Il mostro in prima pagina

Clotilde Bertoni

Sempre strettissimo, sempre burrascoso, il rapporto tra letteratura e giornalismo è inoltre ancora parecchio controverso. Se vari contributi, riprendendo troppo in fretta considerazioni di Adorno o Benjamin, seguitano ostinatamente a piantonare i vecchi steccati e a contrapporre la profondità dell’una alla superficialità dell’altro, una riflessione avviata ormai da tempo sta cercando invece di sottolineare il loro sviluppo intrecciato, le loro molteplici contaminazioni: l’influsso del reportage e della cronaca nera sul romanzo, l’effervescente inventività di certi filoni della stampa (non solo il New Journalism, ma anche il ben precedente «giornalismo di colore»), le sperimentazioni della non fiction e così via.

A questa riflessione offre ora un contributo incisivo quanto godibile il libro The Great Report. Incursioni tra giornalismo e letteratura, di uno studioso, Vincenzo Maggitti, molto versato nell’esplorazione dei rapporti tra ambiti diversi (come prova anche un suo volume precedente – Lo schermo fra le righe, Liguori 2007 – sulle interazioni tra letteratura e cinema). Facendo leva su una vasta bibliografia, Maggitti affronta l’argomento in modo originale, attraverso case-studies eterogenei ma uniti da un tema di fondo: la sfida posta dalla realtà all’approccio giornalistico come a quello letterario, l’impossibilità per entrambi di racchiuderla in quadri definitivi e valutazioni inappellabili.

Lo si nota già nei primi tre capitoli, consacrati a opere quanto mai difformi, ma che raccontano tutte lo scacco della sempiterna vocazione del giornalismo alla detection, e tutte evitano di compensarlo con un messaggio nitido, sospendendo la rappresentazione nell’ambiguità. Il primo capitolo analizza la pièce di David Greig Minigonne di Kabul, inserita nello spettacolo Afghanistan: il grande gioco (proposto in Italia da Francesco Bruni e Elio De Capitani), e imperniata su un’intervista a Mohammad Najibullah, l’ultimo presidente della Repubblica Democratica dell’Afghanistan, ucciso dai talebani nel 1996: intervista doppiamente immaginaria – la giornalista, un’americana, è una figura inventata, e l’incontro è in effetti una sua fantasia, successiva alla scomparsa dell’intervistato – in cui, come Maggitti rileva, il dialogo apparentemente leggero, nello stile della screwball comedy, fa via via affiorare una serie di nodi irrisolti, dalle responsabilità del personaggio defunto alle colpe lungamente rimosse dell’imperialismo occidentale.

Il secondo capitolo, invece, mette a fuoco la tradizione remota della fortuna tematica del giornalismo, tornando su uno scrittore del passato, Kipling, per considerarne due racconti, The Man who Wanted to Be a King e soprattutto Mrs. Bathurst, in cui (come avverrà in Citizen Kane) il mezzo di informazione allora più innovativo, il cinegiornale, non dissipa ma anzi esaspera i misteri della vicenda, che d’altronde il testo stesso rifiuta di delucidare. Il terzo capitolo, poi, esamina una problematizzazione del giornalismo di inchiesta tra le più eccentriche, spericolata mescolanza di realtà e finzione: il romanzo Triste solitario y final, in cui Osvaldo Soriano raffigura se stesso nel ruolo di un reporter più che mai smanioso di trasformarsi in detective, che, insieme al Philip Marlowe notissimo detective immaginario, indaga sull’estromissione dallo star system hollywoodiano di Stan Laurel e Oliver Hardy; e l’indagine, senza approdare a vere scoperte, diventa il filo conduttore di una tragicomica denunzia delle gerarchie e dei pregiudizi statunitensi, a cui peraltro la narrazione non contrappone alcuna solida certezza.

Il quarto capitolo tira in ballo il travolgente ingresso, nella secolare convivenza tra i due campi trattati, di un’intrusa di grande avvenire, la televisione: ripercorrendo gli articoli scritti in merito per «Il Mondo» da Gabriele Baldini, assemblati nel volume Le acque rosse del Potomac, edito da Rizzoli nel 1967. Pur non integrandosi del tutto nell’economia del libro, il capitolo lo arricchisce rintracciando in questi articoli un ulteriore e intrigante caso di ibridazione tra letteratura e giornalismo: in quanto da un lato (nel solco dell’elzevirismo di primo Novecento), refrattari ai doveri dell’informazione vera e propria, aperti a squarci autobiografici, osservazioni e divagazioni imprevedibili; ma d’altro lato, capaci di scrutare nelle peculiarità del nuovo mezzo, individuandone già la tendenza a contraffare o appiattire la realtà in seguito materia di discussione sterminata.

Gli ultimi due capitoli rimettono invece fortemente in gioco le principali problematiche affrontate: mostrando come l’illustrazione delle ambizioni e dei fallimenti del giornalismo e della letteratura possa diventare molla di innovazione formale, spinta alla configurazione di procedimenti insoliti e spiazzanti. Il penultimo capitolo riguarda un romanzo o meglio un antiromanzo recente di Tom McCarthy, Satin Island (Bompiani 2016), incentrato sulle inquietudini del narratore, un etnografo consulente di una grande compagnia, che, tentando di redigere una colossale relazione sulla società contemporanea (il «Great Report» evocato da Maggitti già nel titolo), investiga su eventi disparati, dalla scomparsa di un paracadutista al guasto di una piattaforma petrolifera, a una nostra tragedia fitta di ombre, le violenze della polizia al G8 di Genova; eventi che però rimangono irrimediabilmente opachi e angosciosi, sfuggenti non solo alla detection ma pure all’immaginazione. Gli enigmi della realtà frustrano le logiche canoniche, sia giornalistiche che letterarie: se il Great Report resta impossibile, l’opera scansa la costrizione dell’intreccio in favore di un tessuto digressivo di impressioni e riflessioni, vistosamente ispirato, come Maggitti osserva, all’antiromanzo per definizione, il Tristram Shandy sterniano non a caso da McCarthy amatissimo.

L’ultimo capitolo, infine, si concentra su un testo anch’esso irregolare, Compulsion di Meyer Levin, riproposto da Adelphi nel 2017, dichiaratamente basato (malgrado il velo dei nomi fittizi) su un omicidio avvenuto nel 1924, uscito nel 1956, e trasposto per lo schermo nel 1959 da Richard Fleischer (mentre alla vicenda aveva già attinto nel ’48 un film più noto, Rope, ovvero Nodo alla gola di Alfred Hitchcock). Fluttuante tra documentazione scrupolosa e scorribande dell’immaginazione, Compulsion merita appieno il titolo ormai abusato a volontà di non fiction novel; precorre il non fiction novel per eccellenza di dieci anni successivo, A sangue freddo di Capote, senza peraltro assomigliargli affatto. Non tanto perché racconta un crimine di tutt’altro tipo, il delitto gratuito, ancora più destabilizzante di quelli narrati da Dostoevskij o Gide, commesso da due brillanti studenti di buona famiglia allo scopo di affermare, nel segno di Nietzsche, la propria superiorità sulle leggi morali; ma soprattutto perché incrocia in modo ben più intimo e scoperto il piano autobiografico. Reporter esordiente al tempo della storia, coetaneo e conoscente degli assassini, Levin mette in scena anche se stesso; e se riconduce l’omicidio a specifici disagi dei colpevoli (l’omosessualità non accettata, la ribellione alle aspettative familiari), vi scorge pure l’esito di uno smarrimento dilagante connesso alle tensioni dell’entre-deux-guerres e alle crepe dell’American Dream, e tradottosi in una tentazione del male da cui lui stesso non era stato immune.

Se stavolta, secondo il paradigma più classico, l’inchiesta giornalistica esposta evolve davvero vittoriosamente in inchiesta poliziesca, non sa però perlustrare a fondo le radici oscure della violenza; e da parte sua la narrazione – oscillante tra piani temporali differenti, e in bilico tra ricostruzione e reinvenzione – non ne offre un’interpretazione inequivocabile. Compulsion dimostra quante sorprese può ancora riservare il terreno, già arato, rivoltato e calpestato a dismisura, della non fiction; così come il libro di Maggitti dimostra quanto fertile possa essere, se svolto con vero acume e rigore, il discorso in proposito.

Vincenzo Maggitti

The Great Report. Incursioni tra giornalismo e letteratura

Mimesis, 2018, pp. 125 pp., € 12

Bartolazzi, sguardi imperturbabili sull’insensatezza del mondo

Franca Rovigatti

Fin dal titolo, La donna che pensava di essere triste (L.d.c.p.d.e.t.) affaccia questioni e dubbi: era triste, questa donna, o solo pensava di esserlo? E le due condizioni, essere e pensare di essere, possono coincidere?

Diciamo subito che a queste domande il libro non risponde, ogni lettore può uscirne con la propria opinione. Del resto, grazie a dio, questo libro non dà risposte, anzi, frequenta regioni assai nebulose, di confine – anche se il confine non è mai chiaramente disegnato.

A primo sguardo L.d.c.p.d.e.t. sembra un romanzo corale, trabocca di strani personaggi che interagiscono fittamente con la protagonista. Un sarto che non le cucirà mai la coperta di tristezza che la donna desidera, occupato com’è dal suo progetto di museo. Il saggissimo gatto, con una debolezza per l’erre moscia e le sardine – propensione che condivide con il direttore del supermercato dei sogni. Le commesse di quel supermercato con testa di leone, di cocker, di giraffa, di coniglio. Il gentile magazziniere, che si dilegua sfumando nell’aria. Il fattorino delle consegne, galoppante su zampe di ragno. Il signore con i baffi, che conta sul pallottoliere i sorrisi che fa e quelli che riceve. Il postino dei gomiti, ”ciuffo di capelli rossi (…) e manine piccole, simili a quelle di un criceto” (p.72). E soprattutto il monumento di bronzo nella piazza, con cui, già a inizio narrazione (p.27), la donna ha un interessante scambio (“Il monumento disse con dolcezza – Io sono immenso. / - Sei immenso perché ti ho fatto io così – rispose lei”). Lo ha fatto lei?! stupisce il lettore: allora forse il monumento, pur essendo di solido e sonante bronzo, è fantasia, visione, immaginazione. Delirio. Ma allora forse non sono veri neanche tutti gli altri comprimari, compreso il gatto…

Sono esplicitamente non reali, anche se tali appaiono, le “altre se stessa” della protagonista, che entrano ed escono dal testo come fossero a casa loro – tanto che più di una volta la l.d.c.p.d.e.t. si mostra infastidita o imbarazzata dal loro comportamento. Quella col cappotto rosso – una ragazza piena di energia, spesso incrociata alla fermata del tram – per distrazione si lima le “dita delle mani fino ai polsi” (p. 25), e si è fatta tatuare in testa un roseto. La se stessa del labirinto, con “la statura di un mandarino”, tanto minuscola da stare in un terrario, “talmente piccola da poter scivolare da una tasca, o dalla testa – che a volte sono la stessa cosa” è sempre scontenta, protesta di essere “finita in trappola” (p. 24), di essere stata abbandonata su una ruota. Infine, la se stessa che conta i sassolini: rimasta in campagna, operosa, amante dell’ordine e dei guinzagli, secondo l.d.c.p.d.e.t. è la sua se stessa migliore. Lasciate indietro in spazi-tempi lontani, le altre se stessa sono probabilmente parti della sua “vecchia vita”, che la donna conserva abitualmente su nel soppalco, ma che, nel corso della vicenda narrata, impacchetta strettamente in un sacco blu e lascia al deposito bagagli. All’indiscreto uccello grasso che gliene chiede conto (“Non credi che si senta sola al deposito bagagli?”) l.d.c.p.d.e.t. risponde: “È sempre stata molto autonoma” (p.67).

La casa è dipinta nei tenui colori che favoriscono la tristezza. L’esistenza del triste ufficio è saltuaria: “un giorno vai e c’è: tutto normale. (…) Un altro giorno non trovi nulla.”. E poi la piazza del monumento, il parco dove l.d.c.p.d.e.t. lascia in un cespuglio il suo cuore, il tristissimo treno, “malconcio” e con “le porte cigolanti”, la stazione, pavimentata di losanghe di tristezza… Perché l.d.c.p.d.e.t. a un certo punto decide di partire per andare in campagna a trovare la sua se stessa che conta i sassolini, ma non ci arriva, si ferma prima, quando incrocia la stazione del “Buco nero”: che, finalmente, non sembra un luogo triste, anche se è nero che più nero non si può, ma è confortevole, riposante, addirittura consolante. E ogni cosa che l.d.c.p.d.e.t. pensa stando là dentro magicamente compare. (Non si può non pensare alla relatività generale per cui i buchi neri sono regioni dello spazio-tempo con un campo gravitazionale di tale intensità da far comparire al suo interno l’orizzonte degli eventi).

Ma grande parte della narrazione la prendono i sogni. L.d.c.p.d.e.t. occupa molto del suo tempo a pensarci, deciderne l’acquisto, andare a comperarli nel fornitissimo supermercato, volere cambiarli o tenerli di riserva nella dispensa, qualche volta sognarli. Sui 38 veloci capitoletti del libro, ben 16 sono intitolati ai sogni. Compaiono sghembe zattere, amanti che si lasciano, boschi con mirtilli, fragoline e un uomo vestito di arancio, formiche che passeggiano su francobolli, tavoli galoppanti, bozzoli luminosi, minuscole tigri e poltrone colorate, piccoli mari calmi e marosi in tempesta, una casa sull’isola, la compagna delle elementari tutta blu, la venditrice della sua infanzia, la zia grassa e la zia magra… Lo stesso figlio Michele, il ragazzino col cerchio che abita nel supermercato dei sogni e ne tiene la contabilità, dichiara di essere un suo sogno ricorrente, e un sogno è certamente Viviane, l’altra figlia.

Un universo fantasmagorico, altro che tristezza! A pensarci bene, l.d.c.p.d.e.t. quasi mai sembra essere veramente triste: sembra piuttosto che alla tristezza lei ci tenga molto, sembra che voglia coltivarla in se stessa e nel suo mondo. Questo è detto chiaramente fin dalla prima pagina: “Quando pensava di essere triste la donna si rendeva conto di essere più amabile, dolcemente disponibile verso ciò che la circondava, perciò pensava che la tristezza le facesse bene”. E il libro si conclude con il pomposo elogio pronunciato dal monumento inaugurando il museo della tristezza: “la tristezza ci rende migliori, più calmi e riflessivi, meno propensi ad atti irresponsabili” (p. 144). Per questo, oltre che di sogni, l.d.c.p.d.e.t. si rivela un’attenta collezionista di luoghi e situazioni tristi, a partire dai cerchi e losanghe in cui prende forma la sua tristezza, e poi case tristi, rumori tristi, per arrivare alla precisa enumerazione dei cibi tristi: semolino, orzo con le zucchine, fettina ai ferri, vongole in scatola, formaggio ammuffito, mele avvizzite, ravioli in scatola (p. 38).

La presenza del gatto, il tè con il monumento, e tutto il nonsensico universo de l.d.c.p.d.e.t. fanno pensare alla Alice carrolliana. Ma quello che più convince di questa possibile ‘parentela’ non è tanto l’insensatezza del suo mondo, quanto piuttosto l’atteggiamento della donna, il modo in cui lei si pone di fronte a quanto la circonda: l.d.c.p.d.e.t. non si stupisce veramente mai, il suo sguardo, e dunque la voce che narra, è imperturbabile, di fatto imperturbata. Sembra che per lei sia (quasi) sempre tutto normale, lei continua a essere (quasi) sempre ragionevole, si ricorda di dover comperare il sale grosso, o ritirare in lavanderia le fodere del divano, compera sogni come fossero detersivi, parla con le altre se stessa come fossero amiche in carne e ossa, apprezza la saggezza del gatto, conversa a lungo con il monumento, gli chiede favori. Come Alice, la più ragionevole ragazzina della letteratura nonsense.

L’umorismo è sottile e preciso, nasce proprio dall’incongruenza tra gli accadimenti narrati e l’imperturbabilità della protagonista. Lo stile è quietamente concreto: non serve barocchismo, allegoria, perché la sostanza della narrazione, il contenuto, come si diceva un tempo (personaggi, luoghi, intrecci), è già di per sé una macro-metafora. Il libro è come un grande sogno che a sua volta contiene miriadi di sogni, e in cui tutti i personaggi sono, come nei sogni accade, parti del sé del sognatore (della sognatrice).

(E allora forse tutta quanta la storia potrebbe anche essere letta come una precisa mappatura di una regione psichica pericolante, a rischio crollo, che si tiene insieme grazie a un difficile, mirabile equilibrio tra frammentazione, o schizofrenia – le altre se stessa, e tutti i bislacchi personaggi, sognati o no – e depressione – la fascinazione della tristezza come habitus).

Marita Bartolazzi

La donna che pensava di essere triste

Edizioni Exòrma, € 13,50

Poesia è suonare sempre come se fosse l’ultima volta. Intervista a James Brandon Lewis

Nazim Comunale

James Brandon Lewis porta avanti con il suo sassofono tenore la missione originale del jazz: spingere in avanti la ricerca, conservare la tradizione senza che questa diventi qualcosa di polveroso ma resti anzi seme fertile per il futuro, cantare il blues di un popolo e le sue visioni. Carismatico, con i piedi ben saldi nella storia che lo precede, ma sicuro di sé, concentrato e già capace di divagazioni di sostanza quasi filosofica, nonostante la giovane età (è del 1983) ha già da tempo avuto modo di mostrare a chi segue le vicende del jazz di mostrare tutto il suo talento. Look à la Malcom X, voce calma e sussurrata, pause meditate, figlie della consapevolezza del peso che ogni parola può avere. Il suo nuovo disco per Relative Pitch, An UnRuly Manifesto, è appena uscito.

Qual è il suo primo ricordo legato alla musica?

La musica nei film, quando ero ragazzino, il modo in cui mi faceva sentire. Quando avevo nove anni mia madre mi chiese se volevo iniziare a suonare e così ho cominciato con il clarinetto; in casa mia mia madre era dentro al jazz, ascoltava smooth jazz. Groover Washington Jr. è di Buffalo, come me. Buffalo è un posto eclettico per la musica in realtà: Ani di Franco, Goo Goo Dolls, Charles Gayle, Joe Ford; anche lo scrittore Ishmael Reed (una delle voci più potenti della comunità afroamericana) ha vissuto lì. Quando ho cominciato a prendere lezioni private sono partito da un disco di Charlie Parker: non ero ispirato, ma intimidito. Quando ero un ragazzo, ascoltare Parker mi faceva pensare: Ok, questo è come un sassofono dovrebbe suonare, allora ho davvero parecchio lavoro da fare. Poi arrivò anche l’ispirazione, ma all’inizio prevaleva una sensazione di timore reverenziale, che poi con il tempo si è dissolta.

Le capita di avere la stessa sensazione ora che le succede con regolarità di suonare con i giganti? (L’intervista è stata fatta durante il festival Ai confini tra Sardegna e Jazz , il giorno prima del concerto di James Brandon Lewis con David Murray, ndr )

No, suono con William Parker da sei anni, domani suonerò con David Murray, sono abituato a questi confronti. Si tratta di comunità, semplicemente il focus è più sul gruppo di persone che sul singolo individuo; sono sempre stato il più giovane in queste situazioni e nessuno mi fa sentire come la mascotte. Il sentimento che provo è di gratitudine per essere parte di questo, non di orgoglio: non ho tempo per essere orgoglioso. In termini di autostima essere parte di questa comunità è per me molto importante. Suono ogni volta come se fosse l’ultima volta, per me. Quindi non ho tempo per altro. Questo è il modo in cui voglio suonare. Una volta che è finita, è finita, e quindi non ho tempo per altro: devo permettere a me stesso di essere me stesso, non di essere intimidito dalla presenza sul palco di persone con una lunga storia alle spalle. Quello che conta è studiare, esercitarsi, allenarsi e lavorare duramente.

Cosa mi dice del concerto di ieri? (la sera prima si era esibito in duo con Chad Taylor, ndr )

La performance è stata per metà improvvisata e per metà basata sui materiali presenti nel disco Radiance Imprints, uscito la scorsa primavera. Sapevamo da quali fonti attingere ma non in quale ordine li avremmo suonati. Abbiamo suonato anche Somewhere Over the Rainbow (in una versione letteralmente fantastica, suonava col respiro degli archi nella musica classica, ndr) ed un tributo a Coltrane. Io ascolto ogni tipo di musica, è molto importante per me. Ho ascoltato decine di volte una canzone di Gene Ammonds, Yeah, prima ero in fissa con un tema di Mal Waldron, ho la tendenza a fissarmi per ore su una musica se questa mi colpisce, voglio restare dentro quell’emozione finché non si esaurisce. È legale, non ha effetti collaterali, ti fa stare bene, quindi, perché no?

E del futuro prossimo?

Ho un album iappena uscito su Relative Pitch, An unruly manifesto: io, Luke Stewart al contrabbasso (anche con gli ottimi Irreversible Entanglements, qui il racconto del loro concerto a Mantova), Jamie Branch alla tromba, Anthony Pirog alla chitarra e Warren Trae Cudrup III alla batteria. Ho finito questo disco lo stesso giorno in cui Radiance Imprints è stato pubblicato, il 9 marzo, che è anche il giorno del compleanno di Ornette Coleman. Si tratta di un lavoro ispirato proprio a lui e a Charlie Haden, con cui ho studiato al California Institute of the Arts. Ho ricercato i punti di contatto tra surrealismo e jazz: sono un grande fan di Bob Kaufman (poeta e musicista della Beat Generation, autore di versi potenti come questi: I miei vicini sono pesci farfalla/ la Compagnia Elettrica minaccia di scollegarmi il cervello/ il postino continua a ficcarmi del porno nella buca/ Mi è morto lo specchi/ E non so se faccio ancora riflesso, da Il Blues dell’acqua pesante, ndr ) o di Jayne Cortez (poetessa ed attivista nera, è stata anche moglie di Ornette Coleman). Nel disco in uscita ci sono dunque titoli come Year 59: Insurgent Imagination. Queste sono le fonti a cui si ispira il mio nuovo lavoro; cerco di mettere un segnalibro che indichi il posto da cui vengo e dove mi trovo ora. Voglio evadere da prigioni nostalgiche secondo un punto di vista personale, non voglio morire di nostalgia, spingere le cose in avanti. Non sono un innovatore, questo sarà il mio sesto album, la mia musica è fatta principalmente di melodia e di improvvisazione: torneremo alla melodia? Può essere, e va bene. Non ci torneremo? Può essere, e va bene lo stesso! Facciamo quello che ci va. Sono contento di questo progetto. Sono nove tracce, 45 minuti; c’è una canzone, Haden is Beauty, che credo sia una delle mie migliori composizioni ad oggi. Sono stato fortunato ad avere l’opportunità di lavorare con lui.

So che scrive poesia: che può dirmi in proposito?

Ho un ensemble di poesia e jazz, Heroes are Gang Leaders, lavoriamo sulla tradizione americana (HAGL hanno vinto l’American Book Award per la letteratura orale nel 2018), ma anche su poeti come Guendaline Brooks (la prima afroamericana a vincere il Pulitzer per la poesia), Bob Kaufmann o Gertrude Stein. Sono almeno sette anni che sto investigando le relazioni tra poesia e jazz; nella stessa residenza in cui ho incontrato Matthew Shipp ho conosciuto un poeta, Thomas Sayers Ellis, ci è capitato di aprire per Amiri Baraka a New York nel 2013. Il nome Heroes are Gang Leaders viene dal suo libro Tales del 1969. Dopo la sua morte abbiamo iniziato questo gruppo, dove suonano anche Warren Trae Cudrup III e Luke Stewart: siamo un ensemble interdisciplinare di dodici persone che esplora le combinazioni possibili tra poesia e jazz. Magari, chissà, un giorno pubblicherò anche un libro con le mie poesie.

Di cosa parlano?

(Lunga pausa di riflessione, ndr) Non ci ho mai pensato, ad essere sincero.

Guarda fuori, a problemi politici, questioni di giustizia, razziali o altro?

Non credo che ci sia più bisogno di questo. Per me ha più a che fare con l’osservare ed il vedere ciò che non è qua (questa attitudine è pienamente erede dell’afrofuturismo di Sun Ra e tanti altri musicisti neri che raccontavano fughe dall’esistente e mondi possibili e impossibili, ndr) Nessuna questione politica, semmai cercare di elaborare un codice. In an Unruly manifesto dico: “The Unruly overthrow the chief of the duplicates. The annointend king of copy who keeps past ink in lines.” (L’Indisciplinato rovescia il capo dei duplicati. Il sovrano unto della copia che trattiene l’inchiostro del passato tra le linee, traduzione mia, ndr.)

Jazz e poesia sono collegati anche nella misura in cui non possono essere tradotti o spiegati, che ne pensa?

Proprio così! The unruly outbox smack up prison guards of notes with rebels reverberations. (“L’Indisciplinato in uscita schiaffeggia i secondini delle note con riverberi ribelli, ndr)

Alfagola / Cucina pop

Alberto Capatti

Leggete Pop food di Davide Oldani e, fin dalla copertina sarete colpiti dal sottotitolo La cucina non regionale italiana, non regional italian cuisine. Testo italiano & inglese, per l’Expo 2015. Riflessioni a viva voce, pensieri che si inseguono e si mordono, un fiume etico-eretico, l’io di D’O che è iddio e poi le ricette le quali non sono pause didattiche. Ne scelgo due, al volo, per invitarvi a prendere tra le mani il libro – Feltrinelli RED – e, stupidi o annoiati, dimenticarlo e cominciare a scrivere a vostra volta. Sono lampi d’ingegno, ma è cucina ? Un sempliciotto risponderebbe : antipasto e dessert. Il critico sempre scontento : fumo.

Lardo e ghiaccio

(Per 4 persone)

200 g di lardo Riserva Speciale Salumi Pasini. (un lardo messo in salagione e lasciato stagionare con queste spezie: cannella, pepe bianco in grani, anice stellato, chiodi di garofano, cumino in semi, coriandolo in semi, scorza di limone)

Per la finitura

Ghiaccio grattato

Disporre il ghiaccio in una fondina e completare con il lardo affettato sottile.

Da provare con e senza ghiaccio, con altro lardo o con la sola fantasia e poi tornare a D’O. E’ infatti l’anello fra due capitoli “Un piatto è una storia e l’inizio è …” e “Pregustare l’assenza.” Sono le chiavi interpretative di questa ricetta.

Un’altra :

Banana invecchiata

(Per 4 persone)

2 banane F.lli Orsero

2 g di sale di Maldon

Fare invecchiare le banane alla temperatura di 13° C per 10 giorni.

Tagliare le banane trasversalmente ricavando quattro porzioni e servirle con scaglie di sale di Maldon

Davide Oldani le compra, le lascia stare , diventano nere, e gode del loro profumo concentrato, e di una dolcezza salata. Italian pop ? no di certo. Non regional ? assolutamente. E’ D’O doc oppure è un’idea carpita da usi e costumi lontani, dell’America Centrale ? Assaggiamola, magari cominciando con una sola, e non dimentichiamo il sale.

Alfadomenica #4 – gennaio 2019

Con due sguardi sulla “edizione integrale” di Homo sacer di Giorgio Agamben apriamo il quarto alfadomenica del 2019. Un numero come sempre molto ricco:  diverse riflessioni che prendono spunto da pubblicazioni recenti in ambito filosofico, un articolo di Lelio Demichelis sul populismo, la riproposta di un testo di Furio Jesi in occasione della Giornata della memoria,  l’Alfagola di Alberto Capatti.

Prima di proporre il sommario completo, ricordiamo ai lettori che per sostenere Alfabeta (e soprattutto un taglio critico che si rifiuta di essere marginale, a dispetto dello spirito del tempo), il modo migliore è iscriversi all’associazione cui abbiamo dato vita due anni fa: seguendo questo link è possibile trovare le modalità. E adesso, buona lettura!

Il sommario:

Patricia Peterle,  Archeologia e poesia

Dario Gentili, Politica e inoperosità

Luigi Azzariti-Fumaroli, Taubes vs Schmitt, gli estremi che si toccano

Stefania Zuliani, John Berger, la religione del guardare

Massimo Filippi, Le trecce di Derrida

Giancarlo Alfano, Matteo Meschiari, poetica dell'esternalità

Lelio Demichelis, Come uscire dalle sabbie mobili del populismo

Furio Jesi, La religione degli ebrei dinanzi al fascismo

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Poeti, politici, gastronomi

 

Archeologia e poesia

È un evento editoriale, oltre che nella storia del pensiero contemporaneo, la pubblicazione in un unico volume dell'Homo sacer di Giorgio Agamben, l'opera più importante e influente della filosofia – forse non solo italiana – degli ultimi vent'anni. Ed è anche, nella vicenda del suo autore, una svolta sulla quale ci sarà da riflettere a lungo: se pareva improntata a una programmatica, "inoperosa" frammentarietà, la forma in cui questo pensiero s'è propagginato nella sfera della coscienza che il mondo ha di se stesso; e se invece ora – almeno nell'apparenza, appunto, editoriale – questo stesso pensiero ci si ripresenta in una forma, a quella, pressoché antitetica. A riscontro della polivalenza del pensiero del suo autore – della sua potenza –, due fra i molti sguardi che vi possono essere gettati sono qui testimoniati dagli scritti di un filosofo, Dario Gentili, e di una studiosa di poesia (che di Agamben è anche traduttrice in Brasile), Patricia Peterle. (a.c.)

Patricia Peterle

La riflessione sul perché la politica occidentale si costituisca e si mantenga attraverso l’esclusione è uno dei punti di partenza degli studi di Giorgio Agamben sulla sacertà della vita, ora raccolti nell’«edizione integrale» di Homo sacer, che riunisce i nove volumi editi tra il 1995 e il 2015. Quali sono i nessi tra politica e vita? Come la vita nuda si è trasformata in forma di vita? Leggere queste pagine nel loro insieme significa andare a fondo nella ricerca di una genealogia della politica occidentale. Già nel primo volume, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita (originariamente pubblicato da Einaudi nel 1995), appunto, sono presenti molti degli aspetti cardini che verranno poi affrontati e sviluppati nelle altre indagini, prendendo in considerazione lo stato di eccezione, la guerra civile, il giuramento, l’economia; aspetti, questi, che vengono esplorati insieme a un’attenta riflessione dedicata al linguaggio, che «è forse il più antico dei dispositivi» (Che cos’è un dispositivo?, nottetempo 2006). Infatti, è attraverso il linguaggio e la sua esperienza che l’essere si costituisce come soggetto, potendo subire, d’altro canto, anche dei processi di desoggettivazione.

Fin dalle prime pagine di Homo sacer, la sfera del diritto mostra la sua «essenziale prossimità» con quella del linguaggio: «E come il linguaggio presuppone il non-linguistico come ciò con cui esso deve potersi mantenere in relazione virtuale (nella forma della langue, o, più precisamente, di un gioco grammaticale, cioè di un discorso la cui denotazione attuale è mantenuta indefinitamente in sospeso) per poterlo poi denotare nel discorso in atto, così la legge presuppone il non-giuridico (per esempio, la mera violenza in quanto stato di natura) come ciò con cui essa si mantiene in rapporto potenziale nello stato di eccezione. L’eccezione sovrana (come zona d’indifferenza fra natura e diritto) è la presupposizione della referenza giuridica nella forma della sua sospensione».

In tal senso, la domanda «in che modo il vivente ha il linguaggio» corrisponderebbe a «in che modo la nuda vita abita la polis?». E ancora, un po’ più avanti, «Il linguaggio è il sovrano che, in permanente stato di eccezione, dichiara che non vi è un fuori lingua, che esso è sempre al di là di se stesso. La struttura particolare del diritto ha il suo fondamento in questa struttura presupponente del linguaggio umano. Essa esprime il vincolo di esclusione inclusiva cui è soggetta una cosa per il fatto di essere nel linguaggio, di essere nominata. Dire è, in questo senso, sempre ius dicere». Come comprendere, dunque, i complessi processi che portarono alla nuda vita e alla sua esposizione nelle società moderne e post-democratiche?

L’archeologia è il metodo scelto da Agamben, incentrato su una genealogia della figura dell’homo sacer, necessaria a comprendere il perché siano stati possibili lo sterminio di massa, i campi di concentramento, ma anche altre realtà in cui si è avviata l’indistinzione tra corpo biologico e corpo politico (l’eutanasia, i rifugiati). L’archeologia diviene così, più che un metodo, la sola via di accesso, di comprensione del presente. Non esiste presente senza passato, un passato che comunque resta e si fa sentire nel presente, sotto forma di residui minimi che costituiscono l’essere. Se uno dei compiti del pensiero è rispondere alle occasioni mancate che solo il passato ci offre, è quindi necessario interrogare l’ombra che l’interrogazione sul presente getta sul passato. Ecco allora lo scarto tra il punto d’insorgenza di un fenomeno e il modo come la tradizione e i saperi ce lo trasmettono.

La nuda vita, cioè il grado zero della vita, concetto essenziale di tutto questo progetto di ricerca – che si presenta anche come un’esigenza –, viene presa in prestito da Walter Benjamin (preferito in questo senso a Carl Schmitt). Da un lato la vita biologica (zoé) e dall’altro la politicizzazione di essa, cioè «la buona vita» (bìos). Lo scarto tra di esse produce una vita uccidibile e, al contempo, insacrificabile, quella dell’homo sacer appunto. La vita, con la sua sacertà, diventa il centro della politica, sia se si pensa ai lager sia se si pensa, oggi, ai rifugiati. Joseph K., davanti alla porta del capitolo Davanti alla legge del Processo, è il personaggio che viene preso in considerazione per pensare la coincidenza tra corpo, esistenza e processo: la legge, anzi la pura forma di legge, coincide con la vita, cioè il momento in cui essa, non prescrivendo nulla ed esponendosi, si riafferma con più forza. Benjamin lettore di Kafka, dunque, e Agamben lettore di Benjamin e Kafka.

Nel Sacramento del linguaggio (originariamente pubblicato da Laterza nel 2008) – in cui, attraverso il giuramento, vengono accostati la religione e il diritto – la sfera del diritto si avvicina sempre di più a una parola efficace: a un dire che è proclamare, allo ius dicere – dire conforme al diritto –, al vim dicere – dire la parola efficace. In tal senso, il legame tra diritto e linguaggio proposto nei primi due libri, Homo sacer e Stato di eccezione (in origine Bollati Boringhieri 2003), assume ora altri connotati, visto che nel giuramento il rapporto fondamentale è quello della veridicità del linguaggio, ossia la dipendenza dell’efficacia del linguaggio dal legame tra le parole e le cose. L’estraneità qui è impossibile, proprio perché il linguaggio è sempre imperativo e la vita sempre più ridotta al carattere biologico, cioè forma di vita, che è diversa dalla forma-di-vita perseguita e proposta dal filosofo già in Mezzi senza fine (Bollati Boringhieri 1996) e poi ripresa alla fine dell’Uso dei corpi (ultima parte del progetto, in precedenza edita da Neri Pozza nel 2014): «la forma-di-vita, la vita propriamente umana è quella che, rendendo inoperose le opere e funzioni specifiche del vivente, le fa, per così dire, girare a vuoto e, in questo modo, le apre in possibilità». O ancora, «ciò che chiamiamo forma-di-vita corrisponde a questa ontologia dello stile, essa nomina il modo in cui una singolarità testimonia di sé nell’essere e l’essere esprime sé nel singolo corpo».

A questo proposito si fa interessante ricordare la lettura, recuperata da Agamben in Auschwitz. L’archivio e il testimone (originariamente Quel che resta di Auschwitz, Bollati Boringhieri 1998), che Primo Levi fa delle poesie di Celan nel saggio Sullo scrivere oscuro. L’oscurità di Celan non è in alcun modo disprezzo del lettore: il poeta esegue una straordinaria operazione sulla lingua tedesca, che Levi paragona a un «ultimo disarticolato balbettio» e a un «rantolo di moribondo». Nella scrittura di Celan c’è qualcosa che doveva essere detto e non lo è stato, c’è un «rumore di fondo», dice sempre Levi, «un linguaggio buio e monco, qual è appunto quello di colui che sta per morire, ed è solo, come tutti lo saremo in punto di morte».

In questo percorso Agamben sottolinea l’importanza di far esperienza del linguaggio stesso, visto che la politica contemporanea è «questo devastante experimentum linguæ», ossia dei processi di disarticolazione e svuotamenti. Non a caso nel Regno e la Gloria (in precedenza Neri Pozza 2007) la poesia viene ancora una volta proposta come paradigma della disattivazione, proprio perché essa «riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso»; e il soggetto poetico «si produce nel punto in cui la lingua è stata inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile». La poesia, nell’uso che fa del linguaggio, mette in evidenza non solo ciò che esprime ma anche il fatto stesso di dirlo, la potenza e l’impotenza di dirlo. La poesia nel suo lavoro con la lingua, la sospende e al contempo la espone. Essa infatti è un’operazione che attua nel linguaggio, disattivando e rendendo inoperose le sue funzioni comunicative e informative, aprendolo così a quel nuovo e possibile uso suggerito da Agamben. In quest’operazione è in gioco la potenza del dire. La poesia, nell’inoperare il linguaggio, sospendendo le sue funzioni più immediate, lo apre a nuove potenzialità. Nell’Uso dei corpi la lingua, se da un lato sembra naturale e quasi congenita, dall’altro resta in qualche misura estranea al parlante. Appropriazione ed espropriazione sono due moti inerenti all’uso della lingua, sono cioè «un processo che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi aspetti. E non solo in letteratura, come nei dialoghi estremi di Platone, nel tardo Goethe e nell’ultimo Caproni, ma anche nelle arti (il caso esemplare è Tiziano) si assiste a questa tensione del campo della lingua, che la elabora e trasforma fino a renderla nuova e quasi irriconoscibile». Di conseguenza, lo «stile», ci dice Agamben, sarebbe un’appropriazione disappropriante – tema sul quale il filosofo aveva già lavorato nel saggio introduttorio a Res amissa di Caproni (poi in Categorie italiane, Marsilio 1996 e Laterza 2010) – e la «maniera» una disappropriazione appropriante. Il gesto del poeta si iscrive tra questi movimenti, parimenti a quello dell’uomo parlante nei confronti della sua lingua. In tal senso, l’uso «significa incessantemente oscillare tra una patria e un esilio: abitare», ossia appropriazione e abito, e perdita ed espropriazione.

L’«inoperosità», termine già presente nel primo volume di Homo sacer, non significa allora inerzia, è invece un’operazione che consiste nel disattivare e rendere inoperose tutte le opere dell’economia, della religione, della politica, per riaprire anch’esse a un nuovo e possibile uso. L’uomo è perciò un essere senz’opera: vita attiva e vita contemplativa non sono separate. L’inoperosità, o contemplazione, diventa così la più umana delle operazioni, stanziandosi nel cuore stesso dell’opera, nella praxis, nell’atto che riconduce alla sua potenza. Ne è esempio ricorrente la poesia (Hölderlin, Dante, Rilke, Celan, Caproni, Sereni), cioè quell’operazione che interviene nel linguaggio comune disattivandolo e rendendolo inoperoso; e, allo stesso tempo, preservandone la potenza di dire. La poesia è dunque la contemplazione della potenza di dire, così come la politica è la contemplazione della potenza di agire. L’esperienza del pensiero, in questo modo, è sempre l’esperienza di una potenza e, al contempo, di una comunicabilità, di un’apertura.

Giorgio Agamben

Homo sacer. Edizione integrale 1995-2015

Quodlibet, 2018, 1367 pp., € 70

Politica e inoperosità

Dario Gentili

L’edizione integrale pubblicata da Quodlibet rappresenta di Homo sacer, per usare i termini dello stesso Giorgio Agamben, l’edizione «definitiva, aumentata e corretta». Per quanto Agamben abbia in più occasioni precisato che il progetto ventennale di Homo sacer sia da considerare concluso in quanto «abbandonato», ciò non toglie che l’edizione Quodlibet è definitiva quantomeno poiché consente di considerare l’opera nella sua unitarietà. È invece ancora presto per dire quale contributo specifico questa edizione possa apportare alla ricezione di Homo sacer, che, nei più di vent’anni trascorsi dalla pubblicazione del primo libro del progetto (col sottotitolo Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi 1995), ha già una propria storia. Infatti, le figure di pensiero di Homo sacer – solo per nominarne alcune: la nuda vita, lo stato d’eccezione, la teologia economica, la forma di vita, l’uso – hanno caratterizzato già diverse fasi della sua ricezione. Fasi diverse per quanto diversa era la congiuntura storica, politica ed economica su cui ognuno dei nove volumi del progetto è intervenuto, portandola a «leggibilità». Insomma, difficile se non impossibile è stabilire ora come un’edizione definitiva possa configurare ed eventualmente modificare o spingere a riconsiderare la storia della ricezione di Homo sacer. Per questo, ci sarà tempo – un tempo che, come un’edizione definitiva esige, non può essere esclusivamente quello della congiuntura attuale. Preferibile è allora soffermarsi sull’altro termine con cui Agamben contraddistingue questa edizione: «aumentata».

Due sono le integrazioni che l’edizione Quodlibet di Homo sacer presenta: la nota in conclusione di L’uso dei corpi (l’ultimo volume del progetto: IV, 2) e il capitolo Nota sulla guerra, il gioco e il nemico, che diventa l’ultimo di Stasis. La guerra civile come paradigma politico (II, 2). È su quest’ultima integrazione che intendo soffermarmi, non soltanto perché è la più corposa, ma anche perché può rappresentare un approfondimento che concerne gli esiti filosofici dell’intero progetto (vale la pena rammentare che, sebbene L’uso dei corpi sia l’ultimo volume di Homo sacer, tuttavia è Stasis a essere stato pubblicato per ultimo; da Bollati Boringhieri un anno dopo, nel 2015). Inoltre, a riprova di ciò sta il fatto che il capitolo tratta del ben noto «criterio del politico» quale relazione conflittuale tra amico e nemico, teorizzato da Carl Schmitt, uno degli autori in assoluto più ricorrenti di tutto Homo sacer (basti consultare l’Indice dei nomi, che con i Riferimenti bibliografici compone l’utilissima sezione di apparati posta alla fine dell’edizione integrale).

L’analisi di Agamben delle pagine schmittiane si basa sull’implicarsi reciproco di inimicizia e guerra nella definizione del politico. L’argomentazione di Schmitt infatti oscilla nel fare una volta del nemico e un’altra della guerra il presupposto della relazione costitutiva che determina il concetto di politico: se il nemico assume una preminenza «politica» rispetto all’amico, è tuttavia nella «possibilità reale dell’uccisione fisica», cioè nella guerra, che ciò viene definitivamente a manifestazione. L’opposizione amico-nemico quale criterio del politico svolgerebbe dunque la funzione di celare o mitigare la crudezza del fondamento ultimo della politica, la guerra, facendo così dell’inimicizia la protagonista unilaterale della politica. È a partire da qui, dalla massima stringenza del dispositivo schmittiano, che Agamben procede per disattivarlo. Non procede pertanto dal suo interno, dal concetto di amicizia (come in fondo ha fatto Jacques Derrida in Politiche dell’amicizia), sostanzialmente catturato e neutralizzato dal primato dell’inimicizia nel caso – decisivo per determinare la situazione politica – della guerra. Agamben procede invece dal concetto di guerra che Schmitt assume, ovvero da ciò che un ambito del politico definito dalla guerra effettivamente «esclude». Si ribadisce così quella che è la modalità propria di pensiero di Agamben in Homo sacer: è l’esclusione – ad esempio della «nuda vita» e della «vita sacra» nel primo volume dell’opera – a consentire, fin dalle origini della tradizione occidentale, la costituzione dell’ambito – o, detto altrimenti, del «campo» – della politica. Nel caso della guerra, a essere escluso dall’ambito della politica è il «gioco».

Agamben riprende la critica che Leo Strauss mosse nel 1932 al Concetto del politico, mettendo l’accento sul «divertimento» che, tra le altre cose, per Schmitt caratterizzerebbe il mondo qualora venisse meno la distinzione tra amico e nemico – e, con essa, la politica stessa. Nella riedizione del 1963 dello scritto, Schmitt risponde alla critica di Strauss, precisando che, per «divertimento», bisognerebbe intendere appunto «gioco». La politica è una cosa seria, come «serio» è il caso di eccezione in cui la sovranità è chiamata a «decidere». Agamben prende molto sul serio l’avversione di Schmitt nei confronti del gioco – o, meglio, della riduzione della politica a gioco – e vi riconosce la vera posta in palio della politica in quanto tale. Per Agamben, infatti, non soltanto il gioco corrisponde a ciò che una politica per costituirsi come guerra deve escludere, ma rappresenta anche la possibilità di un concetto alternativo di politica. Alternativo come è quello configurato, in Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi (nottetempo 2015), dalla forma-di-vita di Pulcinella, che «annuncia ed esige un’altra politica»: una politica della commedia piuttosto che quella della tragedia cara a Schmitt. E, in effetti, come la commedia è più antica della tragedia, così lo è il gioco rispetto alla guerra quale forma e dinamica del conflitto.

Prendendo le mosse da Homo ludens di Huizinga, Agamben riconduce il conflitto all’ambito greco dell’agon, più prossimo alla sfera del gioco, piuttosto che all’ambito, bellico, del polemos. Diverse sono le fonti a cui Agamben fa riferimento per asserire l’originarietà del conflitto agonale nella Grecia antica, fino a sostenere con Vernant l’«intima solidarietà fra il conflitto e l’associazione», che – aggiungo io sulla scorta di Nicole Loraux – si può riscontrare addirittura nell’etimo di agorà, lo spazio per eccellenza del confronto politico nella polis. È dunque come agon che il conflitto sposta sull’amicizia il fuoco del criterio del politico: «possiamo allora proporre l’ipotesi – opposta a quella formulata da Schmitt – che in origine la guerra sia un aspetto della funzione agonale-giocosa, consustanziale alla convivenza fra gli uomini, attraverso la quale vengono costruiti rapporti di integrazione e di philía fra gruppi estranei o, all’interno della stessa comunità, fra diverse classi di età». Per dirla con i termini che appartengono al lessico dell’intero Homo sacer: se la guerra è la messa in opera del conflitto, il gioco è l’inoperosità del conflitto. E tuttavia, pur sempre di politica si tratta – è per questo che il capitolo Nota sulla guerra, il gioco e il nemico getta una luce significativa sulla portata politica dell’intero progetto di Homo sacer, spesso tacciato di impoliticità quanto agli esiti che categorie come «potenza destituente» e, appunto, «inoperosità» sembrano profilare.

Di altro segno rispetto alla deriva impolitica è invece la problematicità che intendo qui rilevare. Pur tenendo ferma la distinzione tra conflitto e guerra, tale che il gioco apre a un uso politico del conflitto – legato all’associazione e all’integrazione dello straniero nella comunità – alternativo a quello bellico, bisogna tuttavia ricordare come l’agorà non è solo «piazza politica», ma è anche «mercato». Non a caso, nella Nota, si cita la definizione che Vernant fornisce di agon: «competizione organizzata». È un gioco, infatti, anche quello che ha luogo sul mercato: il gioco instaurato dallo scambio e dal commercio. Ed è un gioco che prevede la sospensione dell’inimicizia politica, razziale, religiosa, accogliendo così lo straniero in quanto partner commerciale (per secoli, infatti, il mercato è stato uno spazio ex lege). Ne è ben consapevole Friedrich von Hayek, uno dei pensatori di riferimento del neoliberalismo, quando definisce catallassi la sua concezione dell’ordine spontaneo del mercato, a cui attribuisce una evidente funzione politica, anch’essa alternativa al criterio del politico di Schmitt: «Propongo di chiamare questo ordine spontaneo di mercato catallassi, in analogia con il termine “catallattica”, che è stato spesso proposto come sostituto del termine “economia” (entrambe le espressioni, “catallassi” e “catallattica”, derivano dall’antico verbo greco Katallattein che, significativamente, vuol dire non solo “barattare” e “scambiare”, ma anche “ammettere nella comunità” e “diventare amici da nemici”)».

Certo, anche Hayek presuppone il nemico; ma il suo non è il nemico politico in guerra come per Schmitt, bensì il concorrente sul mercato, con il quale si possono stringere, seppur temporaneamente, accordi di amicizia. C’è allora da chiedersi se non sia stato proprio il gioco del mercato ad aver soppiantato la seriosa politica della guerra di Schmitt. Homo sacer provvede a delineare dell’economia la genealogia teologica (in Oikonomia, nuovo titolo del Regno e la Gloria nell’edizione Quodlibet); ma si potrebbe risalire a un’altra e complementare genealogia dell’economico, lungo un’ulteriore linea di ricerca che potrebbe aprirsi oggi da una rilettura, magari contropelo, di Homo sacer: una linea di ricerca genealogica, altrettanto contrassegnata da quelle ambivalenze che Agamben magistralmente ci ha insegnato a rintracciare, che faccia emergere una economia politica dell’inoperosità.