Renato Mambor: «uscire dal conosciuto per fare esperienza»

Raffaella Perna

«Il supporto (la tela, il telaio) mi ha limitato [...], ma io ora voglio fabbricare la vita da dentro». Scrive così, nel 1968, Renato Mambor su “Pallone”, rivista sperimentale edita dalla galleria La Bertesca di Genova, spazio espositivo in cui, l’anno precedente, si era tenuta la storica mostra Arte Povera-Im Spazio (a cui presero parte, oltre allo stesso Mambor, Bignardi, Boetti, Ceroli, Fabro, Kounellis, Icaro, Mattiacci, Paolini, Pascali, Prini e Tacchi).

In questo periodo la ricerca di Mambor – legata fino a poco prima a pratiche artistiche vicine all’area neodada e pop – si caratterizza per una spiccata propensione alla smaterializzazione e alla contingenza dell’opera: nel giugno del 1968 egli realizza un’azione nella sala superiore de La Bertesca, in cui dipinge con il rullo le pareti della galleria. Il gesto pittorico non è più confinato alla superficie della tela, ma invade lo spazio, trasformandosi in un intervento effimero (e anticommerciale), destinato a durare il tempo della mostra: «La tappezzeria è lo stereotipo così regolare che ci avvolge la vita. [...] Voglio essere nel solco dell’istinto vitale», scrive Mambor, «Uso la faccia della tappezzeria come pretesto per non morire nella tappezzeria che ci circonda».

Renato Mambor con Evidenziatore
Renato Mambor con Evidenziatore

Il carattere impermanente e performativo che caratterizza l’azione a La Bertesca si radicalizza nel momento in cui Mambor, dalle pareti della galleria, passa a dipingere sul corpo umano: egli traccia segni delebili sul braccio di Paolo Icaro e chiede a Emilio Prini di fargli scorrere il rullo addosso, trasformandosi nel supporto stesso dell’azione. In alcuni scatti che riprendono quest’ultimo intervento, Mambor è ritratto di spalle, mentre Prini traccia sul suo corpo segni che vanno, senza soluzione di continuità, dalla schiena alle pareti. Si crea così un’osmosi tra il corpo dell’artista e l’ambiente, in cui Mambor sembra fare tutt’uno con lo spazio esterno, fino a esserne inglobato. Questa azione – analogamente a Dovendo imballare un uomo realizzata al Teatro delle mostre nel maggio del 1968 alla galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis– evidenzia la tendenza dell’artista a teatralizzare le esperienze e i gesti quotidiani; tuttavia, tale propensione, come si vedrà, ha radici profonde nei lavori della prima metà degli anni Sessanta.

L’esordio di Mambor risale alla fine degli anni Cinquanta: nel marzo del 1959 egli espone con Mario Schifano e Cesare Tacchi alla Galleria Appia Antica diretta da Emilio Villa, centro nevralgico delle esperienze della neoavanguardia (non solo romana), dove espongono tra l’altro artisti quali Piero Manzoni, Enrico Castellani e Agostino Bonalumi. Nel clima di generale superamento dell’Informale Mambor, nel 1960, crea i primi Legni: opere-oggetto monocrome, realizzate con mollette di legno verniciate con colori industriali, vicine ai lavori realizzati in questo periodo da Tano Festa, artista a cui Mambor è particolarmente legato e con il quale condivide lo studio.

Renato Mambor, Dovendo imballare un uomo (1968)
Renato Mambor, Dovendo imballare un uomo (1968)

Una svolta significativa avviene nel 1962 con le serie degli Uomini statistici e dei Timbri, presentate in occasione della collettiva 13 Pittori a Roma, inaugurata nel febbraio del 1963 alla Tartaruga. La mostra è sintomatica di un processo di recupero dell’immagine da parte di artisti che avevano sperimentato la tabula rasa del monocromo: nei dipinti di Franco Angeli appaiono svastiche ed emblemi dell'Algeria filtrati da un velo formato da garze di nylon; i legni di Tano Festa assumono le sembianze di porte e finestre (perturbanti nella loro inagibilità); le tele di Umberto Bignardi si riempiono di collage fotografici e riproduzioni di réclame. Negli Uomini statistici e nei Timbri Mambor reintroduce la figura umana: si tratta, tuttavia, di uomini stilizzati, privi di connotati individuali, intesi come quintessenza dell’“uomo massa”.

Benché l’artista abbia motivato la serie con l’esigenza di una figurazione spersonalizzata e meccanica (concepita in antitesi alla gestualità pulsionale dell’action painting), non si possono tuttavia trascurare gli aspetti di critica sociale insiti in queste opere, da cui emerge un’attenzione peculiare per la massificazione legata al boom economico e per il capillare processo di razionalizzazione e burocratizzazione del lavoro all’origine di profonde mutazioni nei rapporti sociali. Cesare Vivaldi, nel testo pubblicato in catalogo (uscito nel gennaio dello stesso anno su Tempo presente) parla di «un realismo di massa», individuando (dubitativamente) la nascita di un’arte fondata sugli stessi mezzi della civiltà dei consumi «per tracciarne una satira spietata».

Renato Mambor, Capovolto (1963)
Renato Mambor, Capovolto (1963)

Dall’iconosfera contemporanea, e in particolare dalle raffigurazioni della settimana enigmistica, Mambor preleva le immagini dei suoi Ricalchi (1965). Si tratta di opere in cui l’artista ricalca il contorno di figure tratte dalla stampa, ridotte a sagome, e le giustappone. Come ha scritto l’artista nel giugno del 1965 su La botte e il violino, queste opere «sono ormai articolate con elementi fotografici di tipo didattico didascalico; anzi, ho intensificato questa forma fino a ridurre le figure a un contorno sagomale, quasi fossero l’equivalente figurale delle voci che potrebbero definirle […].

Una figura di aereo, ad esempio, la introduco solo se capace di conservarsi: “aereomobile più pesante dell’aria, capace di procedere e di dirigersi nella atmosfera per mezzo di organi propulsori=aereo”». In opere quali Zebra e Colosseo o Nudo e palazzo – in cui l’artista affianca immagini appartenenti ad ambiti eterogenei – Mambor dunque non è interessato all’effetto perturbante generato dall’incontro tra oggetti incongrui, caro ai surrealisti, ma propone un linguaggio visivo convenzionale. L’artista crea una sorta di vocabolario per figure attraverso cui esprimere pittoricamente le parole “zebra”, “palazzo”, “nudo”, ecc., al fine di creare il corrispettivo iconico delle espressioni verbali.

Renato Mambor, Con il cannone di Pascali (1965)
Renato Mambor, Con il cannone di Pascali (1965)

Benché i Ricalchi non siano opere fondate sull’esperienza in fieri, la loro genesi si lega a un’azione compiuta dell’artista: Mambor è colpito da una cartolina a colori raffigurante alcuni bagnanti a Marina Piccola (Capri) e ne sceglie uno, individua il luogo esatto dove questo si trovava e si sostituisce a lui. Sempre nel 1964 l’artista compie un’azione simile: a partire da una cartolina della Vasca di Venere a Erice: si mette in viaggio per la Sicilia, rintraccia la fontana e la documenta fotograficamente. L’azione nasce dalla volontà dell’artista di comprendere in che modo la percezione del reale sia influenzata dalla sua rappresentazione mediatica; in presenza dell’oggetto lo sguardo di Mambor e di conseguenza i suoi scatti sono condizionati dall’immagine della cartolina: «la prima informazione era incancellabile». L’azione comporta, dunque, una riflessione sul potere delle immagini e sulla distanza tra realtà e rappresentazione.

L'origine dei Ricalchi evidenzia quindi il valore assegnato da Mambor all’esperienza del viaggio, legata al carattere aleatorio e transeunte dell’agire. Le componenti performative della ricerca di Mambor emergono, dunque, già in questa fase; nel 1964, inoltre, egli aveva realizzato un’azione alla galleria La Salita di Gian Tomaso Liverani, in cui l’artista timbrava alcuni fogli di carta e poi invitava il pubblico a fare altrettanto: durante l’evento, il riguardante non soltanto osservava il gesto ripetitivo e spersonalizzato all’origine dell’opera, ma era anche sollecitato a prendere il posto dell’artista.

Renato Mambor, Cubi mobili 1966
Renato Mambor, Cubi mobili (1966)

Se in questa azione Mambor pone in primo piano il gesto impersonale del burocrate, viceversa, con i Cubi mobili (1966) l’artista sembra trovare nell’attività ludica un’alternativa alla condizione alienante della contemporaneità: Mambor propone “cubi-eventi” (come li definì all’epoca Achille Bonito Oliva) con i quali il pubblico può interagire; egli lo sollecita, dunque, a compiere gesti che non hanno altro fine se non il godimento generato dall’azione, sottraendosi alle logiche del consumo. L’interesse verso il gioco, del resto, è ancora più esplicito nei successivi Giocattoli per collezionisti, realizzati a partire dal 1967: Mambor crea balocchi di legno dipinto, simili a quelli dei bambini, ma di dimensioni adeguate alla scala del corpo adulto. Si tratta di giocattoli e oggetti praticabili; in alcune foto Mambor è ritratto mentre li agisce: monta sul Monopattino, siede sulla Carrozzella customizzata o si trova faccia a faccia con i pupazzi del biliardino nell’installazione Difesa, realizzata nel 1970 per la mostra Vitalità del negativo al Palazzo delle Esposizioni di Roma.

Talvolta i giocattoli sono azionabili, come nel caso dell’Intonarumori (1967), scultura mobile e sinestetica, intitolata in omaggio a Luigi Russolo, che produce suoni soltanto quando viene spostata. I Cubi mobili e i Giocattoli per collezionisti sono dunque opere pensate in relazione all’agire umano, che rimodulano l’ambiente per creare uno spazio scenico e abitabile. Esse sono quindi fondanti per le successive esperienze di carattere performativo dell’artista, dalle già citate azioni svolte nel 1968 a La Bertesca e a La Tartaruga, alle Azioni fotografate del 1969. Nei loro scarti dimensionali, i Giocattoli per collezionisti propongono inoltre un cambiamento nella visione delle cose che si lega alla volontà dell’artista di gettare uno sguardo nuovo e aperto sul mondo. In quest’ottica, Mambor all’inizio degli anni Settanta concepisce l’Evidenziatore: oggetto metallico prensile – formato da arpioni simili alle chele di un granchio – che non solo indica il reale, ma lo afferra. L’Evidenziatore appare quindi come un analogo della visione: un mezzo per rinnovare e mutare lo sguardo, affinché il riguardante non «riconosca» la realtà, ma la «veda».

Renato Mambor Osservando lo studio (1983)
Renato Mambor Osservando lo studio (1983)

L’opera è nodale per la successiva esperienza teatrale condotta dall’artista (fase a cui è stata dedicata, recentemente, una mostra al MACRO di Roma) e per la nascita della serie dell’Osservatore, in cui la sagoma dell’artista, ritratto di spalle, invita il riguardante a esplorare l’atto stesso del vedere. «Per una vita ecologica», scrive Mambor, «si consiglia di iniziare a palpebre chiuse. Una Parte di te che guarda dentro di te. Uscire dal conosciuto per fare esperienze». È forse nell’idea di imparare a osservare il mondo con lo stupore e l’incanto dei bambini che l’opera di Mambor, venuto a mancare il 6 dicembre scorso, all’età di 78 anni, lascia l’eredità e il segno più profondi.

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Barriere
Molto tempo fa le antocerotacee hanno fatto una cosa che solitamente non si pensa le piante facciano: hanno rotto la barriera che divide le specie, scambiando il Dna con un tipo di pianta del tutto diverso, la felce.
Ferris Jabr, The gene that jumped, Aeon, 11 dicembre 2014

Nord
La domenica era di un grigio disperato. Il vento continuava a soffiare. L'auto sbandava sulla strada scivolosa quando si finiva in mezzo ai cumuli di neve compatta. I fiocchi affilati di neve granulosa frusciavano contro il parabrezza. Neri sacchetti di plastica svolazzavano appesi ai pali segnaneve a bordo strada. Non si vedevano renne.
Lars Petterson, Kautokeino. Un coltello insanguinato, traduzione di Stefania Forlani, L'altra faccia del giallo, p. 108

Pericoli
La più pericolosa malattia emergente è la resistenza ai farmaci.
Jeremy Farrar, presidente del Wellcome Trust, intervistato da Katrin Elger e Veronika Hackenbroch, Der Spiegel, 8 dicembre 2014

Roma
L'autobus 64 ferma a San Pietro perciò è sempre carico di pellegrini o gonzi, a seconda di come la vedi: comunque un terreno di caccia coi fiocchi per i borseggiatori. Mallon non era un pellegrino e a suo giudizio nemmeno un gonzo. Aveva un'ex moglie svizzera italiana, parlava bene la lingua e veniva spesso a Roma per la sua attività di rappresentanza, e quel giorno si trovava sul 64 con la mano di un ladro in una tasca solo perché aveva un appuntamento vicino al Vaticano ed era stato sorpreso da un acquazzone estivo.
Tobias Wolff, Il beneficio del dubbio, in La nostra storia comincia, traduzione di Grazia Giua, Einaudi, p. 255

Vita
Dal punto di vista della fisica, c'è una differenza essenziale fra le cose viventi e gli ammassi inanimati di atomi di carbonio: le prime tendono a essere molto più capaci nel catturare energia dal loro ambiente e a dissiparla come calore. Jeremy England, un assistente trentunenne al Massachusetts Institute of Technology, ha ricavato una formula matematica che secondo lui spiega questa capacità. La formula, basata su risultati fisici consolidati, indica che quando un gruppo di atomi subisce la spinta di una fonte esterna di energia (come il sole o il combustibile chimico) ed è circondata da un bagno di calore (come l'oceano o l'atmosfera) gradualmente si ristrutturerà in modo tale da dissipare sempre più energia. Questo potrebbe voler dire che in determinate condizioni la materia inesorabilmente acquisisce gli attributi fisici chiave associati con la vita.
Natalie Wolchover, This Physicist Has a Groundbreaking Idea Why Life Exists, Business Insider, 8 dicembre 2014

Risott

Alberto Capatti

Ogni ricetta è una variabile – ingredienti, dosi, cotture – ma fino ad un certo punto. Leggo il risotto alla milanese con midollo in Artusi remix di Don Pasta (Mondadori, 2014). Non ci sono lo zafferano, il grana e, a voler essere pignoli, il mezzo bicchiere di vino bianco che alcuni aggiungono al riso che rosola nel burro prima di versarvi il brodo. È giusto chiamarlo alla milanese, così bianco? Felice Luraschi, nel Nuovo cuoco milanese del 1829, ne contemplava la ricetta denominandolo però Riso all’italiana (“Farete come sopra ma senza zafferano perché rimanghi bianco”). Le ricette del risotto sono connotate da quello che si aggiunge o manca: lo zafferano, il formaggio grattato, la noce moscata (in Luraschi) o il cervellato, che Dubini ne La cucina degli stomachi deboli (1857) prescriveva. Cosa era il cervellàa? un insaccato di grasso di majale e di rognone di manzo, e di carni tritate finissime, oggi scomparso. Una scelta non da poco per il sapore del risott.

Non c’è dunque via d’uscita: posso come alcuni nuovi cuochi sostituire l’acqua calda al brodo, e persino, tradizionalistanarchico, conservare il midollo risparmiando lo zafferano, ed è sempre il mio risotto. Forse una ricetta più condivisa ci sarebbe, assai replicata. Vado a ripescarla nel Vocabolario milanese italiano di Francesco Cherubini (1838). Cancellate la cervellata, e potrebbe andar bene a tutti:

Risott che anche diciamo Ris giald... Soffritto che tu abbia nel burro alquanto midollo di manzo e una cipollina trita, vi metti il riso; un po abrostito ch’ei sia, tu lo inondi di buon brodo, indi lo regali di cervellata e di cacio lodigiano grattato; lo lasci così cuocere e beversi tutto il brodo, dopo di che lo ingialli con una preserella di zafferano, e lo servi Risott

Dimenticavo, nell’alto milanese, un risott è, metaforicamente, il guazzabuglio, la confusione, il disordine.

Un americano a Roma: Toti Scialoja (1914-1998)

PERIPEZIE POETICHE DI SCIALOJA
Andrea Cortellessa

Il centenario di Toti Scialoja (nato a Roma il 16 dicembre 1914) vedrà leggermente posposte le sue manifestazioni principali (una mostra complessiva su Scialoja pittore – e per tanti anni maestro di pittori, all’Accademia di Belle Arti – è programmata al Macro di Roma per il prossimo gennaio, mentre in corso dal 6 dicembre è un allestimento più mirato, al Parco della Musica, sulla sua attività di illustratore e scenografo); ma Quodlibet, che non sbaglia un colpo, alla ricorrenza è giunta invece puntuale: pubblicando, per la prima volta in edizione integrale e nell’aspetto esattamente conforme al manoscritto originale, Tre per un topo (per i cui estratti riprodotti qui e nella recensione di Riccardo Donati, la ringraziamo), il libro manoscritto e disegnato da Scialoja, fra il 1967 e il ’69, per le nipotine Barbara e Alice. Furono Ginevra ed Emanuela Bompiani a vedere a casa degli Scialoja il libricino privato e a promuovere nel ’71, presso la casa editrice paterna, la pubblicazione di Amato topino caro: 53 poesie con animali.
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LOGICA DEL NONSENSO
Riccardo Donati

Non accade spesso che le ricostruzioni puntuali, documentate e filologicamente agguerrite della produzione di un autore possiedano anche il dono di rivelarsi letture gradevoli: ragione in più per salutare con interesse il ricco saggio che Alessandro Giammei ha dedicato alla produzione nonsensical di Toti Scialoja. Il volume si articola in quattro capitoli, il primo dei quali ricostruisce la storia di un incontro a lungo mancato, quello tra il nonsense vittoriano (esemplarmente rappresentato dalle figure di Lewis Carroll ed Edward Lear) e la letteratura italiana: ne è spia il fatto che a lungo la parola nonsense sia stata tradotta con uno sprezzante «sciocchezze». Giudicati con sufficienza dalle voci più autorevoli della Repubblica letteraria, liquidati come insulsi o addirittura pedagogicamente nocivi dagli specialisti nostrani di opere per l’infanzia, libri come i due tomi di Alice e il Book of Nonsense di Lear trovano nei primi decenni del Novecento pochi rari estimatori, tra i quali il Renato Fucini volgarizzatore di Carroll, Massimo Bontempelli e Annie Vivanti, salendo alla ribalta solo negli anni Sessanta e Settanta quando vengono riscoperti dai protagonisti della Neoavanguardia, dal Celati bolognese e dai poeti del Mulino di Bazzano, con un’eco che si prolunga sino a oggi in autori come Milli Graffi, Mariano Bàino ed Elio Pecora.
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Peripezie poetiche di Scialoja

Andrea Cortellessa

Il centenario di Toti Scialoja (nato a Roma il 16 dicembre 1914) vedrà leggermente posposte le sue manifestazioni principali (una mostra complessiva su Scialoja pittore – e per tanti anni maestro di pittori, all’Accademia di Belle Arti – è programmata al Macro di Roma per il prossimo gennaio, mentre in corso dal 6 dicembre è un allestimento più mirato, al Parco della Musica, sulla sua attività di illustratore e scenografo);

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ma Quodlibet, che non sbaglia un colpo, alla ricorrenza è giunta invece puntuale: pubblicando, per la prima volta in edizione integrale e nell’aspetto esattamente conforme al manoscritto originale, Tre per un topo (per i cui estratti riprodotti qui, e nella recensione di Riccardo Donati, la ringraziamo), il libro manoscritto e disegnato da Scialoja, fra il 1967 e il ’69, per le nipotine Barbara e Alice. Furono Ginevra ed Emanuela Bompiani a vedere a casa degli Scialoja il libricino privato e a promuovere nel ’71, presso la casa editrice paterna, la pubblicazione di Amato topino caro: 53 poesie con animali.

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Era l’esordio poetico, a 57 anni, di un famoso pittore: una vena cui era giunto qualche anno prima, come ricordò egli stesso in un’occasione, «per una via traversa, quasi una porta di servizio, attraverso i nonsense, le allitterazioni, le mie filastrocche e le mie brevi poesie destinate all’infanzia». Negli anni seguenti, per l’entusiasmo di Italo Calvino (e della piccola Giovanna sua figlia), Einaudi pubblicherà altri volumetti di nonsense (ma l’ultima edizione della silloge complessiva, Versi del senso perso, pubblicata nel 2009 con prefazione di Paolo Mauri, incomprensibilmente omette i disegni d’autore che – come si vede qui – sono a tutti gli effetti parte dei testi).

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E col tempo la popolarità del light verse di Scialoja, da iniziale violon d’Ingres, ha finito addirittura per mettere in ombra la sua produzione pittorica (nonché una parallela e all’inizio a sua volta «privata» produzione di poesia «seria»: strada sulla quale a incoraggiare Scialoja fu Giovanni Raboni, che ne pubblicò poi diversi esempi nella sua collana poetica presso Marsilio).

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Il libro recente di Alessandro Giammei, qui recensito da Riccardo Donati, scava il più possibile nelle diramazioni anche sorprendenti di quello che Giulia Niccolai (una che se ne intende) definì per tempo il tromp l’oreille di Scialoja, così come il contesto artistico e letterario della declinazione geografica, e anzi più specificamente toponomastica (è il caso di dire), della sua scrittura «schizopetrarchista» – come l’aveva definita, invece, Giorgio Manganelli. Oggi, con questo fantastico recupero da parte di Quodlibet, ciascuno di noi ha l’opportunità di tenere fra le mani, e sfogliare meravigliato, il secretum che del «canzoniere» di Scialoja è l’antefatto privato, affettivo, famigliare.

 

Logica del nonsenso

Riccardo Donati

Non accade spesso che le ricostruzioni puntuali, documentate e filologicamente agguerrite della produzione di un autore possiedano anche il dono di rivelarsi letture gradevoli: ragione in più per salutare con interesse il ricco saggio che Alessandro Giammei ha dedicato alla produzione nonsensical di Toti Scialoja.

Il volume si articola in quattro capitoli, il primo dei quali ricostruisce la storia di un incontro a lungo mancato, quello tra il nonsense vittoriano (esemplarmente rappresentato dalle figure di Lewis Carroll ed Edward Lear) e la letteratura italiana: ne è spia il fatto che a lungo la parola nonsense sia stata tradotta con uno sprezzante «sciocchezze».

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Giudicati con sufficienza dalle voci più autorevoli della Repubblica letteraria, liquidati come insulsi o addirittura pedagogicamente nocivi dagli specialisti nostrani di opere per l’infanzia, libri come i due tomi di Alice e il Book of Nonsense di Lear trovano nei primi decenni del Novecento pochi rari estimatori, tra i quali il Renato Fucini volgarizzatore di Carroll, Massimo Bontempelli e Annie Vivanti, salendo alla ribalta solo negli anni Sessanta e Settanta quando vengono riscoperti dai protagonisti della Neoavanguardia, dal Celati bolognese e dai poeti del Mulino di Bazzano, con un’eco che si prolunga sino a oggi in autori come Milli Graffi, Mariano Bàino ed Elio Pecora.

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Come Giammei utilmente sintetizza, la produzione letteraria nonsensical conosce varie declinazioni, di cui una formalmente più matura, omogenea e disciplinata che il critico definisce «classica» e della quale elenca le caratteristiche principali: assenza di pedagogismo morale, logicità dell’incongruo, rigore formale, bagaglio retorico specifico. Inoltre, il limerick classico si basa su una strategia retorica che prevede l’elaborazione di immagini autoreferenziali, recalcitranti rispetto al lavoro dell’interpretazione.

È questa la forma adottata in prevalenza da Scialoja, alla cui attività creativa in ambito nonsensical sono dedicati i tre corposi capitoli successivi. Attraverso un’appassionata esplorazione della biblioteca del poeta, Giammei ricostruisce la costellazione dei suoi riferimenti intellettuali e letterari, approfondendo questioni già note e introducendo diversi elementi di novità: di particolare rilievo risultano i legami di Scialoja con la fenomenologia trascendentale di area franco-tedesca (Husserl, Heidegger e Merleau-Ponty, che conobbe personalmente a Parigi), con il romanzo e la poesia otto-novecentesca (spiccano i nomi di Kafka, Proust, Landolfi, Eliot, Pound, Leopardi e Pascoli, questi ultimi tanto amati quanto largamente parodiati) ma soprattutto con Petrarca, la cui lezione metrica, lessicale e sintattica lascia tracce profonde nell’opera dell’autore, tanto che Giammei suggerisce la suggestiva immagine di uno Scialoja «schizopetrarchista».

Altra figura chiave per l’officina del poeta, anche questa legata all’Ottocento anglosassone, è Robert Louis Stevenson, il cui romanzo più celebre, L’isola del tesoro, costituisce agli occhi di Scialoja un paradigma di moralità senza morale, facendo maturare in lui l’aspirazione a «una purezza, a una controllata infanzia dello stile che non ha niente a che vedere con la libertà, con la regressione o con lo stupore».

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Notevoli sono poi le pagine in cui Giammei fa dialogare i testi nonsense di Scialoja coi disegni che li accompagnano, a partire dai giochi e dagli scherzi pittorico-poetici consacrati alla comunità artistica romana degli anni Quaranta. Non si tratta di mere illustrazioni o trascrizioni, bensì di una concomitante germinazione verbo-visiva: lo studioso affronta in tal senso, con osservazioni di grande finezza, il lavoro di invenzione e disposizione tipografica realizzato da Scialoja sia per i libri «del senso perso», da Amato topino caro a Ghiro ghiro tonto, sia per le lettere al «nipotino» James Demby che di quei libri costituiscono l’indispensabile antefatto, e che Giammei descrive come veri e propri oggetti performativi. Circa poi il dialogo con le opere del grande illustratore e caricaturista del primo Ottocento francese Grandville, cui sono dedicate le pagine finali del volume, a emergere è soprattutto la straordinaria autonomia creativa di Scialoja, capace di una totale reinvenzione del modello originale sia sul piano grafico che su quello immaginifico-concettuale.

Da segnalare infine i brani critici dedicati ad alcuni testi in prosa poco noti e che niente hanno a che vedere con la produzione nonsensical: dai tredici poèmes en prose del 1941 (apparsi sul «Selvaggio» di Maccari) ai Taccuini destinati alla rivista «L’Immagine» di Brandi (1949-1950), fino alle Memorie insufficienti scritte per «Botteghe Oscure» (1953). Ne esce un quadro articolato e complesso dello Scialoja prosatore, dei suoi umori e dei suoi riferimenti – si sarebbe tuttavia auspicato un più stringente dialogo col suo testo in prosa più concettualmente e liricamente elevato, il Giornale di pittura – in rapporto anche con l’esperienza dei Segni della corda, il volume stampato dalle Edizioni della meridiana nel 1952, sul quale Giammei si sofferma sia per ricostruire la nota vicenda del confronto/scontro con Pasolini sia per rintracciarvi interessanti echi carrolliani.

Alessandro Giammei
Nell’officina del nonsense di Toti Scialoja. Topi, toponimi, tropi, cronotopi
Edizioni del Verri (2014), 242 pp.
€ 23,00

Arte, immaginazione e moltitudine

Angelo Guglielmi

Leggo una interessante lettera di Toni Negri a Giorgio Agamben che mi spinge a riassumerne il senso pur vergognosamente impoverendolo. Il tema: il postmoderno è il mercato, come superarlo e «uscire dalla macchina del mercato»? Toni Negri premette che per i veri rivoluzionari, e per tale lui si pone, l’essere non è un davanzale sporto sul vuoto e che dunque, contro quel che sostiene Heidegger, l’essere «non soffre la vertigine del vuoto ma quella dell’avanti, del futuro, di quel che ancora non è». A riscontro afferma che non è con la ragione della dialettica, «con l’esaltazione eroica della ragione» che potremo uscire dal mondo orrendo in cui, per nostra colpa, ci siamo imprigionati, ma con l’immaginazione. L’immaginazione è la potenza dell’essere, «una specie di ragione concreta e sottile che attraversa il turbamento e la paura» e ci consente «di ricominciare a provare sentimenti gioiosi e sensi aperti».

La riappropriazione della libertà e l’uscita dal postmoderno può realizzarsi, reitera Negri, non con «l’insurrezione del senso, ma con la potenza che l’ontologia del profondo produce». Una potenza che «non nomina solo ma divide l’essere e in questa differenza tra il dar nome e il discriminare l’essere sta il passaggio dalla teoria all’etica». Oltrepassare il sublime è uscire dalla macchina del mercato. E qui Negri sfida la comprensione del lettore e a far luce sul suo pensiero evoca la pittura astratta, che allungando (e intrecciando) una serie di fili al di là di ogni coerenza logica costruisce «forme essenziali e progetti innovativi dell’immaginazione» creando un nuovo mondo potente. «La pittura astratta è parabola del sempre nuovo rincorrersi dell’essere, del vuoto e della potenza».

L’opera astratta (e comunque l’opera d’arte) in quanto prodotto del singolo è esposta al sequestro da parte del mercato. È un destino inaccettabile e a salvarci interviene la riproducibilità. «La riproducibilità – proposta per primo da Benjamin – non è volgare, ma costituisce un'esperienza etica decretando la nullità esistenziale del mercato», l’estensione (all’infinito) del diritto di proprietà o, meglio, la sua cancellazione. «L’arte è l’antimercato in quanto pone la moltitudine delle singolarità contro l’unicità ridotta a prezzo».

È ingenuo vedere in questa riflessione di Toni Negri (che di tutto è sospettabile tranne che di ingenuità) il suggerimento a seguire (tout court) questo stesso percorso (appartenente allo sviluppo dell’ontologia) per uscire dalle strettoie politiche in cui oggi siamo impigliati (non solo l’Italia in particolare ma il mondo). L’esercizio della pratica politica non coincide con l’esercizio della pratica artistica.

Ma forse ciò che Negri ci vuole trasmettere sono due avvertimenti: il primo (e il più drammatico): che il superamento dei nostri turbamenti e paure è condizionato dalla proposta di una nuova cultura animata dal coraggio (e la capacità) di avanzare oltre gli approdi tradizionali della ragione (non ripetendone i suoi consumati orpelli); il secondo (l’altro): che solo il salto in un altro discorso (diverso per la forma e per la lettera) potrà trasformare le singolarità (umane) oggi numerose e disperse in moltitudine.

Toni Negri
Arte e multitudo
a cura di Nicolas Martino
DeriveApprodi (2014), pp. 180
€ 12,00