Marina Cvetaeva, la vendetta della memoria

Luca Archibugi

È assai probabile che una immagine univoca della scrittura di Marina Cvetaeva sia impossibile. Tale è la temperie degli influssi, il sovrapporsi di spinte e controspinte, le risposte variegate e molteplici alle questioni che muove la sua poesia, il mottetto – paradossale – della voce unica – questa sì – e inconfondibile, che tale agnizione di identità risulta perdersi nei riboboli più diversi, ognuno dei quali scivolando nell’altro, generando continue dissolvenze ogniqualvolta l’occhio sembra accontentarsi di una facies, o di un èidos. L’ipotiposi, subiectio sub adspectum, della Cvetaeva è indeducibile e al contempo ineludibile – costituendo, forse, il marchio, lo stemma polimorfico della sua grandezza.

Difficilissimo per chi non conosce la lingua russa, come lo scrivente, poter prescindere dalla traduzione. Dal testo originale non può giungere neanche una lontana eco. Eppure, al tempo stesso, non si può ricacciare indietro la sensazione di aver a che fare con la classica domanda di Hölderlin che informa di sé la poesia moderna: «Perché i poeti nel tempo della povertà?» Duecento anni ci separano dal poeta svevo e un centinaio, ormai, dai sette poemi della poetessa russa tradotti da Paola Ferretti. Una vera e propria edizione critica, di cui la traduzione costituisce il viatico, l’accesso primario.

Due secoli, in cui la vicinanza costituisce prossemica della lontananza. Sulle prime, sembrano mondi lontani, se non avessimo testimonianze chiarissime, ben più sottili di un’epigrafe, dell’influsso dei romantici tedeschi. Ma Hölderlin, in Cvetaeva, non può fare a meno di Heine. Il «mistico» del primo non può rinunciare all’ironia dell’altro. Tanto lo slancio lirico lambisce l’assoluto, quanto la sprezzatura, o addirittura, talvolta, la comicità, lo rende possibile, permette alle vette della «Montagna» (dà il titolo al primo dei poemi raccolti, del 1926) di riversarsi a valle, di scivolare verso il basso con il preciso intento di poter risalire. Si potrebbe anche sostenere che la risalita risulterebbe inibita senza questo clinàmen, l’uno rende possibile l’altra. E nel Poema della Montagna la chiusa aperta «Vendetta della Memoria» fa trapelare tutto l’onore della caduta, l’aspetto eroico del rialzarsi. Chiunque dispone della memoria, ma ben altro è lo scacco bruciante del ricordare. Il soprassalto lirico deve addomesticarsi, necessariamente.

Anche il titolo del secondo poema raccolto, Poema della fine, sembrerebbe, per sua stessa onomastica, andare dritto verso l’annientamento, o l’autoannientamento; il suo ònoma transita verso un genitivo soggettivo che in realtà reca in sé anche il suo genitivo oggettivo: siamo in piena tirannia del paradosso. Il Fato sbuca fra oggetti di uso comune. Paola Ferretti traduce, nello stesso tempo, con necessità e disinvoltura: «(…) è un cane, guaisce, / prolungato, stizzito. / (Oltremodo smodata, la vita / in punto di morte)».

Se la fine quindi officia la pulsione di Thànatos, (è impossibile ignorare che Marina Cvetaeva morì suicida, oppressa da miseria, frustrazione e solitudine, nel villaggio di Elabuga dove era andata credendo di migliorare le proprie condizioni di vita), è altrettanto presente – giocoforza – la potenza di Eros. Non a caso, fra i tanti studi sulla Cvetaeva riportati nella nutrita bibliografia, campeggia l’elemento orfico, sia in Graziadei che, poi, in Peters Hasty. La liturgia di Orfeo, come è noto, risolve la necessaria complementarità di Eros e Thànatos in una complicità segreta. Nella vendetta della memoria del Poema della Montagna così come proprio nel Poema della fine, «l’Ucciso è Amore» col «feretro che incalza»: «Slacciate le mani, disgiunti / come vicini di casa scostanti / vaghiamo». Ma Eros prende forma dionisiaca e incalza, addirittura come «edera mi abbranco» o, dialetticamente, come «vello di Menade / [che] i precetti del Sinai dilava». Eros «effonde aurea lussuria, e ridente». Puntuale l’immagine eroicomica: «Come tuorlo ad albume m’invischio, / come eschimese alla pelliccia».

L’asintoto del Poema della fine, opera verso cui numerosi interpreti si sono rivolti per un pellegrinaggio stilistico, si risolve nella citazione della Montagna. Il movimento è circolare, l’unità di stile indubbia, tuttavia persino il rigore metrico, così ben descritto da Ferretti, sembra che stia continuamente per essere sbalzato di sella. In altre parole, è come se l’agone dei significati e dei loro opposti (catulliana coincidentia oppositorum) trovasse quiete solo nella musica. Cvetaeva, pertanto, è poeta quanto musicista, compositrice. È vero anche che dovrebbe essere così per ogni autore di versi, eppure, in alcuni, la pregnanza della musica fa risonanza a sé, istituendo fra le righe del contrappunto la propria essenza specifica. Se non fosse impossibile, si dovrebbe lasciare un capitolo per Cvetaeva nella storia della musica russa. Com’è ovvio, non si tratta di semplice musicalità, o di orecchio, ma di partitura, scansione armonico-contrappuntistica fra verso e verso, fra strofa e strofa, e, addirittura, tra un poema e l’altro, come se si richiamassero sottilmente differenti movimenti di un’opera musicale, come se fosse in atto un invisibile sistema nervoso di suoni fra i differenti componimenti. E le numerose dissonanze, assai frequenti, avvengono anche all’interno dello stesso verso, modificando arsi e tesi.

Nel quadro di un crescente interesse per l’opera di Marina Cvetaeva, è ora in libreria, contemporaneamente ai Poemi, Sone

ka (a cura di Serena Vitale e con la traduzione di Luciana Montagnani), opera in prosa, romanzo franto, apodiplosi narrativa. Il saggio di Serena Vitale, che chiude il volume, ricostruisce in maniera mirabile, nel modo che ormai abbiamo imparato a conoscere, la storia di quest’opera. Impresa non facile, visto che questo racconto, continuamente spezzato in itinere, costruisce una messa a fuoco continua dei personaggi, quasi volesse coglierli nel momento preciso del loro farsi vita. Anche qui siamo in piena Vendetta della Memoria e, volendo, si può anche notare come un genere assai frequentato negli ultimi decenni, definito autofiction, non abbia proprio inventato alcunché. In limine si coglie in Sone

ka, scritto nel 1937, l’esperienza concreta, chiaramente autobiografica, farsi immediatamente racconto. L’attrice Sof’ja Gollidej, da tutti chiamata Sone

ka, è stata il «più grande amore femminile» dell’autrice. Personaggio irripetibile, grande attrice di cui si racconta l’apogeo e la disfatta: «Gli uomini non le volevano bene. Le donne – neanche. Le volevano bene i bambini, i vecchi, i servitori, gli animali. Le ragazze molto giovani».

Lungo la via del paradosso, viene quasi la tentazione di volgere in senso positivo la denigrazione operata da Croce in Poesia e non poesia nei confronti della mirabile A se stesso di Leopardi, tacciata d’essere un «biglietto lasciato sul tavolo». È come se, in Cvetaeva, la leopardiana «infinita vanità del tutto» non potesse che nutrirsi della coincidentia oppositorum del «biglietto lasciato sul tavolo». L’inesausta passione per i grandi temi si nutre avidamente di bruschi abbassamenti semantici; i continui riferimenti al mito, a ciò che è eterno e immutabile, non possono esistere che in una tragica concupiscenza della vita quotidiana, nella migliore tradizione della poesia del ventesimo secolo che approssimativamente chiamiamo di avanguardia. Se la scepsi si nutre di paradossi, non rallenta mai la profonda unità con ciò che è umano, troppo umano. Cvetaeva rompe per ricostruire un senso possibile, fino all’estremo compimento dell’eliminazione di sé, determinata da incoercibile slancio vitale. Nessuno tende ad altro che all’estremo sospiro. Poche righe di Boris Ėjchenbaum tradotte da Ripellino, in occasione della morte di Alexander Blok, si attagliano perfettamente all’abito della «vendetta della memoria» di Cvetaeva: «soltanto l’ostilità e l’odio possono salvare l’arte, quando essa diventa moda […] la Vita è indolente, loquace e frivola, mentre la Morte è seria e sa scegliere come amici i più degni. […] Dinnanzi a noi sono due morti, che coincidono in una sola: la morte del poeta e la morte dell’uomo». Ora, per noi, quella della donna.

Marina Cveetaeva

Sette poemi

a cura di Paola Ferretti

Einaudi 2019, XLV-254 pp., € 16

Sonečka

a cura di Serena Vitale, traduzione di Serena Montagnani

Adelphi, 2019, 287 pp., € 14

Why ? di Peter Brook e Marie-Helene Estienne, ovvero perché non possiamo fare a meno del teatro?

photo di Jérome Bonnet

Maia Giacobbe Borelli

Why ? è l’ultimo regalo al pubblico dell’infaticabile Peter Brook (nato nel 1925 e ancora attivo sulle scene). Come di consueto nei suoi spettacoli - ai quali lavora, man mano che gli anni passano, in direzione di una sempre maggiore essenzialità e rigore - la scena al Bouffes du Nord parigino è ridotta a niente: un tappeto, tre sedie, tre appendiabiti e tre attori non più giovani, due donne e un uomo, bravissimi. Sono Hayley Carmichael, Kathryn Hunter (una delle più grandi attrici britanniche) e l’italiano Marcello Magni, tutti suoi collaboratori da lunga data. Gli attori parlano di sé, della loro vita passata a calpestare le assi del palcoscenico. Nella prima parte si domandano se ha un senso aver consacrato tutte le proprie energie al teatro, si chiedono per chi, come e perché fare teatro, e quale sia la linea sottile che separa in un gesto d’attore la vitalità, la loro presenza scenica dal vuoto di senso, dal puro gioco di forme vane. Così emerge il nocciolo della questione, quello a cui Brook ritorna costantemente, l’utilità dello spettacolo come momento di collettiva presa di coscienza dei problemi del reale, che nella seconda parte di questo spettacolo prende la forma di omaggio a un altro grandissimo regista, Vsevolod Mejerchol’d (1874-1940) e a sua moglie, l’attrice Zinaida Nikolaievna Raich (1894-1939), raccontando la fine tragica di entrambi.

Mentre l’anno scorso il regista inglese si è occupato con The Prisoner della morale umana, della possibilità di riscattarsi pur nell’impossibilità di tracciare una netta separazione tra ciò che è bene e ciò che è male, in uno spettacolo-parabola di cui si è occupata Marilena Borriello proprio dalle pagine di Alfadomenica il 9 giugno scorso, quest’anno Brook, insieme a Marie-Helene Estienne, s’interroga sui fondamentali del mestiere del teatro, quelli che spingono, lui e quelli come lui, a fare teatro comunque, anche a costo della propria vita, com’è successo al regista russo e alla grande e bellissima attrice.

Peter Brook ribadisce, in questo suo ultimo spettacolo, che, come diceva il suo maestro, il teatro può essere un’arma molto pericolosa, non solo contro il nemico antirivoluzionario ma anche contro le nefaste derive dittatoriali della rivoluzione sovietica, così come dimostrato dalla parabola esistenziale dei due martiri russi, dall’ascesa di Mejerchol’d ai vertici del Partito nei primi anni della rivoluzione russa, alla testa del movimento dell'Ottobre Teatrale, dove promuove le linee di sviluppo di un teatro rivoluzionario, apre nel 1920 il suo teatro (dal 1923 rinominato Teatro Mejerchol'd"), sperimenta la biomeccanica, la sua innovativa tecnica per l’arte dell’attore, fino alla tragica caduta alla fine degli anni Trenta, ai tempi delle peggiori purghe staliniane. L’opposizione al realismo socialista, l’amore per i classici della drammaturgia “straniera” (aveva messo in scena, tra gli altri, Molière, Wagner e Dumas), il non aver celebrato la gloria del socialismo con uno spettacolo, in occasione del ventennale della Rivoluzione nel 1937 (unico tra i settecento teatri allora attivi in URSS), tutto ciò gli fu fatale. Il “Dr. Dappertutto”, viene accusato di essere un nemico del popolo, punito nel 1939 con la prigione e la tortura, giustiziato l’anno successivo, quindi condannato a una damnatio memoriae fino alla morte di Stalin del 1955.

Per Brook è importante non dimenticare questa vicenda ancora attuale: rileggere i verbali del processo a Mejerchol’d, resi pubblici solo alla fine degli anni Ottanta, così come rievocare i particolari relativi alla morte tragica della moglie, avvenuta il 15 luglio 1939, esattamente sessant’anni fa, a Mosca dove si era recata per cercare appoggi in favore del marito, poche settimane dopo il suo arresto. A lei furono inflitte diciassette coltellate e furono strappati gli occhi. L’omicidio politico fu mascherato da tragica conseguenza di una rapina a casa, come d’uso per il Nkvd (Commissariato del Popolo agli Affari interni, la denominazione degli organi di polizia politica).

Zina, già moglie del poeta Sergej Esenin da cui ebbe due figli, una vita da rivoluzionaria, aveva cominciato a frequentare il laboratorio teatrale di Mejerchol' d nell'autunno del '21, debuttando in scena il 19 gennaio 1924 al Teatro Mejerchol' d, nell’adattamento di La Foresta (1870) d'Aleksandr Ostrovskij (il fondatore del teatro naturalista russo). L’attrice interpreta una dozzina di ruoli con la regia del marito ed è la protagonista de La signora delle camelie di Alexandre Dumas, ultimo spettacolo, insieme al Il revisore di Gogol’, in scena prima della chiusura definitiva del loro teatro. Partner di due grandi maestri dell’arte sovietica, anche il coraggio di Zina non va trascurato. Scriverà al marito, pochi mesi dopo la chiusura della sala: “Per il momento resto a Leningrado dove sarò meno inseguita dai ricordi del nostro teatro e dal sogno adesso impossibile di un nuovo teatro, e dal ricordo di tutte quelle persone con le quali abbiamo lavorato per quindici anni e che si sono comportati da vigliacchi quando la situazione è cambiata”.

Proprio uno degli amici incontrati in Italia dalla coppia nel 1925, l’influente uomo politico Platon Keržencev, ritornato in URSS e nominato presidente del comitato che sorveglia la produzione artistica sovietica, scriverà sulla Pravda del 17 dicembre 1937 un duro attacco contro Mejerchol'd, segnale premonitore della decisione dei vertici politici di eliminare il regista e interrompere la sua sperimentazione artistica. Sarà Keržencev a decretare la chiusura del teatro l’8 gennaio del 1938, poi il regista sarà arrestato il 20 giugno 1939 a Leningrado, processato sommariamente il 1 febbraio 1940 a Mosca e giustiziato nel silenzio all’alba del giorno dopo (l’annuncio pubblico della sua morte, causa “arresto del cuore” arriverà solo nel 1946).

Il regista confessa sotto tortura di aver svolto lavoro spionistico e antirivoluzionario contro lo stato e di sabotaggio in campo teatrale ma poi ritratta, di fronte al silenzio degli amici influenti. Scrive pochi giorni prima di morire ad A. J. Vysinskij, personaggio ai vertici del Nkvd, procuratore generale e pubblica accusa nei grandi processi contro i nemici di Stalin, denunciando di esser stato torturato durante gli interrogatori e di aver subito le minacce del giudice istruttore: «se non firmi ti picchieremo di nuovo, lasceremo intatte di te solo la testa e la mano destra, trasformeremo il resto del corpo in un ammasso informe e sanguinoso». E dichiara nelle lettere:«fino al 16 novembre 1939 ho firmato sempre».

foto di Pascal Gély

A Molotov, Presidente del Consiglio dei Commissari del Popolo e membro del Politburo, scrive varie lettere. In una, esattamente un mese prima di morire, il 2 gennaio 1940: «La paura provoca il terrore, e il terrore spinge all'autodifesa. "La morte (o, certo!), la morte è meglio di tutto questo!", dice tra sé l'inquisito. Lo dissi tra me anch'io. E cominciai ad autoaccusarmi nella speranza che così facendo sarei finito al patibolo. […] Mi dica: può Lei credere che io sia un traditore della patria (un nemico del popolo), che io sia una spia, un membro di un'organizzazione trozkista di destra, un controrivoluzionario, che nella mia arte abbia fatto propaganda al trozkismo, che nel teatro abbia svolto (consapevolmente) un'attività ostile per minare le basi dell'arte sovietica?»

E di nuovo il 13 gennaio: «In articulo mortis, ecco la mia confessione, breve, come si conviene un secondo prima della morte: io non sono mai stato una spia. Io non sono mai entrato in nessuna organizzazione trockista (io insieme al partito maledico il giuda Trockij!), non ho mai svolto attività controrivoluzionaria, parlare di trockismo in arte è semplicemente ridicolo.». Ritratta, persuaso che, quando la morte è certa, sia meglio portare avanti le proprie idee, per la salvezza di una visione del teatro come spazio di libertà assoluta per l’attore, arte superiore, lontana dal linguaggio imposto dalla dittatura, perché, afferma, parlare di trockismo in arte è semplicemente ridicolo.

Già nel 2010 Peter Brook aveva ricordato Vsevolod Mejerchol’d (insieme ad Antonin Artaud, Gordon Craig, Charles Dullin , Motokiyo Zeami, William Shakespeare) con Warum Warum, testo in tedesco e una sola attrice in scena, Myriam Goldsmith, in una magistrale lezione di teatro che era nel contempo una profonda riflessione sulla storia della drammaturgia e della formazione dell’attore, su come il processo creativo si nutra di domande – i «warum, warum» del titolo - , d’innumerevoli perché che sorgono nella comunicazione tra attore e spettatore nel corso dell’azione scenica.

Il nuovo spettacolo che ci ha offerto quest’anno il vecchio maestro si spinge ancora più avanti, testimonianza attenta del passato riportata all’attenzione del pubblico perché l’orrore non si ripeta, riflessione necessaria in omaggio ai martiri fondatori del teatro contemporaneo che sottintende un’altra domanda: come far tornare il teatro alla sua vocazione di arma pericolosa contro il potere, oggi? A questo interrogativo Brook chiama lo spettatore, spinto dall’urgenza di schierarsi, stimolandolo a riflettere, perché nessuno resti indifferente di fronte alle vicende odierne. Avrebbe potuto scrivere o parlare in altra sede di Mejerchol’d e delle sue idee sul teatro, con un articolo, una conferenza o una lezione, ha scelto invece il linguaggio che più conosce, il teatro, con una rappresentazione semplice e rigorosa che è, ancora una volta, un grande momento di comunione ultima con i suoi spettatori, il luogo reso sacro dai suoi attori dove esporre le sue più intime ragioni esistenziali. Un testamento?

Ovazione alla prima di questo spettacolo emozionante, il 19 giugno, lunghissimi applausi e grande commozione nelle successive repliche.

WHY?

Visto a Parigi, al Théâtre des Bouffes du Nord il 26 giugno 2019

testo e regia di Peter Brook e Marie-Hélène Estienne

con Hayley Carmichael, Kathryn Hunter e Marcello Magni

luci Philippe Vialatte

immagini Gabrielle Lubtchansky

regia video Grégoire Boucheron

assistente ai costumi Alice François

durata: 1 ora

spettacolo in inglese con sovratitoli in francese

Lo spettacolo sarà in tournée a Perugia per il Teatro Stabile dell’Umbria il 23 e 24 novembre 2019 e a Torino per il Teatro Stabile il 15 e 16 maggio 2020.

La foto della coppia viene dal sito del Kipteatro :

http://www.klpteatro.it/wp-content/uploads/2016/01/mejerchold-rajch-690x460.jpg

Sentirsi a Santarcangelo Festival. L’ultima edizione firmata da Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino

Andamento unico, PH Claudia Borgia

Dalila D’Amico

Entro in una stanza buia, frastornata dal rumore di una fabbrica. Davanti a me uno schermo gigante manda immagini di macchinari in azione. Mi viene incontro un bambino dai tratti orientali. Mi fermo. Si ferma anche lui. Lo guardo e mi guarda. Non ho il tempo di prendere possesso di quell'immagine per cercarne una spiegazione perché è l'immagine a impossessarsi di me. Mi sposto a destra e si sposta anche lui, stringo con la mano sinistra l'altro braccio e lo fa anche lui. Quel bambino sono io. Non appena svelato il dispositivo, il processo si ribalta: non più lui specchio dei miei movimenti, ma io dei suoi. Si siede e lo seguo, si stende a terra e mi invita con un gesto a sdraiarmi accanto a lui. Ci guardiamo per un tempo che mi sembra infinito. Poi si alza, mi sorride e si congeda. In dieci minuti di perturbante poesia, i concetti di compassione ed empatia si liquefanno in due tremende verità: Non esiste compassione che non sia sollievo per i miei privilegi. Non provo dolore che non sia il mio. È la video-installazione Guilty Landscapes dell'artista Dries Verhoeven ospitata nella 49esima edizione di Santarcangelo Festival. L'opera dell'artista olandese, oltre a rovesciare i rapporti di forza tra chi guarda e chi è guardato può essere considerata emblematica delle modalità di coinvolgimento messe in atto da quest'ultima edizione curata da Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino. Trascorrere un week end a Santarcangelo Festival non significa infatti assistere a delle proposte artistiche, ma entrare in dialogo con persone, luoghi e memorie. Significa sentirsi a Santarcangelo, come individuo e come parte di una comunità. Significa sentirsi.

Kiss, PH Claudia Borgia

Il mio corpo è sollecitato sensualmente e continuamente: dalle passeggiate tra una venue e l'altra, dagli odori dei ristoranti, dai bagni di suono a cura del collettivo Tropicantesimo, dai baci prolungati dei 23 performer del progetto Kiss a cura di Ilenia Caleo e Silvia Calderoni, dai movimenti ripetitivi e sinusoidali di Mia D’Ambra, la giovane danzatrice di Andamento Unico della coreografa Elena Giannotti. Kiss prende spunto dall'omonimo film di Warhol del 1964: un'inquadratura stretta sui baci tra persone di etnie diverse o dello stesso sesso. La stessa semplice azione, riproposta per la durata di tre ore, diventa per Silvia Calderoni e Ilenia Caleo un invito al desiderio, un manifesto di convivenza. Andamento Unico trae invece ispirazione dal quadro La Visione di Sant’Agostino (1502) di Vittore Carpaccio. La danzatrice disegna nello spazio tracciati precisi sul suono di un gessetto su una lavagna che non vediamo. Due percorsi paralleli, quello della scrittura e quello del movimento, intrecciati nella dialettica tra libertà e prescrizione.

Debriefing session, PH Claudia Borgia

Stare a Santarcangelo vuol dire soprattutto incontrare qualcuno, sentirlo/a prima di ascoltarlo/a. Cedere l'incolume posizione di osservatrice giudicante per correre il rischio di essere a mia volta giudicata, di assumermi delle responsabilità. Succede con il delicatissimo Sparks di Francesca Grilli: una bambina mi legge la mano lasciandomi con la domanda: cosa vuoi farne del tuo destino? In questa performance, Francesca Grilli, artista associata del Festival, ribalta la relazione di potere tra infanzia e mondo adulto, guidando, durante un periodo di residenza, un gruppo di bambini nell'arte della chiromanzia. Così ognuna di queste piccole persone ci prende per mano per dirci qualcosa sul nostro futuro, contrariamente a quanto avviene ogni giorno. Succede di nuovo quando incontro al museo Musas un “Agente” di Public Movement, collettivo fondato a Tel Aviv da Omer Krieger e Dana Yahalomi. Debriefing Session è una performance per una persona per volta, il racconto dei vuoti lasciati dal potere nella storia dell'arte. Seduta a un tavolo di fronte a me, l'agente traccia su un foglio date, nomi, luoghi e opere che Public Movement ha rintracciato durante una lunga ricerca nei territori tra Israele e Palestina, per mostrarmi la rimozione programmatica nei luoghi istituzionali dell'arte palestinese precedente al 1948, anno di nascita dello Stato di Israele. “L'archivio è più di un luogo - mi dice- è una soglia”, quella tra il fatto e la Storia, tra la testimonianza e la sorveglianza. Così, se chi ha scritto la Storia si è arrogato il compito di tranciarne delle parti, a me la responsabilità di denunciarne i vuoti, facendomi portavoce di un racconto teso alla dissacrazione di quello ufficiale.

Lighter than Woman, PH Claudia Borgia


Stare a Santarcangelo vuol dire abitarne i luoghi e conoscerne gli abitanti. Ne ho modo con le conferenze delle Santarcangioline curate da Eva Gaetti, è li che ascolto per la prima volta Ivana, innamorata del suo lavoro di barista. La ritrovo la sera successiva nella performance-documentario Lighter Than Woman dell'artista estone Kristina Norman. L'opera è il frutto di tre mesi di residenza tra Santarcangelo e Bologna (nel contesto di Atlas of Transitions Biennale), dove Norman ha incontrato e filmato alcune donne di Santarcangelo e delle badanti dell'est. In scena dietro un tavolo la stessa Norman spiega il processo creativo, alternandosi alle video testimonianze delle protagoniste. L'artista disegna una trama intricata, debole e a tratti contraddittoria. Le tematiche tracciate sono infatti numerose: la precarietà del lavoro artistico che stride con i tempi di cura da dedicare alle persone care, il desiderio di emancipazione della donna, in Italia come nei paesi dell'Est, la pesantezza e la mancanza di tutela per il lavoro di badante, i viaggi pericolosi compiuti per arrivare in Italia, la separazione dagli affetti e la solidarietà tra donne di diversa provenienza ed età. A questi racconti fanno da contrappunto le immagini dei viaggi spaziali dell’astronauta Samantha Cristoforetti. Poco chiaro il ruolo di questa figura: da una parte simbolo dell'emancipazione femminile, dall'altra personaggio vincente alle spese o grazie alla complicità di altre donne che ne sostituiscono le mansioni casalinghe. “Cosa serve per diventare astronauti? Serve una donna che faccia da badante ai tuoi cari”, dice a un certo punto la Norman. Lighter Than Woman perde purtroppo la partita di avvicinarci a una tematica delicata, complessa e sicuramente poco affrontata, disseminando la scena di traiettorie vorticose, piuttosto che di posizioni radicali. Esco dalla sala, ho in gola la sofferenza di donne che vivono affianco a me, ancora una volta però sollevata dal fatto che non sia la mia. Ancora una volta pagando il prezzo dei miei privilegi. Forse è giusto cosi penso, forse è bene sentire questo attrito, sentirmi.

Alfagiochi / Dal meteo al museo: un altro tempo

Antonella Sbrilli

Nella scorsa rubrica, un disegno di Paolo Bernacca, Progetto di clessidra a ciclo variabile per ingannare il tempo, giocava con la dimensione paradossale della percezione del tempo e della sua misura.
Oggi ci spostiamo su un’altra generazione della famiglia Bernacca e su un altro tempo, quello atmosferico, per segnalare un museo aperto poco più di un anno fa a Fivizzano, in provincia di Massa-Carrara: il Meteo Museo Edmondo Bernacca (
MMEB).

Fenomeno variabile, incerto, complesso: come si fa a portare il meteo nel museo, l’instabile nel permanente?
Al Moma di New York, qualche anno fa, è stata acquisita l’opera di Fernanda Bertini Viégas e
Martin Wattenberg dal titolo Wind Map, un’applicazione on line collegata al database digitale delle previsioni del tempo del National Weather Service, che restituisce dinamicamente sulla mappa degli Stati Uniti il “ritratto vivente” dei venti ora dopo ora, visualizzando vortici e movimenti.

A Fivizzano, il MMEB sceglie la strada del racconto di una figura carismatica come Edmondo Bernacca (1914-1993), romano ma legato alla città Toscana da motivi familiari, meteorologo dell’Aeronautica Militare che ha condotto in Rai - negli anni ’60 e ’70 e successivamente dal 1982 fino alla metà del 1984 - la rubrica per antonomasia di previsioni del tempo: “Che tempo fa”.

Allestito in un’ala della Biblioteca Civica di Fivizzano, in via Umberto I, il museo presenta le carte meteo, le riviste, i libri, gli strumenti, gli appunti e i disegni di lavoro di Edmondo Bernacca, alternati a video di repertorio, simulazioni e approfondimenti.
Il Meteo Museo - si legge nella presentazione - vuole avvicinare i visitatori alla “fenomenologia delle previsioni”, grazie anche a interazioni multimediali e a una piccola stazione meteorologica di MeteoApuane.

Ispirati allo stile chiaro e non semplificante di Bernacca, i dispositivi e gli apparati presenti nel museo consentono di acquisire conoscenze di base di climatologia, di affacciarsi sui parametri fisici che determinano i fenomeni meteo e sul lessico insieme preciso ed evocativo che li descrive.
L’ambizione del piccolo museo toscano è quella di rendere più consapevole e sedimentato il flusso incessante delle informazioni meteo a breve termine, tanto facili da avere attualmente, collegandolo a nozioni scientifiche accostevoli, a esperienze dirette replicabili e una visione globale che include il cambiamento climatico in corso.
Il fenomeno variabile per eccellenza, il tempo, entra così nelle mura storiche del museo passando per un testimone della cultura televisiva italiana - Edmondo Bernacca - che fa da garante dei contenuti, da esca per la memoria e da dispositivo per l’immaginazione di anticicloni, fronti nuvolosi, rovesci e schiarite.

E il gioco di questa settimana, oltre a contenere un invito a visitare il Meteo Museo di Fivizzano, consiste nel cercare di passare dalla parola “meteo” alla parola “museo” cambiando una lettera per volta (e usando sempre parole di senso compiuto, compresi nomi propri): il passaggio si può inviare all’indirizzo redazione@alfabetadue.com o condividere su Twitter e Instagram con l’hashtag #alfagiochi.
E con questo, buon tempo estivo a tutti i giocatori e le giocatrici!

Per quanto riguarda il gioco della volta scorsa, chi si è collegato con literaryclock si è trovato alle 7 in compagnia del protagonista della Metamorfosi di Kafka (@stellissa), alle 10:49 in una pagina di viaggio dell’archeologo Félicien de Saulcy (@bantam), a un quarto a mezzogiorno in Via dalla pazza folla di Thomas Hardy (@diconodioggi). E mentre Luigi Scebba si trovava alle 22:22 in Darkest Hour di James Holland, Marisa (@beccodigru) è capitata inquietantemente - nel libro Le benevole di Jonathan Littell - in un “eterno tredici minuti a mezzogiorno”.


Alfadomenica # 2 – luglio 2019

Sono dedicati direttamente e indirettamente a Nanni Balestrini i testi con cui apriamo e chiudiamo il secondo alfadomenica di luglio: un'intervista a ErosAntEros, il duo di attori che sta portando in scena uno spettacolo intitolato Vogliamo tutto!, e un Alfagola rosso nel titolo e nel colore. In mezzo, libri, musica, arte. Buona lettura!

Benedetta Saglietti, Va in scena la rivoluzione del ’68 con ErosAntEros

Matteo Moca, Leo Strauss, i classici greci per capire il rapporto tra filosofia e politica

Roberto Terrosi, Appunti di viaggio dal Giappone di un secolo fa

Andrea Comincini, Basterà un esercito di maestri elementari per sconfiggere la Cosa Nera?

Nazim Comunale, Ascoltare Liu Fang con la testa appoggiata a un guanciale di nuvole azzurre

Lara Demori, L'arte a Cuba, esplorazioni in forma di gioco

Serena Carbone, Julian Charrière, sguardi indifferenti sulla post-apocalisse

Alberto Capatti, Alfagola / Rosso

Va in scena la rivoluzione del ’68 con ErosAntEros

Benedetta Saglietti

Portano in scena la rivoluzione del ’68 e l’antagonismo dei giorni nostri con uno spettacolo potente intitolato Vogliamo tutto! I momenti caldi della storia li appassionano da anni: ricordiamo ad esempio 1917 (il cui perno musicale era il Quartetto op. 110 di Dmitrij Šostakovič), andato in scena al Ravenna Festival in occasione del centenario della Rivoluzione d’Ottobre e Sulla difficoltà di dire la verità, la lettura-concerto da Bertolt Brecht, nata nel 2014. Sono ErosAntEros, il duo di attori con base a Ravenna, Davide Sacco e Agata Tomsic. Li abbiamo incontrati.

BS: Iniziamo da una curiosità: come si dividono i ruoli all’interno di ErosAntEros?

Davide: Agata è in scena, svolge il ruolo di “dramaturg” e attrice, mentre io sono alla regia. In Vogliamo tutto! quando Valter Malosti (Direttore della Fondazione TPE) ci ha proposto di realizzare uno spettacolo sul ʼ68 abbiamo scelto di evitare operazioni di tipo commemorativo e deciso di lavorare su quegli anni, mettendo a reagire il materiale originale di quel periodo incandescente con quello degli anni che stiamo vivendo noi, in questo momento.

BS: Lo spettacolo è una produzione TPE – Teatro Piemonte Europa e ha avuto il suo debutto al Polo del ʼ900 di Torino: qual è stato il ruolo del Polo? Dove avete trovato i documenti che costituiscono l’ossatura di Vogliamo tutto!?

Agata: Per costruire lo spettacolo, prima abbiamo dovuto lavorare alla stesura del testo: nel farlo abbiamo studiato sui libri; il Polo del ʼ900 ci ha accompagnati in questo percorso mettendoci in contatto con alcuni protagonisti del ʼ68, specialmente torinese (come Guido Viale), ospitando un incontro pubblico e la prima. Poi, ErosAntEros ha ampliato la prospettiva ad altre città italiane e un poco anche al panorama internazionale. Vista la complessità dell’argomento, dopo l’iniziale fase di studio durata diversi mesi – vogliamo prima di tutto approfondire la conoscenza delle fonti perché ci interessa sapere come sono andate davvero le cose – è stato facile appassionarsi, ma per un certo tempo ci ha anche fatto paura: il materiale era davvero tanto. Abbiamo poi trovato la nostra strada, costruito un percorso, io e Davide, insieme, condividendo materiale, idee, e tutta la ricerca dall’inizio alla fine. Abbiamo poi deciso di confrontare i materiali del ʼ67-ʼ68 con alcune testimonianze di venti/trentenni di oggi che hanno quindi la stessa età dei protagonisti di allora. Su delle precise domande, poste sia agli uni che agli altri, abbiamo infine messo a confronto le loro testimonianze.

Davide: In sostanza, in parte il lavoro è frutto di interviste dei protagonisti “storici”, in parte è lavoro diretto sulla documentazione, come ad esempio il libro di Luisa Passerini, Autoritratto di gruppo (prima edizione Giunti, 1988, NdA).

BS: C’è un corto circuito fra le esperienze dei venti/trentenni d’oggi e quelle dei loro coetanei di un tempo, oppure no? O sono esperienze che corrono in parallelo? La domanda è motivata da un momento che mi è restato impresso: la feroce critica socio-economica dello sconcio sistema universitario (un tempo il ricatto dell’assistentato gratuito, oggi “se non hai i soldi non fai carriera”) realizzata usando fonti d’epoca bombardate con lo stile televisivo del format Chi vuol essere milionario? In quel caso, i piani temporali oggi/ieri sembrano persino, volutamente, un po’ confondersi…

Davide: Agata ha costruito un testo fatto unicamente da parole autentiche dei protagonisti. Noi non abbiamo fatto altro che realizzare il montaggio di diversi elementi: i video d’archivio dei momenti di cui si parla (realizzati con Antropotopia) e quelli di alcuni eventi degli ultimi anni messi in relazione coi primi attraverso un montaggio ad hoc, per farli reagire; il primo piano di Agata è sempre intrecciato a questi materiali (uno dei primi oggetti di scena che vediamo insieme al megafono è infatti un selfie-stick, NdA). Una scelta deliberata perché un elemento che accomuna tutti i protagonisti della lotta, di qualsiasi area politica, è la moltitudine: erano sempre tanti, molti corpi assieme. Invece nella nostra generazione (Davide ha 40 anni, NdA), fino ad arrivare ai ventenni intervistati, si è pochi individui, isolati. E soprattutto sempre mediati, da computer, cellulare, social: Agata è una figura in scena che si rivolge al pubblico anche parlando a un cellulare, guardando in camera, in questo modo la sua immagine arriva agli spettatori mediata dalla proiezione video. Sul piano video le testimonianze di oggi sono fondamentali. Sul piano sonoro indispensabile è stata la ricerca delle canzoni di lotta del passato e del presente.

Agata: Sono stati gli stessi attivisti a segnalarci date e luoghi per loro significativi; si trova materiale nei gruppi indipendenti sul web che organizzano le manifestazioni e le documentano, i video sono visibili su YouTube.

BS: Prima Vogliamo Tutto! è stato in residenza al Santarcangelo Festival, Masque Teatro di Forlì, Ravenna Teatro, poi ha debuttato al Polo del ʼ900, poi si è spostato ancora nell’ambito di Ogni casa è un teatro a Castrignano dei Greci (Lecce), e ancora al Théâtre National du Luxembourg. Come ha reagito il pubblico allo spettacolo?

Agata: La reazione è sempre diversa e cambia molto a seconda dei luoghi: a Torino abbiamo sentito il pubblico in sala sussultare, cambiare il ritmo del respiro, in momenti ancora particolarmente vivi nella memoria locale, come le lotte operai di fronte alla FIAT; in altri luoghi non eravamo sicuri della reazione, come nel “teatro delle case” in Salento, in un paesino di quattromila abitanti. Ora, un conto è fare uno spettacolo forte, anche dal punto di vista anche acustico-sonoro, in una sala teatrale a Torino, un altro conto è farlo in un salotto. Ci siamo chiesti come avrebbe reagito il padrone di casa! Molte persone invece qui si sono fermate per un confronto dopo lo spettacolo: in particolare, una signora ci ha raccontato dei picchetti quotidiani di fronte alla fabbrica dove lavorava a Lecce, esprimendo il desiderio che lo spettacolo arrivi soprattutto alle nuove generazioni.

Al Théâtre National du Luxembourg a fine aprile 2019 abbiamo fatto due repliche dello spettacolo, la seconda è stata introdotta da una tavola rotonda sui movimenti internazionali del 1968 e sulle loro conseguenze che ha coinvolto, tra gli altri, l’attivista lussemburghese, DiEM25, Brice Montagne, e Robert Soisson, caricaturista e psicologo. Per quel pubblico è stato importante attingere a un patrimonio di esperienze oltreconfine, essendo il loro punto di riferimento quasi unicamente il maggio francese, non conoscevano alcuni fatti della storia italiana (come il Capodanno alla Bussola o Piazza Fontana, o i fatti di Avola).

BS: Che cosa vi augurate per questo vostro spettacolo, in futuro?

Davide: Sul futuro degli spettacoli sono sempre realista (o pessimista, come preferisci). Il sistema teatrale italiano è devastato da una normativa terrificante che consente agli spettacoli di girare solo come “scambi” fra istituzioni; seriamente, non sarebbe realistico augurarsi di fare una tournée. Le programmazioni ahimè sono già fatte prima del debutto degli spettacoli. Nell’immediato futuro comunque saremo a Bologna (Teatro Arena del Sole / ERT) nel marzo 2020 con una settimana di repliche e a Milano, Teatro I, una compagnia indipendente, fondata da Renzo Martinelli e Federica Fracassi.

Agata: Mi auguro che vedano lo spettacolo quei ragazzi di oggi che forse percepiscono il teatro come qualcosa di istituzionale e lontano, visto che in realtà parla delle loro vite. Spesso è arduo parlare di quel periodo senza che la discussione venga strumentalizzata dall’opinione pubblica. Lo spettacolo può essere anche un tassello per capire meglio gli antefatti degli anni ʼ70. E, infine, mi piacerebbe dare spazio e voce ai militanti, che fanno un lavoro sul territorio il quale spesso non ha visibilità, o che ce l’ha solo quando si può parlarne in senso negativo.

BS: C’è un’ultima novità che riguarda Vogliamo tutto!

Agata: Certo! Il prossimo 21 luglio saremo al Festival Teatrale di Resistenza di Gattatico (Reggio Emilia) all’Istituto Alcide Cervi che mette in scena sette spettacoli di teatro civile provenienti da tutta Italia.

BS: Cosa avete in cantiere?

Davide: Stiamo lavorando al progetto Confini, che debutterà nel luglio 2020. All’interno di questo percorso, c’è Sconcerto per i diritti, uno spettacolo più piccolo che andrà in scena a ottobre, a Scandicci, dove abbiamo vinto un bando di residenza per il Teatro Nazionale della Toscana, in scena ci saranno Agata Tomsic e Silvia Pasello. Ci sarà poi un focus al Centro di Promozione teatrale La Soffitta, Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, dove terremo un laboratorio di tre giorni e porteremo due repliche dello Sconcerto.

Leo Strauss, i classici greci per capire il rapporto tra filosofia e politica

Matteo Moca

«La nostra Grande Tradizione include la filosofia politica e perciò sembra garantirne la possibilità e la necessità. Secondo la medesima tradizione, la filosofia politica è stata fondata da Socrate. Dal momento che Socrate non ha scritto libri o discorsi, la nostra conoscenza delle circostanze in cui, o delle ragioni per cui, la filosofia politica è stata fondata, dipende interamente dai resoconti di altri uomini». Così, squadernando una questione di grande importanza e difficile soluzione, si apre l'introduzione che Leo Strauss scrisse per il suo Socrate e Aristofane, pubblicato adesso come primo volume - curato e introdotto da Marco Menon - della nuova importante collana “Straussiana” delle Edizioni ETS, diretta da Carlo Altini, Raimondo Cubeddu e Giovanni Giorgini, una collana che si propone, anche scorrendo i titoli che risultano in preparazione, di dare un nuovo e maggiore spazio editoriale a uno dei pensatori più importanti del Novecento. Socrate e Aristofane rappresenta certamente una summa del pensiero filosofico di Strauss, e dunque una privilegiata porta di accesso alla sua filosofia, per molteplici motivi: innanzitutto per l'andamento e la forma precisa e minuziosa dell'interrogazione del testo antico, che pare assecondare quel dialogo con gli autori che deve precedere la lettura dell'opera, ma anche perché l'analisi del testo di Aristofane mette in gioco i temi principali della sua riflessione, ovviamente riscontrabili nelle altre sue opere, come la relazione tra la filosofia e la politica, l'analisi della religione e il rapporto tra la politica e l'arte.

L'interesse per Aristofane e per i classici greci nell'orizzonte della ricerca sulla filosofia politica, come ricostruisce precisamente nella prefazione Marco Menon, diventa per Strauss sostanzioso a partire dalla fine degli anni Trenta: questa attenzione prende la direzione dell'analisi del rapporto tra Aristofane, Senofonte e Platone, come testimonia chiaramente una lettera di Strauss del 1947 che fa bene intendere su cosa si stia assestando la sua ricerca: «Sto studiando ancora la Repubblica. Penso che la querelle tra filosofia e poesia possa essere intesa nei termini di Platone; filosofia significa la ricerca della verità; […] poesia significa qualcos'altro, ad esempio, nel migliore dei casi, la ricerca di un tipo particolare di verità». All'interno di questa discussione emerge la centralità della figura di Aristofane, perché Strauss rintraccia come il suo attacco a Socrate, rintracciabile non solo nelle Nuvole ma in molte delle sue commedie, si concentri proprio sulla questione della superiorità della filosofia o della poesia. Tentare di comprendere la centralità di Socrate nella filosofia politica, come emerge anche dal passo dell'Introduzione precedentemente citato, implica la lettura di Aristofane: via privilegiata per comprendere la vera natura di Socrate sarà il confronto tra il ritratto platonico e quello aristofaneo, l'autore del Simposio ammirava Socrate, Aristofane no, (l'attenzione di Strauss si concentra anche su Senofonte, che insieme a Platone e Aristofane conobbe Socrate di persona): si tratta però di uno studio che sottende un discorso al presente e non si limita solo allo studio dell'antichità. Su questo punto è preciso Strauss quando scrive di come, dopo gli attacchi di Nietzsche a Platone e a Socrate, il suo ritorno alle origini «è diventato necessario a causa della radicale messa in discussione di quella tradizione».

Socrate e Aristofane viene concluso da Strauss, dopo una lunga fase preparatoria e di studio, nel 1965, ma la sua pubblicazione è accolta con freddezza anche da parte dei suoi corrispondenti più stretti (Karl Löwith per esempio, a cui Strauss scriverà dopo aver ricevuto uno stringato commento: «La sua frase sul mio capitolo sulle Nuvole mi ha rallegrato molto: è quasi l'unica parola di incoraggiamento che ho sentito da molti anni! Ma non vorrebbe leggere anche gli altri capitoli?»), nonostante questo testo si concentri, come sottolinea Menon, sulla questione fondamentale della differenza tra physis e nomos, «che riveste un ruolo costruttivo per la filosofia stessa» e trascenda ben presto, pur nell'organicità della lettura, i testi di Aristofane per addentrarsi tra i sentieri speculativi a lui più cari, come la natura del teatro drammatico e il suo ruolo edificante, la dualità tra illuminismo e tradizionalismo, la vita nella città o l'imprescindibile ruolo della politica. Strauss espone come le fonti platoniche e aristofanee su Socrate siano divergenti (Senofonte è invece considerato da Strauss come un testimone più solido in quanto continuatore delle storie di Tucidide): nei dialoghi del primo, Socrate è idealizzato ed è molto difficile distinguere nettamente ciò che Socrate ha pensato e quello che gli viene attribuito da Platone, utilizzando invece le Nuvole di Aristofane è possibile conoscere il Socrate presocratico, e cioè analizzare il passaggio dalla filosofia stricto sensu alla filosofia politica e dunque, ancora, andare a ricercare nei territori che sono alla base della disciplina filosofica. La lettura di Strauss si articola in numerosi capitoli, ognuno dedicato a una delle commedie di Aristofane: attraverso una lettura filologica, in queste testi emergono alcuni temi centrali della filosofia di Strauss, come il discorso sugli dei, già precedentemente evocato, nella lettura di Uccelli, Rane e Pluto, dove Aristofane solleva problematiche centrali per la definizione della divinità, oppure la riflessione sul rapporto tra Atene e Gerusalemme, nome di uno dei suoi libri più importanti ma soprattutto metafora della scelta tra filosofia e Bibbia, tra due città sacre. Lo spazio maggiore è dedicato a Nuvole, nonostante comunque ognuna delle commedie venga messa in relazione da Strauss con le altre, costruendo un vero e proprio studio organico sull'opera di Aristofane, perché Nuvole rappresenta il luogo centrale per l'indagine sul giudizio aristofaneo su Socrate. Attraverso questa dettagliata analisi, Strauss arriva alla conclusione, se di giudizi definitivi si può in questi casi parlare, che Aristofane si credeva superiore a Socrate, «in virtù della sua conoscenza di sé e della sua prudenza»: infatti, scrive Strauss, «se da una parte Socrate è totalmente indifferente nei confronti della città che lo mantiene, dall'altra Aristofane si occupa molto della città» e, ancora, se Socrate «non rispetta le necessità fondamentali della città, o non vi si attiene, dall'altra Aristofane lo fa».

La saggezza di Aristofane assume la sua forma attraverso la parola del poeta, sia esso comico o tragico: le sue commedie sono «il vero Discorso Giusto» che tratta le cose comicamente (questa la chiave utilizzata da Strauss, che anche in un lettera a Kojéve scrive di come il suo libro potesse divertire un filosofo: «Ho appena finito di dettare un libro, Socrate e Aristofane. Credo che qua e là le strapperà un sorriso, e non solo per le battute di Aristofane e le mie parafrasi vittoriane») e che, «presentando come ridicoli non solo gli ingiusti ma anche i giusti, riesce a far sì che la sua commedia sia totale». Solo in questa maniera e attraverso questo filtro a lui congeniale, è possibile tratteggiare ciò che altrimenti sfuggirebbe o trascenderebbe ogni possibilità.

Leo Strauss

Socrate e Aristofane

cura e introduzione di Marco Menon

ETS

pp. 336 euro 30