Poesia ed ecologia

Alberto Comparini

Nella moltitudine di -ismi (modernismo, postmodernismo, strutturalismo, post-strutturalismo, et cetera) e di turns (linguistico, culturale, temporale, spaziale, et simila), l’ecocritica ha assunto un ruolo di primissimo piano negli studi di teoria e letterature comparate, in particolare negli Stati Uniti, dove l’ecocriticism ha ormai raggiunto uno stato accademico di un certo prestigio.

Quel campo di indagine che un tempo sembrava appartenere a una dimensione esclusivamente etico-politica – un aspetto, quest’ultimo, ancora presente nei contributi ecocritici meno solidi – oggi rappresenta uno dei terreni interdisciplinari più ricchi, dove letteratura e scienza, e più in generale le scienze umanistiche, producono, o ambiscono a produrre, nuove forme di pensiero attraverso lo studio di forme simboliche che afferiscono (per lo più) al dominio della prosa. Con le dovute eccezioni: il mondo (letterario) che Robert Pogue Harrison racconta in quell’orizzonte epistemico che è stato definito esistenzialismo ecologico (ecological Existentialism) – da Forests. The Shadow of Civilization (1992; Foreste, Garzanti 1995) a Juvenescence. A Cultural History of Our Age (2014; L’era della giovinezza, Donzelli 2016) – prende in considerazione un corpus estetico plurale che comprende poesie e romanzi, raccolte di racconti e pièces teatrali, saggistica e discorsi pubblici.

Da diversi anni, tuttavia, anche gli studi “continentali” hanno accolto questo spazio di indagine di matrice ecologica: il dossier Ecopoetry. Poesia del degrado ambientale curato da Niccolò Scaffai – autore della recente monografia Letteratura e ecologia. Forme e temi di una relazione narrativa (Carocci 2017) – per la rivista «Semicerchio» (2018) ne è certamente uno degli esiti più felici, per almeno due ragioni. In primo luogo, esso tenta di ribaltare, con successo, questo “paradigma narrativo” dell’ecocritica affrontando, per via tematica, la poesia ecologica e le sue rappresentazioni del “degrado”. Da cui segue il secondo motivo: Ecopoetry indaga, o meglio attraversa una particolare dimensione fenomenologica del reale, una realtà, per l’appunto, degradata e inquietante, che volutamente prende le distanze dal tradizionale concetto di Umwelt di derivazione romantica – ma anche settecentesca, se ci rifacciamo a quella interpretazione filosofica del mondo naturale (Naturphilosophie) che va da Kant a Schelling. Così facendo, si amplia ulteriormente la struttura semantica ed conoscitiva della Umwelt, intercettandone le sfaccettature più negative e mettendole in dialogo con le molteplici modalità di rappresentazione di cui la poesia è portatrice. Parimenti a questa scelta eterodossa, nella premessa al volume Scaffai rimarca altri tre aspetti cruciali dell’ecocritica: la necessità di ripensare il nesso tra tema e struttura; il ritorno alla dimensione diacronica della storia; e l’invito, o meglio, la sfida che la critica letteraria – e ça va sans dire, la letteratura – raccoglie quando decide di occuparsi di questioni ecologiche attraverso le strutture simboliche dell’arte.

Il rischio maggiore di questi lavori interdisciplinari – non solo ecocritici, ma anche post-coloniali e post-umani, per fare due esempi particolarmente attuali e controversi nel dibattito pubblico e accademico – risiede proprio nella «subordinazione del discorso critico e letterario alla portata etico-civile dei problemi ecologici». La dichiarazione di intenti e la produzione saggistica di questo dossier hanno uno spettro sovranazionale e comparato, il cui spazio di indagine rimane in primis letterario (si avverte una sorta di difesa, o salvaguardia, della “testualità letteraria”, la cui centralità sembra essere sempre più minata dal dominio della teoria negli studi comparatistici nord-americani) e tocca, perifericamente, questioni ecologiche che appartengono ad altri domini: economia, politica, società. Ponendo al centro il testo e muovendosi intorno alle molteplici rappresentazioni dell’ambiente in poesia (e in ultima istanza anche nel cinema), Ecopoetry offre un’interpretazione di un sapere ecologico che attraversa senza soluzione di continuità la letteratura occidentale (ma non solo, come emerge dal saggio di Tommaso Meozzi sull’haiku francese).

Nella prospettiva del volume, l’ambiente è un tema che le forme letterarie hanno colto e rappresentato nel corso della storia secondo fisionomie plurali, una sorta di presente in perenne divenire radicato in una finestra storica da cui ogni autore è partito per sviluppare la propria indagine. In questo modo, storicizzando le forme della natura e della poesia, gli autori del dossier hanno letto le metamorfosi (spesso negative) dell’ambiente secondo determinate scelte politiche, sociali ed economiche – delle vere e proprie idee di mondo – di una precisa parentesi temporale della Storia, che va dal medioevo latino ai giorni nostri. In questo senso, la prospettiva temporale qui adottata più che seguire un percorso diacronico sembra accettare, o sperimentare latamente, un paradigma transtorico, che si basa su «prospettive e modelli che hanno un’origine più antica» del presente. Per usare le parole di Luigi Tassoni dedicate alla poesia di Andrea Zanzotto, il tempo dell’ambiente «si costella di monumenti riguardanti un tempo storico» dove si sedimenta l’esperienza dell’io, e «insieme corrisponde all’immagine di una sostanza psichica tangibile come manifestazione sinottica della variabilità ciclica del cosiddetto tempo geologico».

Metodologia da un lato, valore euristico e/o epistemologico dall’altro: questi sono i due grandi temi cui si fanno carico gli autori degli undici interventi del doppio fascicolo monografico, cui il lettore può aggiungere un ulteriore aspetto: che cosa può dire la poesia nel dibattito ecologico – di àmbito letterario – contemporaneo rispetto alla visione (ecologica) del mondo prodotta dalle strutture narrative del discorso? Etimologicamente, la Um-welt (letteraria) “circonda” il nostro essere lungo due linee: una biologica, l’altra semiotica. Questo essere tende verso lo spazio e assume una determinata postura a seconda delle strutture semiotiche in cui ci imbattiamo durante la nostra esplorazione fenomenologica del mondo dell’arte. Rispetto al romanzo o al racconto, ma in maniera non troppo dissimile dalle strutture filmiche (cfr. Alberto Baracco), la poesia stabilisce una rete relazionale dove l’io «viene problematizzato come se la sua stessa presenza e il suo esistere in un corpo e nel tempo nascondesse un errore nella catena biologica sfuggito alla conoscenza umana», come suggerisce opportunamente Antonella Francini. Questa postura etica ci permette così di vivere dall’interno le trasformazioni estetiche ed empiriche dell’ambiente secondo quel principio di «interdipendenza dell’essere-nella-relazione» da cui ha l’origine la nozione stessa di ecopoetica; il soggetto conoscente, allora, nelle vesti di lettore e di interprete, è ontologicamente chiamato a «riprogetta[re] il proprio mondo tentando vanamente di proiettarsi oltre i propri limiti» nei termini di un ecocentrismo antropologico.

Dossier Ecopoetry. Poesia del degrado ambientale

numero monografico a cura di Nicolò Scaffai di «Semicerchio», LVIII-LIX, 1-2, 2018, Pacini, 168 pp., € 40

Umberto Fiori, il desiderio di essere ognuno

Simone di Biasio

Nella “Lettera sull'umanismo” Martin Heidegger scrive, in risposta a Sartre, che «il linguaggio è la casa dell'essere. Nella sua dimora abita l'uomo. I pensatori e i poeti sono i custodi di questa casa». Umberto Fiori è poeta che cammina quotidianamente in mezzo agli sfollati, a tutti gli sfollati dalla lingua che noi siamo, tra le macerie del quotidiano: questo atteggiamento si è rivelato in ogni libro che ha preceduto l'appena uscito Il Conoscente: basti pensare che la sua opera prima in poesia s'intitola “Case”; poi vennero “Esempi”, “Chiarimenti”, “Parlare al muro”, “Tutti”. Ora, se potessimo scegliere un titolo alternativo a “Il Conoscente”, diremmo: “Ognuno”. Corre una differenza tra tutti e ognuno: il primo è uno sguardo (all')intero, dall'alto, il secondo afferisce a “ogni minima parte”, e ciò implica addentrarsi, vedere da vicino: salto di prospettiva.

Classe 1949, figlio di un partigiano della Resistenza di Sarzana, laurea in filosofia, voce e autore di testi degli Stormy Six (storico gruppo rock Anni '70 che aprì il primo tour italiano dei Rolling Stones), oggi Fiori vive a Milano. Con il Conoscente presentato nel titolo, il poeta è il protagonista della vicenda letteraria, ma al contempo il Fiori del testo è un io fuori da sé: è il camminante che ora percepisce la propria stessa presenza, ne analizza gli strumenti di comprensione, si fa in-seguire da sé altro da sé.

Il Conoscente si presenta come un Virgilio, sebbene più sferzante: accompagna Dante in questa Commedia che non ha traguardo. Riprendendo la differenza ontologica di Heidegger, il filosofo di “Essere e tempo” che Fiori cita, il Conoscente non è Ente, è Essere. Un Essere che si prende gioco dell'Ente, del linguaggio casa dell'Essere. Sullo sfondo un Purgatorio di provincia, alte case i cui piani prendono il posto dei gironi: anime scontano contrappassi in relazione alla loro vita, riconoscono a stento gli ospiti, li deridono: «“Ma in che epoca vivi? Credi ancora di essere, | di chiamarti, di dire? Svegliati, bello!». Lo stesso Conoscente pungola costantemente Fiori: «“Li conosco, i tuoi sedici lettori: | nome e cognome potrei dirti, città, | telefono, indirizzo... | Già, ma tu | pensi al dopo, lo so: pensi alla gloria | che verrà. Pensi alle generazioni | future... Me li vedo i ragazzini, | tra cinquant'anni, darsi appuntamento | ogni primo mercoledì del mese | sul sagrato del Duomo | per commentare – in arabo? In cinese? - | le tue opere omnia. | Se pure ci saranno ancora opere, | libri, carta, scrittura. Se ci saranno | ancora uomini”». Poi incalza:

«Il Conoscente si ferma, mi afferra un braccio, | stringe gli occhi a fessura, storce la bocca, | mi declina a mitraglia titoli, date: | tutta la striminzita bibliografia. | E giù una bella pioggia di elogi epici; | poi la lista dei temi di cui 'mi occupo': | l''alienazione metropolitana', | i 'problemi di comunicazione', | il Wohen, il Mitsein (calzone | farcito, pizza ai funghi, napoletana, | quattro stagioni, eccetera). | Persino intere poesie mi recita. | Voce pastosa, aria ispirata, come | il peggiore dei guitti. || A stento le riconosco. | Io li avrei scritti, | questi mugugni, questi brontolamenti, | questi annunci – ritardo alla stazione?».

Il Conoscente trascina Fiori in mezzo agli Enti e, come Virgilio, lo presenta a loro: deve superare delle prove per dirsi Ente, perché lui sia l'Esserci dell'Uomo. Il Conoscente lo invita ad unirsi agli Enti, che chiama “cantori”, lo sprona a «“Essere un coro” (...) | “Non è, da sempre, questo | che vuoi?”». Essere coro: non è questo ciò di cui difetta il poeta contemporaneo? Non essere tutti (“Tutti” come l'omonimo libro di Fiori), ma essere ognuno (come quest'opera suggerisce), stare in ogni minima parte. Il Conoscente, però, non è mai tenero nei confronti di Fiori:

«“Di cosa ti vergogni? Vuoi che la gente, | qua intorno, sappia chi sei? Questi versi | - che peraltro potrebbero essere miei - | non si sogna nemmeno di giudicarli. | Non gliene frega niente. | Capirli, poi, mi sembra veramente | l'ultimo dei problemi. Tèmi che | ti prendano per matto? Ma se sei | più normale di questo marciapiede... | Tutto Vorhandenheit, tutto Gerede... | Piatto, scontato, terra terra...”».

Fiori è visibilmente frastornato: «il problema non era il Conoscente: | ero io, era il Conosciuto». «Qui non c'è niente da curare, | se non la cura», aggiunge il Conoscente. Ecco un altro principio heideggeriano, legato al “coro”: il senso dell'esistere dell'Esser-ci (Da-Sein) può compiersi solo attraverso la Cura, cioè prendendo la cura di qualcuno (o di ognuno?). Fiori sostiene più volte di avere lasciato, in letteratura, la prima persona, di aver respinto l'ego (titolo di una sezione del libro), sebbene il Conoscente continui a verificare la sua tenuta: «“Vedi: io... io... | non dici altro. Lo so quanto ti piace | - fin da bambino – lasciare tutti soli, | chiuderli fuori | e startene tranquillo in compagnia | di Umberto Fiori...”». Fiori, stanato, prova a difendersi:

«ci sono giorni | in cui, mentre i miei simili mi parlano, mentre ragionano insieme a me che ragiono, | sento montare invece una gioia altissima. | Una gioia che è molto più che mia. | Sento, tra noi, un bene |(...) Un bene che ci precede. | È da lì | che vengono le parole. (…) | Non c'è più Io, non c'è | più Prossimo».

Essere il coro, unirsi in canto agli altri: fine che il mezzo poetico ha rimosso. Cura e coro; essere cura e essere coro. Etimologicamente “coro” è danza accompagnata dal canto, mentre “cura” deriva dalla radice “ku” di “osservare”, e anche “ascoltare”: la cura ascolta il coro, lo osserva. Tuttavia la Cura ha una faccia umbratile, quella che Heidegger chiama “deiezione”, la “dittatura del -si”, il regime del riflessivo: “si” cerca, “si” desidera, in nome di un impersonale impulso, al comando d'un ordine che è collettivo, senza fine, irrisolto. Occorre tornare al -ci, al “Da-Sein”, dunque. Al coro, a noi? No, a “Ognuno”, propone Fiori. Siamo un popolo di ognuno, un coro di ogni io; non tutti, tutt'uno. Non curarsi, ma curarci: r-incorarci. Avere in cura gli altri significa avere in coro gli altri.

Ma il poeta cade in un'ennesima trappola, quando sente parlare un uomo in una lingua infarcita di luoghi comuni, e monta la rabbia: «“Se le troiate che spari | sai farfugliarle quasi in italiano, | se puoi curarti la lebbra | che ti consuma quel culaccio da cane, | è grazie a gente come loro, grébano! | Al vostro pane e aglio, alle vostre tare | bisognava lasciarvi, brutte canaglie». Il Conoscente ha il ghigno di chi aveva previsto la mossa, di chi irride l'avversario: «“(...) non era forse in nome suo | che lottavate? Il popolo, le masse... Eccoli: Olindo. E adesso che comanda | invece di rallegrartene | lo insulti e lo aggredisci. | (...) Altro che fratellanza, democrazia... | Che cosa sei nel profondo, si è visto: | un reazionario, un razzista”». Fiori annaspa. Cerca un alibi, un appiglio.

«“(...) Sogno di far parte di quegli uomini | (…) non migliori | di altri, non dico questo; | ma che si ritrovano ad avere dentro | - come ti posso dire? - | un seme che fermenta, un bene | - piccolo o grande – che punge, | che preme, che trabocca, | e pur di liberarsi di quel peso | lo danno agli altri, si lasciano mungere (…).”». «“Che bella immagine: | uomini-mucca! Ma bene... Ti piace, vero? | Quest'idea sono anni che la rigiri, | che la stringi al cuore, che ti ci gongoli. | Ma – stammi un po' a sentire: chi l'ha detto | che è utile, il vostro latte? Chi l'ha deciso” | obietta il Conoscente».

Mentre Fiori è al tappeto, nel racconto in versi si apre la quinta parte. «Come dal nero di un colle la luna piena, | dai larghi rami di schiuma della battigia, | nuda, svelta, grondante, | è sorta Selva.» Verso di essa Fiori ha una subitanea attrazione: intravede la “Lichtung” heideggeriana, la radura che lascia filtrare la luce per pochi istanti, penetra nel nel fitto dialogo tra luce e ombra. Selvatico: se penso alla mia, di lingua, mi viene in mente che in dialetto suona “salvatico”, ovvero salvezza e selvatico, selvaggio e salvifico. Fiori risente «il verso selvaggio». Se Selva è poesia, Fiori si è unito alla lingua, alla “Sprache”. È entrato nella Casa. Lo fa poco dopo che aveva sfogato la rabbia, la frustrazione in pianto, «Ma a commuovermi | non era stato proprio il riflesso | che di me stesso saliva da quelle immagini? | Un'immagine, anch'io. Figura stata | - domani, ma già ora - | per sempre, una volta. Salva». La Selva salva: lingua aggettivo verbo. Selva è Beatrice, la Beatrice del XXXIII canto del Purgatorio che si apre proprio con un coro (il coro che Fiori desidera), il coro delle sette donne che custodisce un riferimento all'iniziale selva dantesca inaccessibile, ora scioltasi in radura, aperta. Al verso 54 Dante scrive “del viver ch'è un correre a la morte”, preconizzando l'essere-per-la-morte di Heidegger, l'angoscia dell'uomo per il suo essere un ente finito. Beatrice non è l'Essere, non è la Conoscente, lei è il cercato, ciò che si trova, una risposta: è il senso dell'essere. La Selva è il senso anche per l'Ente, per il Conosciuto, per Fiori. Nel canto XXXIII così Dante si rivolge a Beatrice: “Madonna, mia bisogna | voi conoscete, e ciò ch'ad esse è buono” (vvv. 29-30). Lei è Selva perché è “Lichtung”, radura: “Ma perch'io veggio te ne lo intelletto | fatto di pietra e, impetrato, tinto,| sì che t'abbaglia il lume del mio detto” (vv. 73-75). Dante è “puro e disposto a salire alle stelle”, dunque de-sidera, fissa attentamente le stelle, come Fiori de-sidera il coro, e lo fissa, scruta il linguaggio accendersi nella casa di ognuno.

Umberto Fiori

Il Conoscente

Marcos y Marcos, 2019

Il Conoscente sarà presentato a Roma all'interno del Festival delle letterature il 26 giugno alle ore 17 presso la Casa delle Letterature. Interverranno, insieme all'autore, Simone di Biasio, Claudio Damiani e Paolo Febbraro. 

Music@Villa romana: due giorni di suoni radicali e memorie ottocentesche

Paolo Carradori

Può anche succedere in una calda serata fiorentina – al concerto di chiusura della decima edizione di Music@Villaromana - di ritrovarsi ammaliati da uno Schubert languidamente notturno. “Memorie in Eco” il tema di quest’anno in una due giorni di sorprese, dubbi, meraviglie e condivisioni. La memoria, l’eco di armonie vissute che tornano a galla e si confondono con suoni contemporanei, ricerca e sperimentazione. Memoria nella quale possiamo anche scovare, noi uomini tecnologici e iper-connessi, un angolo romantico che riaffiora quando non te lo aspetti. E un po' ci piace anche, lo salvaguardiamo come zattera di salvataggio.

Francesco Dillon ed Emanuele Torquati oltre che ottimi musicisti sono anche visionari organizzatori, una direzione artistica la loro che, con coraggio e spregiudicatezza, in una visione nonostante tutto ottimistica, spiazza disegnando una rassegna dal percorso accidentato, non proprio rassicurante. Da tempo pensano e lavorano sulla crescita di un pubblico curioso, aperto, critico. Dopo dieci anni si può dire ci siano riusciti.

Già solo vedere Anna D’Errico al pianoforte è un piacere. Lo domina, lo accarezza, lo percuote, come solo i grandi si possono permettere. La scelta repertoriale è geniale: mischiare musica quasi fresca di giornata con una selezione dal primo libro dei preludi di Claude Debussy (1909-1911). Come dire, ci possiamo sbizzarrire negli ambiti creativi più avventurosi ma un po' di anni fa qualcuno ha posto le basi della musica moderna, fondandola su bellezza, poesia e felicità dei sensi. Il Debussy della D’Errico è di una potenza spumeggiante, impeccabile nel tocco deciso, modernissimo allontanato da tentazioni autocompiacenti. Interprete mirabile la pianista anche di fronte alle estreme distanze dei repertori spalmati negli interstizi delle perle francesi. Come Solo (2011) di Daniele Bravi brano introspettivo, sospeso tra grappoli astratti, momenti percussivi in una gestualità marcata con un finale misterioso e commovente. Le Bagatelle (2000) di Franco Oppo rimandano al popolare della sua terra (la Sardegna) in una trama elegante dello sviluppo ritmico, mentre Preludi (2007-2009) di Filippo Perocco rilegge i preludi chopiniani nell’alterazione timbrica dello strumento che viene preparato anche durante l’esecuzione. Il suono è scarnificato, distorto, stoppato, cadenzato. A landscape in my hands (2017) di Daniela Terranova sintetizza bene un’opera che prevede un profondo contatto tattile-percussivo del pianoforte in tutte le sue parti, tastiera e struttura, un rapporto nuovo con l’esecutore che scopre possibilità comunicative in una travolgente immedesimazione nella materia fisica dello strumento. Dopo, sorprende e molto Thema mit 840 Variations (1993-1997) di Enno Oppe che potrebbe apparire teoricamente una pazzia: l’esposizione di tutte le possibili variazioni su due note, cioè 840. Detto così pare un cervellotico giochino matematico ma il brano funziona e come, nella sua tensione ritmica, timbrica. Pare che il pianoforte esploda da un momento all’altro.

Oramai l’annosa diatriba culturale sulla collocazione dei compositori americani del Novecento nella storia della musica, sempre rimasta sospesa per le resistenze di fautori di un polveroso eurocentrismo, meglio lasciarla da parte. La carta vincente è far parlare la musica. E lo fa bene il FontanaMIXensemble (già un chiaro biglietto da visita) proponendoci a Villa Romana composizioni di Ives, Reich, Varèse, Cage, Bernstein…nel programma “New York Counterpoint”. The Unanswered Question (1908) di Ives, il padre del rinascimento musicale americano, nella versione curata dall’ensemble per strumenti ed elettronica forse perde qualcosa rispetto alla versione per orchestra ma riesce a mantenere nel dialogo fitto tra arpa, flauto e clarinetto su un morbido sottofondo dell’elettronica, la magia di una musica eclettica con una forte identità. Bravissimo Marco Ignoti in New York Counterpoint (1985) di Steve Reich, il suo clarinetto dialoga con il nastro e ci da la misura di come l’Africa e le sue percussioni stia sullo sfondo di uno dei padri della minimal music. Un capolavoro in equilibrio tra perfezione formale e la ricchezza, i colori di un processo in divenire incontenibile. Altrettanto brava Lavinia Guillari nell’affrontare Density 21.5 (1936) per flauto di Edgar Varèse. Lavoro profondo, che scava ferocemente nel suono senza implicazioni emotive.

Meritevole la scelta di presentare nel contesto della rassegna il recente prezioso saggio Non abbastanza per me (Ed. Quodlibet) che raccoglie scritti e taccuini di Stefano Scodanibbio (1956-2012). Un testo affascinante che tanto ci dice di lui, del contrabbassista, del compositore, dell’agitatore culturale. Le sue avanzatissime idee sulla musica, sull’improvvisazione, sulla vita, sul viaggio come conoscenza di sé. Intellettuale curioso e visionario del quale ha tracciato un profondo ritratto il musicologo Stefano Lombardi Vallauri, in chiusura il flautista Manuel Zurria propone uno dei suoi capolavori Ritorno a Cartaghena (2001) per flauto basso.

Ai confini della performance” è lo spazio curato dal mdi ensemble dove si mettono in gioco gli aspetti più sperimentali e rischiosi di Music@Villaromana. A cominciare da Im Rauschen (2012) di Simon Steen-Andersen dove gli strumenti vengono come deflagrati, diventano altro sia nell’aspetto tecnico che nelle sonorità filtrate dal pc che si accumulano in un labirinto asfissiante al limite della comunicabilità. Meno criptica, anzi decisamente interessante la ricerca di Giovanni Verrando con First Born Unicorn (2001) per flauti. La voce di Sonia Formenti entra nel flauto e si fonde con slap, fischi, accelerazioni, alla percezione sfugge il labile confine tra le due fonti, il risultato è attraente. Altrettanto stimolante Cassation (2003) per clarinetto, trio d’archi e pianoforte, di Gérard Pesson, dove in una teatralità spiccata lo sfregamento delle corde, i soffi del clarinetto, il pedale del pianoforte percosso sviluppano una tensione costante condita con un filo di ironia.

Nel finale di due giorni impegnativi con “Au bout de la nuit” Emanuele Torquati al pianoforte con Manuel Zurria al flauto, ci offrono di Mario Pagliarini Il silenzio secondo Gluck (2019) per flauto distante e pianoforte, lavoro breve dove una sobria poetica si dipana nel dialogo sottile tra tastiera e flauto disposto in una stanza vicina, lontananza-assenza che crea uno sfalsamento percettivo temporale/spaziale affascinante. Con l’aggiunta del violoncello di Francesco Dillon e la voce registrata di Giuliano Scabia (su propri testi) sempre di Pagliarini Opera della notte (2018). Lavoro un po' macchinoso, schematico nelle alternanze voce-strumenti che lascia almeno perplessi.

Se dietro quest’opera c’è l’ombra di Schubert (Macht und Traume) allora il trio ce lo ricorda con un cammeo notturno, come un arrivederci al secondo appuntamento di Music@Villaromana di settembre. E noi storditi da una due giorni di suoni radicali, con lo smartphone tra le mani rimaniamo sorpresi dalla nostra memoria ottocentesca.

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Music@Villaromana – 10° Edizione

7/8 giugno 2019

Firenze - Via Senese 68

Memorie In Eco”

mdi Ensemble – Claudio Rocchetti – Manuel Zurria – FontanaMIXensemble – Anna D’Errico -Francesco Dillon – Emanuele Torquati

Shaun Parker, Piccolo Grande Uomo

King, credit Prudence Upton

Enrica Palmieri

Bisognava attendere Shaun Parker, coreografo australiano, sconosciuto in Italia, per assistere ad una epopea della storia dell’uomo-maschio senza retorica, con la semplicità del gesto danzato proprio di una cultura che guarda al presente, memore di antiche radici che fanno da terreno piuttosto che da sfondo, conquistando così pubblico e critica dall’Oriente all’Europa.

King, alias Little big man per non alterare la sensibilità della monarchia hashemita, è la sua ultima produzione che vede in scena dieci formidabili danzatori più Ivo Dimchev, voce narrante che apre lo spettacolo seduto sul proscenio cercando una intesa, nel Municipality Theatre, con il pubblico del Ramallah Contemporary Dance Festival (RCDF) 2019 venuto da ogni parte del mondo per l’appuntamento che annualmente riesce ad includere quel lembo di terra nella scena globale dell’arte performativa contemporanea.

Ivo è conosciuto da queste parti così pure la sua voce che, dapprima recitante, inizia a rivelare la sua vera natura in tutta la sua estensione, dalle tonalità più basse a quelle più acute degne di un soprano lirico, mentre la luce di un lampadario di cristallo a gocce, decentrata a sinistra del palco illumina una scena nera chiusa sul fondale da piante reali ad alto fusto.

In giacca e camicia i dieci performer entrano posizionandosi come camerieri, costruiscono file diverse cercando di mettersi in ordine di altezza, un tentativo che non trova soluzione perché il “piccolo” balza sopra le spalle dell’altro facendolo apparire più alto per guadagnarsi il primo posto. Un gioco che continua fino a che la compagnia non si scioglie per creare un’altra scena seguendo il racconto musicale che Ivo Dimchev ora dirige da una piccola pedana rialzata, avvolto dal verde. Una storia di maschi solidali, poi antagonisti e competitivi ma nell’ordine di una geometria di fazioni imposta da quel limite invisibile tra la “natura”, dietro, e la “cultura”, davanti, con le sue convenzioni e le sue categorie. C’è amicizia, intesa, amore tra questi dieci corpi tutti diversi per etnia e dimensioni da sembrare una intera umanità. Poi basta un’occhiata di un leader e qualcuno spicca un salto, il ritmo dello sguardo mette in moto tutti e sono nove i corpi che alla fine svolazzano mentre gli occhi del custode della voliera o del potere si spostano in modo imprevedibile da un lato all’altro dello spazio scenico che si riduce ad una gabbia.

La voce bulgara di Ivo si svela in uno dei brani più lirici The man I love tradendo così anche la sua ambigua figura. I maschi sciolgono il loro vigore in una dinamica fluida che non fa percepire il peso ma si scioglie in intrecci compositivi al suolo come schiuma.

Rapiti dall’eros che nulla vede e nulla distingue ma agisce e fa agire, ciascuno si siede di schiena al pubblico verso la foresta giardino, richiamato da un istinto che porta a liberarsi da giacca e camicia per rimanere in una nudità della parte superiore sufficiente a lasciare trasparire la natura del corpo attraverso le scapole e i dorsali che sanno piangere, ridere, mordere e tornare a quello stato dove la sopravvivenza è l’unica legge valida insieme alla gravità. Non è l’onore a muovere i corpi né la vendetta perché prodotti di un processo culturale, è piuttosto l’urgenza di vivere a tutti i costi. I corpi, così spogliati, allora mostrano ciò che ogni armatura nasconde a prescindere dalla sua foggia, mettendo in evidenza quella violenza che emerge da sotto la pelle, di gran lunga più spaventosa di qualsiasi arma. Una brutalità bestiale irrompe sulla scena, si può immaginare l’odore di un sudore acre misto a saliva, il gesto di un braccio così come il passo di una gamba tesa sono sufficienti a portare alla memoria tutte le guerre del mondo presenti e passate perché homo homini lupus . Il “piccolo” si fa grande dietro il “grande” e la sua tutela diventa prostrazione mentre il branco “abbaia” con grande sussulto contro questo “piccolo grande uomo”. Poi il “piccolo” diventa arma del “grande” scaraventata contro il branco di medi/mediocri. Tutto è ritmicamente vorticoso come succede nelle battaglie dove ciascuno è un nemico. La morte del “piccolo” però arresta la scena che si concentra sul dolore della colpa o la coscienza della morte. Un dolore che morde dentro e fa impazzire e nel disorientamento emerge la debolezza che rimpicciolisce il “grande” tanto da essere a sua volta ucciso dai medi-mediocri. All’ uccisione segue l’umiliazione della violazione del cadavere che, nell’ impotenza, non può offendere né difendersi perché anche la debolezza del corpo morto chiama il disprezzo.

Ma Shaun Parker non può chiudere con la morte del “piccolo” e del “grande” uomo, così lascia uno spiraglio a quello humor iniziale prima che il buio cancelli questa storia. Il “piccolo”, già morto da un po’, con sorpresa si alza per ridistendersi accoccolato vicino al corpo del “grande” buttato più in là perché piccolo e grande fanno l’unità della maestà in tutti i continenti.

''King'' rappresentato al Municipality theatre di Ramallah all'interno del Festival

di Danza contemporanea RCDF 2019 il giorno 5 aprile

Regia & Coreografia: Shaun Parker

Compositore, autore delle canzoni e Live vocalist: Ivo Dimchev

Danzatori: Josh Mu, Toby Derrick, Libby Montilla, Immanuel Dado, Joel Fenton,

Samuel Beazley, Harrison Hall, Robert Tinning, Alex Warren and Damian

Meredith.

Manager della produzione: Mark Haslam Shaun Parker & Company's

Il tour di KING è finanziato dal Commonwealth attraverso il Council for Australian-Arab Relations, Departement of Foreign Affairs and Trade.

Bert Theis. L’artista che imparò a volare

Bert Theis Archive Building Philosophy Cultivating Utopia, Mudam exhibition, sala 03, foto Barbara Barberis 2019 (3), until the unreachable victor

Cecilia Guida

Andare a Lussemburgo in questi mesi significa approfondire inevitabilmente la ricerca e la pratica artistica di Bert Theis (1952-2016) visitando non solo una mostra antologica ma un vero e proprio “arcipelago” di mostre, dibattiti ed eventi diffusi per la città che, attraverso gli strumenti dell'ironia e della lotta politica, cercano di ricostruire il filo delle sue idee, le installazioni, i progetti a lungo termine e di come essi hanno rappresentato i semi per una generazione di artisti, architetti, attivisti locali e internazionali che lo ha seguito e ora continua senza di lui.

Al Mudam Luxembourg è allestita la prima grande retrospettiva che la città dedica al suo artista dal titolo Bert Theis. Building Philosophy – Cultivating Utopia, a cura di Enrico Lunghi in collaborazione con Christophe Gallois. La mostra cerca di proporre lo spirito di Theis e di considerare l'atmosfera delle sue opere all'interno di un lungo percorso professionale nato in concomitanza con il '68, sviluppatosi negli anni di affermazione dell'arte relazionale e giunto all'elaborazione del concetto di fight-specific art, che è una linea di pensiero, più che una definizione, riguardante l'idea che ogni lotta debba essere costruita rispetto a una situazione specifica.

Il percorso espositivo si apre con un focus sugli anni giovanili con un'interessante produzione sconosciuta ai più, formata da poster nei quali l'artista rifletteva sulla pace, sull'ecologia e sui diritti dei lavoratori, e da un fotoromanzo realizzato per la rivista dei Giovani Socialisti Rivoluzionari, De Fonken, e intitolato 1984 dove con toni satirici affrontava i principali temi politici della società lussemburghese di quegli anni, quali la disoccupazione, l'inflazione, l'armamento nucleare. Presto Theis, che aveva studiato pittura nel tempo libero, mostrò una relazione conflittuale con questo linguaggio che riteneva limitante e narcisistico preferendogli a partire dagli anni '90 la fotografia, l'installazione, la performance, le azioni, i suoni insieme al contesto storico, politico e sociale in cui le opere nascevano e venivano presentate. Per lui l'arte voleva dire qualcosa di più della rappresentazione della realtà, e sin dagli inizi, anche quando realizzava oggetti, si chiedeva come questi potessero trasformare la società: “In un certo senso, la mia idea iniziale era quella di applicare l'undicesima tesi su Feuerbach di Marx al campo dell'arte. Avevo in mente una grande piattaforma, un progetto collettivo autogestito, una 'political Plastik' (scultura politica), che ci avrebbe permesso di sperimentare come superare i limiti della pratica artistica contemporanea su diversi livelli, soprattutto per verificare se l'arte può influenzare la realtà sociale e politica di una città. Si tratta di cambiare una parte del mondo, non solo di rappresentare il cambiamento.”

Come dimostrano le opere esposte, tutto il suo lavoro ha molto a che fare con la disobbedienza intesa nel senso di una soggettivazione che inventa qualcosa di nuovo. Il titolo della mostra contiene infatti sia il pensiero critico sia l'azione spontanea e creativa. Building Philosophy – citazione di un'opera dell'artista (2008) con la parola filosofia scritta al contrario e che, facendo eco al famoso quadro di Debord Réalisation de la philosophie (1963), gioca con il concetto di “Philosophy of Building” – significa pertanto costruire in modo consapevole e anche un po' pigro (come avverte scherzosamente all'ingresso della mostra Sélavy à Knokke, foto scattata nel 1993 a un uomo che sembra assomigliare a Duchamp e che si era addormentato sul divano della sala espositiva del casinò di Knokke) usando ciò che si ha a disposizione. Cultivating Utopia riguarda invece l'aspetto più direttamente politico della sua ricerca. Per Theis l'utopia non è ideale, esito di una sconfitta e perciò malinconica, ma reale, un'energia positiva, contagiosa e trasformativa.

Bert Theis Archive Building Philosophy Cultivating Utopia, Mudam exhibition, sala 02, foto Barbara Barberis 2019, general view

Nella mostra hanno centralità le piattaforme e i padiglioni presentati come il nucleo principale del processo di “costruzione della filosofia” da parte dell'artista. Tra questi si ricordano il Potemkin Lock, padiglione temporaneo del Lussemburgo ai Giardini della Biennale di Venezia del 1995, la Philosophical Platform per Skulptur Projekte Münster '97, Le dita della mano nel parco archeologico Fiumi di Volterra per “Arte all'Arte” del 1998 e l'European Pentagon. Safe & Sorry Pavilion (2007) in Place de l’Europe a Lussemburgo. L'architettura e la filosofia sono gli strumenti attraverso i quali Theis crea luoghi con valenza filosofica che elevano l'osservatore, lo espongono e lo rendono visibile trasformando la sua percezione estetica. Secondo Marco Scotini le piattaforme sono il momento in cui “Bertold Brecht incontra Marcel Duchamp in Bert”. Se l'aspetto teatrale è sicuramente presente in queste installazioni, non bisogna comunque dimenticare che rappresentano la critica e la reazione dell'artista a una certa retorica relativa all'estetica relazionale. Essendo degli spazi aperti, accessibili e arricchiti dal dibattito pubblico, esse funzionano come forme “clandestine” di resistenza collettiva.

A questo punto, il passaggio dalle platform al quartiere Isola di Milano è diretto, concreto, comunitario, urbano, politico. Isola Art Center costituisce l'ultima piattaforma collettiva di Theis (questa volta senza commissione) e rappresenta il suo guscio aderente. Si tratta del progetto che conosciamo meglio in Italia per l'ampio arco temporale in cui si è sviluppato (dal 2001 al 2012) e che lo ha portato a maturare il passaggio dall'intervento site-specific e audience-specific a quello fight-specific, termine forgiato insieme alla comunità di residenti e di artisti coinvolti e che in questo caso riguarda la lotta contro la trasformazione urbana neoliberista.

All'interno delle iniziative pensate per Arcipelago Bert Theis, in collaborazione con istituzioni e centri di ricerca della città, ci sono la piccola mostra del progetto multidisciplinare OUT-Office for urban transformation, nato nel 2003 e ancora attivo, al Centro per l'Architettura LUCA, e la bella esposizione curata da Enrico Lunghi e Angelo Castucci al Cercle Cité, dal titolo F(l)ight Sketches-for Bert Theis, che raccoglie le opere di alcuni degli artisti di Isola Art Center, come i ritratti fotografici di Paola Di Bello realizzati per The People's Choice (a cura di Scotini nel 2006 e con il titolo tratto dalla famosa mostra di Group Material del 1980), e i lavori dei giovani artisti che dialogano con le idee e la pratica di Theis. Qui emerge, da un lato, il ruolo di pedagogo svolto dall'artista negli anni di insegnamento alla Naba di Milano, dall'altro, una metodologia educativa improntata sul lasciare spazio alla libertà di ricerca e al dialogo critico. Pertanto si rintraccia la sua “eredità” concettuale, poetica e politica nella serigrafia Utopia can be written in capital letters di Daniele Rossi ed Edith Poirer, nelle foto di RiMaflow di Barbara Barberis, nei dispositivi per il volo di Irene Coppola e nei disegni di Edna Gee con le istruzioni per indossare i suoi due abiti da piccione, per fare qualche esempio.

Mostre a parte, dava allegria vedere agli eventi organizzati in giro per Lussemburgo in occasione dei tre opening gli abitanti e le famiglie dell'Isola, i giovani artisti ex-studenti della Naba, i colleghi artisti, critici e curatori italiani venuti da Milano, Vienna e Berlino, tutti partecipanti e desiderosi di comunicare l’importanza di aver incontrato Theis e di aver fatto parte – e continuare a esserlo – della comunità che lui ha contribuito a creare e per la quale è stato un punto di riferimento importante. Sotto la curatela attenta e precisa di Enrico Lunghi, le idee, le opere e i progetti si mescolano con la sfera delle relazioni in quello che è il primo grande omaggio all'artista che dichiarava “perché non sono riuscito mai a nuotare ho deciso di volare”. Il volo al quale si riferiva Theis, citando Tentativo di volo (1969) di De Dominicis, è quello dell'arte che dà gli stumenti per immaginare e realizzare azioni (apparentemente) impossibili per il cambiamento. Fly to fight è indubbiamente il suo insegnamento più grande e augurio per la vita, peraltro contenuto qualche anno fa nello striscione appeso lungo la torre Galfa di Milano, nei giorni dell'occupazione da parte di un gruppo di artisti e studenti, che diceva "Si potrebbe anche pensare di volare". Questo, forse, è l'unico elemento mancante nell'accurata ricostruzione espositiva del “mondo di Bert”.

Bert Theis.

Building Philosophy – Cultivating Utopia

30.03-25.08.2019

Mudam Luxembourg – Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean

Gli ultimi Kraho: una storia modello

Michele Emmer

È notte, nella foresta, nella savana. Un indio cammina nella notte verso la cascata. Sente la voce del padre che lo chiama, che lo invita ad accettare il suo dono di un pesce. L’indio non accetta, vuole dimenticare quel padre morto di cui solo lui continua a sentire la voce. Vuole chiudere il ricordo e organizzare la festa che sanzionerà la fine del lutto.

È l’inizio onirico e fantasioso di un film che si svolge in un piccolo stato del nord del Brasile, tra una popolazione indigena che è oramai ridotta a poche centinaia di persone. Siamo tra il popolo Kraho, nella regione del Kraholand, una zona vasta 40 x 60 km quadrati, nello stato Brasiliano del Tocantins.

Erano parte di una grande nazione chiamata Timbira. Nel 1625 quando iniziò la colonizzazione con l’arrivo dei Gesuiti, ci dovevano essere circa 250.000 indios, tra cui i Kraho. I Kraho vivevano in quello che è oggi lo stato vicino, il Maranhao, da cui furono cacciati dai coloni e solo nel 1988 il Tocantins venne riconosciuto come stato. La nazione Timbira è oggi ridotta a 12.000 persone, e i Kraho sono (stima del 2010) 2463. La loro lingua appartiene a uno del tre ceppi principali degli indios del Brasile, il Macro-Jè. Non sono nemmeno Indios come li hanno etichettati i portoghesi ma Me-hi. Il modo corretto per denominarli è Kraho Ken-poi-kri, con Kri che significa comunità. (notizie tratte da un articolo di Antonio Carlos Batista che si trova in rete cercando Kraho) Ed in lingua Kraho è parlato il film tranne quando il protagonista si deve recare nel villaggio alla fine della loro riserva. Lui si chiama Ihjãc (ha anche un nome portoghese scritto sulla sua carta di identità).

Il titolo originario del film era Chuva é Cantoria Na Aldeia Dos Mortos (Pioggia e Cantoria nel villaggio dei morti) con sottotitolo Les morts et les autres” (i morti e gli altri), è uscito nelle sale francesi agli inizi di maggio con il titolo “Le chant de la fôret” (il canto della foresta) richiamando la melodia che canta il padre del protagonista per attrarlo nel lago ai piedi della cascata. Tutti i personaggi del film interpretano se stessi compresa la moglie e il figlio di Ihjac. E tutti hanno come cognome il nome della loro etnia Kraho.

Il film è un documentario che vuole appunto documentare la vita nel villaggio Kraho, mostrare i comportamenti sociali, gli interessi, i dubbi, le paure della comunità e dei due protagonisti. Ihjac non vuole diventare sciamano, non vuole parlare con i morti, vuole liberarsi del peso del padre. La moglie cerca di aiutarlo, gli ricorda di pensare al bambino, al futuro, in quella piccola comunità. I registi riescono bene a riprendere la vita come si svolge, i protagonisti non sono molto espressivi come ha scritto la critica francese, ma ovviamente non ha molto senso giudicare con il nostro metro. Non stiamo vedendo un film sugli indigeni ma si cerca di fare vedere loro stessi come si comportano cercando di ridurre al minimo l’impatto dell’essere ripresi. È ovviamente una cosa difficile perché il solo fatto di agire davanti ad estranei condiziona chiunque.

La vita non è facile, la savana non concede molto, sanno che il loro territorio si sta riducendo, non hanno idea di che cosa li attende, forse sanno che sono stati classificati come dei perdenti da sopportare, forse. E Ihjac non riuscendo a dominare le sue paure, la sua sensazione di essere malato, fugge dal villaggio, abbandona moglie e figlio e va nella piccola città ai margini della riserva. Dove viene messo nella casa dell’assistenza pubblica agli indios, dove lo chiamano con il nome portoghese, gli spiegano che non ha nulla, che è ipocondriaco (lui non capisce) e dopo pochi giorni è in strada senza un letto, una casa, nulla. Gli indigeni devono stare al loro posto, e nella piccola città sfilano gli allevatori con gli stivali, gli speroni, i cappelli texani in groppa ad enormi buoi con la gobba. È il destino dei popoli indigeni che sarà aggravato dal nuovo governo Brasiliano, troppe terre improduttive, troppi pochi abitanti (abituati a muoversi nella savana e nella foresta, sono nomadi). Telefona al villaggio, chiede aiuto. Arriva lo moglie, cerca di convincerlo, deve tornare. Lui resiste, non si sente bene, non è pronto. Finché da solo si mette in cammino e torna. E finalmente al villaggio si svolge la cerimonia della fine del lutto. Si taglia un grande albero, se ne taglia una sezione cilindrica, si toglie tutto l’interno, si dipinge con tanti colori, rappresenta il morto. E la festa, filmata nei dettagli, finisce con un grande banchetto, il culmine della celebrazione. Su alcune grandi foglie raccolte nella foresta si pone un impasto di manioca sui cui sono adagiati i pezzi di carne fresca, il tutto viene cucinato su pietre roventi. È grande circa due metri quadrati. All’alba tutti mangiano. Ma non è finita, Ijhac dirà alla moglie alla sera che lui oramai è cambiato, che non sa più che cosa fare. E tornerà alla cascata, al lago, e si immerge nell’acqua scomparendo. Un sogno, sicuramente un modo giusto di chiudere il film.

Un film che merita essere visto: è un grande documentario, i suoni della foresta e della savana sono importanti, la vita dei Kraho è molto ben documentata, è girato con pellicola a 16 mm. Ha vinto il premio della giuria al festival di Cannes del 2108 nella sezione “Un certain regard”.

Nota finale: guardare in rete la documentazione sulla porzioni di foresta e savana distrutta nella Kraholand negli ultimi anni.

Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos, sottotitolo Les morts et les autres, nuovo titolo Le chant de la fôret”, regia di Joao Salaviza, Renée Nader Messora, con Ihjac (Henrique) Kraho, Kôtô Kraho e gli abitanti del villaggio, 2018.

Alfagola / Cipolle (anno 1549)

Alberto Capatti

Cristoforo Messisbugo pubblica e ripubblica, a Venezia, post mortem, il suo Libro Novo, menu e ricette della corte di Ferrara in cui ricopriva il ruolo di spenditore, funzionario cui incombeva l’alto e basso controllo della tavola ducale. Chi si immagina solo figure mitologiche di zucchero e voli d’uccelli finiti dalle reti ai larghi piatti, si sbaglia, perché la cucina modesta, di piccolo impegno, faceva parte della cultura di corte. Singolari inoltre le cipolle senza un’ombra di zucchero di canna, spezia regale, ostentata e profusa. Lanciamo dunque un solo invito,

A far cipolle in tiella

Piglia le tue cipolle, e mondale, poi falle allessare in acqua intiere però, e quando saranno cotte, e farai scolare dall’acqua, e poi le infarinerai, e le porrai in una tiella con buon’olio, e le farai frigere, ponendoli un testo sopra, si che venga bel colorite, e poi le imbandirai, ponendoli sopra un poco di pevere e invece dell’olio, le potrai frigere in butiro fresco, e saranno migliori.

La tiella è la teglia ed il testo un coperchio di metallo caldo, caldissimo.