio mondiale e la produzione statunitense era il 36% del totale globale. Alla fine della seconda guerra mondiale, con il Giappone e la Germania a pezzi, la quota degli Stati Uniti corrispondeva quasi all'80 % globale, ma a partire dalla metà degli anni '50 l'espansione delle acciaierie giapponesi e sovietiche ha comiciato a erodere il peso dell'industria americana. Nel 1975 gli Usa avevano ancora tre compagnie tra i dieci maggiori produttori di acciaio nel mondo (US Steel era la numero 2), nel 1990 US Steel era rimasta l'unica nel gruppo di testa (al quinto posto) e un anno dopo USX, la società da cui dipendeva, è stata estromessa dal Dow 30 in favore della Disney. Nel 2000 non c'erano società americane nella top 10: US Steel era al quattordicesimo posto. Nel 2011 era al tredicesimo, ma sei sulle dieci maggiori compagnie produttrici di acciaio nel mondo erano in Cina e gli Stati Uniti, producevano meno del 6 % dell'acciaio globale, contro il 45 % della Cina.
Vaclav Smil, Making the Modern World: Materials and Dematerialization, Wiley 2014 pp. 61

Comunità
Nei quattro miniappartamenti indipendenti realizzati attorno ad ampi spazi comuni, come la cucina, la sala da pranzo e la lavanderia, risiedono oggi tre coppie, oltre a Bruno e Anna Maria: una ultrasessantenne e due più giovani. Le uniche regole da rispettare sono l’adesione informale allo spirito della comunità, fondato su amicizia e compartecipazione, la suddivisione del lavoro e la creazione di una cassa collettiva per tutte le spese di gruppo.
Telmo Pievani, Federico Taddia, Il maschio è inutile, Rizzoli 2014, p. 53

Elezioni
Un uomo in cerca di una carica [nell'antica Roma] indossava ufficialmente una toga particolare di colore bianco, nota come toga candidata, da cui deriva l'attuale termine di “candidato”. Durante una campagna elettorale era importante farsi notare. A Roma non c'erano partiti politici come li intendiamo oggi e le elezioni non avevano come punto centrale il programma. In modo abbastanza esplicito gli elettori davano il loro voto sulla base del carattere percepito e della condotta precedente, più che sulla visione espressa dal candidato. Quando la natura di una persona non era evidente, i Romani tendevano a essere attratti dai nomi famosi.
Adrian Goldsworthy, Augustus, Yale University Press 2014, p. 37

Giovani
Sono 1,8 miliardi in tutto il mondo i/le giovani di età compresa tra i 10 e i 24 anni, su una popolazione mondiale di 7,3 miliardi di persone. Secondo le proiezioni delle Nazioni Unite, raggiungeranno i 2 miliardi entro la metà del secolo attuale. Attualmente, nei paesi in via di sviluppo, dove risiede la più alta percentuale di popolazione giovanile, una adolescente su tre si sposa prima di aver compiuto i 18 anni. Quasi la metà del totale degli abusi sessuali sono commessi su ragazze che hanno meno di 16 anni.
Dati dal rapporto dell’Unfpa (Fondo delle Nazioni Unite per la popolazione), presentato in contemporanea mondiale il 18 novembre 2014 (a Roma dall'Aidos, che ne cura l’edizione italiana, presso la Sala Stampa Estera, via dell’Umiltà 83/c, alle 11).

Trasparenza
Per ripensare il carcere, occorre affrontare la questione dei diritti dei detenuti, di una loro migliore definizione. Per riprendere un problema che molto sta a cuore alle detenute: se il mantenimento dei contatti con l’esterno e l’incentivazione dei rapporti affettivi saranno riconosciuti come fattori che attengono al diritto (alla salute) delle persone detenute (e non come concessioni discrezionali), il lavoro di rete (sia di comunicazione interna che esterna) diventerà un pilastro dell’impalcatura organizzativa (...). Similmente, nell’ottica dei diritti, la trasparenza delle procedure e la «certezza» dei tempi (ragionevoli) delle risposte diventerà una priorità.
Susanna Ronconi e Grazia Zuffa
Recluse. Lo sguardo della differenza femminile sul carcere
Prefazione di Stefano Anastasia, postfazione di Franco Corleone
Ediesse 2014, p. 231.

Broccioli e non broccoli

Alberto Capatti

Esistono ne La scienza in cucina dei titoli di preparazioni, opportunamente numerati cui non seguono delle ricette. Il sugo di pomodoro n° 6, il pavone n° 540 rientrano fra di essi. Artusi nel primo caso rinvia la descrizione, nel secondo risparmia al lettore i dettagli dell’arrostitura, dilungandosi sulla presenza del pavo cristatus nella letteratura romana. Un terzo caso è questo

Broccioli fritti n° 484

Se vi trovate sulla montagna pistoiese in cerca di clima fresco, di aria pura e di paesaggi incantevoli, chiedete i broccioli, che è un pesce d’acqua dolce, della forma del ghiozzo di mare e di sapore delicato quanto ed anche più della trota. Una signora di mia conoscenza, dopo una lunga passeggiata per quelle montagne, trovava tanto buone le polpette del prete di Piansinatico che le divorava.

È ben singolare codesta ricetta che prende il nome da una fritturina di pesci, allude, per interposta persona, a delle polpette e non spiega come preparare né gli uni né le altre! Fu inserita nella quinta edizione del 1900, e vi è rimasta fino ad oggi. Immagino che nessuno la consulti per friggere la pescheria minuta o preparare polpettine di carne (non sono previste di pesce ne La scienza in cucina anche se esistevano già nei banchetti rinascimentali). Proviamo a chiarirla, alla luce di altri testi, chiedendoci se esiste ancora traccia di questi pesciolini e se essi figurano in qualche repertorio culinario.

La località montana di villeggiatura indicata da Artusi è Pianosinatico frazione del comune di Cutigliano. Era veramente necessario inerpicarsi fino a lì per trovare i broccioli fritti? Sta il fatto che sono riconosciuti e apprezzati dalla letteratura toscana ottocentesca e in particolare da Renato Fucini, autore presente nella biblioteca di Pellegrino Artusi. Ne Le veglie di Neri, stampate nel 1882, troviamo i broccioli di una località prossima di Cutigliano, inseriti in una cena:

Flaminia corse in cucina a buttar giù ogni cosa. Buttò giù nella pentola i taglierini fatti in casa colle sue proprie mani; buttò giù nel paiolo che brontolava da un pezzo il cavol fiore colto nel suo campicello della fonte; buttò in padella quattro manate di broccioli saltellanti, pescati quella mattina dai suoi ragazzi1

È cucina di famiglia che ha terre e contadini, e nasce dalla madia, dall’orto e dal fiume, e per il brodo dei tagliarini va aggiunto un pezzo di carne con l’osso, spolpato dal padrone e ripulito dal cane. Le quattro manate di broccioli servono alla frittura che la madre-cuoca prepara avvivando la fiamma prima di buttarli nell’olio, così, senza farina e senza niente. Sono gli stessi d’Artusi?

Il brocciolo figurava nei dizionari con questa definizione: Nome volgare di un piccolo pesce di mare del genere ghiozzo, che frequenta le spiagge e le maremme. Lat. gobius niger (dal lat. brochus chi ha i denti di fuori, e le labbra o il muso allungato)2. Definendolo concisamente specie di piccolo pesce, Rigutini e Fanfani lo qualificano, nel volgar toscano, come un pesciolino qualunque3. Artusi si accosta ai due lessicografi ma precisa “d’acqua dolce”, e tace sulla sua pesca.

Il brocciolo è assente dai ricettari successivi, o vi porta altro nome, mentre vi figura il ghiozzo che Adolfo Giacquinto frigge in olio bollente dopo averlo squamato e svuotato e passato nella farina4; con il nome di ghiozzo o bottola il dottor Nautilus lo qualifica pesciolino d’acque dolci, ammette la sua ignoranza sulle sue varietà e ribadisce che in alcune regioni è molto ricercato per la frittura che riesce eccellente5. Un brocciolo era dunque un ghiozzo o entrambi erano specie distinte? Nemmeno il dottor Griffini, nel 1903, era in grado di rispondere perché la distinzione delle specie di questo genere è cosa difficilissima e tale da far perder la testa, come volgarmente si dice, a chi non a pratica6.

Se il brocciolo è un fantasma, la tecnica per friggerlo anche. Si getta in padella, dice Renato Fucini, ed è tutto. Artusi si schermisce dal darne la ricetta, mentre affrontava le regole della frittura nel capitolo dei pesci (e non dei fritti) in cui figurano, oltre ai broccioli, otto specie accomunate dall’impanatura o con farina o con pangrattato. Per analogia, dunque dovrebbe dedursi che anche i suddetti vadano così trattati... Ma il Fucini insiste, opponendosi a tal uso e li fa buttare in padella nudi e crudi. A guardarla da vicino, la questione è risolta dal fatto che essi si consumavano solo nella montagna pistoiese, in case, osterie e locande, e non altrove il che per Artusi che non li trovava (o cercava) nelle pescherie di Firenze, chiudeva la questione.

I broccioli oggi sono sconosciuti e rappresentano una specie pressoché estinta. A chi ribatte che nel 1900, non erano familiari, se non a montanari e villeggianti, è giusto riconoscere un certo buon senso. Nel 1931, la Guida gastronomica d’Italia raccomandava alla Collina (frazione di Pistoia sul valico dell’Emilia)... i cosidetti broccioli di cui si fanno prelibate fritture7; nella riedizione del 19698, non sono più segnalati. La loro scomparsa, con il conseguente oblìo, potrebbe situarsi sul declino degli anni Cinquanta ed ha un testimone in Francesco Guccini che, nelle Cronache epafaniche, affronta usi e costumi dell’appennino modenese e pistoiese:

Prendi i bròcioli! Bastava andar nel fiume con la forchetta, e tornavi a casa e facevi la fritura. Prova a trovarne uno se sei bòno, oggi. E già il bròciolo è pesce misterioso, che non nuota, e questo la dice tutta sulla non pescità di fondo di questo pesce. Salta, o meglio, si sposta a scatti sul fondo .. In città (e in particolare quella della Motta) non ci sono bròcioli, ed è inutile parlarne agli altri e descriverne caratteristiche e proprietà specifiche (certe filze! certe friture!); trovi incomprensibile indifferenza, disinteresse, anche se tu dicessi: “Conosco un posto dove fanno i bròcioli, ti ci porto” l’uditore non paleserebbe quella curiosità legittima che la notizia comporterebbe9.

Il funerale del brocciolo fritto, in attesa che la specie rinasca, e ilsitodiprato.it ce lo prometteva nel 2011 grazie ad uno speciale incubatore, liquida la ricetta n° 484 fra le curiosità ittiche e le cronache delle vacanze estive nella montagna pistoiese dell’anno 1900 cui si può concedere una sopravvivenza di almeno un altro mezzo secolo, oltre che a Cutigliano, a Pàvana. Dopodiché digiti brocciolo e il correttore scrive broccolo.

C’è infine la conoscente di Artusi che divorava le polpette del prete di Pianosinatico e si presume amasse i broccioli. Ma qui il mistero resta fitto, anche se il fatto si situa fra la seconda e la quinta edizione, fra il 1895 e il 1900. Una ricetta, quando non si posseggono gli ingredienti e si ignora come cuocerli, vale un racconto e si esaurisce nella curiosità, lasciando a bocca asciutta. Essa sopravvive inserita in un corpus coerente e consultato, come un aneddoto che affianca ai piatti da fare quelli degustati e raccontati da altri, che rimescola confidenze, ricordi e insegnamenti, stimolando la voglia di conoscerli di persona. È il principio delle guide che elencano le specialità, lasciandone l’esecuzione ai locali e alle locande; è anche l’approccio di Artusi al territorio, in prima persona e per interposta persona, come usa la buona società fiorentina, nella conversazione e nella corrispondenza.

  1. Renato Fucini, Le veglie di Neri in Tutti gli scritti,Milano, Trevisini, s.d., p.35 []
  2. Vocabolario universale italiano, Napoli, Tramater, 1829 []
  3. Rigutini e Fanfani, Dizionario della lingua parlata, Firenze, Cenniniana, 1875 []
  4. Adolfo Giaquinto, Il pesce nella cucina casalinga, Bracciano, Tip. Romana, 1910, p.51 []
  5. Dott. Nautilus e sua moglie, Come si cucina il pesce, Milano, Edizioni moderne, 1935, p.170 []
  6. Achille Griffini, Ittiologia italiana, Milano, Hoepli, 1903, p .425 []
  7. T.C.I., Guida gastronomica d’Italia, Milano, 1931, p.275 []
  8. T.C.I., Guida all’Italia gastronomica, Milano, 1969 []
  9. Francesco Guccini, Cronache epafaniche, Feltrinelli, Milano 1989 ,p.14 []

Arte e Stato

UNO SPECIALE SU ARTE E STATO CON TESTI DI: ANDREA CORTELLESSA - ALFREDO PIRRI - LUCA BERTOLO - RAFFAELE GAVARRO *

STATALE, IMMENSO, PROGRESSIVO
Andrea Cortellessa

Non è un caso che l’incontro dal titolo provocatorio Arte e Stato, promosso dal «non-manifesto» di Alfredo Pirri e Stefano Velotti, e del quale si presentano qui tre interventi fra i molti ascoltati in quella giornata, si sia tenuto alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo scorso 20 settembre. In un’istituzione pubblica, dunque (la massima, fra le ormai troppe deputate alla modernità; cioè, cominciando col primo ossimoro di quella che minaccia d’essere una lunga serie, il più classico dei musei contemporanei – laddove poi, a ben vedere, già «museo d’arte contemporanea» è un ossimoro perfetto), e in una ricorrenza appannata sino a essere, ormai, quasi del tutto inavvertita.
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ARTE E STATO
Alfredo Pirri

Riflettendo sul rapporto fra Arte e Stato e preparandomi a scriverne, ho riletto altri miei testi precedenti e riguardato al mio lavoro alla luce del tema da trattare. Mi è apparso che nel tempo si sia annidato dentro entrambi, come un soggetto che agisce nell’ombra, un argomento che solo per semplicità chiamerò politico. Ma questo termine non esprime pienamente il senso di quanto vorrei dire perché non mi aiuta a fare emergere in me quegli aspetti consapevoli e centrali che ne farebbero un soggetto pieno e autonomo. Riesco a parlarne, invece, solo come il risultato residuale o addirittura accessorio dentro un’immaginazione e una pratica artistica più ampia che l’accudisce.
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RAPPRESENTAZIONE E RAPPRESENTANZA
Luca Bertolo

Devo ammettere che il titolo di questo convegno mi ha messo fin da subito un po’ a disagio. A parte il fatto che Arte e Stato mi fa venire in mente cose come Stato e Anarchia, di Bakunin o Stato e Rivoluzione, di Lenin. Non so, qualcosa di vecchio. Ammetto anche che quando ho cominciato a pensare a cosa avrei potuto dire mi è venuta in mente un’immagine, un monumento. Uno di quei monumenti che guardi sempre dal basso in alto, che si tratti di Vittorio Emanuele II o dei partigiani muscolosi con lo Sten a tracolla.
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LA CULTURA DEVE DIVENTARE SOGGETTO POLITICO
Raffaele Gavarro

A suo tempo, quando cominciavamo a riflettere sul tema Arte e Stato, ho scritto un breve testo con l’intenzione di corrispondere a quello firmato da Velotti e Pirri. S’intitolava: “Le ragioni per le quali non possiamo ancora dirci europei e forse nemmeno più italiani”. Si trattava di un testo che rifletteva sulla perdita di sincronia con la cultura e le arti contemporanee che lo Stato Italiano ha di fatto dimostrato dalla nascita della Repubblica in poi. Per la verità un processo che ha subito una forte accelerazione negli ultimi venti, trent’anni. Riflettevo dunque sulla stranezza di questa perdita di sincronia, coincidente proprio con la condizione di democrazia che avrebbe dovuto, in linea di principio, garantire esattamente il contrario.
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