Roma struttiva

Andrea Cortellessa

Andata in scena la prima volta nel 2011 al Canadian Centre for Architecture di Montréal, e successivamente adattata per la Cité de l’Architecture et du patrimoine di Parigi, è approdata a Roma da un paio di settimane la mostra Architecture in uniform. Designing and Building for the Second World War, a cura di Jean Louis Cohen (meriterebbe una traduzione italiana il catalogo – in realtà un’ampia monografia sul tema interamente scritta dal curatore – edito dal CCA e distribuito da Hazan e da Yale University Press: 447 pp., su Amazon $ 45, € 30,18: http://www.amazon.it/Architecture-Uniform-Designing-Building-Second/dp/2754105301; al momento il libro segue però, in Italia, il medesimo destino d’invisibilità dell’opera mirabile che Cohen ammette essere stato il suo precedente-innesco decisivo: Bunker Archéologie di Paul Virilio, 1975).

Vale la pena ricordare questa matrice, come si vede non occasionata dalla coazione anniversaria del momento attuale, perché il lavoro di Cohen – curatore unico e «totalitario», che mutua in qualche misura il medesimo spirito panottico e accentratore di alcuni dei personaggi straordinari da lui passati in rassegna –, come confessa egli stesso nella premessa al libro-catalogo, ha più i tratti dell’ossessione privata che non quelli dell’asettica e ordinata, per quanto iper-documentata, rassegna espositiva. In questo senso, davvero, la mostra funziona come un test: che interroga anzitutto il nostro presente, il nostro grado di consapevolezza riguardo al passato recente.

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Max Mengeringhausen, Il sistema MERO, esempi di possibili Strutture 1943. Pagina contenuta in Max Mengeringhausen, Raumfachwerke aus Stäben und Knoten, 1975.
Collezione privata

La tesi è enunciata nelle ultimissime parole: i protocolli messi a punto negli anni della Seconda Guerra Mondiale, e in particolare l’«alleanza tra estetica modernista, tecnologia e modernizzazione sociale», hanno finito per imporsi, nei lunghi decenni del dopoguerra, pressoché universalmente. Anziché essere una «parentesi» (come è invece considerata, polemizza Cohen, dalla maggior parte degli storici dell’architettura, i quali per lo più «saltano» questi anni – passando direttamente dalle visioni d’avanguardia del primo Novecento alla carica prepotente della Ricostruzione), quella della Guerra è stata una spinta che ha «cristallizzato e insieme accelerato tanto la storia che l’architettura». In altri termini, il mondo in cui viviamo è ancora in grandissima parte quello progettato negli anni Trenta e Quaranta: un’«ombra» che «si spinge sin dentro il Terzo Millennio».

Perché questa sia un’ombra, in tutti i sensi, lo spiegano i destini intrecciati – in misura, talora, quasi romanzesca – degli architetti coinvolti. Come ricorda Cohen, nell’aula del Processo di Norimberga – dove fu tra i pochi gerarchi nazisti a scampare al patibolo – Albert Speer sedeva su una sedia disegnata da Dan Kiley, che nel dopoguerra sarà il maggior architetto paesaggistico d’America. Ed è impossibile non prendere le mosse proprio da lui, Speer, l’anima dal bagliore luciferino del progetto hitleriano del «Reich Millenario»; ma anche l’efficientissimo organizzatore della mostruosa macchina schiavistica dell’Organizzazione Todt (da lui diretta dopo la morte in un incidente aereo, nel ’42, del ministro dalla quale aveva preso il nome): che al massimo della potenza impiegava un milione e mezzo di lavoratori coatti, come quelli confinati nell’immensa fabbrica sotterranea di Mittelwerk, dove si assemblavano le V1 e le V2, ricavata in una miniera dell’Hartz nel ’43, dopo che la RAF rintracciò e rase al suolo gli stabilimenti segreti di Peenemünde, sulla costa del Baltico (20.000 dei 60.000 addetti a questo Mittelwerk vi trovarono la morte, laddove le vittime britanniche dei bombardamenti missilistici non superarono le 15.000…).

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Gherardo Bosio, Piano Regolatore di Tirana, Albania 1939 -1940. Sistemazione di piazza Skanderberg - Archivio Gherardo Bosio

Gli architetti vennero coinvolti, a tutti i livelli, nello sforzo bellico di ciascuno dei paesi belligeranti. E tanto la mostra che il libro di Cohen sono strutturati appunto «per livelli»: esaminando di volta in volta il pensiero urbanistico; i nuovi materiali, come il compensato, il Plexiglas o il «ferrocemento» introdotto da Pier Luigi Nervi (ma anche la funzionalità inedita data a quelli tradizionali, come il legno); i nuovi, giganteschi impianti industriali (come quello impressionante di Willow Run, nel Michigan, dove si assemblavano le Fortezze Volanti: centomila metri quadri per centomila operai, capaci di sfornare un bombardiere all’ora: fu quello il capolavoro del Dio degli Stabilimenti, Albert Kahn, ebreo nato in Prussia nel 1869 e dal 1909 principale collaboratore di Henry Ford sino alla morte, alla fine del ’42; negli anni di guerra la Kahn Associates partorì centinaia di progetti, frutto di un lavoro intellettuale non meno «tayloristico» di quello negli stabilimenti industriali…); il nuovo ruolo delle donne, mobilitate in massa appunto nelle fabbriche; lo sviluppo delle difese passive contro la minaccia aerea (deurbanizzazione, costruzione di rifugi sotterranei, protezione di monumenti, mimetizzazione o camouglage che dir si voglia di impianti militari e industriali – sino alla realizzazione di «città fantasma», villaggi Potëmkin costruiti per deviare gli attacchi aerei o, viceversa, per sperimentare l’effetto dei bombardamenti: come il falso villaggio giapponese costruito a Dugway, nello Utah, dall’architetto ceco Antonin Raymond, reclutato dagli americani per aver lavorato diciotto anni a Tokyo, la cui architettura amava appassionatamente e i cui sentimenti, nel lavorare a questo progetto, possiamo solo immaginare…

I test di Dugway si rivelarono essenziali per la messa a punto delle bombe che daranno alle fiamme Tokyo, appunto, la notte del 9 marzo 1945); le immense, in sé spaventose fortificazioni (come il Vallo Atlantico le cui tracce, fra le dune di Normandia, tanto impressionarono il giovane Virilio); il trionfo del Prefabbricato (come i Ponti trasportabili Bailey e addirittura il Porto trasportabile Mulberry, il cui ruolo sarà decisivo nello Sbarco in Normandia: come dice Speer nelle sue memorie, il Vallo Atlantico – che fu per la maggior parte opera della «sua» Todt – costò 1.300.000 metri cubi di cemento e 1.200.000 tonnellate d’acciaio ma venne reso inservibile da una singola, brillante idea tecnica, che una persistente leggenda insiste ad attribuire direttamente a Churchill); la propaganda (che usò a piene mani il «sublime tecnologico», anche in grandi appuntamenti espositivi come la mostra The Road to Victory ospitata al MoMA nel ’42); le «città segrete» dei progetti più cruciali (come Oak Ridge in Tennessee, dove venne messo a punto il Progetto Manhattan che portò alla costruzione dei primi ordigni nucleari; ma in altro senso «città segrete» furono gli stessi Lager nazisti, specie quelli che affiancavano allo sterminio una produzione industriale, come Auschwitz-Monowitz).

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Firenze - Galleria dell’Accademia, protezione a scopo di difesa dai danni di guerra del David di Michelangelo, 1944/45 Gelatina al bromuro d’argento su carta - ICCD - Fondo Ministero della Pubblica Istruzione Gabinetto fotografico della Regia Soprintendenza alle Gallerie

In tutti questi casi, la spinta brutale inferta della guerra ai paradigmi modernisti (molti dei protagonisti vantano un passato alla Bauhaus – come Ernst Neufert, fra i principali collaboratori di Speer – e altri centri d’avanguardia; e coinvolti in prima persona furono del resto architetti come lo stesso Gropius, Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Louis I. Kahn, Richard Neutra, Eero Saarinen, Alvar Aalto, ecc.) fu nella direzione di uno spostamento e di un’accelerazione. Lo spostamento è quello delle risorse e degli addetti, si capisce, ma in primo luogo attitudinale e funzionale: si trattava di riconvertire l’apparato industriale d’anteguerra a nuove produzioni (come appunto fece Albert Kahn con le catene di montaggio della Ford). E si trattava di farlo in fretta. La velocizzazione di tutte le fasi (dalla progettazione alla produzione sino alla distribuzione dei manufatti) era ovviamente decisiva. Memorabile in tal senso la storia della costruzione del Pentagono, ad Arlington in Virginia.

Progettato nell’estate del ’41, l’immenso edificio (nella cui concezione centrale fu appunto il risparmio di tempo: la struttura poligonale, attraversata da dieci corridoi radiali, serve a fare in modo che il tempo massimo per spostarsi da un ufficio all’altro, a dispetto dei ventisei chilometri di corridoi, sia di sette minuti) venne impiegato a partire dal 30 aprile 1942, dopo appena otto mesi di costruzione; e venne completato all’inizio dell’anno seguente. Quando durante i lavori a uno degli architetti, Alan Dickey, chiesero quanto grande fosse la trave che attraversa il terzo piano, lui rispose: «non saprei, l’hanno montata ieri».

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Piero Bottoni, Progetto di borgate semirurali per abitazioni operaie
in provincia di Milano, 1938-39

Come dice Cohen, il pensiero stesso dell’architettura – in termini concettuali, di poetica, ma anche etici, di deontologia – fu, in quei sei anni, sottoposto a un gigantesco test. Nulla di nuovo, in sé, nel collegamento fra architettura, apparati di governo e arte militare: se è vero che Vitruvio faceva parte del think tank delle legioni di Augusto. A cambiare, con la mobilitazione totale descritta da Ernst Jünger nel 1930, sono l’estensione, la capillarità e la profondità di tale coinvolgimento. Anche per questo, è dato sospettare, la storia dell’architettura di guerra è restata a lungo un «buco nero»: perché appunto il mondo brutale disegnato allora restò in piedi anche per molto, molto tempo dopo. Non solo perché alcuni degli architetti dal percorso più discutibile (come Herbert Rimpl, equipotente tedesco di Albert Kahn che al suo apogeo aveva al proprio servizio settecento fra architetti e ingegneri, ma anche un numero incalcolabile di schiavi) lavoreranno anche in tempo di «pace»; ma perché questa «pace» reca impresso in profondità il marchio ricevuto in quegli anni – una sopravvivenza il cui emblema sono appunto le mute, enigmatiche vestigia del Vallo Atlantico. La riconversione industriale dal tempo di pace in quello di guerra non è nulla se paragonata a quella inversa, che alla guerra è seguita.

Come dice Cohen, tra la guerra e l’interminato dopoguerra – così come tra la Prima e la Seconda Grande Guerra – s’intrecciano inestricabilmente due prospettive temporali che, di norma, consideriamo contrapposte: una tensione al futuro, spesso visionaria, che è poi strutturalmente connaturata al linguaggio dell’architettura; e la persistenza ossessionante, talora non meno che delirante, delle tracce di un passato traumatico che, topicamente, si rifiuta di «passare». Cohen ricorda come a Dresda l’edificio simbolo della città distrutta il 13 febbraio 1945 dall’operazione Thunderclap, la Frauenkirche, abbia dovuto attendere – per essere ricostruito – la Riunificazione dello Stato tedesco; ma a mia volta conservo stampato nella memoria uno di questi monumenti involontari: il muro di San Lorenzo, mai restaurato del tutto dal 19 luglio 1943 sino ai tardi anni Ottanta, dove campeggiava a caratteri cubitali la scritta EREDITÀ DEL FASCISMO: sino a che l’ossessione gentrificante del sindaco Veltroni, mentre inaugurava a raffica Case della Storia e della Memoria, non pensò bene di passarci sopra una bella mano di vernice.

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Un gruppo di addetti alla mimetizzazione al lavoro a Fort Belvoir, Virginia. Illustrazione tratta da Robert P. Breckenridge, Modern Camouflage: The New Science of Protective Concealment

C’è infine un altro aspetto, sul quale Cohen non si sofferma, ma che getta una luce ancora più sinistra su queste immagini. Le proporzioni colossali delle costruzioni di quel tempo non possono non farci pensare che, nella loro stragrande maggioranza, esse erano volte a realizzare armi e altri strumenti di distruzione. Se, come sostiene Alain Badiou (nel Secolo, 2005, tr. it. Feltrinelli 2006), è il paradigma della guerra quello del Novecento è perché, aggiunge, ogni sogno di costruzione vi si è potuto realizzare solo «a patto di una distruzione». La «passione del nuovo» del Secolo Breve lo ha reso, anche, «il secolo della distruzione». Una dialettica senza sbocchi (a dispetto dell’enfasi un po’ truce di Badiou), che già all’inizio degli anni Trenta aveva del resto profetizzato Musil in una pagina dell’Uomo senza qualità (assai ben valorizzata dal bellissimo saggio di Thomas Harrison, 1910. L’emancipazione della dissonanza, 1996, tr. it. Editori Internazionali Riuniti 2014): quando Ulrich riflette sulle espressioni più audaci e violente della modernità e le trova connotate da una tensione insieme costruttiva e distruttiva, giungendo a definire questa dimensione – con un sorriso indefinibile – «struttiva».

Quella del Secolo è stata, davvero, una «concezione struttiva del mondo». A noi – che di secolo abbiamo avuto in sorte di arrivare a vederne un altro – spetterebbe, ora, il compito di elaborarne una diversa.

Architettura in uniforme. Progettare e costruire durante la Seconda Guerra Mondiale
a cura di Jean Louis Cohen
Roma, MAXXI, Galleria 1, dal 19 dicembre 2014 al 3 maggio 2015

Una deriva di sintomi

Riccardo Donati

Ciò che ritorna amplifica un tema già trattato nel precedente libro di Giancarlo Alfano, Gli effetti della guerra dedicato a Stefano D’Arrigo (Sossella 1999): presentandosi come vero e proprio atlante fenomenologico degli «effetti della guerra», appunto, nella narrativa e nella poesia del secondo Novecento italiano.

Al cuore del libro una coppia di concetti-chiave: quello di trauma (recuperato da Freud, certo, ma esteso oltre la sua accezione «classica») e quello di ripetizione: «il trauma è il risvolto soggettivo di un evento situato in un tempo determinato, la cui carica emozionale non si esaurisce nell’accadere, ma persiste, assurgendo a una sorta di esemplarità, il cui marchio assume di solito il carattere della ripetizione». Nel caso specifico del trauma da evento bellico si assiste a un rimescolamento e sconvolgimento di piani temporali, che crea sfasamenti cognitivi, lacune e iati nella percezione degli avvenimenti, insanabili distorsioni comportamentali: una «deriva di effetti», sino a decenni di distanza (come conferma la narrativa di questi ultimi anni: basti pensare al controverso «caso» di Antonio Pennacchi, al fortunato Le rondini di Montecassino di Helena Janeczek o all’intenso Uomini e comandanti di un testimone diretto della Resistenza quale Giulio Questi, recentemente scomparso).

A partire da queste coordinate concettuali, Alfano interroga il testo letterario non come fonte storica ma come sintomo di quella malattia che è la storia, attraversando le opere di autori tra loro diversissimi, da Svevo a Bontempelli, da Pavese a Rigoni Stern, da Ungaretti a Saba, cercando di cogliere il punto prospettico attraverso cui la letteratura si è posta il problema della rappresentabilità dell’evento bellico. In questi testi lo scrittore non fa che ri-produrre sulla pagina il trauma, ovvero ri-presentare quel presente (che non è più) a questo nostro presente mutato.

14. George Grosz, 1917, 1924, china e matita su carta, cm. 64,8x52,3 (coll. Isolabella, Milano) (384x500)
George Grosz, 1917-1924 (coll. Isolabella, Milano)

Il trauma è come una traccia, una striscia emozionale che prolunga indefinitamente l’evento nell’oggi, lo condiziona e lo infetta (in un processo peraltro biunivoco, se il diaframma del presente a sua volta condiziona la percezione di ciò che fu). Per questo in letteratura la dimensione del «puro» ricordo è insufficiente: perché il distacco rammemorante, la «giusta distanza» dai fatti, non si dà mai; le cose continuano ad accadere e il trauma è un orizzonte mobile i cui effetti vanno ben oltre la conclusione dell’evento che l’ha generato.

L’esperienza della guerra non è una vicenda trascorsa, chiusa; chi l’ha vissuta è compromesso per sempre e la sua esperienza è quella del contagio. I morti insistono sull’oggi e il reduce ovvero il sopravvissuto – redux è, letteralmente, colui che ritorna – è infestato dalla loro presenza spettrale, è contaminato dal loro non-esserci-più. Esemplare il caso di Carlo Emilio Gadda, la cui soggettività è in perenne stato di shock, straziata dal continuo accadere del disastro (Caporetto, la morte del fratello Enrico), hantée dai fantasmi dei compagni morti nella Grande Guerra.

Questo vale non solo per quanti ritornano dai campi di battaglia ma anche per chi la guerra l’ha vissuta in casa, sopravvivendo ai familiari scomparsi sotto i bombardamenti (come nel Cielo è rosso di Berto e nel Ragazzo morto e le comete di Parise) o ai compagni uccisi dai nazi-fascisti, come capita a certi personaggi di Fenoglio e del primo Calvino.

Per tutti costoro valgono le parole di Cesare Pavese: «ogni caduto somiglia a chi resta e gliene chiede ragione». Non solo gli individui, ma il contesto stesso che ha prodotto gli avvenimenti bellici tende a ritornare, a ripetersi. Così il Primo conflitto prosegue nel Secondo (come mostra l’opera di Luigi Meneghello) ed entrambi riecheggiano sinistramente nella realtà post-bellica, tanto che per molti aspetti il Dopoguerra, ogni Dopoguerra, non è che una smisurata estensione del tempo di guerra nel «tempo di pace». Persino i luoghi continuano a ri-presentarsi davanti agli occhi, carichi della cattiva temporalità che li ha attraversati e infettati: così il prato dove cade il partigiano Gino Dalla Bortola, la cui morte costituirà un trauma fondativo della poetica di Zanzotto; così Piazza Bandiera a Genova, teatro di terribili bombardamenti che segnano in profondità l’opera di Giorgio Caproni.

09. Otto Dix, Angriff(Attacco), 1917, china, craboncino e tempera su carta, cm. 57,2x69,7 (500x402)
Otto Dix, Angriff (Attacco), 1917

Nel tracciare questo avvincente percorso di storia letteraria, Alfano dimostra come la dimensione irredenta e irredimibile della storia è ciò di cui la grande letteratura ci parla, sottraendosi al rischio che la fedeltà al passato si traduca nei rituali pacificatori che contraddistinguono l’uso retoricamente vacuo della memoria. Come insegnano Fenoglio, Pavese o il Bassani di Una notte del ’43, compito della letteratura non è quello di produrre documenti astrattamente oggettivi, cronachistici e asettici, bensì di elaborare una testimonianza soggettiva del vissuto sensoriale e psichico, con le deformazioni del caso.

In qualche misura Alfano riparte da Aristotele, rivendicando l’indipendenza, e in certa misura la superiorità, della poesia rispetto alla storiografia: «Tra la storia, che è la sequenza dei fatti, e la storiografia, che è l’inseguimento dei fatti da parte di una scrittura analitica e documentata, s’insedia la poesia, che è rappresentazione/ripresentazione “senza residui” della storia».

La poesia ha una possibilità che alla storiografia è negata: quella di trattare gli eventi storici senza menzionarli esplicitamente, come accade nei testi di Sereni, Raboni, Caproni, Zanzotto, dove il trauma bellico è ripetuto non con intenti memorialistici ma come un trascorso per sempre incistato nella carne e nei luoghi. Se la letteratura ha un merito non è quello di consolare e conciliare chi resta ma quello di riattivare lo spazio del lutto, sapendo che ciò che ritorna è ciò che siamo diventati: l’oggi che viviamo sulla nostra pelle, nel migliore dei casi, non è che il tessuto cicatriziale, quasi sempre atrofico, della storia.

Giancarlo Alfano
Ciò che ritorna. Gli effetti della guerra nella letteratura italiana del Novecento
Franco Cesati, 2014, 222 pp.
€ 25

Il mestiere di uccidere

Michele Emmer

Scene orribili, terribili, inumane a Parigi. Passerà alla storia l’immagine del poliziotto francese di origine araba che chiede di non essere ucciso e il terrorista che gli passa accanto, lo uccide e continua la sua corsa. La capacità di uccidere, di uccidere con fredezza, di uccidere con efficacia. Non sono cose che sono nel nostro DNA. Sono cose che si imparano, bisogna essere addestrati non solo ad usare le armi in modo micidiale ed efficace, ma soprattutto ad uccidere degli esseri umani, degli inermi, delle donne, dei bambini. Bisogna vincere quella sorta di solidarietà di razza che fa sentire a ogni essere umano una solidarietà, un’ angoscia, un’ansia quando un altro essere umano, dovunque si trovi, dovunque sia vittima di incidenti, di assassini, stia soffrendo.

Circa un mese fa il giornale francese Le Monde ha dedicato una pagina a questo argomento. In che modo si riesce a convincere in modo totale un essere umano ad uccidere senza aver alcun tipo di problema un altro essere umano. E venivano elencati molti metodi che vengono utilizzati. Il primo fra tutti è la solidarietà di gruppo, il sentirsi parte di una comunità di persone che operano allo stesso modo, nei riguardi della quale comunità bisogna mantenere la propria lealtà, la propria fedeltà. Una complicità che deve essere così forte da rompere anche la solidarietà innata verso la vittima di un atto efferato, criminale. Tutto questo deve essere fatto in modo molto efficace e preciso, l’addestramento all’uso delle diverse armi procede sì di pari passo, ma è in fondo secondario rispetto a questa esigenza di creare un essere umano che agisce in modo preciso e netto senza alcuna remora morale o psicologica perché sa di essere nel giusto, sa di essere superiore alla persona che ucciderà, sa che è lo scopo che unisce il gruppo a cui appartiene.

Gruppo che si sente superiore, migliore, eletto, benedetto. In ogni caso autorizzato a giudicare e condannare tutti gli altri essere umani. In Italia abbiamo vissuto spesso situazioni del genere, le più recenti all’epoca delle Brigate Rosse, che arrivarono ad uccidere il fratello di un pentito, per colpire chi aveva tradito gli ideali comuni. Per non parlare dei vari gruppi malavitosi e dei loro rituali.

Di questo parla il film di Clint Eastwood American Sniper, la storia vera di un cecchino delle forze armate USA, Chris Kyle, che ha il compito di proteggere dall’alto dei tetti con il suo fucile ad alta precisione i compagni che operano tra le case. Un soldato che arriverà ad uccidere 160 persone, comprese donne e bambini, che diventerà una leggenda negli USA. È un soldato super addestrato, fa parte del corpo di elite dei Navy Seals, il gruppo che ha ucciso Osama Bin Laden. Ci sono le solite scene di come vengono addestrati all’odio dai loro addestratori, di come vivono con il mito della forza propria e del loro paese, paese che va difeso ad ogni costo.

Vengono addestrati ad usare ogni tipo di arma nel modo più efficace e micidiale. Si trova una ragazza il soldato, se la sposa. E poi arriva il momento in cui il soldato è inviato a combattere. Sul campo. La prima esperienza è l’uccisione di un bambino che sta correndo contro i soldati USA tenendo una bomba in mano. Ucciso. La madre raccoglie la bomba e corre anche lei. Uccisa. “Avrei voluto avere dei bersagli diversi come miei primi obiettivi” commenta il soldato. Il cecchino accompagna gli altri soldati nelle operazioni di ricerca dei capi terroristici, cerca di proteggerli con la sua abilità. Continua ad uccidere altre persone sui tetti, in auto, per strada. È lui che individuato un obiettivo deve decidere in pochi istanti che la persona nel suo mirino è o meno un possibile terrorista o comunque un pericolo per gli altri soldati. Non ha dubbi, perché combatte per il suo paese, sta difendendo la sua famiglia negli USA. È il suo lavoro, lavoro nel quale risulta essere il più bravo.

Primo turno in Irak, circa 250 giorni, ritorno a casa negli USA. Comincia a mostare segnali di tensione, di forte emotività, arrivano i figli. Ritorno di nuovo in Irak, oramai è una leggenda, e sparare sta diventando un mestiere normale, uccidere è la cosa che sa fare meglio e lo fa per il suo paese, quindi deve continuare a farlo, lui è il migliore, nessuno lo può sostituire.

Nel film si ripetono sempre le stesse scene. Le tecniche per entrare nelle case a trovare sospetti. Tutti insieme, il primo che sfonda la porta, poi le luci, gli spari, in fila di corsa, cercando di “mettere in sicurezza” l’ambiente, uccidere i sospetti, e lo sono tutti. Un rito che si ripete ogni volta, una sorta di rito iniziatico che fa sentire i soldati uniti, fratelli, pronti a tutto. E poi un soldato muore, e la rabbia, la voglia di uccidere ancora aumenta. Il soldato ritorna di nuovo a casa, ma sospetta di tutto e di tutti, salta addosso a un cane che sta disturbando il figlio. “Stai perdendo la tua umanità”, esclama la moglie, “rivoglio mio marito!”. Lo supplica di restare, non deve tornare per forza in Irak. Ma lui è il migliore, e torna ancora in Irak per uccidere il miglior cecchino dei gruppi terroristici.

Quando torna a casa per l'ultima volta è perso, è cambiato nella sua espressione, nel suo viso. Ma è sempre convinto che sta facendo il suo dovere, che lui è il più bravo, ed è lui che deve fare il cecchino. A poco a poco cercherà di tornare a essere umano, inizierà ad aiutare i reduci a reinserirsi nella società. Sino alla tragica conclusione. Non fa della morale Eastwood, descrive le tecniche, le psicologie, i comportamenti, l’assurdità di certe procedure, come si costruisce una macchina per uccidere. Ci sono molte scene di guerra ovviamente, ma sono volutamente ripetitive, senza grandi colpi di scena. La guerra vista con gli occhi di chi non ha dubbi. Alcuni hanno parlato di una esaltazione di questo eroe dei tempi nostri. Forse io ho visto un altro film.

American Sniper, regia di Clint Eastwood, con Bradley Cooper, Sienna Miller, Jake McDorman, prodotto da Clint Eastwood e Bradley Cooper, sceneggiatura Jason Dean Hall, Chris Kyle, Warner Bros, USA, 2014, 134 m.

Nous sommes Charlie

All’attentato di Parigi la redazione e il comitato scientifico di alfabeta2 rispondono insieme con indignazione e con collera. Sono uniti nell’ esprimere l’alta stima per la coerenza e il coraggio del direttore e dei collaboratori di «Charlie Hébdo» nella difesa estrema della libertà d’espressione e di stampa.

Sono uniti nel chiedere l’adesione attuale e futura ai valori per cui questi giornalisti, uomini e donne, hanno consapevolmente rischiato prima, poi dato la vita. Sono uniti nel chiedere che venga ricordato e sempre seguito il loro esempio nell’esercizio di un diritto difeso con le armi del linguaggio e dell’immagine. Parole libere e figure autonome che nessuno può, né potrà, tacitare e cancellare.

Sono uniti infine nella richiesta che la sanzione di un’azione crudele quanto spregevole sia anch’essa esemplare. Chiedono una condanna giuridica e politica che esprima il più profondo disprezzo per gli indegni mandanti e i bassi esecutori di principi inconciliabili con la democrazia e la libertà.

La redazione e il comitato scientifico di alfabeta2

Il silenzio non esiste

Paolo Tarsi

Il 18 maggio 1973, in Texas, dal palcoscenico di un liceo di Dallas, uno studente proclamò: «solo per iniziare a capire la musica di John Cage, è necessario esaminare alcune delle sue idee e filosofie più importanti, a prescindere dal fatto che le si condivida o no. Prima di tutto, c’è il suo uso del silenzio. Per Cage, il silenzio è una parte integrante di un brano musicale, che ha la stessa importanza delle note suonate. Fra l’altro, vorrei ricordarvi che il silenzio totale non esiste se non in un vuoto pneumatico: ovunque vi siano persone o qualsiasi forma di vita vi sarà qualche tipo di suono. Nei suoi lavori, dunque, Cage non usa mai il silenzio assoluto, ma semmai le varietà di suono generate dalla natura o dal traffico, che normalmente passano inosservate e non vengono considerate musica...».

Perché secondo Cage i rumori «sono utili alla nuova musica quanto le cosiddette note musicali, per il semplice motivo che sono suoni», come scrive in Silenzio, il suo libro cult pubblicato nel 1961. E ancora: «la musica è in primo luogo nel mondo che ci circonda, in una macchina per scrivere, o nel battito del cuore, e soprattutto nei silenzi. Dovunque ci troviamo, quello che sentiamo è sempre rumore. Quando lo vogliamo ignorare ci disturba, quando lo ascoltiamo ci rendiamo conto che ci affascina».

Il più delle volte però, a differenza dello studente texano, i frequentatori abituali delle sale da concerto si ritrovarono letteralmente a gambe all’aria di fronte a novità di tale portata, alle quali assistevano del tutto inermi, così come i rappresentanti delle più assopite gerarchie musicali. Cambiamenti così significativi scompaginarono profondamente il mondo musicale contemporaneo, con trasformazioni tali da delineare un vero e proprio spartiacque nella storia della musica, stabilendo un prima e un dopo 4’33’’.

Come spiega il compositore e musicologo Kyle Gann – critico per vent’anni del Village Voice – nel suo libro Il silenzio non esiste (Isbn Edizioni, 2012): «indirettamente, 4’33’’ guidò gli sviluppi che generarono un nuovo stile più semplice e accessibile, il minimalismo. Come locus di ermeneutica storica, 4’33” può essere considerato la conseguenza dell’esaurimento della tradizione classica ipertrofica che lo aveva preceduto, uno sgomberare il terreno che permise a una nuova era musicale di ripartire da zero». Tutto questo accadeva in un momento in cui, per i compositori americani, il percorso verso un’autenticità nazionale era tutt’altro che delineato, i modelli formali erano ancora quelli ereditati dall’Europa, e mancava una chiara traccia sonora americana da cui attingere.

E a proposito delle funzioni del silenzio durante un concerto pubblico, Giancarlo Cardini osserva come «se le sperimentiamo invece da soli, per esempio in casa ascoltando su disco, supponiamo 4’33’’ o un qualunque altro pezzo di Cage molto silenzioso (per esempio Waiting), o di altri autori, la percezione che se ne ha appare diversa. L’esperienza domestica del silenzio ascoltato in un disco si risolve, almeno per me, in grandissima noia, mentre quella vissuta nei luoghi deputati alla musica sprigiona una grande tensione» (da Oltre il Silenzio. La musica dopo John Cage, a cura di Michele Porzio, Auditorium Edizioni, 2012).

Mario Brunello nel suo Silenzio (Bologna, Il Mulino, 2014) fa notare invece come «da una composizione musicale quale 4’33’’ e dalla sua esecuzione ci si aspetta una rappresentazione sonora di un pensiero e di una forma. Ci si trova invece davanti a un’azione che non si compie attraverso i consueti canoni, ma che mette in attesa, sospende un significato conosciuto, quello sonoro, per rivelare un silenzio sconosciuto. Un’assenza di suono-rumore quasi totale, che dapprima lascia spazio a uno smarrimento comune, a un silenzio immobile, per poi stemperarsi e lasciare che le reazioni più disperate prendano coraggio. Uno spazio in cui il silenzio, ovvero l’accettazione dei suoni esistenti, diventa musica e a cui solo l’orologio e il tempo prescritto dal compositore mettono fine».

Il brano, di cui furono realizzate tre versioni piuttosto differenti, veniva presentato per la prima volta il 29 agosto 1952 a Woodstock, New York, eseguito da David Tudor. La partitura originale usata nel 1952 per la première del lavoro andò perduta, così il pianista la ricostruì per ben due volte intorno al 1989 in base ai suoi ricordi, producendone due versioni leggermente diverse.

Fu grazie agli esperimenti fatti all’interno della camera anecoica se Cage arrivò a proclamare che il silenzio non esiste: «dopo essere andato a Boston mi recai in una camera anecoica dell’Università di Harvard. Tutti quelli che mi conoscono sanno questa storia. La ripeto continuamente. Comunque, in quella stanza silenziosa udii due suoni, uno alto e uno basso. Così domandai al tecnico di servizio perché, se la stanza era tanto a prova di suono, avevo udito due suoni. “Me li descriva”, disse. Io lo feci. Egli rispose: “Il suono alto era il suo sistema nervoso in funzione, quello basso il suo sangue in circolazione”». Cage così concluse: «Dunque, non esiste una cosa chiamata silenzio. Accade sempre qualcosa che produce suono».

Questo articolo è stato pubblicato anche su Artribune

New York anni Ottanta

Mauro Petruzziello

New York like a Christmas tree/I said tonight this city belongs to me”, cantavano nel 1988 gli U2 in Angel Of Harlem, tratta da Rattle And Hum, il doppio album che metteva in musica l’infatuazione per gli USA da parte della band irlandese. E New York negli anni Ottanta doveva apparire come una città a cui si desiderava appartenere, scintillante come l’albero di Natale di Angel Of Harlem. La bellezza del Natale. La tristezza del Natale.

Curata da Michael Auping, la mostra URBAN THEATER: NEW YORK ART IN THE 1980s – titolata tutta così, in caratteri maiuscoli, sgangheratamente urlati, roboanti fino al parossismo, sfacciati come quella decade – tenta di fare il punto sulla produzione artistica newyorkese degli anni Ottanta, oscillando costantemente su una doppia polarità per sfuggire allo stereotipo del puro edonismo troppo facilmente affibbiatole: esagerato vitalismo/vertigine sul nulla, saturazione/sottrazione, esplosione/implosione.

Ad aprire la mostra, che si articola nei meravigliosi spazi del Museum Of Modern Art di Fort Worth, Texas, progettati da Tadao Ando, è il celebre Self-Portrait (1986) di Andy Warhol. Non si tratta solo di un tributo alla visione di un artista la cui estetica ha segnato gli anni Ottanta. Sarebbe scontato. Il vettore che da Warhol si muove verso artisti quali Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Keith Haring, tutti ospitati dalla mostra, ha infatti anche un verso opposto, visto che questa immagine di Warhol nasce da un rinnovato bisogno, instillatogli proprio da questi artisti, di ritornare alla pittura dopo un lungo periodo di cinema, pubblicità e grafica. Ma ci deve essere dell’altro in questa scelta curatoriale.

Essa sembra sottendere quella doppia polarità di cui si parlava. L’inquietante, enorme viso verde radioattivo e nero, i cui occhi interrogano il visitatore, è contemporaneamente icona di vita, ovvero (ri)nascita di un segno sviluppato da tanti artisti anni Ottanta, e di morte, se non altro perché Warhol morirà di lì a poco per i postumi di un intervento alla cistifellea. Vita e morte, quindi, come i due poli in cui si gioca l’estetica di quegli anni, senza mai assestarsi in una posizione univoca. Doppia polarità che spesso convive in un ossimoro: la mortale bellezza di un’arte incapace di frenare la fagocitante apertura al brutto, al banale, all’ordinario, assolutamente slabbrata dalla volontà di mescolare mezzi, tecnologie e orizzonti non sempre allineabili.

Una vocazione plurale mette assieme – ma in sale diametralmente opposte – gli esponenti di quello che veniva chiamato Neo-Espressionismo (Francesco Clemente, rappresentato da Perseverance, 1981; Eric Fischl da Bad Boy, 1981; David Salle da Clean Glasses, 1985) e la risposta secca al movimento offerta dal collettivo Guerrilla Girls che, mascherate da gorilla e attraverso azioni pubbliche e manifesti, dal 1985 accusavano di maschilismo il mondo dell’arte che produceva tendenze, appunto come il Neo-Espressionismo, appannaggio di artisti uomini.

Ed è forse proprio la sezione dedicata ai vari collettivi newyorkesi a restituire il senso di morte con cui gli artisti di quegli anni dovevano misurarsi, a dispetto dell’etichetta di disimpegno con cui spesso sono passati alla storia. È il caso del SILENCE = DEATH Project – anche qui tutto in maiuscolo per segnalare perfino graficamente l’irruenza con cui si voleva incidere nel presente – del Gran Fury, collettivo artistico affiliato a ACT-UP (AIDS Coalition To Unleash Power). In reazione all’editoriale, scritto dal conservatore William F. Buckley Jr. sul New York Times del 18 marzo 1986, in cui l’autore chiedeva di tatuare i malati di AIDS per prevenire il contagio, Gran Fury installò nella finestra del New Museum una versione al neon del titolo dell’opera e, accanto ad essa, foto delle persone responsabili dell’aggravamento dell’epidemia, fra cui lo stesso Buckley.

URBAN THEATER offre anche la visione di un futuro ipertecnologico e macchinino che tuttavia mai si contrappone all’elemento umano. È il caso del breve video Drum Dance, da Home Of The Brave, 1986, di Laurie Anderson in cui alcuni sensori posti sotto gli abiti della performer vengono azionati dal suo movimento producendo un solo di batteria e danza/movimento/suono si fondono senza soluzione di continuità. E la tecnologia non si pone banalmente in antitesi all’umano neanche in Survival, 1989, di Jenny Holzer, dove gli apparentemente freddi dispositivi a led trasportano un lettering che vibra di emotività.

Nella moltiplicazione dei linguaggi convivono l’opera di ripensamento di Sherrie Levine che trasforma la pittura del tavolo di biliardo de La Fortune di Man Ray nel tavolo da biliardo tridimensionale dell’istallazione La Fortune (After Man Ray): 6, 1990, ovvero trasmigrando l’immagine da un medium all’altro, ma anche la fotografia di Robert Mapplethorpe, l’aggiornamento dell’Op-Art dei Sessanta compiuto da Philip Taaffe (Brest, 1985), l’irruzione dei graffiti e della street art nelle gallerie (con una sezione dedicata a Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Kenny Scharf). Se è necessario e intelligente che non venga proposto un segno unificante, ciò non toglie che un fremito elettrico percorra l’intera mostra.

Esso va ricercato nell’URBAN THEATER del titolo. Cosa significa teatralità per un’opera d’arte? È il quesito che potrebbe guidare il percorso. Una risposta, oltre quella che prevede la riattivazione dell’adagio anni Sessanta di arte = vita, sta nella necessità, sempre più radicale, di uscire dal formato e di intercettare una liveness che è prossima a quella del teatro. Animare l’oggetto-opera. Così gli aspirapolvere di The New (1980) di Jeff Koons si offrono alla visione cambiati di segno proprio in virtù di una loro messa in scena, sprofondata in nel livido delle luci al neon. E i tre aspirapolvere distesi non sono più aspirapolvere distesi, ma una macabra oscenità di morte.

Una lingua comune?

Giorgio Mascitelli

Spesso mi è capitato di leggere, tra i contenuti che giungono nel mio profilo di facebook, brevi articoli che mettono in ridicolo il presidente del consiglio Renzi per il suo inglese maccheronico. Non che si tratti di una novità perché quello di prendere in giro i politici per la loro scarsa conoscenza delle lingue è un consolidato topos giornalistico: addirittura mi ricordo ai tempi del vecchio mondo (quello in cui c'era la cortina di ferro e i capitali non potevano circolare liberamente) un articolo che dileggiava il francese di Andreotti. Lo stesso Renzi, da quell'abile uomo d'immagine che è, ha scherzato sulla cosa, mi pare.

È ovvio che oggi per un politico italiano conoscere l'inglese in particolare è diventata una questione fondamentale soprattutto perché l'inglese è di fatto la lingua veicolare dell'Unione Europea e della sua amministrazione e ormai qualsiasi provvedimento nazionale di una certa importanza in ogni paese membro deve fare i conti con la burocrazia di Bruxelles. Che la questione sia decisiva è testimoniato da due esempi: quando Enrico Letta fu nominato presidente del consiglio, la stampa internazionale sottolineò come suo primo pregio un inglese fluente e, al contrario, il commissario europeo per l'economia e la digitalizzazione Oettinger, pur indicato da Angela Merkel in persona, ha subito delle critiche per la sua scarsa padronanza dell'idioma di Shakespeare e Harry Potter.

Eppure proprio per l'Unione Europea quella dell'uso dell'inglese è una questione molto più spinosa di quanto non sembri: se da un lato è ovvio usare la lingua internazionale per eccellenza in un contesto sovranazionale come quello di Bruxelles, dall'altro vi sono molte e concrete ragioni che rendono controindicato l'uso dell'inglese. Non alludo tanto al fatto che l'inglese è la lingua ufficiale del paese più euroscettico tra i membri dell'Unione, che pure è un paradosso, anche se verosimilmente superabile, quanto alla natura propriamente internazionale di questa lingua.

L'inglese, infatti, non solo deve la sua diffusione agli Stati Uniti, cioè a una superpotenza esterna all'Europa, ma è una lingua che si pone come globalizzata ossia come universalmente occidentale, pertanto il suo uso non indica più nulla di specificamente europeo. In termini linguistici l'Europa si presenta come una provincia occidentale senza nessuna particolarità, ma semplicemente come un'aggregazione di comodo regionale, il che non sarebbe assurdo se nel contempo non si progettasse una più stretta unione con obiettivi non solo economici, ma di civiltà. Nella storia, infatti, sono esistiti esempi di stati che mantennero una lingua precedente per alcune delle loro funzioni o erano comandati da un élite che usava una lingua diversa da quella della popolazione o potenze postcoloniali che adottarono la lingua degli antichi dominatori, ma mai uno stato aveva preso una lingua estranea, che è quella di un'altra grande potenza.

Poco male, si dirà, il progetto europeo non dovrebbe ricalcare le vie e i limiti di una nuova compagine statale, con sogni di volontà di potenza inclusi. Ma siccome ogni lingua veicola una sua visione del mondo (per quanto questa affermazione sia riconducibile a un certo tipo di romanticismo considerato oggi disdicevole, mantiene intatta la sua verità), l'inglese è quella degli affari, dell'apparato mediatico, della tecnologia e soprattutto delle élite che si vogliono globali poggiando però sul primato degli Stati Uniti (del resto fu proprio Kissinger ad affermare che la globalizzazione è il nome che il resto del mondo dà al predominio degli Stati Uniti).

Da questa situazione segue che coloro che comunicano in inglese con i loro concittadini europei saranno inclini a pensare all'Unione come a un'entità funzionale a certi vantaggi economici, ma che non riguarda le loro vere identità, che sono nazionali e occidentali. È perfino superfluo rammentare che con un simile modo di pensare ci si approccia all'unione europea unicamente nella prospettiva di vantaggi nazionali da misurare meticolosamente a breve periodo con uno spirito da joint venture. È ancor più superfluo aggiungere come questa visione sia certo ben lontana sia da quella di ogni europeismo sia da quella dei padri fondatori che fondarono l'unione sulle rovine di due guerre mondiali.

Certo, uno dei punti di forza dell'inglese è anche la sua mancanza di alternative: infatti la sua sostituzione con il francese o il tedesco, le uniche due lingue che possono vantare un certo grado di diffusione, oltre a conferire troppi vantaggi alle rispettive nazioni, verrebbe accolta in molti paesi con sfavore o addirittura aperta ostilità. Tutto sommato l'inglese, tra le lingue imperiali europee, è quello che ha lasciato meno tracce di morte nel nostro continente.

La mia modesta proposta è allora di adottare il latino come lingua d'uso dell'amministrazione europea: in quanto lingua morta non favorirebbe nessuno né potrebbe suggerire affinità elettive con nessun ambito politico-economico; in quanto lingua artificiale sarebbe uno spontaneo avvertimento all'amministrazione europea del rischi di una chiusura burocratica alla società, ma soprattutto veicolerebbe l'idea che l'Europa è nata come una costruzione artificiale di fronte agli orrori della storia naturale o spontanea: guerre, violenze, espansionismi politici ed economici, imperialismi, nazionalismi, razzismi.

L'identità europea è un'identità artificiale e in ciò sta il suo valore storico: cercare di dissimularne la natura non aiuta il processo unitario, mentre una lingua artificiale avrebbe il pregio di ricordare a tutti la difficoltà e la grandiosità degli obiettivi storici. Per costruire un'unione fatta di modi di vivere e valori comuni, in breve di una cultura comune, anche nel redigere un regolamento europeo sull'allevamento dei polli serve gente con una mentalità del genere, e non una schiera di funzionari che vede nell'unione una delle varie articolazioni dell'impero occidentale.

Per evitare le prevedibili accuse di passatismo che nascerebbero da un simile ritorno al passato, imposto dallo stato di cose presenti, contestualmente all'adozione del latino, si potrebbe rinunciare all'ormai obsoleto Inno alla gioia chiedendo magari a Bono degli U2 di scrivere qualcosa di più moderno.