Ruggero Savinio, il tempo attorcigliato della pittura

Emanuele Dattilo

Lo sguardo del pittore è, per certi versi, simile a quello di un cieco. Chi dipinge, infatti, non vede con gli occhi – o non soltanto con gli occhi – ma impara presto a vedere con le mani, e ad affidarsi a questo peculiare sguardo affinché si generino forme e colori sulla tela. Qual è dunque il senso della pittura? Dovremo pensare che il tatto è altrettanto intrinseco alla pittura dello sguardo stesso? Questa la domanda che Ruggero Savinio pone all’inizio del suo ultimo prezioso libro, Il senso della pittura. Il libro raccoglie trenta pezzi scritti da Savinio sui pittori che lo hanno accompagnato nella sua vicenda artistica. Tali pittori sono troppo eterogenei perché si possano comporre in un canone coerente, prescrittivo: Manet e Shitao, Poussin e Antonio Mancini, Asger Jorn e Tiziano. In nessun caso potremo ricavare una norma – secondo quella «assenza di regole che costituisce la regola suprema», dice Savinio citando Shitao – ma in ogni ritratto potremo, piuttosto, intravedere la traccia dell’autore, la sua ombra (e sappiamo quanto Savinio abbia sottolineato, dipingendo e scrivendo, l’importanza dell’ombra nel proprio lavoro). Ciò che tiene insieme questi nomi è Savinio stesso, il suo fulmineo e memorabile incontro con altri pittori. Dopo una autobiografia, Il cortile del Tasso (Quodlibet 2017), qui Savinio sembra consegnarci una sorta di autoeterobiografia: un’autobiografia svolta a partire dalle vite e opere altrui, come se attraverso le proprie originali vicende artistiche fossero i pittori stessi a raccontarci chi è Savinio e quale è la sua idea di pittura.

La cronologia è qui assente e l’avvertenza iniziale ci guarda subito dal considerare questi ritratti come profili storico-artistici o critici. In realtà, nella assenza di cronologia, è in questione un punto teorico importante del discorso di Savinio: la consapevolezza che il cammino della pittura «si è attorcigliato in un percorso apparentemente insensato, o forse misterioso». Una parola, questa, «attorcigliato», che tornava anche nel Cortile del Tasso («il tempo è ormai immobile e attorcigliato su se stesso», Il cortile del Tasso). Questo tempo attorcigliato, fuori dai cardini, è per Savinio non solo il proprio tempo, il tempo della propria biografia, ma il tempo stesso della pittura. Savinio è dislocato (verrebbe da adoperare lo stesso termine che fu usato una volta per suo padre da Mussolini: uno sfasato), il suo tempo raccoglie quello di tutti i nomi menzionati nel libro. L’esigenza figurativa di Savinio si comprende a partire da questo speciale tempo attorcigliato della pittura, dal rifiuto della progressività lineare della storia.

Già in Percorsi della figura (Moretti e Vitali 2004) Savinio aveva a un certo punto fatto incontrare i suoi maestri e compagni, per dialogare con loro, per riassumere il debito che sentiva verso di essi. Ma qui non c’è più l’evocazione diretta delle ombre, e tutto si scioglie in uno stile narrativo lieve, in cui la biografia dei pittori si confonde con la memoria autobiografica. «Riporto a me tutto, tutto diventa autobiografia», dice Savinio. Ma ciò è vero solo in parte: di continuo, è vero, la narrazione si confonde con l’autobiografia, ogni incontro è raccontato in prima persona, e ciò rappresenta un valore non trascurabile di questo libro, poiché Savinio rende testimonianza di un’intera epoca, delle sorti alterne di artisti oggi giudicati canonici – e tutti gli incontri chiamano altri incontri, altre memorie. Ma questa dimensione si addensa sempre in una profonda riflessione teorica sulla propria arte, nella domanda fondamentale con cui comincia il libro: «che cosa è la pittura?». La vicenda biografica di Savinio e la sua riflessione sulla pittura sono lo stesso: «perché la costruzione di me presupponeva da sempre la costruzione di un pittore». Esattamente come il quadro è qualcosa di fatto, di cui si rivendica qui la dimensione fisica e dinamica, così la vita dell’artista è fatta di una stessa materia, costituita di incontri, permeata dall’anima dei luoghi che si sono frequentati.

Se ciò che abbiamo detto all’inizio è vero, si può comprendere l’importanza emblematica dell’ultimo quadro descritto da Savinio, uno dei più bei dipinti dell’ultimo Tiziano: Venere che benda Amore. Che cosa rappresenta questo quadro? Venere, incoronata, stringe una benda attorno agli occhi di un putto alato, chino su di lei, mentre un altro putto, appoggiato sulla sua spalla, osserva quasi sconsolato la scena. Già Panofksy, e poi Edgar Wind in Misteri pagani nel Rinascimento, avevano visto in questo stupendo dipinto la conferma delle teorie filosofiche rinascimentali sulla conoscenza, o meglio, sulla non-conoscenza erotica: «Il godimento infatti nell’uomo felice supera la visione», diceva Pico della Mirandola. Il piacere è, in amore, una resa della conoscenza. Come dice Savinio, qui Tiziano recupera temi che gli furono cari cinquant’anni prima, il senex ritrova il suo Eros puerile, la conoscenza acquisita culmina infine in una suprema forma di non-conoscenza. Ma non serve bendarsi gli occhi, è sufficiente, per chi dipinge come per chi ama, «vedere, avendo imparato a non sapere» (Yves Bonnefoy, citato in epigrafe al libro). Al di là dei quadri straordinari, dei nomi e delle notizie che tutti possiamo apprendere leggendo questo libro, Il senso della pittura ha senz’altro il merito di farci accedere a questa forma speciale di visione che riguarda la pittura.

Ruggero Savinio

Il senso della pittura

Neri Pozza, 2019, 352 pp., € 15

Straniamenti sul banale

Giacomo Festi

I lettori di Palomar forse ricorderanno l’episodio dedicato a una formaggeria francese, in cui il nostro protagonista, dopo aver trasfigurato il luogo in un museo enciclopedico, pronto a raccogliere la sfida cognitiva di catalogare tutte quelle forme articolate di formaggi (le texture, le morfologie, i sapori, i modi di preparazione), con tanto di appunti, rimane impreparato al subitaneo richiamo della commessa, quando il turno è il suo. All’estensione espansiva dei pensieri in cerca di organizzazione (un vasto sapere enciclopedico, da combinare al carattere precario di un gusto incorporato, si profilava all’orizzonte di una curiosità divorante) si oppone il momento intensivo di un ruolo, quello di consumatore, da interpretare lì per lì, nel teatro fin troppo sociale del negozio, in un frangente che coglie alla sprovvista e rende impossibile mantenere i tempi dilatati del ragionare. Ecco che appare il risucchio del banale come strategia di sopravvivenza: si ordina qualcosa di scontato. Il banale ci attende come un “ripiego”, ci suggerisce Palomar con la sua acuta lucidità, “come se gli automatismi della civiltà di massa non aspettassero che quel suo momento d'incertezza per riafferrarlo in loro balìa”. Si ricade nel banale quando la complessità prefigurata non sa essere gestita e l’ordinario scontato si fa apparenza protettiva, involucro di relazioni de-problematizzate: il default che segnala una mancanza di pensiero, in ritirata. Il legame tragico e farsesco di banalità, consumo e società di massa è ben presente a Calvino.

Di un’altra banalità, più propriamente linguistica, ci racconta invece l’ultimo libro di Stefano Bartezzaghi, Banalità. Luoghi comuni, semiotica, social media, edito da Bompiani (2019). Nei sei capitoli del libro, dall’andamento programmaticamente rapsodico, l’autore accosta una dimensione verticale, genealogica del banale, a partire dalla nascita moderna e francese del termine, a un’osservazione orizzontale del contemporaneo, attraverso una sorta di fenomenologia del banale e del luogo comune, tra letteratura alta e piattaforme social, sulla scia del suo maestro ispiratore, Umberto Eco. Proust e Facebook, infine, trovano qualcosa di insospettatamente comune. L’erudito approfondimento semantico del banale lo vede contrapposto significativamente al “distinto” in un approccio che avvicina senz’altro l’autore alla critica letteraria. Si tratta in primis di vagliare, come un critico, il carattere più o meno banale di espressioni verbali, con una postura interessata a categorizzare i fatti di linguaggio, ben sapendo, come per il kitsch, come il giudizio sia dipendente da una costitutiva variabile temporale. Il “banale” di oggi è il “distinto” di ieri, in un circolo di trasformazioni che rende inutile svilire il banale stesso o proiettarlo in uno spazio del temibile da evitare ad ogni costo. La modernità è fatta di paradossi e la lingua, rispetto alla banalità dell’idiomatico, funziona in modo analogo al “sistema moda” così ben caratterizzato a inizio 900 da George Simmel: la ricerca di distintività ha bisogno di un fondo di socializzazione per essere riconosciuta. Il paradosso è quindi la convivenza di singolarità e imitazione, di individualizzazione e collettivizzazione delle forme. La semiotica dei trend (Basso Fossali) ne aveva svelato da tempo il meccanismo tensivo: la distintività è tale fin quando garantisce un’intensità percepibile, marcata, della propria forma inusuale, a fronte di una diffusione ancora circoscritta. Al crescere dell’uso e dell’assunzione di quelle stesse forme, la percezione di una distintività decresce, fino a un effetto riflusso nel momento in cui si fa scelta non marcata, banale appunto.

Approfittiamo allora del tema indicato nel libro di Bartezzaghi (per una recensione più articolata del libro rinviamo, tra gli altri, allo scritto di Gianfranco Marrone su Doppiozero) per reinterrogare il banale, in una sorta di archeologia concettuale recente che esula dagli obiettivi principalmente linguistici del testo in esame. Il banale è una categoria che almeno dagli anni 80 è entrata stabilmente nell’orizzonte discorsivo delle scienze umane. Proprio quel legame con la società del consumo e con la circolazione dell’oggetto del quotidiano, banale e senza pretese, è alla base delle riflessioni cruciali di Arthur Danto come critico d’arte. Lo scandalo intellettuale dell’operazione pop (la Brillo Box di Warhol [1964] in primis) è inteso come “trasfigurazione del banale” (“commonplace”, nella versione originale inglese e “banale” in traduzione italiana e francese), ovvero come costruzione di nuove relazioni, immateriali, invisibili, intenzionali, non apprezzabili esteticamente, che cercano di sottrarre l’oggetto, la cosa, alla sua prosaica esistenza schiacciata sulla funzione e ridotta ulteriormente a protesi contenitiva di un prodotto che non coincide nemmeno con la scatola stessa. Il triviale non rimane confinato al gioco linguistico e si incarna nel seriale dell’oggetto, ritrovando quel tratto di ripetitività che il banale definisce. Fino all’operazione meta-artistica di Kuriloff, che chiama “Laundry Bag” un’opera dall’omonima apparenza: “attribuire un’etichetta a un oggetto così banale e noto significa dislocarlo, distorcere l’ambiente. Kuriloff, allora, grazie a una sottile ironia, è parte della stessa tradizione che sicuramente si proponeva di ripudiare” (A. Danto, La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell’arte, Roma-Bari, Laterza, 2008 [1981], p. 161). Sarà poi la sociologia degli anni 90 a interessarsi a come, sotto le insegne del banale, si celino rapporti sociali più o meno complessi quali i rituali di passaggio tra età della vita (Objet banal, objet social. Les objets quotidiennes comme révélateurs de relations sociales, a cura di Garabuau-Moussaoui e Desjeux, Parigi, L’Harmattan, 1999).

Il punto teorico, infine, è la transizione dal “banale” qualificativo alla banalizzazione come operazione, come modo di processare i significati, da accostare ad altre operazioni di segno contrario (a dizionario: nobilitare? Semioticamente: riarticolare?). La banalizzazione è un modo di gestire il senso in divenire, di trattarlo rispetto a delle poste in gioco che sono anche e inevitabilmente identitarie. E dove si banalizza si compiono due operazioni al contempo: da un lato si sgancia l’identità, o meglio il modo in cui ciò che è enunciato è assunto (bassissima rilevanza rispetto alla costruzione della propria identità: ciò che dico è scarsamente inerente a me); dall’altro si costruiscono relazioni semplificate, improduttive, monodimensionali, che non prefigurano alcun prolungamento, alcun rilancio di significazione ulteriore (la banalizzazione è una forma di sterilizzazione del pensiero critico). A ricordarcelo, in altra forma, è un altro piccolo tassello nella storia del banale: il libro Le banal di Mahmoud Sami-Ali, illustre promotore della ricerca psicosomatica in Francia e pubblicato da Gallimard nel 1980. Il banale, per Sami-Ali, azzera lo spessore del discorso, abbattendone le tensioni: non ha altro esito se non sé stesso, non prefigurando più un oltre di senso da interpretare. Il banale si accontenta di apparire per ciò che è (il letterale) e mette in scena un corpo fenomenologico svuotato della propria capacità immaginativa (o figurale, diremmo oggi). La banalizzazione può essere allora una complessa strategia del potere. Si banalizza il razzismo, la morte violenta, la violenza di genere, e lo si può fare attraverso forme retoriche non banali. Un solo esempio, già molto commentato: dire delle navi ong nel Mediterraneo che sono “taxi del mare” è metafora fresca, direbbe Ricoeur, non ancora calcificata anche se è parte, su un altro piano, di una strategia di banalizzazione. Da un lato abbiamo il tassista come lavoratore della routine, con un compenso fisso per il servizio reso, dall’altro le tante storie che la metafora cancella, tra l’epico e il tragico, sull’incertezza degli incontri in mare, su corpi che annaspano urlando tra le onde, su un corpo (quello dell’attivista) messo a rischio, a bordo barca, nel corpo a corpo col naufrago, su improbabili mezzi di navigazione, su un confronto teso con le istituzioni e le capitanerie di porto. Lo svilimento ingiurioso della metafora è radicale: si insinua un compenso (ergo una collusione) con i trafficanti di umani e si banalizza perché si perdono tutte quelle storie che inondano di senso mortifero i nostri mari. In inglese banale è anche tradotto con platitude. Il banale è piatto, o meglio, appiattito, come l’elettroencefalogramma del pensiero annegato. La banalizzazione fa davvero paura, non il banale. E uno sguardo (anche quello semiotico) che riarticoli diversamente espressioni e contenuti, che rilanci il senso e la sua inerenza identitaria è uno dei modi in cui continuare ancora oggi la guerriglia semiologica.

Ancora, e per chiudere: la recente pubblicazione (2014) delle trascrizioni degli audio di Eichmann in Argentina da parte di Bettina Stangneth mostrerebbe tutt’altre sfaccettature, non solo stupidamente burocrati, del personaggio Eichmann, quasi fosse stato lui a banalizzare il male perpetrato, mascherandosi durante il processo e preparando la strada all’uso sostantivo della Arendt. Lo scandalo di una banalità del male resta ma va riconosciuta meglio la banalizzazione come piaga della presunta post-modernità.

Stefano Bartezzaghi

Banalità. Luoghi comuni, semiotica, social media

Bompiani, 2019

pp. 272, euro 17

Horacio Castellanos Moya, dal Salvador pagine che risuonano di paura

Raul Schenardi

La serva e il lottatore, di Horacio Castellanos Moya appartiene a un gruppo di quattro romanzi – l’autore non ama la definizione di “saga” –, pubblicati fra il 2004 e il 2011, che ruotano intorno all’epopea della famiglia Aragón e inquadrano alcuni momenti cruciali della storia di El Salvador, come la sollevazione popolare contro il regime del dittatore Maximiliano Hernández Martínez del 1944 o la breve e cruenta guerra con l’Honduras del 1969. La trama si sviluppa nel giro di pochi giorni del 1980, alla vigilia dell’assassinio dell’arcivescovo Óscar Romero e dello scoppio della guerra civile che insanguinerà il paese fino al 1992, con oltre 80.000 vittime, opponendo i guerriglieri del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (Fmnl) a una serie di governi guidati da militari con l’attivo sostegno di Ronald Reagan e degli Stati Uniti. Divennero tristemente famosi gli squadroni della morte, che fecero scomparire migliaia di militanti di sinistra, e proprio un ex membro di questi gruppi paramilitari, Robocop, è il protagonista dell’unico romanzo di Castellanos Moya tradotto finora in Italia, L’uomo arma (La Nuova Frontiera, 2006): dopo la smobilitazione, diventa un delinquente comune. E non si è trattato di “casi isolati”: basti pensare che la Mara Salvatrucha – una delle bande più numerose, ramificate e crudeli della delinquenza organizzata che infesta il Centroamerica, alcuni Stati occidentali degli Usa e il Canada – è nata a Los Angeles proprio da espatriati salvadoregni.

Protagonisti di La serva e il lottatore non sono più i membri della famiglia Aragón, salvo un nipote del vecchio Pericles, ma i due personaggi “minori” (non “marginali” bensì “popolari”, secondo una precisazione dell’autore) evocati nel titolo: una vecchia domestica e un poliziotto con un passato da wrestler. I due si erano conosciuti tempo prima, quando lavoravano per lo stesso padrone, lui come guardia del corpo. Allora El Vikingo le aveva fatto la corte senza successo, ma si reincontrano in circostanze drammatiche, quando María Elena si rivolge a lui per avere notizie sulla scomparsa del nipote dei loro ex datori di lavoro e poi assiste all’attentato di un commando di rivoluzionari che vorrebbero liquidare il poliziotto. La distanza che separa i due personaggi non potrebbe essere più grande. Lui, protagonista della prima parte del romanzo, è cinico, spietato e rancoroso, vive nel ricordo nostalgico del suo passato di lottatore, ma è soltanto uno squallido sicario che “lavora” nel Palazzo Nero, la camera di tortura della polizia, e ormai l’unica lotta che conduce è quella con un’ulcera devastante che gli provoca continui conati di vomito e gli dà un alito pestilenziale. Lei è tutta emozioni e sentimenti positivi verso il prossimo, animata da un autentico spirito comunitario, ingenua come può esserlo una donna di umili origini ed estremamente timorosa; ammira monsignor Romero, il “difensore dei poveri”, e nasconde come un segreto il nome dell’uomo che l’ha messa incinta. La seconda parte del romanzo, in cui la sua figura è centrale, smorza un po’ i colori tipici del noir – senza che venga meno la cappa di terrore – per aprire una parentesi di tono quasi melodrammatico, con alcuni siparietti fra la serva e la cugina che ricordano i dialoghi di una telenovela. Il contrasto non potrebbe essere più brutale. Poi gli eventi si succedono a una velocità vertiginosa, entra in azione un gruppo di giovani rivoluzionari che prepara attentati, e uno di loro è proprio il nipote di María Elena, che lo riconosce dall’abbigliamento. Sono sequenze decisamente cinematografiche. Di più non occorre dire, se non per precisare che i colpi di scena non finiscono lì.

I personaggi si muovono in spazi asfittici e repellenti: la trattoria della Gorda Rita, che deve proteggere la figlia quattordicenne dai clienti, poliziotti libidinosi e assolutamente privi di scrupoli, la sala delle torture del Palazzo Nero, dove si consumano anche bestiali stupri, gli ospedali in cui vengono ricoverati El Vikingo e María Elena, colpita da un collega dell’ex lottatore. Lo stile di Castellanos Moya è secco, essenziale, spietato anche nei confronti del lettore, costretto a respirare l’atmosfera velenosa del sospetto, dell’angoscia, dell’orrore. Come scrisse Roberto Bolaño – la frase è riportata anche sulla copertina del libro –, «Ogni pagina risuona di paura, e così chi legge. L’America Latina è questa».

Horacio Castellanos Moya è nato a Tegucigalpa, in Honduras, nel 1957. Da bambino si è trasferito nel Salvador, paese natale del padre, dove ha vissuto fino al 1979. Poi se n’è andato per sottrarsi alle violenze che avvelenavano la vita sociale, destinate a degenerare di lì a poco nella guerra civile, e ha iniziato un pellegrinaggio che lo ha condotto a Toronto, in Costa Rica e in Messico. Oltre alle collaborazioni giornalistiche, ha insegnato fra l’altro all’università di Pittsburg e di Tokyo e negli ultimi anni nello Iowa. Nel 1988 pubblica il suo primo romanzo, scritto in Messico, La diaspora, in cui affronta il tema della disillusione fra i gruppi che avevano sognato la rivoluzione (per restare in Centroamerica, abbiamo Los compañeros di Marco Antonio Flores, del 1976 e Sopa de caracol di Arturo Arias, del 2002, entrambi guatemaltechi).

Nel 1996 esce Baile con serpientes, un esperimento nella traiettoria dell’autore: il realismo sucio tipico del romanzo urbano si mescola con l’elemento fantastico – i serpenti del titolo prendono vita dentro un’auto, parlano, fanno persino sesso con il protagonista e scatenano un’apocalisse in città – e ne risulta un singolare poliziesco in cui scorrono liberamente lo humour nero e il sarcasmo. Il ritorno di Castellanos Moya a El Salvador si interrompe nel 1999, due anni dopo la pubblicazione del romanzo che gli ha procurato una certa fama: El Asco: Thomas Bernhard en San Salvador. (“Asco” significa nausea, ribrezzo, disgusto.) La critica demolitrice dell’autore, che assume la forma di un lungo monologo estremamente polemico (come quello che Bernhard ha dedicato all’Austria) si rivolge contro la società sorta alla fine della guerra civile. Riceverà minacce di morte che lo costringeranno di nuovo all’esilio. Con La diabla en el espejo Castellanos Moya si esibisce in una prova di bravura: si tratta del monologo di una donna – rivolto a una interlocutrice immaginaria – che indaga sull’omicidio di un’amica; il che permette all’autore di esplorare il registro stilistico dell’oralità, di penetrare nella psicologia femminile e, en passant, di aggiungere un altro tassello al suo puzzle che raffigura El Salvador. Infatti, è soltanto con l’ultimo romanzo pubblicato nel 2018, Moronga (termine che indica un salsicciotto, ma anche il pene), che i suoi personaggi, sempre centroamericani, si spostano negli Stati Uniti, in una cittadina universitaria immaginaria che somiglia molto a quella frequentata da Castellanos Moya come professore.

Horacio Castellanos Moya

La serva e il lottatore

trad. di Enrica Budetta

Rizzoli

pp. 252, euro 18

Alfagola / Insalata di patate

Alberto Capatti

Il gioco è da letterati pseudocucinieri. Prendere una ricetta, dimostrarne la reversibilità mettendola in versi. La n° 444 de La scienza in cucina di Pellegrino Artusi fornisce una lista di parole e una sequenza, resta da ingabbiarle in otto o nove sillabe a riga. Il risultato, mettetelo alla prova leggendo e cucinando, con un avvertimento, a scanso di equivoci: capperi, peperoni, cetriolini, cipolline erano sottaceti, e avete libertà di acquisirli tali, e di astenervi dal condir con altro aceto. Le dosi, immaginatele.

Le patate van lessate

Oppure cotte col vapore

E tutte belle e sbucciate,

Tagliatele ed ogni fettina

Finisce nella terrina.

Se poi le vuoi condire

Usa capperi a non finire

Peperoni e cipollini,

Sottaceti e cetriolini,

Acciughe e sedano usuale.

Trita ora il tutto a prova

E non ti scordare due uova

Sode, olio, aceto e il sale.

Alle patate.in insalata

Origano e prezzemolo

Dan flagranza assai garbata.

Alfadomenica #3 – luglio 2019

Per la penultima uscita prima della sosta di agosto l'Alfadomenica è lunare (impossibile sfuggire al fascino dell'anniversario) e teatrale.
Buona lettura!

Il sommario

Andrea Cortellessa, Volevamo la Luna

Luca Archibugi, Marina Cvetaeva, la vendetta della memoria

Maia Giacobbe Borelli, Why ? di Peter Brook e Marie-Helene Estienne, ovvero perché non possiamo fare a meno del teatro?

Dalila D’Amico, Sentirsi a Santarcangelo Festival. L'ultima edizione firmata da Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Dal meteo al museo: un altro tempo

Volevamo la Luna

Andrea Cortellessa

Non so se ve ne eravate accorti ma da quest’anno, ufficialmente, viviamo nel futuro. Nell’anno 2019, infatti, è ambientato il film di fantascienza più influente degli ultimi cinquant’anni, Blade Runner, che nel 1982 Ridley Scott trasse da un romanzo del 1968 di Philip K. Dick intitolato Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, proponendo quello che, letto con gli occhi di oggi, è un vero e proprio manifesto postmodernista. Il 2019 del film di Scott – cioè il futuro immaginato nel passato, che abbiamo appena raggiunto come nostro presente e che si avvia a diventare, per noi, a sua volta passato – è alquanto diverso dal 2019 che conosciamo, o crediamo di conoscere. Questa rincorsa fra prospettive temporali comporta pure che vada “aggiornato”, il futuro di ieri. Non è un caso che l’ambientazione del discusso sequel di Denis Villeneuve, uscito l’anno scorso, la si sia dovuta spostare in avanti di un altro trentennio: in previsione di quando, arrivati a raggiungere anche il 2049, Zenone e la Tartaruga del vecchio apologo sofistico sull’irrealtà del tempo, tanto caro a Jorge Luis Borges, dovranno lanciarsi in avanti verso una nuova meta.

Ma il futuro per noi è passato anche e soprattutto in un altro senso, culturale e politico. È un sentimento condiviso da molti, ma che meglio di tutti ha sintetizzato, paradossalmente, uno scrittore considerato di science-fiction e che, in quanto tale, dovrebbe ambientare le sue storie appunto nel futuro (ma che, sintomaticamente, da un certo momento in avanti ha smesso di farlo; e quello che ci ha mostrato nella seconda fase della sua opera è piuttosto un presente accelerato, o iperbolico). In una data non casuale come il 1989 ha scritto infatti James G. Ballard: «il futuro morì in qualche momento negli anni ’50. Forse con l’esplosione della bomba all’idrogeno. Negli anni ’30 e ’40 la gente aveva un grande interesse per il futuro, vedevano il futuro come un mondo moralmente superiore a quello in cui vivevano. Tutti i grandi movimenti politici, il New Deal, il Socialismo, il Fascismo, il Comunismo erano fortemente programmatici, sintomi di un futuro migliore. […] Ma poi […] la gente ha smesso di avere a che fare con una scala del tempo che vada al di fuori dell’immediato presente. […] Si è immersa nella pienezza dei suoi bisogni o delle sue soddisfazioni. […] Così il tempo è stato smantellato».

Credo si debbano in primo luogo al discredito, alla sfiducia profonda che il postmoderno ha elaborato nei confronti del futuro, le insistenti leggende metropolitane secondo le quali le riprese televisive dal suolo della Luna, quella certa famosa notte di cinquant’anni fa, sarebbero state invece realizzate in uno studio della NASA, a San Bernardino in California, da Stanley Kubrick. La prova definitiva del contrario è rappresentata dalle foto ad alta definizione scattate dallo spazio, sul sito dell’Allunaggio dell’Apollo 17, dalla sonda giapponese Kaguya che l’ha sorvolato nel 2007 (a meno di non voler considerare, si capisce, l’ipotesi di un secondo complotto, o meta-complotto). Commemorando l’Allunaggio un decennale fa, in una «Bustina di Minerva» del 2009, Umberto Eco ricordava un bon mot di Gilbert K. Chesterton: da quando hanno smesso di credere in Dio, non è vero che gli uomini non hanno più creduto in niente; piuttosto, hanno cominciato a credere a tutto (e ha aggiunto che coloro che avrebbero avuto tutto l’interesse a svelare il complotto dell’allunaggio degli americani, e avrebbero fra l’altro anche avuto i mezzi per farlo, ossia i sovietici che a lungo tentarono di competere con loro, non si sognarono neppure di farlo).

La leggenda nera dell’Allunaggio mancato trova una sintesi suggestiva in un film diretto da Peter Hyams nel 1978, Capricorn One: che prudentemente ambienta però il suo plot, anziché in un passato recente in cui non si fosse sbarcati sulla Luna, in un futuro vicino contrassegnato da un viaggio annunciato, e poi a sua volta mancato, ma su Marte. Ma è anche la materia di un divertente mockumentary intitolato alla maniera dei Pink Floyd, The dark side of the moon, e realizzato nel 2002 da William Karel: il quale non si sa come riuscì a convincere personaggi come l’allora onnipotente Segretario di Stato Henry Kissinger, o la non meno inaccessibile vedova Kubrick, a rilasciare false interviste che coonestavano la leggenda del complotto. Ed è soprattutto la premessa, da ultimo, del più bel film di fantascienza degli ultimi anni, Interstellar di Christopher Nolan (2014): in cui s’immagina che, appunto a causa del discredito che ha finito per ricoprire la NASA, in una Terra catastroficamente impoverita, ridotta a un interminabile campo di granturco, e desolatamente deprivata di senso dell’Avventura, ci si spinga sino a insegnare a scuola – come versione ufficiale della Storia – proprio la bufala del complotto dell’Allunaggio.

La scelta appunto di Kubrick, di siglare la sua Odissea nello Spazio con la musica di Così parlò Zarathustra di Richard Strauss (1896), allude in realtà alla filosofia di Nietzsche sulla figura dello übermensch: sul trascendimento dell’umano, cioè, in una prospettiva anticristiana e radicalmente materialista. La vicenda narrata nel primo, magnifico episodio del film – ambientato in una Terra primordiale abitata da scimmie antropoidi – è quella appunto dell’acquisizione della tecnica, che segna il balzo evolutivo che i filosofi post-nietzscheani hanno poi definito antropogenesi (la mano della scimmia che impugna un osso e lo usa come un’arma e un martello: quella del «filosofo col martello» era la divisa che amava indossare Nietzsche).

Se torniamo a quei giorni di fervore, mediatico ma anche reale, troviamo fior di artisti e scrittori che parevano non pensare ad altro. Pablo Picasso – dando voce a un diffuso malcontento “a sinistra” (era pur sempre quella a stelle e strisce, in tempi di relativo appeasement ma pur sempre durante la guerra fredda, la bandiera piantata dai conquistatori sul suolo della Nuova Terra) – annunciò che la sera della mondovisione si sarebbe collegato alla diretta, sì, ma con la schiena rivolta allo schermo televisivo. Al contrario Giuseppe Ungaretti si dichiarò entusiasta («È bello, è il più bel paesaggio che sia mai stato visto. Queste luci, queste ombre, questo silenzio…») e, colla vocazione istrionica che ben gli si conosce, si prestò a un fantastico fotoreportage realizzato dal rotocalco Epoca, che uscì sul numero successivo alla notte del 20-21 luglio, facendo il tifo davanti alla tivù.

Al dibattito sulla corsa alla Luna prendono parte anche altri dei nostri maggiori scrittori. Sul finire del ’67 sempre il «Corriere» pubblica per esempio un sintomatico scambio epistolare fra Anna Maria Ortese e Italo Calvino. Scrive, in toni inevitabilmente leopardiani, la futura autrice di Corpo celeste: «l’immensità dello spazio che si apre al di là di qualsiasi orizzonte» ha sempre suscitato interrogativi senza risposta: ma «gli stessi silenzi che scendevano di là erano consolatori». Ora invece, conclude, quel simbolo di silenzio e inaccessibilità «diventerà fra breve, probabilmente, uno spazio edilizio. O nuovo territorio di caccia, di meccanico progresso, di corsa alla supremazia, al terrore».

Calvino non nutre a sua volta illusioni sulle, ancora una volta leopardiane, «magnifiche sorti cosmonautiche dell’umanità»: che considera anche lui «episodi d’una lotta di supremazia terrestre». Eppure spezza una lancia in favore del processo di conoscenza che comporterà l’«uscita dal nostro quadro limitato e certamente ingannevole» del «rapporto tra noi e l’universo extraumano»: «la luna, fin dall’antichità, ha significato per gli uomini questo desiderio, e la devozione lunare dei poeti così si spiega». «Chi ama la luna davvero non si contenta di contemplarla come un’immagine convenzionale»; «vuole vedere di più nella luna, vuole che la luna dica di più» (e conclude con un inno alla «precisione ed evidenza», ma anche alla «rarefazione lirica», delle pagine sulla Luna di Galileo: che tanto avevano nutrito l’immaginazione proprio di Leopardi).

Ma l’autore che levi i più “apocalittici” lai contro «l’amara esplosione di stupidità umana, che è stata l’impresa lunare del 21 luglio 1969», e in generale «le frecce di Apollo» per lui apportatrici di «peste», è senza dubbio Guido Ceronetti, il “filosofo tascabile” da poco scomparso: che alla «volgarità pura» e ai «prodigi di arte demoniaca senza sapienza, illusionismo di Stato per alte vertigini, un pugno di calcoli incredibilmente esatti e una spaventosa povertà di mente, una nullità che terrifica», che sono per lui «tutte le imprese spaziali, con o senza partecipazione umana», dedica una buona metà di un libro che fa uscire nel 1971 presso l’editore di punta, allora, del reazionarismo più colto e brillante, Rusconi: dandogli il titolo memorabile di Difesa della Luna. Sono retoricamente spettacolari, ma ideologicamente tutto sommato prevedibili, le sue tirate sulla «spudoratezza degli ottimisti», che «perde gli ultimi ritegni alla vista del piede di Neil Armstrong», lasciandosi andare a «una spettacolosa voglia generale di sporcare i cieli, di ferire corpi astrali, di costruire orinatoi orbitali».

Ma la testimonianza più eloquente – ancorché o forse proprio perché offerta in forma allusivamente “esoterica”, diffusa come fu in forma privata e in ciclostile, col già ermetico titolo Gli Sguardi i Fatti e Senhal – è rappresentata da uno straordinario poemetto composto da Andrea Zanzotto fra il ’68 e il ’69: in cui le macchie sul volto dell’astro, che tanto sollecitarono gli estri di Galileo, sono associate a quelle del test psicologico di Rohrshach, e a quel terebrante modo interpretate dal novissimo aruspice. Per Zanzotto lo “sbarco” tecnologico-militare sulla Luna equivale a uno «stupro», che dissacra un simbolo mitologicamente (cioè antropologicamente) contrassegnato proprio dalla sua intangibilità, come tale cantato appunto da Leopardi e da tanta poesia romantica.

La Luna è in questo caso sineddoche dello spazio siderale: la cui distanza dai nostri affanni sublunari non per caso si nasconde, com’è noto, nell’etimo stesso della parola de-siderio. Secondo questa etimologia, infatti, quello che desideriamo è lontano come le stelle, i sidera disegnati sulla volta del firmamento, ed è proprio tale lontananza ad accendere il nostro desiderio. Per dirla con la sintesi estrema di Antonio Prete, «il cielo è quel che manca». Naturale quindi che, una volta preso possesso dell’astro che quelle cifre misteriose segnate in cielo sussume, nella nostra anima quel desiderio – fatalmente – si sia spento. (Questa sarebbe pure la spiegazione più suggestiva forse, e certo la meno ingenerosa, della perdurante fantasia collettiva secondo la quale quel viaggio, in effetti, non l’avremmo mai davvero compiuto.)

È il fotogramma-simbolo del Viaggio nella luna, il film che Georges Méliès trasse nel 1902, con somma libertà, dal libro di Verne. Il cinema ha appena sette anni di vita quando il grande illusionista realizza questo breve film che oggi ci appare deliziosamente rétro ma, per quanto possa apparirci bizzarro, allora parve invece straordinariamente verosimile: al punto che Méliès, ricorda Antonio Costa (Viaggio sulla luna, Mimesis 2013), «ha più volte raccontato, divertito, che gli spettatori delle fiere credevano che, per il fatto di essere stato filmato, il viaggio sulla Luna fosse davvero avvenuto»: proprio come quelli dei suoi rivali “realistici”, i fratelli Lumières del pionieristico Arrivo del treno alla stazione di La Ciotat erano rimasti terrorizzati dalla prospettiva del bolide lanciato verso di loro. Una credulità uguale e contraria all’incredulità degli spettatori televisivi del luglio 1969… Il film di Méliés è stato fatto oggetto, di recente, di due magnifici remakes, o piuttosto d’après: quello di Martin Scorsese, Hugo Cabret, è stato pluripremiato agli Oscar 2012 (Méliès vi è interpretato da Ben Kingsley), mentre l’opera video di William Kentridge, Journey to the Moon, è del 2003.

In entrambi i lavori è anzitutto la proto-tecnica del tempo, avveniristica allora quanto archeologica oggi, ad accattivarsi l’affettuosa ironia degli artisti del tempo di dopo. Ma il video bellissimo di Kentridge – che ho visto alla mostra La Lune. Du voyage réel aux voyages imaginaires, in corso sino a domani al Grand Palais a Parigi: mostra invece, nel suo complesso, piuttosto deludente – introduce altresì un sotto-tema, quello della presenza-assenza baluginante di un Eterno Femminino Lunare, interpretato dalla moglie dello stesso artista, che a un italiano evoca la «donna che non si trova», che Leopardi «cerca tra le idee di Platone, la cerca nella luna, nei pianeti del sistema solare, in quei de’ sistemi delle stelle». Così scrive il poeta a proposito della più petrarchizzante e platonizzante delle sue canzoni, quella Alla sua Donna. Aggiungendo autoironico che «se questa Canzone si vorrà chiamare amorosa, sarà pur certo che questo tale amore non può dare né patir gelosia, perché, fuor de l’autor, nessun amante vorrà fare all’amore col telescopio». Se ne ricorderà Calvino quando darà il nome appunto di un telescopio, quello dell’osservatorio californiano di Palomar, al suo ultimo avatar (celando in quel nome il senhal di un remoto amore anni Cinquanta: «Paloma» era il nomignolo di Elsa de’ Giorgi…).

L’occhio della Luna umanizzata di Méliès è deflorato da un razzo ovviamente fallico. Giocoso, ma non per questo meno perturbante. Ci si ricorda allora che Zanzotto fra l’altro ha tradotto Georges Bataille, e sullo «stupro dell’occhio» ha scritto nei primi anni Sessanta una delle sue poesie più belle, la Quinta delle IX Ecloghe…; anche Ceronetti paragona il cerchio luminoso a un «grande Occhio di conoscenza»; e, aggiunge con un frizzo dei suoi, «un missile Saturno non è un collirio». (Va detto che il 12 settembre 1959 il primo oggetto terrestre che raggiunse il suolo lunare, una delle sonde sovietiche Lunik, vi si schiantò in modo non troppo più delicato, in effetti, di quanto avessero immaginato Verne e Méliès.) Alle spalle tanto di Zanzotto che di Ceronetti c’è, direi, una scena celebre del film surrealista di Luis Buñuel, Un chien andalou, 1929: in cui lo stesso regista osserva il disco lunare tagliato in due da una nuvola sottile, e poi lo si vede intento a squarciare con un rasoio l’occhio spalancato di una donna, all’improvviso materializzatasi al suo fianco.

Ha detto l’astronauta Bill Anders: «Abbiamo fatto tutta questa strada per esplorare la Luna, e la cosa più importante è che abbiamo scoperto la Terra». È proprio così. Ancor prima dell’Allunaggio vero e proprio, infatti, l’immagine della Terra vista «da Fuori», grazie alle prime fotografie scattate dalle sonde orbitanti senza equipaggio attorno alla Luna (le prime le diffuse la sonda Lunar Orbiter il 23 agosto 1966), rese accessibile a tutti ciò che scientificamente sapevamo dai tempi di Copernico e Keplero, ma che in effetti non avevamo mai visto.

Immagini capaci di produrre un vero choc culturale: lo scacco definitivo all’antropocentrismo delle religioni e dei miti, appunto, già messo in ridicolo dal Leopardi delle Operette morali. In un’intervista del 1966 il pensatore che più abbia riflettuto sulla «tecnica», Martin Heidegger, si disse «spaventato» dalle «fotografie della Terra scattate dalla Luna […]: lo sradicamento dell’uomo è già cosa fatta […]. Non è più la Terra quella su cui oggi l’uomo vive». Assunto-base del suo pensiero è infatti il risiedere dell’uomo su un suolo ben individuato, la «patria più quieta della stirpe»; vedere l’intero pianeta dall’esterno significa al contrario percepirlo come «astro errante»: sito fra i tanti (e anzi gli infiniti), anziché sostegno perenne dalla necessitante unicità. Ma Heidegger non fu il solo né il più originale dei pensatori che cercarono di elaborare il senso profondo di quella grande rivoluzione. Lo ha mostrato il filosofo napoletano Carmelo Colangelo in un bel libro uscito nello scorso decennale col titolo La verità errante. Viaggi spaziali alla prova del pensiero (Liguori 2009): si misurarono nell’impresa anche il maestro (da lui rinnegato) e la maggiore allieva di Heidegger (che mai invece lo rinnegò), cioè Edmund Husserl e Hannah Arendt.

Ma è stato un critico d’arte geniale, Alberto Boatto, in un libro altrettanto geniale del 1981, Lo sguardo dal di fuori (Castelvecchi 2009), a spiegare meglio di tutti come per la nostra specie abbia rappresentato uno choc gnoseologico, esistenziale e persino ontologico – Boatto lo definiva «spaesamento ecumenico» – il contemplare per la prima volta le immagini del pianeta che abitiamo riprese, appunto, dall’esterno della sua atmosfera. Giungeva così al “grado zero”, diciamo, la «fine dei viaggi» segnalata con tristezza da Claude Lévi-Strauss – che già negli anni Cinquanta aveva concluso come la millenaria storia dell’uomo come viaggiatore, e dunque scopritore dell’Ignoto, si fosse ridotta ad appiattente turismo che dappertutto getta la sua «sozzura» sul «volto dell’umanità» (non si chiamava ancora “globalizzazione” ma l’avevano già intuita, un secolo prima di Lévi-Strauss, tanto Leopardi che Baudelaire; mentre quattro anni prima dell’Allunaggio pronosticherà il nume tutelare di Boatto, Ernst Jünger, che saranno appunto spazzature, «verosimilmente», «anche le prime tracce che l’uomo lascerà dietro di sé sulla Luna»).

Non solo; riproducendo la propria immagine, aggiunge con eretico lacanismo Boatto, la Terra entra così nel suo «stadio dello specchio»: sancendo il congedo del genere umano, o forse finalmente über-tale, dalla superficie «duplicata e spaesata» di quella che era stata «un tempo la vecchia Madre, tremenda e soccorrevole». La duplicità della superficie terrestre che si specchia sul cielo della Luna è anche «il conturbante pareggiamento fra immaginario e reale» che si produce quando «la fantascienza», «realizzandosi nella tecnologia spaziale e nelle sue imprese», «“è già passata”». E data appunto alla prima foto della Terra vista dal di fuori, Boatto, «l’ingresso unanime nella nuova condizione postmoderna».

Nel 1978 un fotografo dalla matrice concettuale che la sua attuale voga quasi pop oblitera pour cause, Luigi Ghirri, spiegò come l’origine appunto concettuale del suo lavoro andasse cercata proprio in quelle foto della Terra vista dalla Luna. Era quella «la prima fotografia del Mondo», comprensiva di tutte le sue «immagini precedenti, incomplete […]: graffiti, arabeschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film»: da questo senso di inclusione, e diciamo pure di reclusione, del mondo dentro la sua immagine deriva il tema strutturale della cornice, che dominerà sempre l’immaginario di Ghirri. Come ha sottolineato Franco Farinelli risponde a un caso, ma è un caso eloquente, che il primo collegamento in rete fra i computer di quattro università americane – prima che sul progetto ARPANET mettano le mani i militari – venga realizzato proprio negli stessi giorni dell’Allunaggio: così ponendo le premesse dell’attuale «Mondo dentro il Capitale», come l’ha chiamato Peter Sloterdijk.

Al contrario di Heidegger e di tanti scrittori “apocalittici” di quel tempo, Maurice Blanchot ed Emmanuel Lévinas videro nell’avventura astronautica una possibilità straordinaria. Il primo definì «disastro», ma in positivo (dis-astro), l’«irrevocabilità, per l’uomo, di un’erranza indefinita». Anziché radicarsi nei «luoghi» celebrati da Heidegger, la «verità» per Blanchot non può che essere «nomade». Cioè, puntualizza l’ebreo Lévinas, sottratta a una «maternità della terra» la quale «determina tutta la civilizzazione occidentale di proprietà, di sfruttamento, di tirannia politica e di guerra».

Il paradosso (che non sfugge peraltro a Lévinas) è che questa trascendentale lezione di libertà e di pace si renda possibile appunto in seguito a un’operazione tecnologica dagli evidenti risvolti militari, quella appunto del complesso militar-industriale statunitense, mirata alla proprietà e allo sfruttamento. Ma certo la fase ascensionale dell’umanità – in quest’intreccio mai lineare di fini e di moventi – era stata contrassegnata dalla tensione a un luogo «fuori», a un’«oltranza» che, una volta conseguita e realizzata, pare aver perso definitivamente il suo millenario appeal. Già nel 1928, peraltro (quando il suo connazionale Wernher Von Braun si cominciava a baloccare coi primi razzetti), Walter Benjamin lamentava la perdita, da parte dell’uomo moderno, della «dedizione a un’esperienza cosmica». Nel 1977 proprio la notizia della morte del pioniere della missilistica, fa tornare ancora una volta Italo Calvino sul tema, con un articolo dal titolo di nuovo leopardiano, Il tramonto della luna. Calvino si accorge di come, appena otto anni dopo l’Allunaggio, i toni siano improntati ormai alla «rievocazione di un’epoca già lontana»: «Von Braun muore in un momento in cui la conquista dello spazio, cui egli dedicò tutta la sua vita, appare come qualcosa di incongruo, un diversivo costoso e fuori luogo, confrontato alle preoccupazioni che tengono in ansia il mondo». La lotta per la supremazia spaziale, che per un ventennio ha visto contrapposti i colossi industriali e militari degli Stati Uniti e dell’Unione Sovietica, non dissimula più la profonda crisi, valoriale prima che economica, che attanaglia entrambi. Ma soprattutto, conclude Calvino con una clausola che pare diametralmente rovesciare l’enfasi sulla conoscenza che gli avevamo ascoltato appena dieci anni prima, «c’è qualcosa che non funziona, qualcosa che manca perché questa nuova potenza del sapere sia vero sapere, sia vera potenza».

A distanza di altri quarant’anni, l’idea oggi corrente – che la Luna non sia più la meta dell’Avventura per antonomasia bensì, al più, di uno sfruttamento turistico-commerciale – parrebbe il segno definitivo che per il nostro tempo «un altro mondo», davvero, non è più possibile.

È un fatto che dopo il dicembre del ’72 – quando Eugene Cernan della missione Apollo 17 calpesta per l’ultima volta il suolo lunare – questo sguardo dal di fuori non si sia più potuto realizzare (col crack petrolifero seguito alla Guerra del Kippur, giusto nel ’73, l’economia mondiale entra in una fase recessiva dalla quale – nonostante il prolungato anticiclo degli anni Ottanta e Novanta – non è mai davvero uscita).

In un tempo che è agli esatti antipodi culturali del nostro, il Sessantotto, proprio la conquista della Luna è vista al contrario come la madre di tutte le profezie, la letteralizzazione di tutte le metafore. Il 4 luglio 1969, nella chiesa sconsacrata di San Nicolò a Spoleto, va in scena il più iconico e decisivo spettacolo teatrale del secondo Novecento: l’Orlando Furioso nella riduzione di Edoardo Sanguineti, per la regia di Luca Ronconi. Lungamente annunciato, è il momento in cui cade di schianto non solo il diaframma fra tradizione e avanguardia, ma anche quello fra avanguardia e pubblico. Ogni separazione fra attori e spettatori è rimossa da Ronconi, il quale occupa con le sue strabilianti macchine e i suoi paladini duellanti l’intero spazio a disposizione, per poi debordare anche da quello e, irresistibile, dilagare nelle piazze italiane di un’estate indimenticabile. Memorabili le immagini riportate da un vecchio libro di Franco Quadri, Il rito perduto, con gli spettatori che, issatisi sulle assi-pedane lanciate da Ronconi sulle piazze d’Italia, soccorrono con amorevole urgenza i paladini “caduti” in duello: immagine vibrante dell’uscita, evidentemente non solo del teatro ma di un’intera società, da cardini che sembravano fissati da sempre, e per sempre.

La rivista della Neoavanguardia, «Quindici», celebra l’evento sul suo ultimo numero, uscito giusto nell’agosto ’69, con un lungo saggio di Cesare Milanese che definisce il viaggio del duca anglosassone Astolfo in sella al cavallo alato, alla ricerca del senno perduto del cavaliere Orlando, appunto «un gesto d’uscita». Anche se l’allunaggio di Armstrong e soci trova la sua più irriverente celebrazione nell’ultimo manifesto allegato alla stessa «Quindici», col logo della missione Apollo semicancellato dalle scritte furiose della protesta operaia: «tutti ci dicono che questa impresa è una grande conquista dell’umanità | ma chi è questa umanità?». La domanda, fatta pure la tara alla foga della retorica-slogan, non cessa di interrogarci: «dove è andato a finire il progresso? […] il progresso, come sempre, è finito nelle tasche dei padroni».

Ma a prevalere, nella cultura d’avanguardia di quel mirabilis Sessantotto-Sessantanove, era viceversa un sentimento di fiducia, di seppur sospesa speranza. Opera-emblema di questo spirito d’avventura è per me quella di un artista che ha legato il suo nome piuttosto, appunto nel decennio successivo, a sentimenti tragici di dolente rilettura della traumatica storia del Novecento. Siamo ancora lontani da quelle atroci pantomime sul fascismo e la Shoah quando Luna, proprio, s’intitola l’allestimento presentato da Fabio Mauri al memorabile “Teatro delle mostre” genialmente organizzato da Plinio de Martiis, alla galleria romana della Tartaruga, nella primavera del 1968.

È in generale il vettore dell’Uscita, si è detto, quello proposto dagli artisti di quel tempo (inaugurando un ciclo si spostamenti e deterritorializzazioni che culminerà nel ’72-73 colla mostra Contemporanea, inabissata da Achille Bonito Oliva nel sotterraneo del parcheggio di Villa Borghese). Si pensi ai 12 cavalli vivi di Jannis Kounellis, all’Attico di Fabio Sargentini nel gennaio del ’69, colla wilderness, la nuda vita nella sua dimensione creaturalmente “selvatica” che fa irruzione nello spazio chiuso della Galleria d’arte. O, sempre al Teatro delle mostre di de Martiis, all’ultima performance del settembre del ’68, quella dedicata ai Muri della Sorbona da Nanni Balestrini: che prima detta al telefono perché vengano tracciate sulle pareti della galleria, e poi coll’ultimo aereo da Orly fa in tempo ad arrivare per tracciare di suo pugno, appunto le scritte viste coi propri occhi sui muri di Parigi.

Ma l’opera poeticamente più memorabile resta la Luna di Fabio Mauri: che anticipa di qualche mese la passeggiata di Neil Armstrong ricoprendo lo spazio espositivo, alla Tartaruga, di un mare di non meno ironiche palline di bianchissimo polistirolo. Un’Odissea nello spazio ridotta a Kindergarten: che anticipa curiosamente, peraltro, gli atteggiamenti infantili assunti dai moonwalkers che, tutti, scopriranno subito che per camminarci, sulla Luna, bisogna in effetti ballonzolare; che (come John Young dell’Apollo 16) fanno buffi saltelli quando devono mettersi sull’attenti davanti alla bandiera a Stelle e Strisce; o che addirittura (come Alan Shepard dell’Apollo 14) contrabbandano sulla Luna, a insaputa della NASA, una mazza da golf per sparare così, in assenza di gravità, il più lungo drive della storia. Come ha scritto Stefano Catucci (nel suo bel libro Imparare dalla Luna, Quodlibet 2013), fu questo «il miglior modo per restituire all’impresa un valore di universalità che ridimensionasse il provincialismo delle bandiere e neutralizzasse i codici della narrazione militare». Gli astronauti americani non lo potevano sapere, insomma, ma sulla Luna si stavano comportando proprio come Ercole e Atlante nell’operetta di Leopardi: con i corpi celesti giocavano a palla.

Mi dicono gli psichiatri infantili che non è neurologicamente possibile (e va ascritta con ogni probabilità, dunque, alla casistica del “ricordo di copertura”) la mia convinzione, peraltro assai insistente, che mio primo ricordo cosciente sia appunto la diretta televisiva della notte fra il 20 e il 21 luglio 1969 (avevo appena compiuto un anno, un mese e un giorno). Viceversa sono certo che fu proprio il gioco da bambini allestito da Mauri quello con cui, appunto bambino, feci il mio primo e per me incancellabile incontro con l’arte contemporanea: qualche anno dopo, giusto alla vecchia GNAM dove la Luna di polistirolo di Fabio Mauri figurava in una qualche mostra collettiva, facevo anch’io il mio piccolo, grande balzo dell’umanità. Il Sessantotto, a me che in quell’anno ero nato, aveva davvero regalato un futuro possibile. Se quel futuro – come ci pare di vedere oggi, mezzo secolo dopo – risulta essere stato sprecato, ciò si deve solo a noi; solo a me.

Marina Cvetaeva, la vendetta della memoria

Luca Archibugi

È assai probabile che una immagine univoca della scrittura di Marina Cvetaeva sia impossibile. Tale è la temperie degli influssi, il sovrapporsi di spinte e controspinte, le risposte variegate e molteplici alle questioni che muove la sua poesia, il mottetto – paradossale – della voce unica – questa sì – e inconfondibile, che tale agnizione di identità risulta perdersi nei riboboli più diversi, ognuno dei quali scivolando nell’altro, generando continue dissolvenze ogniqualvolta l’occhio sembra accontentarsi di una facies, o di un èidos. L’ipotiposi, subiectio sub adspectum, della Cvetaeva è indeducibile e al contempo ineludibile – costituendo, forse, il marchio, lo stemma polimorfico della sua grandezza.

Difficilissimo per chi non conosce la lingua russa, come lo scrivente, poter prescindere dalla traduzione. Dal testo originale non può giungere neanche una lontana eco. Eppure, al tempo stesso, non si può ricacciare indietro la sensazione di aver a che fare con la classica domanda di Hölderlin che informa di sé la poesia moderna: «Perché i poeti nel tempo della povertà?» Duecento anni ci separano dal poeta svevo e un centinaio, ormai, dai sette poemi della poetessa russa tradotti da Paola Ferretti. Una vera e propria edizione critica, di cui la traduzione costituisce il viatico, l’accesso primario.

Due secoli, in cui la vicinanza costituisce prossemica della lontananza. Sulle prime, sembrano mondi lontani, se non avessimo testimonianze chiarissime, ben più sottili di un’epigrafe, dell’influsso dei romantici tedeschi. Ma Hölderlin, in Cvetaeva, non può fare a meno di Heine. Il «mistico» del primo non può rinunciare all’ironia dell’altro. Tanto lo slancio lirico lambisce l’assoluto, quanto la sprezzatura, o addirittura, talvolta, la comicità, lo rende possibile, permette alle vette della «Montagna» (dà il titolo al primo dei poemi raccolti, del 1926) di riversarsi a valle, di scivolare verso il basso con il preciso intento di poter risalire. Si potrebbe anche sostenere che la risalita risulterebbe inibita senza questo clinàmen, l’uno rende possibile l’altra. E nel Poema della Montagna la chiusa aperta «Vendetta della Memoria» fa trapelare tutto l’onore della caduta, l’aspetto eroico del rialzarsi. Chiunque dispone della memoria, ma ben altro è lo scacco bruciante del ricordare. Il soprassalto lirico deve addomesticarsi, necessariamente.

Anche il titolo del secondo poema raccolto, Poema della fine, sembrerebbe, per sua stessa onomastica, andare dritto verso l’annientamento, o l’autoannientamento; il suo ònoma transita verso un genitivo soggettivo che in realtà reca in sé anche il suo genitivo oggettivo: siamo in piena tirannia del paradosso. Il Fato sbuca fra oggetti di uso comune. Paola Ferretti traduce, nello stesso tempo, con necessità e disinvoltura: «(…) è un cane, guaisce, / prolungato, stizzito. / (Oltremodo smodata, la vita / in punto di morte)».

Se la fine quindi officia la pulsione di Thànatos, (è impossibile ignorare che Marina Cvetaeva morì suicida, oppressa da miseria, frustrazione e solitudine, nel villaggio di Elabuga dove era andata credendo di migliorare le proprie condizioni di vita), è altrettanto presente – giocoforza – la potenza di Eros. Non a caso, fra i tanti studi sulla Cvetaeva riportati nella nutrita bibliografia, campeggia l’elemento orfico, sia in Graziadei che, poi, in Peters Hasty. La liturgia di Orfeo, come è noto, risolve la necessaria complementarità di Eros e Thànatos in una complicità segreta. Nella vendetta della memoria del Poema della Montagna così come proprio nel Poema della fine, «l’Ucciso è Amore» col «feretro che incalza»: «Slacciate le mani, disgiunti / come vicini di casa scostanti / vaghiamo». Ma Eros prende forma dionisiaca e incalza, addirittura come «edera mi abbranco» o, dialetticamente, come «vello di Menade / [che] i precetti del Sinai dilava». Eros «effonde aurea lussuria, e ridente». Puntuale l’immagine eroicomica: «Come tuorlo ad albume m’invischio, / come eschimese alla pelliccia».

L’asintoto del Poema della fine, opera verso cui numerosi interpreti si sono rivolti per un pellegrinaggio stilistico, si risolve nella citazione della Montagna. Il movimento è circolare, l’unità di stile indubbia, tuttavia persino il rigore metrico, così ben descritto da Ferretti, sembra che stia continuamente per essere sbalzato di sella. In altre parole, è come se l’agone dei significati e dei loro opposti (catulliana coincidentia oppositorum) trovasse quiete solo nella musica. Cvetaeva, pertanto, è poeta quanto musicista, compositrice. È vero anche che dovrebbe essere così per ogni autore di versi, eppure, in alcuni, la pregnanza della musica fa risonanza a sé, istituendo fra le righe del contrappunto la propria essenza specifica. Se non fosse impossibile, si dovrebbe lasciare un capitolo per Cvetaeva nella storia della musica russa. Com’è ovvio, non si tratta di semplice musicalità, o di orecchio, ma di partitura, scansione armonico-contrappuntistica fra verso e verso, fra strofa e strofa, e, addirittura, tra un poema e l’altro, come se si richiamassero sottilmente differenti movimenti di un’opera musicale, come se fosse in atto un invisibile sistema nervoso di suoni fra i differenti componimenti. E le numerose dissonanze, assai frequenti, avvengono anche all’interno dello stesso verso, modificando arsi e tesi.

Nel quadro di un crescente interesse per l’opera di Marina Cvetaeva, è ora in libreria, contemporaneamente ai Poemi, Sone

ka (a cura di Serena Vitale e con la traduzione di Luciana Montagnani), opera in prosa, romanzo franto, apodiplosi narrativa. Il saggio di Serena Vitale, che chiude il volume, ricostruisce in maniera mirabile, nel modo che ormai abbiamo imparato a conoscere, la storia di quest’opera. Impresa non facile, visto che questo racconto, continuamente spezzato in itinere, costruisce una messa a fuoco continua dei personaggi, quasi volesse coglierli nel momento preciso del loro farsi vita. Anche qui siamo in piena Vendetta della Memoria e, volendo, si può anche notare come un genere assai frequentato negli ultimi decenni, definito autofiction, non abbia proprio inventato alcunché. In limine si coglie in Sone

ka, scritto nel 1937, l’esperienza concreta, chiaramente autobiografica, farsi immediatamente racconto. L’attrice Sof’ja Gollidej, da tutti chiamata Sone

ka, è stata il «più grande amore femminile» dell’autrice. Personaggio irripetibile, grande attrice di cui si racconta l’apogeo e la disfatta: «Gli uomini non le volevano bene. Le donne – neanche. Le volevano bene i bambini, i vecchi, i servitori, gli animali. Le ragazze molto giovani».

Lungo la via del paradosso, viene quasi la tentazione di volgere in senso positivo la denigrazione operata da Croce in Poesia e non poesia nei confronti della mirabile A se stesso di Leopardi, tacciata d’essere un «biglietto lasciato sul tavolo». È come se, in Cvetaeva, la leopardiana «infinita vanità del tutto» non potesse che nutrirsi della coincidentia oppositorum del «biglietto lasciato sul tavolo». L’inesausta passione per i grandi temi si nutre avidamente di bruschi abbassamenti semantici; i continui riferimenti al mito, a ciò che è eterno e immutabile, non possono esistere che in una tragica concupiscenza della vita quotidiana, nella migliore tradizione della poesia del ventesimo secolo che approssimativamente chiamiamo di avanguardia. Se la scepsi si nutre di paradossi, non rallenta mai la profonda unità con ciò che è umano, troppo umano. Cvetaeva rompe per ricostruire un senso possibile, fino all’estremo compimento dell’eliminazione di sé, determinata da incoercibile slancio vitale. Nessuno tende ad altro che all’estremo sospiro. Poche righe di Boris Ėjchenbaum tradotte da Ripellino, in occasione della morte di Alexander Blok, si attagliano perfettamente all’abito della «vendetta della memoria» di Cvetaeva: «soltanto l’ostilità e l’odio possono salvare l’arte, quando essa diventa moda […] la Vita è indolente, loquace e frivola, mentre la Morte è seria e sa scegliere come amici i più degni. […] Dinnanzi a noi sono due morti, che coincidono in una sola: la morte del poeta e la morte dell’uomo». Ora, per noi, quella della donna.

Marina Cveetaeva

Sette poemi

a cura di Paola Ferretti

Einaudi 2019, XLV-254 pp., € 16

Sonečka

a cura di Serena Vitale, traduzione di Serena Montagnani

Adelphi, 2019, 287 pp., € 14