Speciale Cage / Balestrini-Cage, «perché tutto possa accadere»

Cecilia Bello Minciacchi

Nel 1985 Ellsworth Snyder raccolse uno dei numerosissimi aneddoti/apologhi che John Cage amava raccontare: «Lei conosce la mia risposta a un giornalista del midwest, mi pare, che mi scrisse chiedendomi di riassumere me stesso in due parole, così disse. Così risposi: “Esci da qualsiasi gabbia in cui sei rinchiuso”». Giocando con il significato del proprio cognome, Cage si riconosceva in un massimo sforzo di libertà, di sottrazione a ogni vincolo, a ogni gabbia, compresa, o meglio in primis, quella del sé, della propria individualità o del proprio ego.

Con nome comune e cognome gioca anche il titolo di Nanni Balestrini, Empty cage, cui va sommato il rimando a Empty Words, che rubrica due opere dell’artista americano: la composizione del 1977 personalmente eseguita a Milano con vivo scandalo del pubblico, e la raccolta di scritti ’73 -’78 apparsa nel 1979.

Il vuoto, in entrambi i casi e gli autori, è da intendersi come massima apertura, come rifiuto della predeterminazione, dei gusti personali, delle scelte che limitano le possibilità e l’accadere: «respingere le esclusioni le alternative radicali tra gli opposti».

La gabbia vuota di Balestrini è non solo la perfetta risposta all’intenzione dichiarata da Cage – uscire da ogni gabbia, e pertanto lasciarla vuota – ma ne riconosce anche la riuscita. È una poesia che vale come attestazione di stima e come vicinanza compositiva, dunque (di) poetica e filosofica. In Empty Words Cage aveva usato come materiale i Diari di Henry David Thoreau, l’autore di Disobbedienza civile che il compositore ha citato in molte interviste; Balestrini, a sua volta, ha attinto alle parole di Cage, tagliandole e rimontandole in venti lasse di sei versi ciascuna che a differenza di altri testi compresi in Caosmogonia – basti citare il conclusivo Istruzioni preliminari – non seguono un alternarsi incrociato riconducibile, in modi variati e innovativi, al rigore della forma sestina. La ricorsività dei versi, in Empty cage, è più aperta e irregolare, le posizioni non sono preordinate. Non è sottoposta a un controllo ferreo. Prelevati i materiali, Balestrini sembra aver costruito il testo «lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono», lasciandole semplicemente accadere per «non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle». Se i versi sono in tutto 120 e si avverte la doppia presenza di ogni verso, cioè la struttura binaria – peraltro cara a Cage che si serviva del Libro dei Mutamenti, dunque di esagrammi e doppi trigrammi –, a ben guardare, però, non tutti i 60 versi che costituiscono il materiale selezionato ricorrono due volte. Un verso non è replicato, e uno ricorre tre volte: infrazione minima, si dirà, e forse involontaria, ma se anche lo fosse, sarebbe comunque lì a testimoniare che lo scarto non solo è possibile, ma accade, programmato, ipotizzato, auspicato o temuto che sia. Magari impercettibile all’ascolto e alla lettura, eppure presente: «ciò che conta è ciò che avviene».

Leggiamo una sola volta «è l’uguaglianza del comportamento nei confronti di tutte le cose», leggiamo tre volte «senza sapere quale sarà il risultato». Possiamo trascurare che proprio questo verso, che pone lettori/ascoltatori, ma anche autori, nella medesima e basilare condizione di ignoranza – ma si dica meglio: di vuoto, di vacuità – torni una volta in più? Il solo tra tutti? In una poesia, qual è Empty cage, realmente fondata sull’apertura, in dinamica interna con le sue stesse strutture, che ben ammette «incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto» e sa, altrettanto bene, che «l’uso assicura il non ordine la libertà», l’eccezione o l’anomalia non può essere priva di significato. Piuttosto si nega come anomalia, mostra che anche le regole possono mutare, si propone come esistente, in sé e per sé, e così dà forza ad alcuni assunti, primo tra tutti quello dell’accettazione che procede dalla condizione di vacuità: «cerco di non rifiutare mai nulla». O se si preferisce «le cose vanno e vengono». Ma anche «le cose devono entrare in noi», o «il nulla è in tutte le cose quindi anche in me». Il piccolo scarto, inoltre, incarna la rottura della linearità – e questo è un discorso che implica da vicino la poesia e i suoi meccanismi procedurali, ma soprattutto il potere: «la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità», «l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza». E qui, a illuminare il verso, occorrerà almeno citare Indeterminazione, lo straordinario scritto di Cage fatto di piccoli aneddoti, un fluire di esperienze tra loro separate da leggersi «a cuor leggero, saltando qua e là mentre si reagisce agli eventi e ai suoni dell’ambiente», che chiude Silenzio. L’abbondanza (di vita, di cose, di moto – di poesia e di musica) procede dal vuoto e dall’accoglienza che si offre alla casualità, e così il cambiamento e la compresenza degli opposti, così il mondo. Non fissità ma mutamento: «il mondo non è diventa si muove cambia». Anche la ripetizione concorre al cambiamento: «ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova». Tra i sintagmi più ricorrenti in Empty cage, impiegati più di due volte, troviamo «il mondo», «ciascuno di noi», «ciò che avviene», «l’uguaglianza», «la linearità» sempre in contesto negativo, sempre da «frantumare» o da combattere. Già da soli questi termini, il mondo «reale», il mondo «intero» che comprende noi e ciò che avviene, bastano come elementi di snodo del disegno – mutevole e aperto –, o meglio come momenti della procedura cui Balestrini dà avvio. Un disegno etico, come «etiche» – ma non politiche – erano le «procedure dell’arte» che Edoardo Sanguineti riconosceva a Cage influenzato dal buddismo zen: «uscire dai limiti dell’ego, aprirsi al mondo, aderire al caso con assoluto rigore».

Che dalla costruzione del testo di Balestrini, tuttavia, emergano determinati tagli critici può ampliare le (nostre) possibilità di lettura e di interpretazione in prospettiva politica: «non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere», «princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio», «occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto», oltre al già citato verso su «la tirannia e la violenza». La presa di distanza dalle coercizioni economico-politiche e culturali è netta e dai due artisti pienamente condivisa. Il rifiuto delle istituzioni e il disordine che si cerca ad «altissimo grado» coincidono con un’apertura totale, desiderata, praticata in via elettiva «perché tutto possa accadere», tanto che la direzione del moto – e del mutamento – pare quella che Sanguineti individuava in una dichiarazione stesa da Cage nel 1963 a margine di A Year from Monday: «Vorrei che le nostre attività fossero più sociali, e sociali in modo anarchico». Ove l’aleatorietà dada e l’anarchia di Duchamp si declinano insieme in un’aspirazione alla disobbedienza socialmente utile e significante – «il significato è l’uso».

Se questo, e altro ancora, possiamo desumere da Empty cage, starà a noi recuperare un cut di Balestrini, «io non ho niente da dire», cercarne tutt’intera la fonte e lasciare che proprio questa dichiari il valore che ha per noi la sua poesia. Starà a noi completare quel prelievo con quanto Cage, in Conferenza su niente, vi faceva seguire: «Non ho nulla da dire / e lo sto dicendo / e questa è / la poesia / che mi serve».

Speciale Cage / La trasparenza del silenzio

Arianna Agudo

profondo

perfetto

glaciale

di tomba

assoluto

«Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere», ammoniva Ludwig Wittgenstein in uno dei più celebri passaggi del suo Tractatus logicus-philosophicus. Un ammonimento che risuona perentorio ogni volta che ci si trova a dover parlare di quella sostanza intrinsecamente innominabile e indicibile che è il silenzio. Eppure, sembra che non si possa fare a meno di commentarlo, di definirlo e di affermarlo attraverso la parola che ne costituisce la paradossale negazione. È questa l’impasse a cui ci costringe John Cage che, a distanza di sessant’anni dalla prima pubblicazione, fa ancora parlare del suo Silenzio (recentemente ripubblicato dal Saggiatore con una prefazione di Kyle Gann), obbligandoci alla funambolica impresa di farlo esistere, ancora una volta, attraverso la sua antitesi, quasi fosse lì per ricordarci la nostra costitutiva incapacità di accettarlo per quello che è (o che non è), il nostro inesorabile desiderio di riempire il vuoto, di riempire di intenzioni l’inintenzionale e proiettare qualcosa dove c’è il nulla.

restare

rimanere

ascoltare in

conservare il

È proprio Cage a dare inizio a questo gioco di preterizioni, dedicando circa trecento pagine al suo Silenzio «pieno di rumori», dove vengono raccolti ventitré scritti – tra saggi, conferenze e articoli redatti tra il ’37 e il ’61 – dalla «forma insolita», scrive l’autore, perché adattata ai «metodi compositivi analoghi a quelli che usavo per la musica». I temi spaziano dalla danza alle discipline orientali, all’arte, ai metodi compositivi, ai brevi interludi o lacerti di vita privata, in una perfetta coesistenza di elementi eterogenei in cui il “soggetto silenzio” sembra apparire come cosa tra le cose. Sia il Silenzio libro che il “soggetto silenzio” hanno influenzato, con la complicità del provvidenziale tempismo della prima pubblicazione nel ’61, le idee e la prassi artistica di intere generazioni, alimentando il clima avanguardistico e, spingendosi ben oltre il campo della musica, rivoluzionando il modo di fare e percepire ogni forma di arte. Se l’influenza del suo pensiero era immediatamente visibile nell’arte che va dagli anni Sessanta agli anni Ottanta oggi, invece, le sue visioni sembrano sopravvivere più come mitologemi, fatalmente e inesorabilmente ingurgitate dalla tradizione (destino condiviso da tutte le avanguardie) e penetrate così in profondità nell’humus storico da farsi presenza diffusa e quasi inafferrabile, tenute in vita da quel commento infinito che, usando a capriccio le parole di Jasper Johns, sembra porsi come la sola «condizione di una presenza».

non c’è

mai un po’ di

la conversazione era

interrotta

da lunghi

Questa incapacità di tacere il silenzio attraverso il commento, sembra doppiarne l’inesistenza ontologica non solo perché, come dice Cage, «non esiste una cosa come il silenzio» (nota affermazione che deriva dalla sua esperienza all’interno della camera anecoica dell’Università di Harvard in cui, nonostante e grazie alla sottrazione del suono dall’ambiente, riusciva a udire i rumori provenienti dal suo corpo) ma anche perché, come si legge nella Conferenza sul niente contenuta nel volume, se «quel che serve a noi è il silenzio […] al silenzio serve che io continui a parlare […] le parole fanno, aiutano a fare i silenzi». È questa l’esistenza paradossale del silenzio, quel «non ho nulla da dire [eppure] lo sto dicendo» che ritorna anche nel titolo dell’opera Not Wanting to Say Anything Abaut Marcel (1969) per il quale aveva usato le parole dette da Jasper Johns per commentare (o non commentare) la morte del comune amico Marcel Duchamp e dove, ancora una volta (con buona pace di Wittgenstein), viene affermato ciò che dovrebbe essere taciuto. Non a caso alla Conferenza sul niente segue la Conferenza su qualcosa, in cui parla di «come qualcosa e niente non siano opposti ma abbiano bisogno l’uno dell’altro». Da questo accostamento illogico, emerge la necessità di ragionare fuori dalle dicotomie occidentali per abbracciare «la coesistenza dei dissimili» dove è possibile l’esistenza simultanea di due opposti che non bloccano il senso ma generano significazioni altre e danno vita a un mondo paradossale ma mai contraddittorio.

imporre a tutti il

raccomandare

esigere il

fare

fate

!

In un discorso sul silenzio, non si può tacere quell’opera ormai leggendaria che è 4’33’’ (composizione silenziosa della durata di quattro minuti e trentatré secondi) la quale, paradossalmente (ma senza contraddizioni), appare solo due volte nel libro Silenzio. In esergo all’articolo Su Robert Rauschenberg, artista, e sulla sua opera, Cage dice chiaramente «A tutti gli interessati: | I quadri bianchi sono arrivati | per primi; il mio brano silenzioso | più tardi». È ai White Paintings dell’amico che si ispira: quei quadri bianchi spesso descritti come piste di atterraggio per la polvere che «catturavano tutto quello che cadeva sopra» e, con esso, l’accadere del tempo e delle cose; quei quadri bianchi che in realtà non erano mai vuoti perché «potevi vedere tutto quello che succedeva senza che fosse fatto alcunché» e dove «prima di questo vuoto, ci si aspetta di vedere ciò che si vedrà». Allo stesso modo, con 4’33’’ viene operato quel crollo delle aspettative in cui lo spettatore trova il nulla invece di qualcosa per poi scoprire che, in realtà, quel nulla non esiste. In quest’opera il silenzio sembra agire come una cornice (o frame, come lo chiama altrove Kyle Gann), che tuttavia non blocca né ostruisce la realtà ma la fa vedere in trasparenza, lasciando scorrere l’accadere dei suoni – tutti – e del mondo. Una presenza invisibile che “indica” senza mai costringere lo sguardo verso una direzione specifica, una cornice trasparente che “racchiude” senza mai paralizzare e ci fa vedere il mondo per quello che è, come presenza mobile e inafferrabile.

Il concetto di trasparenza sembra trovare un corrispettivo visivo nella già citata Not Wanting to Say Anything About Marcel, che consiste di serigrafie realizzate su lastre trasparenti poste una dietro l’altra su una base di legno, dove si materializza l’incontro paradossale tra visibile e invisibile, tra silenzio e suono e dove «ogni qualcosa è eco di niente», e si ripropone in The First Meeting of the Satie Society, opera incompiuta alla quale Cage ha lavorato fino alla morte e che può essere letta come una sorta di summa – o lascito spirituale – degli interessi dell’artista. Concepita come “libro regalo” per Eric Satie e realizzata su fogli di carta trasparente con illustrazioni donate da vari artisti tra cui Johns, Rauschenberg, Merce Cunningham e, indirettamente, Duchamp, in quest’opera viene esaltato il concetto della trasparenza grazie a quel «modo di stampare per cui riesci a guardare attraverso il libro».

Attorno a essa troviamo idealmente riunito quel gruppo di artisti costituito da Johns, Cunningham, Rauschenberg, Duchamp e Cage, la cui collaborazione, insieme all’intrecciarsi delle loro vite, costituisce il cuore della mostra Dancing Around the Bride (Philadelphia, Museum of Art, 2012-2013), dove vengono esposti i sette elementi di scena trasparenti ideati nel ‘68 da Johns per una performance di Cunningham che si rifanno a quella misteriosa e fondamentale opera di Duchamp, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (Il Grande Vetro) (1915-1923). Questa danza attorno alla sposa messa a nudo sembra suggerire una genesi del silenzio anteriore a quella dei quadri bianchi in cui si intravede, in trasparenza, lo spirito di Duchamp: colui che per primo ha reso visibile alla nostra percezione l’ambiente invisibile, che per primo ha “coltivato” la polvere, che per primo ci ha regalato l’«esperienza di poter guardare dal vetro e vedere il resto del mondo». È a lui che si torna sempre e inesorabilmente, all’artista del quale non si vuole dire niente, e si continua a dire.

il

della campagna

dei boschi

dei funghi

pausa

sospiro

[da Nanni Balestrini, Silenzio, in Estremi rimedi, 1995]

Speciale Cage / Dopo il silenzio

Mario Gamba

A come amabile. Cage non è caposcuola di nessuna scuola. Ovviamente. Ma è in posizione di riferimento per la corrente di musicisti che perseguono la sovversione con forte senso della piacevolezza. Mai corrusco. Non ti sbronzi con la sua musica ma se fiuti la guerriglia non ti tiri indietro. Un profeta – be’, adesso non esageriamo - per i compositori o musicmakers della Lovely Music (Robert Ashley, David Behrman, “Blue” Gene Tyranny, Peter Gordon).

B come Bacchanale. La prima volta col pianoforte preparato. Una musica di così edonistica iteratività, buona per il concetto di jazz anche se la realtà del jazz non gli piace (ma i concetti secondo Deleuze muovono il reale). Però, preparare uno strumento perché? Non è Cage quello che vuole scardinare, oltraggiare, distruggere sia pure con immensa grazia? Perché il termine preparare che sembra adatto per una cerimonia, per una consacrazione? Forse in inglese suona diversamente. Ma no, lo strumento è preparato per il divenire. Divenire altro seguendo/alterando la propria storia.

C come caso. Quanti equivoci! L’unica musica aleatoria è quella degli improvvisatori, soprattutto jazz, classico e «avant». Lì si procede per errori, i movimenti riflessi delle dita sullo strumento possono portare in una direzione o in un’altra. Per Cage no. Getta i dadi per partire da un certo punto, poi calcola, combina, desiderando qualcosa che non sia consequenziale per necessità ma per avventura. Resta il fatto che il caso non è il suo caso. Casomai la scelta libera per l’interprete di certe pagine invece di altre in una certa composizione. Ma è un’altra storia.

D come disordine. «… potremmo dedurre che ci sia nel mio metodo compositivo una tendenza a staccarmi dall’idea di ordine per andare verso l’idea di disordine» (dalla conferenza Composizione come processo). Tecniche e concezioni strutturali a parte, il disordine in tutta la musica di Cage è quanto di più attraente ci sia: la lieve sfrontatezza, la capacità di intrattenere pur negli azzardi. Ma questa musica è classicamente ordinata. Incredibile a dirsi. Non punta sui contrasti di blocchi sonori, scorre come un Preludio di J. S. Bach, aspira a un’«inespressività» animata da un insopprimibile senso del piacere. Se si dice disordine a proposito di Cage, bisogna intendersi. Certo, niente di apocalittico. Una rivolta leggera che riaffiora sempre.

E come espressione. È allergico al termine. Ma lui si esprime, eccome se si esprime. Con i suoni, con le parole, con gli scritti. Si pronuncia. Prende parte.

F come Feldman. La considerazione di Cage per l’amico Morton, per la sua arte, gli serve a vedere in atto la propria metafisica della unità (v.) tra continuità e non continuità. «… in realtà è più come la musica di Feldman, tutto può succedere e va tutto insieme. Non c’è un resto della vita. La vita è una. Senza inizio, senza mezzo, senza fine» (Conferenza su qualcosa). Feldman, un ideale.

G come gay. Cage era gay. Era anticonformista. Era propenso a mettere in scena performances con un certo grado di estroversione per quanto «intellettualizzata», tipo 33 1/3 (spettatori e musicisti che manovrano giradischi a piacere per assemblare suoni) o Empty Words (lui al Lirico di Milano nel 1977 che legge «monotonamente», ma musicalmente, l’interminabile testo di Thoreau). Eppure un giorno del 1975, quando Julius Eastman, un compositore e vocalista, nero e gay, eseguì a Buffalo i cageani Song Books teatralizzandoli con nudità e gayezze varie, si arrabbiò tantissimo. Le opzioni sessuali dovevano rimanere private? O la sua critica era rivolta al gusto dell’ostentazione del genere Gay Pride? Vicenda da indagare.

H come hi-fi. Si può immaginare che fosse contrario. In base al seguente passo della Conferenza su qualcosa: «Qualcuno ha detto: “La musica dovrebbe essere suonata e forse apprezzata in una casa… in una casa è più comodo e tranquillo, non c’è modo migliore per ascoltarla”. Quello che ha detto quel qualcuno descrive il desiderio di condizioni speciali staccate dalla vita: una torre d’avorio. Ma non esiste torre d’avorio, perché non è possibile tenere per sempre il Principe entro le mura del Palazzo. Un giorno, volente o nolente, esce e vede che ci sono malattie e morte (chiacchiere e brusii) e diventa il Buddha».

I come illegale. Nell’attuale regime mediatico, facitore di realtà, la musica della contemporaneità che non sia pop non esiste. È dichiarata illegale. Sta ai movimenti musicali illegali coltivare la propria illegalità come piattaforma di idee, pratiche, invenzioni e diffonderle attraverso canali di movimento (uno di questi, per esempio, è l’Area Sismica di Forlì). Per Cage la musica, però, è sempre illegale. In due modi distinti. Nel primo perché gli itinerari sonori di Cage sono al massimo grado, oggi, destinati al territorio (aperto, sconfinato per definizione) dell’illegalità, nonostante la relativa popolarità di cui hanno goduto. In quanto inascoltabili e di facile ascolto nello stesso tempo. Nel secondo in termini generalissimi. Per Cage occorre distruggere la musica o disinteressarsene dato che essa consiste in una codificazione (cosa diversa dall’organizzazione, v.) dell’esistenza dei suoni. La musica in quanto musica è illegale, va ritenuta illegale perché lede l’autonomia dei suoni, il loro dispiegarsi «per quello che sono». Ma – attenzione alla collocazione politica – nel primo modo abbiamo un’illegalità propulsiva, un’illegalità che addirittura coincide con la libertà. Nel secondo abbiamo una delle forme dell’integralismo rivoluzionario. Siccome la musica soggioga i suoni costringendoli in confezioni per quanto elaborate, siccome li «sfrutta», ecco che essa va vietata, va espulsa dal gioco degli ascolti, delle attività creative, dei consumi culturali. Solo i suoni nella loro condizione «naturale», che comprende il traffico di New York, sono autorizzati. Domanda. I suoni organizzati di Cage sono musica o no?

L come lavoro. «Qualche giorno fa ha piovuto. Dovrei essere fuori a raccogliere funghi. E invece eccomi qui, dato che mi tocca scrivere di Satie. L’ho promesso in un momento di confusione. Adesso sono assillato da questa scadenza» (scritto su Satie del 1958). Cage contro il lavoro, ogni tipo di lavoro, anche intellettuale! Contro la prestazione! Come non amarlo?

M come melodramma. Lo schifa. All’incirca. Non ne produce, a meno di non contare Europeras, montaggi in libere combinazioni di arie del passato. Cage ama l’autonomia della musica (dei suoni, direbbe lui), non la musica come didascalia. Che c’è sempre – Verdi o Wagner o Battistelli – nel melodramma.

N come numero. Assurdo ma irresistibile: «Stranamente il sistema dodecafonico non possiede lo zero».

O come organizzazione. I suoni bisogna lasciarli così come sono, ma io Cage che dico questo organizzo i suoni. Per liberarli. Un anarchico-leninista, più o meno.

P come paradosso. Predica l’assenza di desiderio (la vita, come i suoni, va lasciata vivere da sé). Ma cos’è se non desiderio tutta la sua musica, da Three Easy Pieces (1933) a Four6 (1992)? Come mai suscita desiderio? Scommettiamo che lo sa anche lui?

Q come qui e ora. Non riusciamo mai a sentire la musica di Cage se non come arte e pensiero del presente. Il futuro non c’è. La rivolta è adesso. E la felicità della rivolta.

R come Ryoanji. Probabilmente il record di Cage di versioni diverse di uno stesso brano con questo titolo (1983-1985). Versioni curate da lui o da svariati interpreti. Un sacco di esecuzioni e incisioni, come se fosse un Cage «facile». E invece è il Cage che si avvia alla (ingovernabile, voluttuosa) austerità dell’ultimo mirabile periodo. Dire austerità a proposito di quest’uomo è un azzardo peggio dei suoi. Lo buttiamo lì, come lui con i dadi dell’I Ching.

S come silenzio. Non c’è. Ci sono i suoni sempre, dappertutto, anche nella camera anecoica. Un incubo. Non la smette mai. Con Cage e queste sue rilevazioni maniacali (peraltro fondative di opere divertenti) viene voglia di morire per trovare finalmente l’unico silenzio possibile. Oppure viene voglia di non dargli retta e di goderci il silenzio…

T come timbro. Avete notato che nessuno parla di valori timbrici nella musica di Cage? Infatti non c’è la vecchia «magia» degli accostamenti e delle variazioni di timbri. Cage prende un timbro e lo manovra con una certa uniformità. Adora il «monotono». Un nichilista negatore del piacere? Al contrario. Il piacere esce fuori senza i sotterfugi delle vecchie costruzioni coloristiche. Perché il piacere è disponibile, è quotidiano, non ha bisogno di straordinarietà come nelle società repressive.

U come unità. «Tutti i qualcosa al mondo cominciano a intuire la loro unità quando succede qualcosa che gli ricorda il niente».

V come Vox balaenae. Il brano è di George Crumb. Sul tema balene è arrivato prima lui (1971). Cage scrive Litany for the whale nel 1980. Due voci a cappella, sapori antichi curiosi, nessuna intenzione di trascrivere il canto delle balene, come in Crumb. E ipotizziamo che Cage sia più animalista.

Z come zen. Diciamolo: hanno rotto in tanti con quei discorsi su Cage e la contemplazione, l’imperturbabilità, ecc. Indotti da lui, non c’è dubbio, ma conta la sua attività con i suoni, no? Nella sua musica non c’è sturm und drang «contemporaneo», d’accordo, ma c’è intervento nella scena artistica e sociale. Intanto con gli happening, che creano sconcerto, che provocano e divertono. Poi con lavori come Freeman Etudes, scritti per scommettere che sono ineseguibili (ma Irvine Arditti, violinista stratosferico, li esegue con disinvoltura, quasi quasi vien da dire con imperturbabilità…), successioni di suoni piuttosto mosse, persino agitate. Come non vedere una tentazione prometeica in questa sfida dell’umano contro i suoi limiti e contro il dominio della tecnica? E se non basta la sua musica, ecco Cage che racconta compiaciuto di quel signore che se n’era andato scandalizzato durante uno dei primi spettacoli con Cunningham e che, anni dopo, incontra il compositore e gli dice «quell’evento mi ha cambiato la vita». Altro che contemplazione.

Stratos, Berberian, Bene: la voce come corpo

Ida Alessandra Vinella (gruppo ácusma)

Stratos alle prese con effetti per preparare la voce legati alla registrazione in solo dal titolo METRODORA, edita per la collana Cramps/Diverso, Milano, 1976
Foto Roberto Masotti. Lelli e Masotti Archivio. Courtesy 29 ARTS IN PROGRESS gallery © Roberto Masotti

La voce, il confine tra materia sensibile e parola, tanto misteriosa quanto ineffabile, diviene finalmente protagonista di un evento di richiamo: la mostra organizzata al Palazzo delle Esposizioni di Roma dal titolo Il corpo della voce, a cura di Anna Castelli Guidi e Francesca Rachele Oppedisano.

La voce, materia fisica di cui è fatto il suono del corpo, quello che tutti produciamo per esprimerci, aldilà del linguaggio; la voce, elemento essenziale della volontà d’esserci hinc et nunc, in questa mostra è chiamata a manifestare tutta la sua potenza attraverso gli esempi dei tre grandi artisti e sperimentatori dell’Italia del XX secolo: Demetrios Stratos, Cathy Barberian e Carmelo Bene. Non sono gli unici possibili, ma tra i più grandi che hanno segnato l’Italia con il loro passaggio, che hanno lasciato traccia di unicità, mettendo al centro delle loro produzioni, il proprio talento vocale. Del resto la voce è già di per sé portatrice di unicità poiché, prima ancora di entrare nel processo di articolazione, prima che il senso del suo contenuto fonematico, veicola il suono prodotto da una precisa e unica struttura corporea e psichica.

Una mostra difficile: come esporre la voce, come rendere il concetto che la vocalità, ossia la dimensione espressiva dell’emissione vocale, diventa appunto corpo, attraversa lo spazio, colpisce la pelle, assuma una dimensione plastica, rimbalza e si spazializza. Una mostra mancante fino ad oggi e quindi necessaria, in quanto a Roma, né istituzioni musicali né teatrali, né massmediatiche hanno mai pensato di accogliere il fenomeno vocale come soggetto museale. E da qui discende che ad accogliere, promuovere l’esponibilità della vocalità è la Fondazione Palazzo delle Esposizioni, luogo di mostre di artisti plastici e, di recente, in corrispondenza con la presidenza dell’artista Cesare Pietroiusti, aperto ad accogliere anche altri linguaggi, il video con l’installazione multischermo Manifesto di Julian Rosenfeldt, la performance art alla Pelanda e in prospettiva una scuola di alta formazione sulle performing arts. Questo pluralismo di linguaggi, non solo visivi si accompagna a una variazione di formati: non solo opere ma anche seminari, conferenze, processi aperti alla partecipazione dei visitatori (come il laboratorio aperto secondo il metodo Linklater di emissione vocale), volti alla formazione, al fare esperienza.....

A precedere le stanze dedicate ognuna al singolo artista cui la mostra è dedicata, ci imbattiamo in una introduzione tecnica essenziale, dedicata al funzionamento dell’apparato fonatorio, con approfondimenti legati alla produzione del suono attraverso gli organi fonatori e video scientifici ed esplicativi di ciò che non vediamo al momento del passaggio dell’aria attraverso le pliche laringee (corde vocali).

Così, dal vedere la voce in video si passa al suo tocco.

In una tappa lungo il percorso è possibile infatti fare breve esperienza di cosa può essere il “tocco del suono” (nel gergo del Metodo Linklater) della propria voce naturale ricercata da Kristin Linklater nel suo Metodo, qui proposto attraverso un mini laboratorio pratico aperto ai visitatori che vogliano “fare esperienza” vocalica. Si comprende meglio come, la vera materia che si può indagare attraverso la voce, non è solo il significato di cui essa è portatrice, ma la voce in sé e la sua origine fisica e corporea.

La mostra fin qui si ripromette, a mio avviso riuscendoci, di scardinare il pregiudizio innato e maggiormente diffuso, che la voce sia legata esclusivamente alla parola, riportandola così allo statuto di pura phoné e preparandoci quindi ad entrare nel vivo della produzione artistica che attorno ad essa si è mossa.

Dopo questo prologo introduttivo sui tratti fisico biologici legati all’emissione vocale, agli organi fonatori, ai tratti distintivi di ogni voce, descritti con ampie didascalie appese alle pareti e con visualizzazioni su schermi video ridotti, si introducono gli artisti. Si passa dalla scienza all’arte vocale, attraverso l’esperienza di Demetrio Stratos, protagonista emblematico di entrambi gli aspetti. Tra foto, immagini di repertorio, ascolti e scritti, ritroviamo la voce Stratos nelle numerose cuffie rese disponibili lungo il percorso, a restituire esempi tratti dalle sperimentazioni che lo hanno reso celebre come ricercatore scientifico oltre che come cantante. Le collaborazioni con John Cage, di cui nel 1974 interpreta Sixty-Two Re Merce Cunningham per voce non accompagnata e microfono. A Metrodora, l’album del 1976 in cui confluiscono le sue ricerche sulla voce, è dedicata una stanza dove la cuffia e il buio permettono un’esperienza immersiva; i dattiloscritti con annotazioni originali sul testo La Milleuna di Sanguineti del 1979, ricordano che non solo la musica, ma anche il teatro e la poesia sono stati per Stratos territori di esplorazione e di espansione vocale. Per arrivare poi alla raccolta Cantare la voce con esempi di possibilità vocaliche, quali le diplofonie, la bitonalità, i fischi glissati e la vocalizzazioni che avevano attirato nel tempo l’interesse scientifico della ricerca in ambito foniatrico.

Accanto all’artista, viene reso disponibile per il visitatore uno strumento di indagine e misurazione: un’installazione interattiva dedicata all’auto valutazione della propria qualità vocalica. Ciò permette di effettuare in itinere un test della propria voce grazie al “Diagramma di Raucedine”, un software che ricava lo stato di salute delle corde vocali attraverso la registrazione di una /a/ prolungata che, captata da un microfono, restituisce all’interno del grafico, la relazione tra il soffio presente nel suono emesso e il “rumore” ovvero l’irregolarità dell’onda sonora.

Nella seconda stanza: Cathy Berberian, cantante mezzosoprano e compositrice statunitense di origine armena, musa ispiratrice dei più grandi tra gli sperimentatori musicali del ‘900. Nella mostra viene messo in risalto il sodalizio artistico con Luciano Berio, le collaborazioni con John Cage, l’interesse di Bruno Maderna, di Igor Stravinskij, di Sylvano Bussotti. Compositori attratti dalla sua versatilità vocalica in grado di produrre i gesti vocali e sonori della nuova musica degli anni ’50 e ‘60. Anche in questo caso immagini di repertorio scritti e ritratti dell’artista affollano le pareti, gli schermi e le cuffie riproponendo alcuni dei suoi più importanti lavori. Tavole originali della partitura manoscritta e autografa di Aria, composto per lei da John Cage nel 1959; stampe di Stripsody, la ricerca intorno ai suoni onomatopeici tratti dai fumetti di Jacovitti del 1966 e infine le partiture personali con note de La passion selon Sade di Sylvano Bussotti, rappresentato per la prima volta a Palermo nel 1965. Tra canto, recitazione e suono, si passa all’ultima tappa del percorso, la stanza dedicata a Carmelo Bene. Anche in questo caso ciò che più ricorre durante il tragitto sono inediti manoscritti, pagine di quaderni, copioni con appunti autografi, lasciando spazio all’emozione unica di immaginare quella scrittura dietro la quale a celarsi è la pura phoné tanto celebrata da Bene.

Come dichiarato nel bel catalogo che raccoglie l’intero percorso della mostra, arricchito di saggi, immagini e articoli da manuale, questa esposizione si ripromette non di esaurire ma di aprire il percorso a un’ indagine ben più ampia e fa da incipit per suscitare l’interesse della collettività su un tema aperto e ancora tutto da esplorare.

Il corpo della voce

a cura di Anna Castelli Guidi e Francesca Rachele Oppedisano

Roma, Palazzo delle Esposizioni

fino al 30 giugno 2019

Bill Viola e Michelangelo, un processo catartico

Bill Viola, Nantes Triptych, 1992. Three-channel colour video triptych, free text 3.2 x 2.3m, 3.2 x 4m, 3.2 x 2.3m, duration 002946. Courtesy Bi

Cristina Zappa

Oh God, place light in my heart, and light in my soul, light upon my tongue, light in my eyes and light in my ears, place light at my right, light at my left, light behind me and light before me, light above me and light beneath me. Place light in my nerves, and light in my flesh, light in my blood, light in my hair and light in my skin!

Give me light, increase my light, make me light!

(Zia Inayat Khan)

Il nero assoluto che pervade la grande sala è spezzato, sul lato sinistro, da proiezioni di luci basse, che riflettono il candido bagliore dei tratteggi a carboncino e sanguigna di Michelangelo Buonarroti, e, a destra, dal fragore sfacciato delle immagini dei 3 grandi video di Bill Viola.

All’interno della mostra alla Royal Academy di Londra (Bill Viola-Michelangelo. Life, Death, Rebirth), sono esibiti disegni inediti di Michelangelo, appartenenti alla Royal Collection of HM Queen Elizabeth II, di fianco a video storicizzati dell’artista contemporaneo.

La mostra è straziante: dinanzi alla pacatezza manierata dei disegni rinascimentali, i video paiono macabri nei loro richiami folgoranti, e rallentati, alla paura, al dolore e alla morte.

Per i pittori rinascimentali larte è imitazione della natura, e attraverso il preziosismo si raggiunge la bellezza suprema. Michelangelo ritiene che la natura non vada imitata fedelmente, ma debba essere esaltata, con l’obiettivo di arrivare a una bellezza superiore, divinizzata rispetto a quella esistente in natura, attraverso un artificio decorativo, che migliori le sembianze naturali, esasperandone la bellezza e l’armoniosità fino all’apoteosi.

Michelangelo Buonarroti, The Risen Christ, c.1532-3.Black chalk on paper. 37.2 x 22.1 cm. Royal Collection Trust © Her Majesty Queen Elizabeth

Il bozzetto della Natività (The Virgin and Child, c.1540-45) di Michelangelo, con la sua iconografia composta, catalizza lattenzione sui chiaroscuri tratteggiati e rimanda immediatamente alla potenza della scultura, in marmo candido, della Pietà (1497-1499) in San Pietro, mentre il trittico (Nantes Triptych, 1992) di Viola, le da vita con 3 sequenze video di 29 minuti, che, frantumate in migliaia di fotogrammi lenti, riflettono la vita umana dalla nascita alla morte in tutta la sua crudezza. Lo spettatore rimane paralizzato. A sinistra l’esordio alla vita con la gestante gemente di dolore, a destra l’epilogo, con l’anziana che a stento esala l’ultimo respiro: nel mezzo la vita di un uomo, vestito, immerso nell’acqua, che si muove al rallentatore, in una scena monocromatica. L’acqua fa da collante tra la nascita e la morte, in un lento processo di sospensione, che si perde nel fragore abbagliante dei 2 video laterali. I tradizionali elementi naturali (acqua e fuoco), usati da Viola, appaiono nei loro aspetti distruttivi, ma manifestano, ancora una volta, le loro qualità purificatrici, trasformative e rigenerative.

Bill Viola, Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005. Videosound installation. Performer John Hay. Courtesy Bill Vi

A due anni di distanza dalla mostra a Palazzo Strozzi (Rinascimento Elettronico, 2017), il processo catartico dell’opera di Viola si confronta senza ritegno, nell’esibizione di Londra, con i tratti pacati delle neoclassiche figure armoniose, dei bozzetti del Maestro del Rinascimento. A Firenze, la vividezza del colore trovava immediato riferimento visivo nelle tavole rinascimentali di Pontormo, Masolino da Panicale e Cranach. L’azzardo oggi è un’evoluzione ulteriore: la moglie-curatrice Kira Perov rifugge ogni forma di citazionismo e appropriazione, poiché i video di Viola parlano di una dimensione umana inclemente, che trascende spazio e tempo. Per l’artista non si tratta di riprodurre i dipinti classici con il video, ma piuttosto di evocare le forme primordiali dell’esistenza, con rimandi alla rudezza delle espressioni dell’umano vivere, che inducano a ripensare gli episodi-vita per frammentazione. Il lavoro di Viola non vuole essere né decorazione, né celebrazione, né tanto meno provocazione: la sua arte è da ritenersi terapeutica nel senso che serve all’individuo per esplorare l’asprezza del percorso vita e curare l’anima, ritrovandosi difronte a fattispecie vitali condivisibili dall’intero genere umano.

La crocifissione (Christ on the cross with Virgin and St. John, 1560-1564), di Michelangelo, presenta tratti poco definiti: diventa un simbolo e non una scena narrativa e la fascinazione parte dai chiaroscuri dei tratti a matita e rimanda, con venerazione, alla funzione sociale e spirituale del simbolo cristiano, costringendo il visitatore a un raccoglimento di preghiera. Nel dittico verticale di Viola (Surrender, 2001), l’immagine sovrastante dell’uomo che digrigna dal dolore, è come se si riflettesse nella donna prostata e afflitta che appare capovolta sotto di lui: le 2 figure si assottigliano e si annullano fino ad unirsi in un’unica disperazione, mentre l’acqua corre e li sommerge. Le immagini scorrono, rallentate, senza suono, e fanno scaturire intime reazioni di sbigottimento e angoscia nell’animo dello spettatore, che si raccoglie, mentre ripensa al logos della vita, in un’esperienza condivisibile da tutti, poiché umana e non divinizzata. L’uomo, sin dalla nascita, soggiace al flagello della crocifissione, impostagli dal dettato del suo destino, ma Viola astrae catarticamente il pubblico dalla sua dimensione temporale, lavora sullo spazio interiore individuale e mette gli astanti in contatto con l’essenza archetipica dei loro sentimenti, passioni e paure e, attraverso il proprio annientamento, li conduce a percepire un affrancamento che può raggiungere la trascendenza.

Bill Viola | Michelangelo

Life, Death, Rebirth

Curated by Martin Clayton and Kira Perov

Royal Academy of Arts - London

26 gennaio-31 marzo 2019

Per risplendere devi bruciare. Un’arma chiamata riflessione

Antonello Tolve

 

Ci voleva alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea una mostra esplosiva come You got to burn to shine: e Teresa Macrì, ripercorrendo il suo Pensiero discordante, un libricino agile (appena 62 pagine date alle stampe nel 2018 per i tipi postmedia books di Milano) ma pungente come una lastra di vento sulla faccia del perbenismo e come un pugno sul petto alla piattezza culturale, troppo laccata e troppo cloroformizzata, è riuscita in una impresa davvero notevole. Questo “pensiero discordante”, che a onor del vero è da riconoscere nella «pratica della diffidenza quotidiana» di cui parlava Umberto Eco nel suo costume di casa (1973), si articola oggi in una mostra che pone al centro dell’attenzione tutta una serie di tematiche legate all’ospitalità e alla diversità, all’omologazione e al qualunquismo, al collasso del pensiero critico nei confronti dei grandi traumi che stravolgono la socialsfera, sempre più narcotizzata dalla socialfagia.

 Il punto di partenza di questo “saggio visivo”, e le mostre dovrebbero tornare a essere proprio questo, un saggio visivo, è il titolo di un libro licenziato da John Giorno (New York, 1936) nel 1993 – il sottotitolo è New and Selected Writingse tradotto in Italia nel 1994, la cui presa diretta della realtà è, per dirla con Rodari, «sinonimo di pensiero divergente, cioè capace di rompere continuamente gli schemi dell’esperienza».

Dove Cadono le pareti (2019) di Roberto Fassone, l’artista più giovane in mostra (è nato a Savigliano nel 1986), crea un immediato e elegante rapporto di partecipazione con lo spazio e con un telefono poetico (opera storica di Giorno): solitario, un comodino d’antiquariato, ospita sulla sua base marmorea un campanello a tasto da tavolo con copertura floreale, volutamente un po’ kitsch, e una frase, su una lastretta in ottone (ogni volta che il campanello suona / un demone appare dentro il muro) che invita a riflettere proprio sullo spazio e sul suono, inteso, mi pare, come viatico d’opera d’arte totale. Sullo stesso livello, siamo nell’ala sinistra della Galleria Nazionale, quella che volge verso via Antonio Gramsci, accolgono poi lo spettatore tutta una serie di lavori – ci sono il meraviglioso Nervous Tree (2013-2017) di Krištof Kintera accompagnato da un’ampia installazione di Drawings (2015-2018), c’è l’accecante Silencio (2003-2010) di Francis Alÿs (opera realizzata in collaborazione con Daniel Toxqui Martinez, Francisco Ramirez Cortez e Jesus Iniguez Rodriguez) o anche Oysters for Naturalization (2019) di Domenico Mangano e Marieke van Rooy – che dimostrano l’altezza dell’esposizione e l’energica estroflessione di un pensiero che parte, appunto, da un assunto teorico ben preciso, aperto alla scossa, al cambiamento necessario: e del resto per risplendere devi bruciare.

CeMento (2019) di Elena Bellantoni

Al piano superiore la mostra continua, e oltre a offrire ulteriori lavori di John Giorno – Suicides Are Songs of Aspiration (2015) e A Hurricane in a Drop of Cum (2015) ne sono alcuni –, troviamo in questo secondo capitolo dei momenti poetici davvero disarmanti. Neon Afterwords (2016) di Fiamma Montezemolo è, ad esempio, un bluastro spostamento semiotico, una cancellatura che si fa rilevamento e rivelamento, immersiva sottolineatura. CeMento (2019) di Elena Bellantoni rappresenta, di questo itinerario, il termine più alto, più irrequieto, più lirico, più accecante, più nostalgico nei confronti d’un tempo irripetibile: «coraggio, il meglio è passato» ha apostrofato Ennio Flaiano. Un salvagente a forma di paperella, un materassino e due braccioli, una palla, un secchiello con paletta, rastrello e innaffiatoio, sono collocati su cinque basi, decontestualizzati e defunzionalizzati per sottolineare la perdita definitiva della certezza umana. Tutti questi oggetti che un tempo servivano all’artista per i trastulli estivi, sono ora riprodotti in cemento per farsi allegoria della condizione italiana, dove tutto si sgretola e le certezze si inabissano, affondano in una routine quotidiana, governata dagli intoccabili e dagli impuniti.

Insignificante però, questo bisogna dirlo, il lavoro di Luca Guadagnino (Più forte del lampo al magnesio, la luce interiore, 2019) che certo porta eco mediatica ma risulta troppo stridente in un contesto qual è quello di You got to burn to shine. Tra l’altro in quella sala che ha occupato questo ingombro sgradevole di Guadagnino – opera di design milanese? – poteva essere collocata la preziosa opera di Sislej Xhafa (Fireworks in my Closet, 2016), un po’ troppo soffocata, posta in un angolo e resa poco leggibile, anche perché troppo Luca, troppo Vitone (il lavoro di Vitone è pregiato, si badi, nulla da ridire su un artista sempre così attento). A parte questo piccolo neo – ma è soltanto una considerazione personale che qualcuno potrà anche non condividere, e ben venga – l’esposizione è scandita da una ritmica incalzante, da un flusso estetico che batte sul tamburo dell’etico e su un potere del sapere duro a morire, ma da riconquistare.

You got to burn to shine

La Galleria Nazionale

Roma, fino al 7 aprile 2019

Alexander Kluge, la guerra incisa

 

Giancarlo Alfano

Da quando, nel 2004, sono state tradotte le conferenze tenute da Sebald nel tardo autunno del 1997 sul tema Luftkrieg und Literatur (reso in italiano col più evocativo titolo Storia naturale della distruzione), anche il lettore italiano ha iniziato a prendere confidenza con quella enorme lacuna intorno alla quale avrebbe girato vorticosamente la Germania del dopoguerra: il bombardamento indiscriminato delle sue città.

Per il feroce, metodico accanimento dei piloti Alleati – soprattutto di quelli della RAF, ispirati dalla parola d’ordine di Winston Churchill: «Vendicarsi!» – gli abitanti di quelle città patirono danni ingentissimi in termini materiali e perdite indicibili in termini umani. Eppure, osservava Sebald, nonostante l’enormità della cosa, nella letteratura tedesca mancano testi che abbiano efficacemente formalizzato gli eventi in forma letteraria. E anzi, mancano testi quasi in ogni senso, se è vero che «il deficit di testimonianze coeve non fu colmato nemmeno dalla letteratura del dopoguerra che, a partire dal 1947, andava consapevolmente ricostituendosi e dalla quale era lecito attendersi lumi sulla realtà del momento».

Più attento si mostrò chi era andato via, espatriato sin dai primi anni della presa del potere da parte di Hitler oppure al momento dello scoppio del conflitto mondiale. In particolare i grandi registi: come Lubitsch, che nello splendido To Be or Not to Be (Vogliamo vivere!, 1942) realizzò quasi in tempo reale una trasfigurazione cinematografica di Varsavia bombardata; o come Billy Wilder che nella carrellata aerea iniziale di A Foreign Affair (Scandalo internazionale, 1948 – l’anno in cui apparve anche Germania anno zero di Rossellini) mise in scena una impressionante Berlino tra i cui palazzi fece muovere Marlene Dietrich, eroina della resistenza umana calata nel fitto della disperazione.

Come spiegò con grande chiarezza lo stesso Sebald, non si tratta di un semplice problema di «testimonianza» (diciamo così: di approfondimento storico) o di «denuncia» di un comportamento irrazionale dal punto di vista militare e colpevole dal punto di vista etico. Quel che era in gioco attraverso le immagini della distruzione, o il loro racconto, era un certo rapporto con la memoria e la possibilità di apprendere dall’evento. In forma giocosa o drammatica riuscirono a farlo Lubitsch e Wilder (che pure dovevano fare i conti col sistema capitalistico degli Studios americani), molto meno efficaci furono invece i tentativi degli scrittori, che in generale impiegarono anni per avvicinarsi al fuoco vivo della questione, con la parziale eccezione di Arno Schmidt, autore nel 1953 del romanzo Dalla vita di un fauno (a cura di Domenico Pinto, Lavieri 2006).

Nel 1966, vi si sarebbe misurato – ma in sede critica, non creativa – Hans Magnus Enzensberger, con la bella introduzione Letteratura come storiografia, al nono numero del «Menabò». Nel 1977 sarebbe poi arrivato un testo toccante, e ironico, e lucidissimo come L’incursione aerea su Halberstadt dell’8 aprile 1945, di Alexander Kluge, adesso appena tradotto da Anna Ruchat insieme ad alcune allieve della Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli» di Milano per l’editore Meltemi.

Per affrontare il difficilissimo compito, lo scrittore – in Italia più noto come regista (ha vinto un Leone d’oro nel 1968 e ha ricevuto l’Orso d’oro alla carriera nel 2002) – vi ha lavorato principalmente su due livelli, quello microtestuale delle strutture sintattiche (eccellentemente restituite in traduzione) e quello macrotestuale del montaggio delle diverse situazioni narrate e dei diversi materiali. Scompigliando la linearità del racconto esterno, Kluge è così riuscito a mettere in mora ogni ipotesi di controllo dell’evento, ogni ideologia della «ricostruzione» memoriale, trovando per via negativa una soluzione estetica per quella contemporaneità del non contemporaneo (Koselleck) che sola consente – parole ancora di Sebald – di «avviare un processo di apprendimento che non abbia già fin dal principio un “esito mortale”». Per via positiva, cioè operando dentro il deposito storico dell’evento, l’autore procede invece intrecciando (cioè montando) documenti ufficiali, brani di interviste, dichiarazioni di testimoni superstiti, nonché immagini, reali (come nel caso degli scatti fotografici) o inventate (come nel caso di disegni illustrativi).

Ne consegue un effetto come di scivolamento attraverso una sequenza di eventi simultanei il cui impatto psicologico supera ogni possibile ricomposizione narrativa, ogni forma di appropriazione (auto-)biografica, ma che al tempo stesso consente quel processo di apprendimento a posteriori che è possibile anche a chi non ha vissuto l’esperienza traumatica in maniera diretta. Non un inerte passato buono per essere riciclato a ogni commemorazione (Gadda parlava al riguardo di «residuo fecale della storia»), ma una sovrapposizione del passato dentro il presente della lettura tale da attivare anche per il lettore una paradossale esperienza della disappartenenza (in Francia qualcosa di simile fece Claude Simon).

Un libro importante, questo di Kluge, che forse davvero è stato aiutato dalla sua esperienza come cineasta, abituato a lavorare sulla organizzazione sequenziale delle percezioni. E che davvero sembra inverare quanto osservava qualche anno fa da Jörg Friedrich nel notevole saggio La Germania bombardata (Mondadori 2004), quando affermava che, a differenza di quanto avviene «nella guerra tradizionale» – dove «l’Io agisce. Dà prova di forza, abilità, coraggio» –, la guerra aerea «non si combatte, si assorbe. I sensi devono sopportarla con la propria struttura»: ed è per questo che «la guerra incisa nei sensi non se ne va più».

Alexander Kluge

L’incursione aerea su Halbertstadt dell’8 aprile 1945

traduzione di Anna Ruchat

Meltemi, 2019, 138 pp., € 14