Concettualismo moscovita

Valentina Parisi

Di quella tendenza esoterica, proteiforme e sostanzialmente inafferrabile che è stata e che è il concettualismo moscovita si torna a parlare con frequenza sempre maggiore, non fosse altro per il fatto che la propensione dei suoi esponenti a incorporare e a rielaborare fin dagli “stagnanti” anni Settanta ricerche e posizioni scaturite in Occidente ha assicurato loro, a partire dal decennio successivo un’invidiabile visibilità sulla scena artistica internazionale.

Un curioso effetto riflettente, calibrato sull’asse est-ovest, che dura tuttora; basti pensare all'Etrange Cité, la “città strana” di recente allestita da Il’ja Kabakov sotto le volte art-nouveau del Grand Palais per la sesta edizione di Monumenta. O al trittico concettuale al padiglione russo della Biennale di Venezia declinato finora da Andrej Monastyrskij (Empty Zones) e da Vadim Zakharov (Danae) e che verrà completato l’anno prossimo da Irina Nakhova. Eppure sono altri progetti – meno appariscenti, concepiti per una dimensione quasi “da camera” – a riflettere meglio la singolarità di questa tendenza, la sua onnivora capacità di assimilare temi classici della Conceptual art anglosassone (quali la dematerializzazione dell’oggetto artistico e lo slittamento dall’opera-feticcio alla riflessione quasi immateriale sulle premesse e sulle modalità d’esistenza dell’arte), contaminandoli con realia squisitamente locali, sì da renderli pressoché irriconoscibili.

Nel quadro del verbal turn sviluppato da Art&Language e da Joseph Kosuth si aggiunge infatti sul suolo sovietico la fragile matericità cartacea e dattiloscritta del samizdat ovvero il self-publishing clandestino, strumento par excellence di auto-documentazione per gli artisti non ufficiali. E all’eclisse dell’oggetto artistico in quanto medium di appagamento estetico, fa da contraltare la riflessione sulle condizioni che dettano la ricezione delle opere all’interno delle cerchie underground, tra mostre autogestite confinate agli appartamenti privati, l’apparizione di un establishment sia pur non ufficiale e la voce delle sirene, che più o meno frammentariamente giungeva da ovest.

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A sinistra: V. Zakharov, dal ciclo "Povjazka" [Fascia], 1983.
A destra: J. Albert, "Ja ne Vadim Zakharov" [Io non sono Vadim Zakharov], 1983.
Courtesy of V. Zakharov.
Elementi che riaffiorano in due esposizioni assai dense, Paper Museums: Moscow Conceptualism in Transit, a cura di Elizaveta Butakova e di Sarah Wilson (visibile fino al 19 luglio alla John Hansard Gallery di Southampton, vicino a Londra) e la mostra personale di Jurij Albert Gli interrogativi dell’arte. Referendum moscovita, realizzata da Sabine Hänsgen al Museo Weserburg di Brema (fino al 28 settembre). Due mostre diversissime e che tuttavia evidenziano con pari efficacia come la dimensione a un tempo creativa e conviviale delle cerchie underground sorte a Mosca negli anni Settanta rappresenti un elemento cruciale per dar conto tanto dell’eclettismo formale del movimento, quanto della sua innegabile aura esoterica.

L’enfasi sul contesto è chiaramente centrale nel progetto di Southampton, dove i Musei di carta del titolo alludono alle riviste “A-Ja” e “Pastor” e ai folders MANI (acronimo per Archivio Moscovita della Nuova Arte) che, in momenti differenti, vennero fondati dai concettualisti moscoviti per sopperire alla impossibilità di esporre alle mostre ufficiali, ma anche per presentare le proprie opere a un pubblico internazionale (nel caso di “A-Ja”, edita a Parigi tra il 1979 e il 1985 dallo scultore Igor Shelkovski), oppure per ricomporre le disiecta membra del gruppo dopo le due ondate di emigrazione susseguitesi alla fine degli anni Settanta e Ottanta. Ancora una volta, in Russia, la bumazhnost’ (dimensione cartacea) finì per compensare le limitazioni imposte dalla censura, istituendo nel contempo un regime di visibilità indubbiamente più mediato di quello vigente nello stesso periodo in Occidente.

Ma l’ulteriore merito dell’esposizione britannica consiste nel travalicare la matericità cartacea di questi artefatti per instaurare un confronto diretto tra le riproduzioni apparse sulle pagine delle edizioni periodiche e le opere stesse, prelevate alla collezione di Vadim Zakharov. Raccolta già esposta in più occasioni in che, a sua volta, nasce all’inizio degli anni Ottanta quando l’artista, all’epoca ventidueenne, si autoinvestì del ruolo di depositario e archivista di lavori che, altrimenti, avrebbero rischiato di andare perduti. È il caso di uno dei progetti più significativi in mostra, il ciclo grafico Nostalgia, realizzato da Nikita Alekseev prima di emigrare a Parigi e da lui “abbandonati” a Mosca. Qui il certosino inventario “topografico” del propro appartamento (tra l’altro, galleria informale del movimento Apt-art) alla vigilia della partenza assume i contorni di un rito apotropaico, la cui solennità è immediatamente disinnescata dal tratto sgargiante e ironico del pennarello.

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N. Alekseev, dal ciclo "Nostal'gija" [Nostalgia], 1987.
Courtesy of V. Zakharov.
Se Musei di carta incarna in modo esemplare la tendenza coltivata dall’arte concettuale a far sì che la mostra sia innanzitutto traccia di qualcosa che accade (o è accaduto) altrove, la personale di Albert a Brema appare incentrata sul tentativo dell’artista di autodefinire la propria prassi all’interno del sistema dell’arte, ponendosi in relazione sia la generazione underground precedente, sia con nomi altisonanti del contesto internazionale. È significativo come tale indagine sui modi in cui l’arte esiste e viene recepita si esplichi innanzitutto attraverso una negazione paradossale della sua visibilità.

Se nelle opere giovanili degli anni Ottanta (Albert è coetaneo di Zakharov, essendo nato anch’egli nel 1959) l’espediente della contraddizione conserva ancora una valenza provocatoria (come nelle tele dall’evidente carattere epigonico “smentite” dalla scritta Io non sono… completata dal nome dell’artista di cui si è inglobata la maniera), nei lavori più maturi l’opposizione visibile/invisibile si accompagna a una riflessione sulla traducibilità dell’immagine in testo e viceversa.

Così è certamente nel libro d’artista Autoritratto con gli occhi chiusi (1995), che contiene – in un’operazione di triplice occultamento – le descrizioni dei quadri di Vincent Van Gogh al fratello Theo tradotte in braille e stampate bianco su bianco. Un procedimento inverso è invece alla base di I miei libri preferiti, dove l’artista, dopo aver bruciato i volumi a lui più cari, ne utilizza le ceneri accuratamente segregate in singole boccette per dipingere tele monocrome delle medesime dimensioni dell’autore. Autentici cortocircuiti semantici che rivelano i doppi e tripli fondi celati in ciò che crediamo di vedere.

Semaforo

Maria Teresa Carbone

Alfabeto
Verso i tre anni, guardando intensamente una pagina scritta esclamai: "Oh, ci sono delle uova e dei portauova". Papà e mamma incuriositi si avvicinarono. Mostravo loro con il dito la combinazione dei caratteri C e O.
André Stern, Non sono mai andato a scuola. Storia di un'infanzia felice, traduzione di Marina Karam, Nutrimenti 2014, p. 128

Elettricità
Le persone, e soprattutto gli uomini, odiano a tal punto rimanere sole con i loro pensieri che per non farlo preferiscono provare dolore. In uno studio pubblicato su “Science” sulla capacità della gente di lasciare “vagare” la mente – cioè di stare seduti a non far altro che pensare – i ricercatori hanno constatato che un quarto delle donne e due terzi hanno preferito affrontare delle scariche elettriche piuttosto che stare in compagnia di se stessi.
Rachel Feltman, Most men would rather shock themselves than be alone with their thoughts, Washington Post, 3 luglio 2014

Imprimatur
Ancora oggi non esiste una legge organica sull'esercizio dei diritti religiosi sui media di ogni tipo, compreso Internet, né alcuna normativa di garanzia sul pluralismo religioso applicata alle esigenze della modernità. E anche il microcosmo del diritto canonico che dispone il corpus delle norme che il cosiddetto "popolo di Dio" è tenuto a rispettare sembra piuttosto impreparato alle nuove tecnologie. Ad esempio non è chiaro se un fedele qualsiasi, per mettere online un blog cattolico o scrivere di cattolicesimo su un social network, abbia bisogno oppure no dell'imprimatur.
Dario Morelli, E Dio creò i media, Baldini & Castoldi 2014, p. 97

Mondiali
Un blogger brasiliano ha descritto il pubblico presente ai Mondiali come “più bianco della Norvegia”. Un nuovo sondaggio, pubblicato domenica da Folha de S. Paulo, il maggior rotocalco del paese, ha dimostrato che il blogger ha ragione: alla partita Brasile-Cile che si è tenuta sabato a Belo Horizonte, “il 67 percento del pubblico era bianco e il 90 per cento veniva dalle classi più abbienti del paese”. Questo cozza contro l'immagine che il Brasile ha di sé. “Più di metà della popolazione del Brasile si è identificata come nera o meticcia nel censimento del 2010” secondo l'AP. (…) I Mondiali hanno però messo in luce alcune carenze alla base della società brasiliana. Si tratta di uno dei posti al mondo caratterizzati da una maggiore disuguaglianza (anche il mio paese di nascita, il Sudafrica, gareggia per il primo posto). Ci sono pochissimi neri fra i ricchi del Brasile.
Sean Jacobs, The Unbearable Whiteness of FIFA. The World Cup fans outside the stadiums look a lot more diverse than those inside, Matter, 1 luglio 2014

Numeri
L'industria editoriale italiana è fra le più importanti a livello mondiale. Con 63800 titoli pubblicati nel 2010 per un fatturato totale di 3417 milioni di euro si colloca ottava nella graduatoria per numero titoli e sesta in quella per fatturato. La classifica per titoli vede al primo posto la Cina, seguita da Stati Uniti e Russia. Quarta è la prima europea, il Regno Unito, alle cui spalle si collocano Francia, Germania, Spagna e, appunto, Italia.
Luca Pareschi, Misure di carta. Il campo letterario italiano in cifre, in La cultura che conta. Misurare oggetti e pratiche culturali, a cura di Marco Santoro, Il Mulino 2014, p. 199

Scarole e fagioli

La data è scelta a caso, per una ricetta che viene direttamente dalla casa di reclusione di Spoleto e da un manuale dal titolo Cucinare in massima sicurezza a cura di Matteo Guidi (Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2013). Tutti gli utensili, essendo vietati il metallo e il vetro, sono da regolamento, compreso il fornello da campeggio, ed anche i prodotti i quali possono essere eccellenti e vengon da fuori come la scarola o i fagioli. Nell’esecuzione si sceglieranno gli strumenti qui prescritti, o quelli domestici, o altri ancora rivaleggiando in ingeniosità coi reclusi, cuochi resi sagaci dal carcere.

Scarole e fagioli

Strumenti
2 bottiglie di plastica, lametta da barba, pentola, coperchio, colapasta in plastica, pentolino, fornellino

Ingredienti
3 scarole, 500 gr di fagioli cannellini secchi, 1 dente d’aglio, peperoncino essiccato, olio d’oliva, sale q.b.

Posizionare una bottiglia di plastica piena d’acqua a riscaldare al sole sul davanzale della finestra. Tagliare a metà una bottiglia in plastica usando la lametta da barba e usare la parte inferiore della bottiglia per mettere in ammollo i fagioli con l’acqua tiepida prodotta. Lasciare in ammollo per 12 ore avendo cura di cambiare l’acqua almeno una o due volte. Pulire le scarole e cuocerle (a metà cottura) senza aggiungere acqua in pentola. Nel frattempo in un pentolino cuocere i fagioli in acqua. Scolare sia le scarole che i fagioli e unire tutto in una pentola e cuocere per altri dieci minuti aggiungendo del peperoncino sbriciolato, il dente d’aglio schiacciato, un pizzico di sale e un filo d’olio d’oliva.

*Lo speciale ricettario estivo di alfa+più è a cura di Alberto Capatti

Nasce la perfezione

Nikola Madzirov

Voglio che qualcuno mi parli dei messaggi
dell’acqua nei nostri corpi,
dell’aria di ieri,
delle cabine telefoniche,
dei voli cancellati per visibilità
ridotta nonostante tutti
gli angeli invisibili dei calendari.
Del ventilatore che rimpiange i venti tropicali,
dell’incenso che svanendo profuma
meglio – voglio che qualcuno mi parli / di queste cose.
Credo che quando nasce la perfezione
tutte le forme e le verità
si corrugano come un guscio d’uovo.
Solo il sospiro dei dolci addii
può stracciare la ragnatela
e la perfezione dei paesi immaginati
può rinviare il segreto
migrare delle anime.
E io che faccio con il mio corpo imperfetto:
vado e torno, vado e torno,
come un sandalo di plastica nelle onde
in riva al mare.

Traduzione Pietro Salabè

Nikola Madzirov (1973) nasce a Strumica da una famiglia di rifugiati balcanici. Poeta, prosatore e traduttore, è unanimemente riconosciuto come uno dei maggiori lirici macedoni ed una delle più autorevoli voci della poesia europea contemporanea. La rivista Der Spiegel lo ha paragonato al Premio Nobel per la Letteratura Tomas Tranströmer. È autore di cinque raccolte di poesia tra le quali ricordiamo Zaklučeni vo gradot (Chiuso in città, 1999 - premio Studentski Zbor per il miglior debutto); Nekade nikade (In qualche luogo, in nessun luogo, 1999, premio Aco Karamanov) e Premesten kamen (Pietra spostata, 2007, Hubert Burda European Poetry Award e premio Miladinov Brothers).

Il compositore jazz Oliver Lake (collaboratore di Bjork e Lou Reed) ha composto delle suite basate sulla sua poesia poi eseguite al Jazz-Poetry Concert di Pittsburgh nel 2008. Ha partecipato a innumerevoli festival nel mondo ed è vincitore di premi internazionali e Residenze Letterarie in Europa e negli Stati Uniti. Le sue poesie sono tradotte in trenta lingue e per i più prestigiosi editori. Oltre all’attività editoriale pilota il progetto di letteratura multilingue Babylonia e coordina il portale Lyrikline. Nel 2014 ha partecipato al festival Voci lontane, Voci sorelle (Firenze, 12° edizione)

La fetta di melone

Alberto Capatti

Saranno ricette? Una è lampo, l’altra domanda una eternità. Ne ho fatta la prova l’altroieri, per me solo, e due settimane fa, in una tavolata di quindici persone.

Servitevi la fetta di melone, fresco e maturo, con una buona macinata di pepe nero. Autore di questa prescrizione un medico lionese, Jacques Pons, nel suo Sommaire traitté des melons del 1583.

Altrimenti, aggraziate la stessa fetta con la salama da sugo ferrarese. A meno che disponiate di una precotta – è la via spiccia – dovete mettere a bagno in acqua la salama di otto-dieci mesi per ventiquattro ore. Seguiranno almeno otto ore di bollitura a fuoco bassissimo. Potete servirla (il terzo giorno) nella misura di una porzioncina, una cucchiaiata abbondante, a persona. Di più non è consigliabile. Il trattato da consultare? La salama da sugo ferrarese di Graziano Pozzetto (Panozzo editore, 2002).

Le Cartoline d’Italia di Gabriele Basilico

Martina Cavallarin

La città è il teatro dove si svolge il ritmo dell'identità urbana. (Gabriele Basilico)

In un sistema scevro e sottoalimentato da valori chiari e assoluti gli interrogativi posti dall’opera di Gabriele Basilico si svelano sotto la luce di una temperatura personale al contempo poetica e chirurgica, esplicata in un linguaggio da sempre in equilibrio provvisorio tra l’oggettività e la soggettività della fotografia. Il fotografo milanese attinge alla realtà sociale che lo circonda, alla vita quotidiana, alle strutture delle città, agli interni abitati dalla collettività e infine, ma con costanza, ai segni e alle presenze dei luoghi pubblici e condivisi in quanto icone o di quelli più estranei perché poco o mai visti.

È soltanto negli anni Venti del Novecento che arte e fotografia si sono avvicinate. In questo periodo sono intervenute la pratica sovietica del fotomontaggio e l’integrazione prima dadaista e poi surrealista della fotografia nella creazione artistica. Nelle Avanguardie il problema era quello della congiunzione tecnica, della mescolanza tra generi, della creazione dei primi collages e installazioni. Qui la fotografia perde il ruolo di puro medium estetico per entrare in un’operazione di trasformazione che influenza tutte le arti.

2011-Venezia F.M.R. 0128 (600x468)

Nel lavoro di Gabriele Basilico esiste l’influenza di altri mezzi che non sono di matrice tecnica, bensì la contaminazione avviene attraverso obiettivo, sguardo, accento e una propensione affettiva verso le cose. La sua sfida è ricostruire e decostruire l’immagine delle città e delle complesse traiettorie dalle quali sono composte secondo modelli apparentemente convenzionali, anche saturandoli di stereotipi visivi e culturali.

In tal modo la resa è una sotterranea trasgressione e una sottile ribellione, una paradossale combinazione di spazio, quello dell’icona, e del tempo, la fissità che imprigiona un eterno presente, mescolati a un approfondimento quasi “pittorico” che ci pone di fronte a una verità ipotetica.

Ci sarà sempre qualcuno che guarda le opere d’arte con la lente d’ingrandimento per cercare di vedere “come”, invece di usare il cervello e immaginare “perché”. (Man Ray)

L’opera d’arte è sottoposta di continuo alla modalità della visione. L’artista lavora infatti sul che cosa mostrare, pratica che attiene alla sua necessità, ma necessariamente anche sul perché e sul come essendo l’ossessione che l’accompagna fatta di mondi sommersi e dimensioni trasposte, quelle delle sue sedimentazioni di vissuto e della sua ricerca intellettuale, oppure frutto di uno sguardo romantico e visionario che attraverso i desideri del passato si posa sul presente. Nel confronto con l’opera non ci è consentito di essere neutrali, né ci possiamo rifugiare in una fruizione indifferente, ma si è costretti a guardare un poco dietro di noi, a quei passaggi che sentiamo anche appartenerci tra abbandoni e scoperte, fragilità e crescita, poesia e realtà.

F.M.R.0467Firenze (600x468)

Non è un'immagine che cerco. Non è un'idea. È un'emozione che si vuole ricreare, l'emozione di volere, di dare e di distruggere.(Louise Bourgeois)

È la forma nelle fotografie di Gabriele Basilico a garantire l’autonomia perché l’argomento è stato scavato tante volte eppure nello sfogliare un suo libro, o nel visitare la mostra, la scelta concettuale di suddivisione per luoghi, posizioni e generi porta a guardare come se fosse la prima volta. Nonostante Milano o Venezia, o tante altre metropoli del mondo, nonostante le geografie complesse, le storie importanti, i presenti bulimici.

Quello applicato dal fotografo milanese è un voyeurismo concettuale che trova le radici di tale corpus di opere nell’abbandono cosciente della tecnica fredda per concentrarsi sul taglio a temperatura variabile, fino ad affrontare l’inquadratura, ovvero la visione o il senso, per esplorare i margini, le inusuali asimmetrie che procedono per arresti istantanei, concependo in tal modo il percorso non più come una composizione che mira a un’armonia estetica interna ma come luogo di confronto, se non di conflitto.

In bilico tra creazione e dettaglio cartografico il suo scatto dissolve la velocità e implica una nuova costruzione elaborando un rapporto di cut-up mentale, una narrazione dolce e sospesa costituita unendo immagini inseguite, rintracciate e bloccate. Il risultato è una storia narrata con lentezza, un dominio dell’immagine fissa contro la carneficina di città assalite da vertiginosi cannibalismi.

Piranesi 070 (600x472)

La fotografia è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è “pensosa”... La fotografia deve essere silenziosa; non è una questione di “discrezione” ma di musica. La soggettività assoluta si raggiunge solo in uno stato, in uno sforzo di silenzio. (Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, 2003)

Tra le stanze d’archeologia industriale della Galleria Michela Rizzo il guardare è come un preciso percorso iniziatico al quale Basilico ci induce con tutta l’ossessione che è la necessità del fare fotografico, tra riferimenti storici, quotidianità, inflessioni di chiaroscuri e suggestioni. I grandi scenari fissati nell’intensità delle loro luci come i luoghi più industriali e stereotipati formano - tra rappresentazione delle architetture e trasformazioni della memoria - una carrellata mobile dello sguardo.

Srotolandosi tra racconti personali e rappresentazioni universali le sue fotografie evocano l’anima della città stessa, come fossero documenti custoditi con parsimonia e dedizione da archivista maniacale di un’esistenza destinata a una reiterata e costante documentazione.

Gabriele Basilico
Cartoline d’Italia
Galleria Michela Rizzo, Venezia
A cura di Angela Madesani
04 giugno – 30 agosto 2014

Mousse au chocolat

Ginette Mathiot insegnava economia domestica a Parigi, in una scuola di rue Huyghens. L’editore Albin Michel, che aveva sede (ed ha) nella stessa via, venne a trovarla e propose a lei e alla sua collega Delage, di pubblicare un libro. Nacque, nel 1932 Je sais cuisiner, manuale di grande successo, sempre disponibile. Ginette Mathiot divenne celebre per la sua semplicità, per aver elaborato un modello di cucina sottraendolo agli chef.

Eccone la:
Mousse au chocolat
Préparazione:
20 minuti

6 albumi
200 gr di cioccolato fondente
80 gr di zucchero

Battere gli albumi, aggiungendo lo zucchero. Far fondere il cioccolato in pochissima acqua (2 cucchiai) in modo da formare un impasto spesso. Incorporare a questa pasta i bianchi sbattuti mescolando dolcemente.

*Lo speciale ricettario estivo di alfa+più è a cura di Alberto Capatti