La potenza plebea della musica

Francesco Festa

«La musica ci invita a viaggiare – scrive Iain Chambers - adottando una visione nel complesso meno rigida delle varie discipline, delle prassi e delle istituzioni che assieme configurano la modernità di oggi. Essa offre un caso rilevante di deterritorializzazione». Che le melodie circolino apparentemente libere, spesso inconsapevolmente dalle rivendicazioni delle «comunità immaginate», non significa che non siano altrettanto «sature di tempo storico e di intensità culturali»1. Ad onta del positivismo del progresso e dello storicismo della modernità, per cui la musica va ordinata in un canone e istituita in un genere, la musica di cui parliamo risuona di «dissonanze», imparando a preferire le «diversità» e lo «spaesamento»2. Anzitutto essa si muove lungo uno spazio discorsivo il cui baricentro è il luogo: infatti lo «spaesamento» avviene da un punto determinato per divenire movimento: «misurare territori, cartografare contrade a venire»3.

Ecco la musica di cui parliamo è quella che muove i suoi passi nella metà degli anni Settanta, con radici in un lustro precedente, e il territorio da «cartografare» è lo spazio mediterraneo, il Mezzogiorno d’Italia e la città di Napoli. Parliamo del movimento blues Neapolitan Power4, soffermandoci su alcune canzoni di Pino Daniele. A nostro parere, queste presentano un uso assai prensile, innovativo e decostruttivo dei discorsi essenzializzanti se non razzializzanti, di ciò che con Deleuze intendiamo per dispositivo, vale a dire esercizio di libertà5: se déprendre de soi même, sradicarsi da se stessi e dall’insieme di «elementi eterogenei discorsivi», il cui fine è il controllare, sorvegliare e l’ordinare uno spazio rendendolo direttamente produttivo6.

Il Neapolitan Power è, infatti, l’uso contro-discorsivo del dispositivo che su Napoli e sul Sud italiano viene agito attraverso discorsi sulla «questione meridionale» e l’«arretratezza». «Ciò dà luogo però a «un eccesso supplementare non rappresentato e subalterno, che persiste e resiste nel suono, nel gusto, nel divenire affettivo della vita quotidiana […] rimane tendenzialmente inconscio, non identificato». Laddove la cartolina vuole i napoletani rappresentati con pizza e mandolino, proiettati lungo piani inclinati e scorciatoie di cliché e luoghi comuni, poeti e musicisti del Neapolitan Power hanno recuperato il volgare, il folclore, il sincretico per squadernare lo spazio identitario da elementi nocivi quali la chiusura nel vicolo cieco delle concezioni duali: moderno – arretrato, sviluppo – sottosviluppo.

Esemplare è l’uso nelle canzoni di Pino Daniele, nei suoi primi album7, un mélange di napoletano volgare con italiano e inglese, mentre l’ibrido è il tratto naturale dell’estetica musicale fatta di crossover e cut and mix, mix di tarantella e di musiche della diaspora nera, il blues e jazz, che diviene stile Tarumbò8, cioè uno stile che si affranca della fissità e della stanzialità dell’identità, mentre spiazza il luogo e il suono in un perenne divenire altro. Per un altro verso, è l’esercizio di quel genius loci presente nei meridionali9, che preferisce il divenire dei luoghi, l’aspetto creativo e contingente dei processi di produzione di senso legati alla vita quotidiana, che, a ben guardare, sono oggetto di «amoralità» o «inoperosità» per i «Chicago boys» della scuola neoliberale e, oggi, concausa dell’«inadempienza» dell’Europa a trazione neoprussiana.

D’altronde proprio il tedesco Walter Benjamin restò estasiato dell’alterità napoletana rispetto alla razionalità tedesca, coniando il concetto di «porosità», ossia luogo dove persiste un’unità di uomini e pietre, e nessuna forma - sociale o architettonica - è «per sempre»: Napoli, soggetta a un continuo divenire, un transitare da uno stato all'altro che è proprio il contrario del «tutto concluso di Berlino, la città-caserma»10.

Il ritmo Tarumbò agisce – non subisce! - il dispositivo del sé e i processi attivati dalla identità (razza, genere e classe), opponendo resistenza alle rappresentazioni e alle configurazioni fisse di tempo, spazio e appartenenza. Esso segue la «porosità» di Napoli, di una comunità in continuo divenire. In canzoni come Che calore, Chillo è nu buono guaglione, O’ Padrone, Napul’è, Il Mare, Pino Daniele dà voce appunto agli uomini e alle pietre, ai tanti volti della subalternità: narra lo sfruttamento lavorativo così come la miseria del disoccupato, restituisce la rabbia e i silenzi dell’identità di genere, così come la lotta di classe nel rapporto capitale-lavoro, e via di questo passo. Alcuni stralci di canzoni ridonano il senso di questa «storia minore»:

E mi chiamerò Teresa/ scenderò a far la spesa / me facce crescere 'e capille / e me metto 'e tacchi a spillo / inviterò gli amici a casa / a passare una giornata / senza avere la paura / che ci sia una chiamata / e uscire poi per strada / e gridare so’ normale! / e nisciuno me dice niente / e nemmeno la stradale. Chillo è nu buono guaglione /e vo' essere na signora...

Oppure:
Adesso ha la tessera del partito / compra il giornale tutti i giorni / ma è un uomo finito / la mattina va a strillare al collocamento / tanto ' o sape ca è vennuto pe poco / e niente.

E il mare il mare / il mare sta sempe llà / tutto spuorco chino 'e munnezza / e nisciuno 'o vo' guardà'.

Evitando scorciatoie identitarie e dispositivi inferiorizzanti, queste cartografie sonore raccolgono la voce dei senza voce, in una sorta di «letteratura minore». Al silenzio della «violenza epistemica» esse rispondono alla celebre domanda di Gayatri Chakravorty Spivak, «i subalterni possono parlare?»11.

In un certo senso il Neapolitan Power e i testi prodotti esercitano una sorta di parresia: sputano in faccia al potere la verità, a quella borghesia meridionale, quella parvenu e rancida, che tra egemonia culturale, clientelismo politico-criminale, incarna profondamente lo spirito gattopardesco del cambiare tutto, del cavalcare la retorica dell’arretratezza, per mantenere lo statu quo, mentre costruisce la propria identità in opposizione al completamente Altro: l’Altro che necessita di essere educato e civilizzato, e che di volta in volta viene battezzato come disoccupato, operaio, guaglione d’o bar, femminiello, ecc.

A ben guardare il tema dell’identità nel Neapolitan Power chiama in causa quello ben più radicale del movimento di liberazione afroamericano Black power. Senza eccedere in analogia, rischiando inopportune comparazioni, nondimeno elementi del Black power servono a inquadrare la funzione dell’identità e la formazione di un discorso critico che non se ne affranchi completamente quanto ne raccolga la sfida in processi di soggettivazioni altri. Il Black power è l’affermazione simbolica non del potere nero, bensì di una soggettività altra, di una subalternità che prende parola: affermazione di un’alterità rispetto alla società bianca.

Tra gli anni Sessanta e Settanta, negli Stati uniti, il Black power è stato affermazione della crisi dell’universalismo, di un modello rivelatosi falsamente realizzato, infatti, l’ipocrisia risiedeva nel linguaggio fondato sui diritti, mentre sanciva l’esclusione e la marginalità. D’altro canto proprio le contraddizioni di razza, di classe e di genere sono state il fondamento su cui si è andata costruendo il modello americano. E non solo. Le stesse nazioni nell’Ottocento hanno trovato la propria fondazione in quelle contraddizioni, così come la stessa Unità italiana. Il Black power, dunque, è l’affermazione di soggetti subalterni, che rivendicano la presa di parola; ma è anche la rivendicazione di una soggettività che vuole usare altri linguaggi, altre parole, altri immaginari per significarsi e per imporre la propria presenza nello spazio pubblico. Uno spazio pubblico né omogeneo, né liscio, che andava riempito di contraddizioni, in primis quelle di razza e di genere12.

Allo stesso modo, il Neapolitan Power, nel suo piccolo, è stato l’affermazione di una diversità di linguaggi, di un’alterità di immaginari, a dispetto delle immagini stereotipate, per dare nuovo significato alla propria identità e alle indentità subalterne. Nero a metà, l’album di Pino Daniele del 1980, forse, coglie profondamente questo processo.

In effetti, proprio Pino Daniele, con il suo «mediterraneo blues», ha avuto il «coraggio di trattare la tradizione come luogo di traduzione e di transito, creando così uno squarcio nel mondo locale attraverso cui faceva illuminare il nostro presente con la luce dei blues per offrirci un altro spazio storico e culturale in cui vivere Napoli e il Mezzogiorno come soggetti storici e non come le solite vittime di altre narrazioni elaborate altrove»13.

In tal senso, esemplare è la canzone Bella 'mbriana, il cui testo dona icasticità a una narrazione subalterna, a una credenza popolare napoletana sullo spirito benefico della casa, dando dignità a ciò che Ernesto De Martino ha osservato come studi sull’«altra Europa». Oppure la canzone Tutta n’ata storia, con echi a un’altra sua canzone Terra mia, in entrambi i testi il cantautore napoletano affronta il tema dell’emigrazione, per un verso, e per un altro il desiderio di libertà da ricercare nella propria terra - Napoli - rifiutando di abbandonarla in cerca della felicità in una terra lontana – l’America - che non può offrire «tutta un’altra storia», un’altra vita.

Dunque, il Neapolitan Power è stato soprattutto una pratica di «travelling cultures»14, ove il viaggio sta per «traduzione» e «dialogo» tra soggetti e universi culturali diversi, di incontri e di fusioni, ma anche di conflitti e di resistenze originati dall’interazione tra il locale e ciò che viene da fuori e passa attraverso, cioè il globale. Nel Neapolitan Power ritroviamo quelle che Chambers ha chiamato le «vene blu che attraversano il tessuto urbano»15: i suoni del Mediterraneo, quali le intonazioni mutevoli della voce, i melismi, la lunga storia di improvvisazioni musicali del mondo arabo, accolti nei suoni metropolitani, quelli della diaspora nera, il blues e il jazz, e nei suoi derivati, le culture urbane dal basso.

Effettivamente è la stessa musica del Neapolitan Power in grado di generare fenomeni in continua produzione - con Stuart Hall, «processi eternamente in atto» - che vanno letti sempre in senso politico, nel loro rapporto con il potere, o meglio nel rapporto fra la parte subalterna e la parte egemonica della società16. Così, le immagini tratteggiate da Pino Daniele, i soggetti popolari, talvolta pittoreschi, che sembrerebbero surrogare le rappresentazioni naturalizzanti, gli stereotipi e i luoghi comuni sulla Napoli popolana, riempiono, al contrario, gli spazi di quelle rappresentazioni attraverso le stesse contraddizioni e gli stessi difetti che ne danno fondamento. In altre parole, la forza e il significato di quelle immagini risiede tanto nella presa di parola dei soggetti reali quanto nell’uso della lingua volgare, nell’appropriazione del folclore e della cultura popolare, i cui effetti sono proprio il disinnesco dell’«ordine del discorso dell’orientalismo»17.

Infatti, secondo Gramsci solo riuscendo a non considerare più il folclore e la cultura popolare come una «bizzarria», ma come una «cosa molto seria», si colma il distacco tra la «cultura borghese», la «cultura degli intellettuali» e la «cultura popolare», la «cultura degli umili». Allo stesso tempo, proprio la stereotipata concezione del rapporto tra «semplici» e «intellettuali», cioè il modo di rappresentarsi, rinforza l’omologazione culturale, quale dispositivo politico ed economico esercitato dai «ceti egemonici» ad onta dei «ceti subalterni»18.

Dopotutto il rappresentare è uno strumento molto ambito dalla cultura borghese, ancorché un dispositivo di cattura dei desideri dei subalterni: il rappresentare esercita un doppio potere, quello di rendere presente ciò che è assente e di costituire legittimità di questa presenza esibendo qualificazioni, giustificazioni e titoli. La tragedia risiede nel desiderio dei «ceti subalterni» di avvicinarsi ai modelli dei «ceti egemonici», parafrasando Pasolini, quando i subalterni «iniziano a vergognarsi di esserlo». Il cortocircuito di tale dispositivo accade invece nel momento in cui si afferma un’identità culturale. Durante un concerto, gli urlarono «impara a parlare!», Pino Daniele rispose, «nun fa niente parla’, l'importante è sape’ suna’».

 

  1. Iain Chambers, Mediterraneo blues. Musiche, malinconia postcoloniale, pensieri marittimi, Torino 2012, p. 29 []
  2. Edward Said, Sempre nel posto sbagliato. Autobiografia, Feltrinelli 2009, p. 308 []
  3. G. Deleuze - F. Guattari, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, a cura di M. Guareschi, Castelvecchi 2006, p. 36 []
  4. Nasce alla fine degli anni Sessanta con gli Showmen di Mario Musella - morto a 35 anni cui Pino Daniele ha dedicato l’album Nero a metà - e del sassofonista James Senese, entrambi figli della guerra, la Nuova Compagnia di Canto Popolare di Roberto De Simone e, negli anni Settanta, con Napoli Centrale di James Senese. Con Pino Daniele e la super band- Tullio De Piscopo alla batteria, Rino Zurzolo al basso, James Senese al sax, Tony Esposito alle percussioni e Joe Amoruso al piano - però, raggiunge la massima espressione e diffusione []
  5. G. Deleuze, Cos’è un dispositivo?, Cronopio 1998 []
  6. I. Chambers, op cit. p.18 []
  7. Terra mia, 1977; Pino Daniele, 1979; Nero a metà, 1980; Vai mò, 1981; Bella 'mbriana, 1982 []
  8. Tarumbò, brano contenuto nell’album Bella 'mbriana []
  9. F. Piperno, Elogio dello spirito pubblico meridionale. Genius loci e individuo sociale, Manifestolibri 1997 []
  10. A. Lacis, W. Benjamin, Napoli, in Napoli a cura di E. Donaggio, L'ancora del Mediterraneo 2000, pp. 39-41 []
  11. C. G. Spivak, Critica della ragione postcoloniale, Meltemi 2004 []
  12. A. Davis, Autobiografia di una rivoluzionaria, Roma 2003 []
  13. Ringrazio Iain Chambers per avermi suggerito l’osservazione []
  14.  J. Clifford, Strade.Viaggio e traduzione alla fine del secolo XX, Bollati Boringhieri 2008 []
  15. I. Chambers, op. cit., p. 7. []
  16. S. Hall, Quando è stato il postcoloniale? Pensando al limite, in La questione postcoloniale. Cieli comuni, orizzonti divisi, a cura di I. Chambers e L. Curti, Liguori 1997, p. 306 []
  17. E. Said, Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, Feltrinelli 1978, p. 13 []
  18. A. Gramsci, Quaderni del carcere, vol. III, Q. 27 a cura di V. Gerratana, Einaudi 1975, pp. 2311-13 []

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Ancora consigli

Il trentesimo compleanno è dietro l'angolo per me, ma non c'è una sola cosa che senta di avere realizzato. Quando ero giovane, pensavo che essere adulti fosse una cosa meravigliosa, ma la mia attuale realtà è molto lontana da quello che avevo immaginato e quando affronto questa realtà sono davvero scorata. Cosa dovrei fare di me?
(Jo & Maca, donna, 28 anni)

Non intendo essere sgarbato, ma mi pare che l'idea che essere adulti sia una cosa meravigliosa sia sbagliata. Essere adulti non è altro che un contenitore vuoto. Quello con cui tu riempirai con la formula è tua responsabilità, i risultati non si raggiungono facilmente. Quando piano piano comincerai a riempire il tuo contenitore “adulto”, allora davvero comincerà tutto. Ma 28 anni non è davvero essere adulti, sei solo all'inizio.

Dalla rubrica Il posto di Murakami, rubrica in cui lo scrittore giapponese Haruki Murakami dà consigli ai lettori, 20 gennaio 2015

Gioco (e) radar, #02
Prime critiche (?)

Marco Giovenale

Negli scorsi interventi (qui e qui) si accennava appena a possibili critiche che non è insensato muovere a quanto di fortemente ottimistico viene spesso detto e diffuso su rete e testi, e sul rapporto fra cambiamenti nel contesto del mercato globale e diffusione libera e gratuita di saperi e materiali. Cade allora qui a proposito un dialogo con Jaron Lanier uscito nel luglio scorso (http://www.minimaetmoralia.it/wp/jaron-lanier/), che parla fra l’altro del suo libro Who Owns the Future, tradotto dal Saggiatore come La dignità ai tempi di internet.

Libro e intervista non toccano esclusivamente il tema della produzione di opere più o meno frontalmente definibili artistiche (musica in mp3 scaricabile gratis ecc.), ma tutti i luoghi del lavoro, della produzione concreta, tutti i luoghi – almeno – che sono passibili di smaterializzazione, e migrazione da un supporto fisico, dotato di valore anche tangibilmente economico, a un supporto immateriale, elettronico, dunque facilmente distribuibile in forma gratuita, e con ciò esterno ad un’idea di lavoro e di lavoro retribuito.

Lanier osserva che molte professioni, molti ruoli sono andati persi, vaporizzati dalla gratuità di accesso e funzionamento dei supporti elettronici. La strutturazione di un discorso critico in questo senso è oggettivamente prefigurabile, anche se – come un commento all’intervista recita – appare non meno evidente che ogni rivoluzione tecnologica è legata (e sempre è stata legata) a variazioni consistenti nel panorama globale – e non da oggi mondiale – del lavoro.

Dunque all'intervista – con queste intenzioni – si rinvia. Anche per domandarci quanto sia in contraddizione, ciò che vi viene detto, con le osservazioni di Goldsmith citate nello scorso intervento o in questo suo (leggermente più recente) Copyright Is Over – If You Want It:

http://www.billboard.com/biz/articles/news/legal-and-management/6157548/copyright-is-over-if-you-want-it-guest-post... un articolo che sembra andare nella direzione diametralmente opposta a quella segnalata dalle critiche di Lanier.

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[ Da leggere: https://www.alfabeta2.it/2014/09/21/tecno-laici-tecno-dissidenti/ ]

Costolette

Alberto Capatti

Sotto il segno dell’acquario si è aperta a Milano alla Triennale, la mostra Camminare la terra dedicata a Luigi Veronelli. Alla cucina del segno zodiacale Acquario, 21 gennaio – 19 febbraio, aveva dedicato un capitolo di Alla ricerca dei cibi perduti (Feltrinelli, 1966). Tre salsette per l’insalata, sardine e acciughe a scotadeo appena bagnate con un poco d’olio d’oliva vergine e cotte alla griglia, e queste costolettine d’agnello, sempre a scottadito, degustate a Roma nell’osteria di Albertino:

Le costolettine siano, se appena possibile, di abbacchio, ossia di agnello giovane che non ha brucato. Appiattire leggermente le costolettine, condirle con un pizzico di sale e di pepe nero pestato nel mortaio, ungerle di strutto e cuocerle prima da una parte, poi dall’altra, sulla griglia a calor vivo. Il segreto di questa preparazione sta nello strutto, nella griglia che ha da essere alimentata con brace di carbonella e meglio di legna dell’albero di Santa Lucia, della marasca, e, infine, nel servire subito le costolettine, come dice il nome a scottadito.

Le costolette d’abbacchio a scottadito erano già state raccomandate, senza la legna dell’albero di Santa Lucia, da Ada Boni ne La cucina romana (1929) con questa indicazione : “si allineano sulla gratella, si ungono con un po’ di strutto liquido, si condiscono con sale e pepe e si fanno cuocere da una parte e dall’altra”. Lo strutto, ecco quello che forse non sapevate...

La crisi della modica quantità

G.B. Zorzoli

Lo si sapeva da tempo, ma adesso è ufficiale: contrariamente a quanto ci hanno raccontato per decenni, in sé l’inflazione non è il Male da combattere a ogni costo. La Banca Centrale Europea ha deciso infatti di lanciare un piano di acquisti di titoli pubblici da 60 miliardi di euro al mese, che partirà il prossimo marzo e proseguirà «almeno fino a settembre 2016» e comunque fino a quando l'inflazione si riporterà a livelli ritenuti coerenti con i suoi obiettivi (cioè vicino al 2%). Insomma, la massima istituzione finanziaria europea ha introdotto il concetto di modica quantità, lo stesso presente nella normativa italiana sul possesso di droghe. Con una differenza sostanziale. Per le droghe la modica quantità è tollerata, cioè non ha conseguenze sul piano penale. Per l’inflazione è auspicata: si tratta di un valore positivo, da conseguire a tutti i costi (non solo quelli metaforici).

Male assoluto è diventata la deflazione. Anche qui: per decenni ci hanno spiegato che la concorrenza va salvaguardata, perché rappresenta il migliore strumento per il contenimento dei prezzi dei beni e servizi, a vantaggio dei consumatori. Ebbene, si ha deflazione quando nel loro complesso i prezzi diminuiscono stabilmente. Ora che, molto timidamente, c’è, va combattuta a tutti i costi (di nuovo non solo quelli metaforici), perché altrimenti nessuno investe più, quindi si perdono posti di lavoro, la situazione economica si avvita su se stessa, eccetera eccetera eccetera.

Fra le tante cause per cui un po’ di inflazione fa bene, mentre la deflazione è sempre dannosa, un ruolo importante spetta alle retribuzioni dei lavori dipendenti. Un’inflazione a tassi contenuti riduce il loro valore reale in modo soft, quasi impercettibile sul breve periodo. Quando i lavoratori se ne accorgono e aprono una vertenza sindacale, nel tempo intanto trascorso i costi del fattore lavoro sono diminuiti. Se la vertenza si chiude con il recupero, grosso modo, del potere di acquisto perso, la giostra riprende come prima. Se, viceversa, si ottengono salari reali più elevati, a rimettere le cose a posto ci pensa l’inflazione, che sale oltre il livello fisiologico. Il caso estremo si ha nel corso di una grave crisi economica, come negli ultimi anni, con retribuzioni ferme, quindi in realtà in calo. La deflazione rappresenta quindi un problema, anche perché aumenta le retribuzioni reali senza che i lavoratori dipendenti debbano muovere un dito.

Ora, nessuna delle affermazioni da me riportate è integralmente falsificabile, utilizzando i criteri di Popper. Tutte descrivono con maggiore o minore approssimazione la realtà di un sistema economico-finanziario, il quale, per continuare con la metafora della droga, si comporta come il creativo che, mancandogli l’ispirazione, assume sostanze stupefacenti, ma, essendo saggio, ne fa un uso controllato. Deve però farlo, altrimenti la sua produzione intellettuale entra in crisi.

Analogamente, a detta degli esperti, il 2% di inflazione garantisce al sistema economico-produttivo gli stimoli necessari perché la produzione e i consumi tornino a crescere, come è successo in USA, con il ricorso al quantitative easing da parte della Fed, lo stesso strumento che nel prossimo futuro utilizzerà la BCE. No addiction, no party. Allora al centro della scena entra il demiurgo Draghi, mentre la Merkel recita la parte di chi storce il naso, in questo resa credibile dalla spalla Renzi, che esulta per il successo ottenuto.

Do elephants ever forget?

Intervista di Elvira Vannini a Martina Angelotti

Do Elephants ever forget? è il titolo di ON, rassegna di installazioni luminose nello spazio pubblico, a cura di Martina Angelotti, che ha invitato artisti molto diversi come Luca Vitone da un lato e Alexandra Pirici e Manuel Pelmus dall’altro, a confrontarsi con la città e la sua iconografia artistica, storica e politica. La rassegna punta l'attenzione sulla memoria collettiva, memoria d’elefante, che tutto contiene e nulla dimentica.

Elvira Vannini: L’opera di Luca Vitone ha avuto una forte risonanza mediatica - nella tradizione conflittuale delle pratiche artistiche nello spazio pubblico, anche nelle sue istanze non immediatamente politicizzate, che in quella di ON sin dalle prime edizioni. Se il soggetto minoritario, secondo Deleuze e Guattari, assume gli strumenti e le strategie discorsive dell'ordine dominante, l'azione di mimare questa operazione di dominio (e il suo regime di visibilità) può essere destabilizzante, e avere un effetto di erosione della differenza tra dominato e dominante, insieme a una dinamicità tra rapporti di potere e processi di soggettivazione, anche attraverso un simbolo e il suo statuto semiotico, soprattutto se si tratta di un simbolo così controverso...

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Luca Vitone, Souvenir d’Italie (lumières), 2014

Martina Angelotti: Souvenir d’Italie (lumière), l’installazione di Luca Vitone che ha infiammato il dibattito sui giornali locali, nazionali e sui social media, a pochi giorni dalla sua accensione sul Ponte di Galliera a Bologna, ne è un esempio. Un lavoro che si è scontrato o incontrato inevitabilmente con la coscienza collettiva e con lo spazio condiviso, assumendosi la responsabilità artistica di poter essere considerato ambiguo, discusso, amato e odiato allo stesso tempo. Un triangolo, un occhio e un cerchio circondato da una raggiera, sono simboli che appartengono alla storia e che hanno attraversato diverse culture. Il potere dei simboli, così come quello dei luoghi, dei contesti, non è mai fermo nel tempo e soprattutto non è transitivo. Luca Vitone ha acceso delle lampadine a forma di occhio, triangolo e raggi, usandoli come simboli, senza chiuderli. Guardando alla stazione di Bologna e chiamando in causa la P2.

Realizza così un paesaggio abitato da segni antichi, potenti e trasformisti, costruito da coscienze sociali e antisociali, tessuto da una storia manifesta e molte altre storie sotterranee, che molto raramente abbiamo voglia di indagare. In questa occasione abbiamo assistito a una sana e anche legittima scossa dell’opinione pubblica. Rispolverare vicende che hanno coinvolto la coscienza collettiva, come il caso della strage del 2 agosto, può generare degli equivoci e gli equivoci spaventano. Ma è proprio questa la questione. Lasciare la possibilità e il piacere dell’interpretazione. L’arte non è veicolata da paradigmi scientifici, e non si impone come risposta alle inadempienze della politica. In questo caso specifico, non si tratta di provocare, di assecondare lo scandalo. Si tratta invece di fortificarsi attraverso la riflessione, il dibattito, il pensiero, di poter parlare di qualcosa che appartiene alla nostra storia recente.

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Luca Vitone, Souvenir d’Italie (lumières), 2014

E perché l’arte, se pur nella sua fragilità, non dovrebbe avere questo ruolo? Perché indigna un’opera che non cerca necessariamente il consenso, ma mira alla riattivazione di una coscienza pubblica, attingendo al terreno melmoso della storia del nostro paese? In effetti è strano vedere come certe persone abbiano percepito il lavoro come un omaggio a chi ha contribuito a minare la legittimità delle istituzioni democratiche in favore dell’interesse di pochi. C’è anche chi ha pensato, in buona sostanza, che questo processo sottile di riattivazione della memoria, fosse sconveniente, disdicevole per una città che si apprestava a trascorrere in serenità i giorni del Natale... Ma questo progetto non nasce come oltraggio alla chiesa cattolica, che pur si è ben spesa in boati chiassosi contro l’irriverente gesto dell’artista, nonostante la curia, quei simboli li conosca piuttosto bene, né all’Islam, tanto per dirne un'altra. Gli artisti parlano, tanto quanto i giornalisti, i politici e gli economisti.

EV: Public Collection - Bologna è il progetto performativo context-specific della coppia di artisti rumeni Alexandra Pirici & Manuel Pelmuş: forme esecutive in cui l'azione e la rappresentazione confluiscono l'una nell'altra, nell'idea di Rancière del momento performativo come qualcosa di cui nessuno è proprietario...

MA: A seguito del bellissimo progetto realizzato in occasione dell’ultima Biennale di Venezia del 2012 nel Padiglione Romania, dove si metteva in scena una sorta di esposizione immateriale delle opere più significative della storia della Biennale dagli esordi ad oggi, Alexandra Pirici e Manuel Pelmuş tornano ad interrogarsi sul valore dell’opera d'arte e sul concetto di collezione pubblica da sempre affidato alla responsabilità dei Musei e delle Collezioni pubbliche e private. Quando ci siamo parlati la prima volta, abbiamo pensato che l’Italia, ancor prima di un città specifica come Bologna, fosse davvero il luogo giusto per proseguire questo discorso. La mostra (non una performance dunque, piuttosto una mostra performativa) è una collezione di opere in vita che si formano e si sciolgono sotto i nostri occhi e che a tratti ci troviamo improvvisamente a riconoscere.

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La strategia adottata da Alexandra Pirici e Manuel Pelmuş è quella dell’enactment, la diretta messa in atto di opere angolari della storia dell’arte con l’intento di rivendicarne la storia e la sostanza, solo e sempre umana. Quadri, sculture e monumenti vengono de-scalati o de-monumentalizzati utilizzando solo corpi umani, inscenando composizioni che non fanno uso di scenografia né di oggetti, e prescindono anche dagli indumenti. Le nuove opere sono emanazioni delle opere originali, ma nel riprodurle i performer rimangono in equilibrio tra alleanza con il referente e tensione critica. Per questa versione di collezione pubblica pensata per l’Oratorio San Filippo Neri a Bologna, in collaborazione con la Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, gli artisti hanno incluso opere significative per la storia dell’arte della città, in un dialogo serrato fra la storia locale e quella universale.

Public Collection incarna l'idea del museo pubblico come patrimonio collettivo, un’istituzione che dovrebbe funzionare come un organismo: si nutre di oggetti culturali, li colleziona, li processa, li accumula, restituendo un ritratto e una riflessione sulla società stessa. Nelle giornate di venerdì 22, sabato 23 e domenica 24 gennaio, ad orari prestabiliti, sarà possibile entrare e uscire dall’Oratorio quando si vuole, come in una vera e propria mostra, per assistere alla messa in scena di un processo in fieri, potenzialmente infinito.

Too Early, Too Late
Middle East and Modernity

Marco Scotini e Mohanad Yaqubi

In occasione della mostra To Early To Late. Middle East and Modernity che si inaugura oggi alla Pinacoteca Nazionale di Bologna in occasione della nuova edizione di Arte Fiera - pubblichiamo un testo del curatore Marco Scotini e una lettera del  filmmaker Mohanad Yaqubi. I testi sono tratti dal catalogo pubblicata da Mousse Publishing.

«Un Rip van Winkle iraniano che si fosse addormentato nel 1900 avrebbe avuto difficoltà a riconoscere ciò che vedeva intorno a sé se si fosse risvegliato nel 2000». La frase dello storico iraniano Ervand Abrahamian è eloquente rispetto al forte impatto che la modernità ha avuto in Medio Oriente. Ma è l’occupazione militare di Bonaparte in Egitto del 1798 che segna il ritorno dell’Occidente nel mondo arabo dai tempi delle crociate, ed è all’origine di quella “immagine europea dell’Oriente” che va sotto il nome (anche disciplinare) di Orientalismo.

Ciò che è tuttavia al centro della mostra Too early, too late. Middle East and Modernity – che apre oggi alla Pinacoteca Nazionale di Bologna - ha a che fare con qualcosa di più contemporaneo. L’intento è quello di capire l’impatto avuto dal crollo del Blocco Sovietico su questa area geografica e interrogare le modalità con cui la scena artistica e la cultura visuale mediorientale rileggono oggi il rapporto locale con la modernità. Una sorta di secondo capitolo espositivo rispetto a Il Piedistallo Vuoto ed è ancora il tempo ad essere al centro della riflessione: la sua impasse attuale, la sua definitiva trasformazione, il tipo di rapporto storico che possiamo avere con esso. La relazione tra il prima e il poi, si è trasformata in un troppo presto e in un troppo tardi, in un già e in un non ancora: categorie, cioè, in grado di mettere maggiormente a fuoco forme disuguali di sviluppo.

Mustafa Abu Ali, Tall Al Zaatar (600x450) (500x375)

Ma se il Medio Oriente è l'oggetto di osservazione qual è il luogo topografico da cui osserviamo? Una costellazione di luoghi e tempi incontrati a Bologna e in Italia articola lo spazio espositivo e discorsivo della mostra: alcuni elementi episodici o trovati per caso, altri conosciuti da sempre e di cui non sarebbe stato facile fare a meno. Bologna la dotta era tra le cinque città - con Parigi, Oxford, Avignone e Salamanca - in cui il Concilio di Vienna del 1312 decise l’istituzione delle cattedre di arabo, ebraico e siriaco, ovvero le basi dell’orientalismo nell’Occidente cristiano. Così come il ritrovamento dell’unica copia rimasta dei filmati di Tel al Zaatar (1977) - una co-produzione palestinese e italiana, diretta tra gli altri dal regista radicale, amico di Godard, Mustafa Abu Ali - preservati nel magazzino dell’ Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (AAMOD) di Roma per gli ultimi 36 anni, che adesso l’artista Emily Jacir ha restaurato, sono al centro di un documentario del palestinese Mohanad Yaqubi.

O il fatto che il Taccuino Persiano di Michel Foucault, incaricato, all’indomani della rivoluzione iraniana del ‘79, di scrivere una serie di reportage per il Corriere della Sera, come voce dissidente, asseriva che ormai era la modernizzazione a rappresentare, già in se stessa, un arcaismo. Oppure lo scheletro urbano di Beirut fissato dalla camera fotografica di Gabriele Basilico nel ‘91. Ancora, come non ricordare i materiali del documentario di Pasolini del 1964, Sopralluoghi in Palestina, che adesso è l’oggetto dei lavori di due artisti: la palestinese Ayreen Anastas e l’israeliano Amir Yatziv? E come non considerare gli Straub cineasti italiani, visto che dal ’69 hanno vissuto a Roma, hanno girato in lingua italiana e in Italia molti dei loro film?

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Caro Marco,

Spero che vada tutto bene, e ti ringrazio per aver condiviso tutto questo.

C'è qualcosa che mi incuriosisce quando sento il termine "Modernità", oltre alla consapevolezza che esso rappresenta l'altra faccia delle strategie post-coloniali per controllare la volontà delle nazioni arabe, tra le altre. L'insistenza nel voler strutturare la "modernità" degli arabi mi fa solo percepire sempre più il tentativo di semplificare questa parte del mondo, presentandola come ancora bloccata sulla soglia tra tradizione e modernità, e quindi di indebolirla.

Rendendo questo scenario un po' più surreale, per capire in cosa consiste la "modernità" del mondo arabo, noi "ricercatori arabi" dobbiamo rovistare tra gli archivi di chi ci pone queste domande, tra i documenti conservati in istituzioni archivistiche, o tra la memoria dei rivoluzionari arabi che hanno dovuto mettersi in salvo quando le loro rivolte sono fallite.

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Ripercorrere la storia e gli archivi della rivoluzione palestinese, in particolare il suo patrimonio filmico, ci restituisce l'immagine utopica di una società. Era troppo perfetta per essere vera, è stata una rivoluzione anti-coloniale, transnazionale, maoista che stava per eliminare le differenze di classe, per restituire la terra espropriata, per cambiare il ruolo delle donne nella società, per, per, per...

Era troppo presto quando la rivoluzione palestinese ha voluto introdurre «il diritto all'autodeterminazione», uno slogan che non solo è stato lanciato in faccia al progetto sionista in Palestina, ma anche contro tutti i modelli politici deformati che ignoravano i diritti fondamentali dei propri cittadini. Il modello a-nazionale, anti-settario della rivoluzione palestinese ha attirato praticamente ogni movimento di opposizione a livello mondiale negli anni ‘60 e ‘70. Il mondo era con noi. Ovunque la gente stava cercando il più equo modello di società possibile, un ordine mondiale, mentre nella rivoluzione palestinese gli oppressi affrontavano queste questioni allo stesso livello, occhi negli occhi, spalla a spalla...

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E ora, 45 anni dopo, il mondo arabo si è sollevato di nuovo, portando la propria voce negli spazi pubblici e chiedendo il diritto all'autodeterminazione... Ed eccomi qui, mentre mi chiedo se questa primavera araba è arrivata troppo tardi, guardando all’anno sanguinoso appena trascorso, e posso solo ripensare alla seconda legge di Newton e all’eterna ricerca dell’equilibrio.

Stai bene, ci vediamo presto...

Mohanad Yaqubi
Ramallah, 31.12.2014


TOO EARLY TOO LATE
MIDDLE EAST AND MODERNITY
a cura di Marco Scotini
opening 22 gennaio ore 20
Pinacoteca Nazionale di Bologna
via Belle Arti, 56 - 40126 Bologna