Giovani Turchi

Michele Emmer

Giovani Turchi (turco Genç Türkler o Yeni Türkler o Jön Türkler) è la denominazione con cui la storiografia fa riferimento agli appartenenti a un movimento politico della fine del XIX secolo (prima noti col nome di Giovani Ottomani) affermatosi nell'Impero ottomano, ispirato dalla mazziniana Giovine Italia, costituito allo scopo di trasformare l'Impero, allora autocratico e inefficiente, in una monarchia costituzionale, con un esercito modernamente addestrato ed equipaggiato”. Così si legge in Wikipedia alla voce Giovani turchi. Giovani Turchi che sono tra i protagonisti nel filmone di avventure, come si realizzavano anni fa, interpretato e diretto da Russel Crowe, The Water Diviner. Un film ambietato tra l’Australia e la costa della Turchia, Gallipoli, sede di una famosa battaglia disastrosa per i soldati inglesi e in particolare per i soldati australiani. I Giovani Turchi. Che sono anche un’altra cosa.

Sempre in Wikipedia, ma Italia, si legge: “Noti come Giovani Turchi, appellativo poi rinnegato dai suoi esponenti, sono una corrente di ispirazione socialdemocratica. Invero, l'utilizzo del nome Giovani Turchi (che si richiama al movimento politico che pianificò ai primi del Novecento il Genocidio armeno) ha suscitato le rimostranze della comunità armena in Italia. Il gruppo nasce nel settembre 2010, ma si organizza un anno dopo con la creazione di Rifare l'Italia. D'ispirazione socialdemocratica, rappresenta la sinistra del partito.”

Alla voce correnti sempre in Wikipedia Italia si legge: “L'articolo 29 de Lo Statuto del Partito democratico recita che «Il Partito Democratico ai sensi dell’articolo 18 della Costituzione, favorisce la libertà e il pluralismo associativo e stabilisce rapporti di collaborazione con fondazioni, associazioni e altri istituti, nazionali e internazionali, a carattere politico-culturale e senza fini di lucro, garantendone e rispettandone l’autonomia». «Tali fondazioni, associazioni e istituti» vengono considerati «strumenti per la divulgazione del sapere, il libero dibattito scientifico, la elaborazione politico-programmatica» e le loro iniziative «non sono soggette a pareri degli organi del Partito Democratico».

Per tale motivo diversi esponenti nel PD hanno subito promosso fondazioni e associazioni o hanno rilanciato quelle che già preesistevano al partito. L'attività febbrile intorno alle fondazioni democratiche ha fatto sì che da più parti si parlasse di vera e propria attività correntizia più o meno occulta. Non è ancora dato di parlare di correnti in senso classico, e del resto uno stesso esponente democratico può essere iscritto a più fondazioni e associazioni, così come quest'ultime spesso iscrivono anche soggetti esterni al PD quando non iscritte ad altri partiti”.

Sin qui è una premessa, ora si entra nel vivo: Ora si sa che negli ultimi tempi il PD di Roma ha avuto qualche guaio, tanto che il presidente del PD Matteo Orfini è stato incaricato di fare da Commissario della disciolta federazione romana del PD. E bisognava al più presto capire quali erano le realtà sane all’interno della struttura del PD e quali invece no. Di “individuare i materiali per una mappa che aiuti a trovare la strada giusta” è stata incaricata una associazione, esterna al PD, di cui è responsabile Fabrizio Barca che del PD fa parte.

I giovani di questa associazione che si chiama Luoghi Idea(li) hanno pensato a elaborare dei materiali che rendessero più agevole questa indagine sul PD (fatta dall’esterno del PD, che può sembrare a qualcuno che è iscritto al PD un'anomalia; probabilmente il PD non è in grado nemmeno di fare questo). Dopo un'analisi accurata dei fatti del PD Romano, “partito in franchising, feudale… sistematico rapporto perverso tra amministrazione e partito….”, tra le altre cose è stato deciso che bisognava individuare quale era il partito buono e quale quello cattivo. Ed è il compito che è stato affidato dal commissario del PD a Roma all'associazione Luoghi idea(li).

Quindi da un lato un'indagine sulle iniziative che i circoli hanno tenuto negli ultimi due anni, con domande non tanto su che cosa è stato fatto nelle iniziative, quanto sulla loro numerosità e sulla soddisfazione di coloro che vi hanno partecipato. Essenziale l'individuazione delle caratteristiche del partito buono e cattivo. È buono il partito che è ospitale, che lotta per gli interessi dei cittadini, se stimola e controlla gli eletti, se mette i propri candidati in una casa di vetro, se raccoglie, discute e contestualizza in ogni territorio programmi ed idee nazionali ed europee... È cattivo se è autoreferenziale, traffica per gli interessi, copre i propri eletti, li vende senza garanzia...

Dati come si vede oggettivi, che devono però essere spiegati ai membri del PD da parte di giovani esterni al PD e che vedono nel PD una azienda in crisi. E di gestione del personale aziendale sono esperti alcuni dei giovani che si occupano della crisi del PD Romano. Che dire? Il primo incontro tra un circolo e gli inviati di Luoghi idea(li) si è svolto il pomeriggio dello stesso giorno della strage dei giornalisti di Charlie Hebdo, e non era chiaro che cosa sarebbe successo. La vita ha sempre delle grandi e a volte sconvolgenti soprese. Qualcuno timidamente aveva detto che forse si poteva anche rimandare...

Come andrà a finire? Il film di Russel Crowe finisce bene, per l’australiano. Non così per il capo dei Giovani Turchi, ma la storia ci racconta che saranno loro a vincere e conquistare il potere in quello che restava dell’Impero Ottomano. Siamo nel 1909. Negli anni Cinquanta si formano i Giovani Turchi della rivista Cahiers du Cinéma a Parigi Rohmer, Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, destinati a diventare famosi registi della Nouvelle Vague. Ma questa è un’altra storia.

L’ancora una volta di Deimantas Narkevicius

Marco Scotini

Il 10 gennaio si è aperta al MSU di Zagabria la retrospettiva dell’ artista e regista lituano Deimantas Narkevicius dal titolo italiano Da Capo. La mostra, curata da Marco Scotini con Iva Rada Jankovic, è accompagnata da un libro nato in collaborazione con il Museo Marino Marini di Firenze e edito da Archive Books (Berlino). Dall’introduzione di Scotini riportiamo un breve estratto sull’idea di ripetizione in Narkevicius.

È lo stesso His-story (1998), che inaugura l’estesa produzione filmica a soggetto storico di Deimantas Narkevicius, ad iniziare con un tipico disorientamento infantile: quello per cui il soggetto, ancora privo di una nicchia protettiva, si perde nel mondo. Ma che cos’è questa perdita di orientamento, questo spaesamento, come lo definirebbe Paolo Virno? His-Story non è soltanto uno dei primi film in senso cronologico dell’artista lituano Deimantas Narkevicius.

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His-Story è piuttosto una sorta di prologo (profetico più che programmatico) di tutto l’intero suo lavoro successivo. E questo perché lo sdoppiamento che il titolo annuncia, muove da una differenza originaria imprescindibile: un duplice stato del tempo, un suo diverso modo di esserci. Non possiamo equivocare lo sdoppiamento registrato tra l’espressione His story e la parola History come una volontà di miniaturizzazione e individualizzazione della storia a cui si farebbe indossare l’abito domestico del tempo vissuto rispetto a quello astratto della storia collettiva e ideologica. Lontano dall’intento di Narkevicius, ciò non sarebbe altro che una malinconica soluzione di ripiego di chi - non riuscendo a sottrarsi alla storia lineare, al continuum omogeneo del punto di vista storicista - invece di liberarsene, rimarrebbe catturato al suo interno.

Al contrario, la vera asimmetria che il film mette in scena si misura con una differente articolazione del tempo: quella tra potenza e atto, tra forme enunciative e loro condizioni di possibilità. Fin dall’inizio, lo scarto tra due immagini (fotografia e fotogramma) dichiara un diverso modo di essere del tempo, due diverse velocità. Tanto un’immagine ha il carattere ineluttabile del documento quanto l’altra quello della narrazione fittizia.

Secondo Raymond Bellour la foto “non duplica il tempo, come fa il film; lo sospende, lo frattura, lo raggela e così lo documenta. Costituisce, se così si può dire, una verità assoluta da ciascuno degli istanti sui quali assicura la presa.” Rispetto a questa immagine nuda (ferma ad un istante indeterminato e arrestata ad un passato), l’orizzonte diegetico del film mette in scena un'altra temporalità. Quello che potrebbe apparire un flash back cinematografico è, al contrario, una registrazione dell’ora, dell’adesso, un’azione in corso, un’enunciazione colta nel tempo presente.

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Nel tempo in cui, cioè, Narkevicius non occupa più lo stesso posto nel ritratto di famiglia, perché la sua figura “da figlio” (pur non perdendo il proprio statuto) si è trasformata (è evoluta) in quella del padre. Soltanto che al presente, all’ora, si dà la forma dell’allora e l’enunciazione attuale si colloca in un passato indefinito. Al qui e ora si attribuisce una forma-passato che riporta l’enunciazione attuale ad un allora, come potenzialità rispetto alla realtà che sta accadendo: come la facoltà che consente questa presenza dell’adesso, dell’ora. Un allora, dunque, che è raggiunto anche attraverso un’infanzia tecnologica: quella che vede da parte dell’artista l’impiego di macchine di ripresa, sviluppo e proiezione sovietiche, coeve al tempo in cui l’obiettivo fotografico aveva consegnato quell’istante qualunque (il frangersi dell’onda alla riva, il volo dei gabbiani, il sorriso della madre) ad un passato, a qualcosa cioè che “era stato”.

L’anacronismo formale, che è al cuore di questo film come dell’intera opera di Narkevicius, insinua nella narrazione una zona d’indecidibilità tra il possibile e il reale che trova nella ripetizione la propria condizione di possibilità. In sostanza, si percepisce qualcosa del presente come se fosse già avvenuto, allo stesso modo che - viceversa - percepiamo qualcosa che è già avvenuto come presente. La ripetizione restituisce così la possibilità a ciò che è stato: ad ogni fatto compiuto riconsegna un poter fare, la sua potenza appunto. Lo smarrimento del bambino tra le insidie e le sorprese del mondo (il “mi sono perso nella spiaggia”dell’inizio del film) corrisponde proprio alla condizione di recupero della facoltà come generica potenza di enunciare, mera potenza di agire, mai esaurita da tutte le enunciazioni definite o da tutte le azioni già compiute.

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In questo senso, se in Narkevicius è possibile parlare di archeologia non è tanto perché il suo metodo di lavoro riesce a portare alla luce strati del presente che sono stati cancellati o rischiano di essere dimenticati. Tantomeno perché c’è una regressione ad un passato remoto. Se c’è un accesso al presente che può avere la forma di un’archeologia, questo consiste nella sua prossimità all’arké, ad un’origine cioè non situata soltanto in un passato cronologico ma sempre contemporanea al divenire storico. Così come l’infanzia (questo riaccedere alla mera facoltà o potenzialità) continua ad operare non solo nell’adulto ma anche, mai come adesso, nel nostro presente. Quando cioè, a mettersi a nudo è lo stesso ordine del tempo.

Riaccedere al poter-fare, oltre tutte le cose fatte, significa aprire una zona d’indecidibilità tra unicità e ripetizione. Il bambino che mette mano allo stesso gioco o reclama lo stesso racconto percepisce ogni volta ciò che è uguale come qualcosa di unico. Ciascuna replica non aggiunge una seconda e una terza volta alla prima. Non è mai qualcosa di simile o equivalente. Questo impulso all’ ancora una volta, in Narkevicius si prolunga nell’esperienza tecnicamente riproducibile dei mezzi di comunicazione e visualizzazione per la possibilità che essi hanno di creare e conservare, di contrarre e dilatare il tempo (equipment dell’era sovietica, cinema soundsystems anni 50 prodotti dalle industrie Lomo Kinap a Leningrado, componenti radio degli anni ’40, etc.).

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Nei suoi lavori sonori da esposizione, file digitali o anche registrazioni analogiche sono di continuo ripetute (tecnicamente), per non parlare dei suoi film in loop. Nonostante tutto, questa ripetizione non è mai per Narkevicius un atto puramente meccanico. C’è semmai una prossimità con quanto indica il segno musicale “Da Capo” con cui si intende di riprendere a eseguire la partitura dall’inizio e dove il passaggio è ripetuto dai musicisti, così che il suono è molto simile, ma mai lo stesso. “Da Capo - mi scriveva Narkevicius - lo intendo come un segno da cui comincia la ripetizione, e cioè l’inizio di un linea, oppure in parole semplici – l’ ancora una volta.”

Carmelo Bene
Uno straniero nella propria lingua

Stefano Gallerani

Dei cinque anni che dedicò al cinema, dal 1967 al ’73, Carmelo Bene parlava come della sua parentesi eroica. Là dove, sosteneva – e contrariamente a quanto era avvenuto per il suo lavoro teatrale –, non aveva prestato il fianco, nell’estremismo radicale della sua posizione eccentrica, ad alcun equivoco; tanto più che quell’esperienza si chiuse in poco tempo: lasciando cinque lungometraggi (Nostra Signora dei Turchi, Capricci, Don Giovanni, Salomè e Un Amleto di meno) e un paio di corti (Ventriloquio e Hermitage) che a tutt’oggi producono, in chi li veda per la prima volta, un effetto di completo straniamento – tuttora un reagente contro le convenzioni dell’ormai esausta società dello spettacolo.

Ma quella cinematografica, così circoscritta e dirompente e suicidale, non fu l’unica «vacanza» di bene dalle scene: nel gennaio del ’66, per i tipi di Sugar e nella collana «i giorni» (a fianco di titoli di Lawrence Durrell, Paul Bowles, Samuel Beckett e Lionel Trilling), appariva il romanzo Nostra Signora dei Turchi, macchina polimorfa e summa di gran parte dell’immaginario beniano (senza alcun tradizionale rapporto di derivazione, con lo stesso titolo Bene andò dapprima in scena, nel dicembre dello stesso anno, al Teatro Beat 72 di Roma, per esordire poi, proprio nel cinema, due anni dopo, in pieno, fatidico ’68).

A questo primo testo ne seguiranno, nel tempo, molti altri: tra romanzi abortiti o impossibili (come Credito italiano V.E.R.D.I., la cui difficile reperibilità è ormai leggendaria, al pari di quella della Fine del romanzo di Oreste del Buono), testi saggistici (L’orecchio mancante, La voce di Narciso, Il teatro senza spettacolo e La ricerca impossibile), «altrobiografie» o «autografie» (Sono apparso alla Madonna, Vita di Carmelo Bene), pamphlet (L’Adelchi o della volgarità del politico), drammaturgie (Il rosa e il nero, A boccaperta) e poesie (’l mal de’ fiori, tirato in ben 8000 copie).

Di questo eterogeneo, e insieme estremamente coerente, arsenale di testi – che nel ’95 si assiepa nelle Opere curate dallo stesso Bene nei Classici Bompiani – si occupa Simone Giorgino in una nutrita monografia: empatico e appassionato tentativo di cartografare le migliaia di pagine di questo lascito letterario. Accantonando la produzione saggistica e teatrale, Giorgino sviluppa la sua analisi in tre momenti: nel primo ricostruendo la genealogia «scritta», gli autori e i testi sui quali Bene si è formato e coi quali ha costantemente dialogato (un coro di interlocutori e antagonisti: da Camus a Stirner, da Schopenauer a Joyce – che, confessò una volta Bene, letteralmente gli smontò il cervello...); nel secondo esaminando, fra le opere di narrativa, «soltanto quelle espressamente licenziate dall’autore come “romanzo” o “racconto”», e dunque il trittico costituito da Nostra Signora dei Turchi, Credito Italiano V.E.R.D.I. e Lorenzaccio, sottolineando il passaggio da una sperimentazione, agli inizi, prettamente sintattica e, dal finire degli anni Ottanta, soprattutto lessicale.

Svolgendo quest’ultimo punto Giorgino affronta, nella terza parte, il Carmelo Bene poeta: che alla scrittura in versi attribuisce un autentico primato espressivo, laddove il lavoro sulla voce portato avanti in tutto il suo repertorio teatrale e radiofonico finalmente incontra e innerva la sua traccia scritta («il lavoro sulla parola poetica», scrive Giorgino, «ha puntellato l’intera attività artistica di Bene, il quale non solo ha “dato voce” ai poeti che decideva, di volta in volta, di mettere in scena, anche traducendo personalmente versi altrui in occasione delle tante riscritture teatrali, ma ha accompagnato spesso queste traduzioni e questi “canti” con la stesura di versi originali»). Dai versi giovanili – pubblicati su «L’Incantiere» nel 2009 – all’inedito Leggenda (conservato tra le carte del Fondo Bene presso la Casa dei Teatri di Roma), Giorgino decodifica, per quanto si può, l’incastro dei rimandi e delle suggestioni contenuti nel versificare beniano, autentica vetta di un’estetica negativa che affonda le proprie radici nell’impossibile batailliano.

Sullo sfondo i grandi russi (che Bene stesso interpretò nel celebre spettacolo del ’74 Quattro diversi modi di morire in versi: Majakovskij-Blok-Esenin-Pasternak – poi in «partitura» nel n. 73 degli «appunti dell’ufficio stampa della rai»), i provenzali, Emilio Villa (rispetto al quale sarebbe stato forse auspicabile un maggior approfondimento) e tutta la nomenclatura critica (da Manganaro a Dotto, da Giacché a Grande, da Deleuze a Flaiano) i cui contributi sono puntualmente segnalati nell’esaustiva bibliografia che, in uno al corpo del testo, diventa oggi uno strumento più che utile per chiunque voglia accostarsi all’opera di un autore che nell’arco di più di mezzo secolo ha conservato sempre lo spirito di quando scrisse, alla fine di Sono apparso alla Madonna: «Forse vi ho raccontato poche cose. È quanto m’è riuscito immaginare. Ma la vita che conta non è appunto proprio in quanto ci manca? Quante inezie vi avrei risparmiato, se fossi a questo mondo e Dio esistesse!»

Simone Giorgino
L’ultimo trovatore. Le opere letterarie di Carmelo Bene
Milella, 2014, 390 pp., € 25

Carmelo Bene
Nostra Signora dei Turchi
introduzione di Maurizio Grande
Bompiani, 2014, 141 pp., € 9

Sono apparso alla Madonna
postfazione di Piergiorgio Giacché
Bompiani, 2014, 159 pp., € 9

Il remake globale

Angelo Guglielmi

Ho letto Numero Zero, il romanzo appena uscito di Umberto Eco e ne sono uscito rincuorato e divertito. Ma non avevamo fino a ieri maledetto gli effetti consolatori e di intrattenimento della narrativa contemporanea italiana?

Ma io non ho parlato né di consolazione né di svago: Ho parlato di divertimento cioè, per intenderci, quella sensazione gioiosa che provi quando camminando per la tua città (magari per andare al lavoro), all’improvviso sei distratto (o rapito) da un pezzo di cielo aggrovigliato (e ti senti dire: sembra un quadro!) o lo scorcio (che finora ti era sfuggito) di un monumento amato. Il divertimento non ha cittadinanza nel Paese dell’estetica oppure, io lo penso, ha un diritto di presenza (tanto per l’autore che per il lettore)?

Leggendo Numero zero certo non mi è sfuggito l’assunto (per dire) ideologico del romanzo, la denuncia dell’inesistenza della “realtà” se non come risultato di una volontà complottistica e, a seguire, la denuncia della natura (inevitabilmente) ricattatoria degli organi di stampa (cartacei e visivi), che tendono a utilizzare la “notizia” più (o prima) come avvertimento che come informazione. Peraltro il meccanismo complottistico è una costante nella narrativa di Eco dal suo primo Il nome della rosa, dove l’incendio della straordinaria biblioteca (depositaria di tutto il sapere medioevale) era stato ordito dal Monaco Direttore che non voleva che si scoprisse l’esistenza di un testo di Aristotele sul Comico (che avrebbe legittimato la presenza del “dubbio” – il vero nemico della cultura teologica del tempo).

Il racconto di natura complottistica produce una forma di narrazione che prevede un tracciato di convergenze e di divergenze, di coincidenze a prima vista incongruenti, somigliante a un gioco enigmistico che spinge il lettore (a ogni nuovo tentativo di risposta) verso la pista sbagliata. È una trama di partenze e di arresti, di ritorni e avanzamenti, di attese e di smentite, di snodi e incastri di innegabile precisione e perfetta esecuzione, e insieme di assoluta improbabilità logica tanto da minacciare l’impossibilità della soluzione.

Ho provato una sensazione del genere proprio ieri, anzi ho vissuto questa esperienza (di passione e di ammirazione) ieri assistendo al film The imitation game dove il grande matematico Alan Turing, chiamato nel 1942 (durante la seconda guerra mondiale) dai Servizi segreti della Marina britannica (e con la benevolenza fiduciosa di W. Churchil), si affanna, tirando grafici e tabelle incolonnando numeri ricomponendo a suo modo la tastiera della macchina da scrivere, a scoprire (rendere per tempo leggibile) il codice di comunicazione segreto della Marina del Terzo Reich, ritenuto costitutivamente inviolabile. Il mio cuore ha battuto all’unisono con lo stupore della mente per tutta la durata del film Né il premio è mancato quando alla fine, prima dei titoli di coda, è apparsa la scritta: La scoperta del matematico Alan Turing ha ridotto di almeno due anni la durata della guerra.

Certo dai romanzi di Eco non possiamo aspettarci altrettanti vantaggi, anche perché è noto che i benefici ricavabili dalla letteratura non sono quantitativamente misurabili. In più si dice (e non senza ragione) che il romanzo è morto o comunque è uno strumento ormai logoro. E il primo a accorgersene (con la sua Opera aperta) è stato Umberto Eco. Lui lo sapeva con più lucidità dei suoi sodali, ma ne era afflitto: che peccato dover rinunciare a uno strumento così arioso e divertente! Poi la fortuna lo ha aiutato.

Un paio di anni dopo l’incontro palermitano del Gruppo '63 (che aveva accertato la morte del romanzo), in un nuovo incontro sempre a Palermo, Renato Barilli (spavaldamente), con la sua relazione di apertura, sostiene che orami era il tempo per la neovanguardia, dopo i primi due anni di contestazione radicale, di tornare alla normalità e, per quanto riguarda il romanzo, rintrodurre l’avventura cioè la trama. L’affermazione di Barilli fu presa dai convegnisti presenti con scetticismo (e qualche sorriso) – l’avanguardia (lo dice la parola stessa) è il contrario della normalità. Ma Eco furbescamente tacque intuendo in quella affermazione di Barilli la chiave di frodo con cui riabilitare quello strumento e restituirgli una possibile operatività.

Ma Eco sa - e ne abbiamo le prove (non intendeva mettere a rischio la sua alta statura di studioso dei segni) – sa che il romanzo con trama è ormai un meccanismo impraticabile (che è la cura della lingua e l’invenzione strutturale a dare eventuale credibilità alla narrazione), e allora cosa fa? (Che Barilli sia benedetto!). Allora, si dice, non si possono scrivere romanzi? Bene, allora io li adotterò. E si comporta come una bellissima donna che, a causa di una grave disavventura (che depreca, ma che alle volte segretamente ringrazia perché propizia la conservazione della sua bellezza), non può avere figli e decide di ricorrere allo facoltà dell’adozione.

Sì, Eco non scrive romanzi, li adotta. E tra le regole dell’adozione c’è la possibilità per la madre di scegliere tra diverse opportunità: più o meno piccoli, maschio o femmina, biondo o bruno, nero o bianco, sano o malato. Anche Eco ha a disposizione molti modelli di romanzo (negli ultimi due secoli la narrativa europea, anzi mondiale, ne ha prodotto di tutti i tipi e modi), e senza esitazione (né tentennamenti) orienta la sua scelta sul modello più bello (più divertente e esilarante) cioè quello rappresentato da I tre moschettieri, il solo che, insieme alla lettura di Guerra e Pace, lo ha reso (invincibilmente) felice.

Finalmente può mettere da parte l’amato Flaubert, che gli racconta il mondo impoverito in cui viviamo (la consapevolezza dell’istupidimento dell’uomo contemporaneo), e asciugandosi l’angoscia che la lettura dei due geniali cretini (Bouvard e Pécuchet) gli procura, può dedicarsi a scrivere i suoi capolavori (oggi in giro per il mondo), da Il nome della rosa, al Pendolo di Foucault, a L’isola del giorno prima a Il cimitero di Praga, fino a quest’ultimo Numero Zero (e scrive assistito non dal suono di una radio accesa, ma dal caldo soffio di piacere che sale dal suo corpo).

Trattandosi di romanzi adottati Eco, come una madre con un figlio non suo e forse comprato, moltiplica il legame affettivo (di possesso) che lo lega a loro, e raddoppia la disponibilità delle cure con cui assiste e vigila sulla loro crescita . Avvia ricche complesse trame spendendosi in azzardi narrativi e spericolatezze discorsive che poi ricompone con interventi intonate a tecniche combinatorie più sofisticate (e immaginifiche) di quelle invero meccanicistiche, che pure ammira negli scrittori francesi dell’OULIPO.

Nel dar corso alle operazioni necessarie, mette in atto una brutalità di esecuzione che sconcerta il critico-lettore che non si capacita dell’uso sfrontato della lingua ridotta a strumento di puro servizio e totalmente priva di memoria. Eco non se ne cura, e senza vantare la sua competenza di illustre linguista-semiologo, silenziosamente ci ricorda che la lingua ha diverse funzioni tra le quali, per le edificazione romanzesche (questa specie di remake globale) cui lui è dedito, gli è più utile servirsi della funzione comunicativa che di quella espressiva.

E anche Numero zero, come tutti i precedenti, è un romanzo adottato, e poiché il suo dna non è quello dell’autore (il quale è dunque esonerato dal dovere di rispettare gli obblighi del sangue), può permettersi, può permettere all’autore, di non raccontare le peripezie delle parole (come faceva Joyce, lo scrittore amato così essenziale per la sua formazione), ma (similmente) le peripezie della mente finalizzate all’inganno e al divertimento, un misto capace di liberare la testa del lettore verso una gioiosa euforia.

Umberto Eco
Numero Zero
Bompiani (2015), pp. 218
€ 17,00

The Imitation Game

Michele Emmer

“Sono molto riconoscente e orgoglioso che grazie allo sforzo congiunto di scienziati, storici e attivisti Lgbt (lesbian, gay, bisexual and transgender) abbiamo la possibilità quest’anno di celebrare un valoroso combattente britannico contro l’oscurità della dittatura: la figura di colui che decifrò il codice, Alan Turing. Era un brillante matematico, famoso per aver contribuito a decifrare il codice di trasmissioni nazista Enigma. A nome del governo britannico, e di tutti coloro che vivono liberi grazie anche a lavoro di Alan, sono molto orgoglioso di dire: Sono molto dispiaciuto. Avresti meritato di più” [Gordon Brown, 10 settembre 2009].

Solo nel 2013 la regina Elisabetta II riabilita definitivamente Alan Turing, anche se non si capisce bene da che cosa dovesse essere riabilitato. Il 2012 è stato il centenario della nascita di Turing e nel mondo si sono tenuti migliaia di convegni, conferenze, spettacoli e mostre dedicate al matematico, che non si è occupato solo del problema della decriptazione dei messaggi nazisti durante la seconda guerra mondiale. Dopo Enigma, altro film dedicato alla straordinaria storia del gruppo di matematici e scienziati riuniti a Bletchley Park vicino Londra per decriptare il sistema nazista, in cui però Turing non compare mai, ecco il film The Imitation Game con Benedict Cumberbatch nei panni di Turing.

Matematico che ha problemi ad avere contatti con gli altri, scostante, antipatico, ma geniale assolutamente certo delle sue grandi qualità. Il film oscilla tra il 1939 e il 1951, anno in cui Turing viene perseguito penalmente per omosessualità. Tutta la storia della guerra e del gruppo a Bletchley Park è segreto militare. Nessuno conosce la storia ed il ruolo di Turing. È giovanissimo, ha 27 anni, si presenta al colloquio per essere scelto per lavorare al progetto Enigma e afferma semplicemente che lui è in grado di scoprire il codice, che non ha bisogno di collaboratori con cui non vuole lavorare e che gli faranno perdere tempo.

Turing è uno sportivo, corre, è molto bravo, è sempre molto British come personaggio. In comune con il matematico di fantasia del film ha l’atteggiamento sprezzante di chi non vuol spiegare tanto nessuno capirebbe. Il che risolve anche il problema del film di non spiegare nulla. Chiama signore l’ufficiale che cerca di richiamarlo all’ordine, lui è il Comandante. Non gli interessa la gerarchia.

Cerca una persona di un tipo particolare. Sono le persone che nessuno si immagina che riescano a fare delle cose che nessuno si immagina di poter fare. Per prima cosa vuole reclutare persone tramite un puzzle pubblicato su un giornale, puzzle di cui lo spettatore non sa nulla. Tanto che capisce lo spettatore? A sorpresa vince una donna, le donne a Blentcley Park fanno le segretarie. Viene scelta perché risolve il puzzle in meno tempo di quanto ci mette lo stesso Turing. Lei arriva in ritardo, Turing la riprende ma spiazza tutti dicendole che va bene lo stesso, può fare il test. È lui che decide.

Lo risolve in meno del tempo previsto, sei minuti. I maschi presenti non pensano abbia risolto da sola il puzzle pubblicato per selezionare. Insomma una donna matematica, grande novità (nel 2014 una matematica ha vinto per la prima volta la medaglia Fields). E chiede quale sia il lavoro che deve fare. Turing risponde “decriptare Enigma e vincere la guerra”. Le spiega che vuole costruire la sua macchina universale, un computer digitale con parole di oggi, che potrà occuparsi di tutti i problemi, con la memoria, le schede di ingresso, la logica, una macchina di Turing. Lei conosce le pubblicazioni del matematico, molto poche ma ognuna eccezionale. Lui le dice che ha bisogno di aiuto.

Cominciano le sperimentazione con la macchina, ma ci vorrebbero ancora anni per riuscire a testare tutti i casi. Bisogna ridurre i casi per accellerare. Intanto passano immagini di Hitler, di morti, dei bombardamenti, noi non facciamo nulla qui e quelli muoiono. Primi piani del matematico che pensa, che sta giocando all’Imitation Game, è una persona, un computer? Ha una sua logica, anche lui pensa in un modo suo. È possible utilizzare un test e capire se è una persona o un computer.

C’è bisogno di suspence nel film, il ritmo latita, finalmente la macchina riesce a funzionare in tempo ragionevole grazie agli errori umani che commettono quelli che inseriscono i messaggi ogni giorno. Si riescie a capire quale sia il codice della giornata. Bisogna fare affondare dei convogli altrimenti i nazisti capiscono, ma perché il primo convoglio no, dove si trova il fratello di uno del gruppo: “Cosa pensi di essere Dio che decide della vita e della morte?” Immagini di un naufragio di una nave colpita. Ma noi dobbiamo vincere la guerra. Di nuovo espediente penoso.

Incredibile, esclama il poliziotto negli anni Cinquanta, Turing è indagato non per spionaggio ma per atti osceni, come ha capito anche la ragazza che vorrebbe sposare per affetto e che lo ricambia. Turing accetta la cura ormonale, dopo due anni si uccide con una mela avvelenata, forse influenzato dal film Biancaneve. Il simbolo Apple è un omaggio a Turing. Alla fine della guerra negli Usa dove era stato spostato il progetto per avere più fondi, più personale, più sicurezza, ci sarà il primo computer digitale, non la macchina universale di Turing ma una cosa che ci somigliava molto e che oggi controlla tutte le nostre attività. Pensando, certo in altro modo, forse anche migliore di noi. Ha mai dichiarato una guerra un computer?

The Imitation Game, regia di Morten Tyldum,con Benedict Cumberbatch, Keira Knihtley, Matthew Goode, Charles Dance, soggetto Andrew Hodges (biografia), sceneggiatura Graham Moore, musiche Alexander Desplat, Black Bear Pictures, 2014 113 m.

alfadomenica febbraio #01

FUMAGALLI sul LAVORO - CICCARELLI su DONDERO - GIOCO(E)RADAR di Giovenale – SEMAFORO di Carbone – RICETTA di Capatti

LAVORO GRATIS PER TUTTI
Andrea Fumagalli

Il contratto siglato a Milano per l’Expo anticipa quanto poi verrà generalizzato con Il Jobs Act e con il piano Garanzia Giovani. Con tale scellerato accordo si stabilisce che degli 800 lavoratori assunti per i 6 mesi di Expo 2015, 340 saranno apprendisti e dovranno avere meno di 29 anni. Altri 300 saranno contratti a tempo determinato e una parte degli impieghi sarà riservata a disoccupati e persone in mobilità.
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MARIO DONDERO FREELANCE
Roberto Ciccarelli

Sono un franco tiratore, un freelance, dice di sè Mario Dondero. È la professione del fotogiornalista: calma e gesso, come i giocatori di biliardo, attende il suo istante. Poi il fotografo scatta, mentre il giocatore di biliardo colpisce la palla, carambola, buca. Due sono gli elementi che spiegano la sua “fotografia sociale”: la guerra e la ricerca di libertà. Elementi che si trovano intrecciati in questa definizione del freelance come franco tiratore.
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GIOCO (E) RADAR #03 - GLITCH, ALTERAZIONI, DISFUNZIONI
Marco Giovenale

Di glitch, ovvero di improvviso malfunzionamento, o disturbo, si parla nel campo dell’elettronica, delle trasmissioni, dei circuiti digitali. Già da diverso tempo il termine e la pratica attiva del glitch hanno compiuto una loro virale migrazione verso i campi delle arti visive e della musica, e costituendo anche zone (temporaneamente autonome) proprie, indipendenti.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

In un recente episodio del suo programma televisivo Animal Planet, My Cat From Hell, Jackson Galaxy (esperto di psicologia felina, soprannominato Cat Whisperer, ndr) è stato chiamato a fornire la sua consulenza sul caso di Lux, un gatto di dieci chili che ha attaccato i suoi padroni, una coppia di Portland, costringendo i due a rifugiarsi insieme al figlio neonato in camera da letto e a chiamare la polizia.
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RICETTA di Alberto Capatti

Se non lo avete capito il Répertoire de cuisine è il mio preferito, nell’edizione 1914 o in una delle successive. Gringoire & Saulnier erano gli autori, della scuola di Auguste Escoffier. Era ed è la sintesi delle sintesi: 356 ricette di sogliole in 16 pagine. Una ricetta prende dalle due alle cinque righe massimo, con sostantivi (gli ingredienti) e con verbi all’infinito o aggettivi (le operazioni).
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Lavoro gratis per tutti

Andrea Fumagalli

Chiamata alle armi del Touring Club Italiano: 1000 operatori presteranno servizio durante Expo2015 a sostegno del progetto Destinazione Milano, interno al più vasto Programma City Operations, messo a punto dal Comune di Milano per rincorrere le «opportunità» legate al turismo indotto dall’esposizione universale, rispetto a cui sono stati studiati programmi il cui scopo è portare turisti dal sito expo in città. Nel Programma City Operations (deliberazione di G.C. n.1282/2012 del 15/6/2012) viene definito un panorama in cui aumenta, decuplica l’offerta turistica ma a ciò non corrisponde un’offerta altrettanto decuplicata di lavoro... Per lo meno di lavoro retribuito, poiché la linea di indirizzo scelta è l’utilizzo di volontari, ovvero lavoro gratuito.

Ciò che avete letto è solo uno dei tanti esempi delle politiche attive per il lavoro che il grande evento Expo2015 utilizza: lo sfruttamento del lavoro volontario. Il 23 luglio, a Milano, viene siglato un accordo tra Cgil-Cisl-Uil, il Comune di Milano ed Expo 2015 S.p.A. Un accordo per favorire l’assunzione a termine di 800 lavoratori e l’utilizzo di 18.500 volontari per garantire la forza-lavoro necessaria a Expo 2015. Si tratta del primo accordo sindacale che permette il ricorso al lavoro non pagato siglato in Italia.

Ritorniamo così, drammaticamente, a una situazione pre-rivoluzione francese. In quell’occasione, l’affermazione che i diritti di cittadinanza sono garantiti a prescindere dalla condizione professionale ha significato la progressiva eliminazione (almeno dal punto di vista giuridico) di quei rapporti di lavoro basati sullo schiavismo, la servitù della gleba e la corvè; in altre parole, l’attività lavorativa umana non può essere soggetta a coazione ma è formalmente libera e quindi remunerata. Nasce così il moderno mercato capitalistico del lavoro, in cui si scambia cessione di tempo di vita contro un salario monetario. Già con la legge Bossi-Fini tale principio viene meno per i migranti nel momento in cui la possibilità di essere riconosciuti come essere umani (avere cioè un permesso di soggiorno), dipende dalla condizione lavorativa. Ora, per i residenti autoctoni, si permette che un lavoro che produce profitti possa essere legalmente e contrattualmente non remunerato!

Il contratto siglato a Milano per l’Expo anticipa quanto poi verrà generalizzato con Il Job Act e con il piano Garanzia Giovani. Con tale scellerato accordo si stabilisce che degli 800 lavoratori assunti per i 6 mesi di Expo 2015, 340 saranno apprendisti e dovranno avere meno di 29 anni. Altri 300 saranno contratti a tempo determinato e una parte degli impieghi sarà riservata a disoccupati e persone in mobilità.

Sul fronte degli stage, invece, saranno 195 le posizioni da coprire, con rimborsi da 516 euro al mese. A questi si aggiungeranno circa 18.500 volontari, destinati principalmente all’accoglienza dei visitatori: potranno alternarsi su turni di cinque ore al giorno, con un impiego massimo di due settimane ciascuno, per un fabbisogno giornaliero di 475 persone. Con questi “si chiude il fabbisogno per la società” – ha spiegato Sala, l’AD di Expo2015, con il plauso del Comune di Milano e di Cgil, Cisl e Uil.

Per compensare questa ignominia, il 26 gennaio scorso, in pompa magna, è stato annunciato dallo stesso AD Sala l’avvio da parte di ManpowerGroup dei procedimenti di selezione di 5.000 figure professionali per i Padiglioni dei Paesi. Come si legge nel comunicato ufficiale: “Tra le competenze richieste per le nuove posizioni vi sono dinamismo, iniziativa, capacità di lavorare in gruppo e determinazione, ma anche disponibilità al lavoro su turni (compresi sabato e domenica e festività), conoscenza delle lingue (soprattutto inglese, tedesco e spagnolo ma anche molto richiesto cinese, arabo e russo), ottime capacità relazionali e di gestione dello stress”.

Non è chiaro a chi è riferito la capacità di gestione dello stress. Se ai singoli lavoratori oppure al pubblico. I contratti sono infatti interinali, temporanei, pagati al minimo e relative alle seguenti professionalità: cassieri, aiuto cuochi, baristi, ovvero per lo più manovalanza da cucina! Certo si tratta di lavoro remunerato, sull’ordine dei 700-800 euro mensili con orari flessibili 7 giorni su 7, e possiamo immaginare il profitto che ne ricaverà la Manpower.

Il totale dell’occupazione per il periodo di Expo sale così a poco più di 25.000 unità, di cui tre quarti sono lavoro non pagato. E pensare che una ricerca della Bocconi qualche anno fa stimava un impatto occupazionale di Expo dal 2012 al 2020 di circa 191.000 nuovi posti di lavoro, di cui 30.000 nella fase di preparazione all’evento, e ben 67.00 durante i 6 mesi dell’evento stesso (1 maggio- 31 ottobre 2015). Secondo uno studio della Cgil lombarda del dicembre scorso, dal 2012 alla fine di ottobre 2014, le assunzioni «per attività finalizzata alla realizzazione di Expo» a Milano e provincia sono state 4.185 da parte di 1.733 aziende: un numero decisamente inferiore a quello ipotizzato, dal quale inoltre bisognerà decurtare i circa 1200 lavoratori che perderanno il posto di lavoro una volta ultimati (se si farà in tempo) i lavori di costruzione dei padiglioni di Expo.

Di fatto la creazione effettiva e reale di posti di lavoro, seppur temporanei ma remunerati dal 2012 a fine Expo, si riduce a poco più di 10.000 unità, una quota significativamente minore al numero dei lavoratori gratuiti e 10 volte inferiore a quella stimata. Con il Jobs Act, la precarietà diventa norma, si istituzionalizza e quindi non è più atipica. Dal punto di vista giuridico, la precarietà viene così formalmente risolta. Con Expo 2015, una nuova frontiera si apre e la sostituisce: è quella del lavoro gratuito.