L’altrista. Note su After Lorca, di Jack Spicer

L’altrista. Note su After Lorca, di Jack Spicer

Andrea Franzoni

questa fuga disperata verso ‘quello che non volete dire’ è una fuga al rovescio

Cristina Campo

1.

Pubblicato nell’ottobre 1957, a un mese di distanza da On the road, After Lorca è il libro d’esordio di John Lester Spicer, rinato poi poeticamente Jack, classe 1925. Le poesie con cui esordisce al ballo letterario sono le poesie di un altro (Lorca), di cui egli traduce “la maniera”.1 Le implicazioni di questo gesto sono molteplici. Vi si annidano infatti tutte le pretese di sovranità creatrici, così come il disprezzo gettato sull’obbligo e l’ipocrisia dell’essere autore; la necessità, socialmente intesa, dell’essere qualcuno attraverso il fare qualcosa; cioè la questione identitaria presa, letteralmente, alla gola.

Alla base della gola c’è un piccolo marchingegno

Che ci rende capaci di dire qualsiasi cosa.

Sotto di esso ci sono tappeti

Colorati di rosso, blu e verde.

Dico che la carne non è erba.

È una casa vuota in cui

C’è soltanto un piccolo marchingegno e

Grandi, bui tappeti.2

Si può leggere After Lorca come la parabola della vita d’un poeta (ricordiamo che esiste una differenza tra il poeta-camaleonte3 e i “tradizionalisti del plagio” come li chiamò Williams): in essa vi sono materie e idee, ideali e utopie, distopie e atopie del poeta. Spicer è creatore nel senso divino del termine: poeta non è chi scrive una poesia, ma chi fonda un posto per la poesia, una dimensione in cui poeticamente vivere le proprie speciali banalità. Vi si trattano dunque solo temi cardine: storicizzazione dell’autore, valore di originalità, criterio di inventività (“la prosa inventa, la poesia rivela”), uso del reale, scopo di una poesia, e l’urgenza di fondersi ad altri, vivi o morti che siano. Sin dall’apertura del libro siamo nell’arena: la vita fittizia di un poeta, dove uomo e poeta si combattono. Spicer è il cronista di questa lotta: frasi lapidarie e colme di misura muovono la scena dei sensi. Ogni verso è il gesto esatto di un marionettista kleistiano, vestito da cronista, con la passione per le previsioni sportive.

Essere poeta significa vivere una lotta frenetica per essere poeta, una lotta tra l’uomo nella macchina e la macchina nell’uomo. È un’infezione pervasiva del sentimento, che non lascia scampo perché non percepisce secondo le annessioni identitarie dell’uso civile, ma vive ogni appropriazione come abuso. Per questo, anzitutto, nella teoria spiceriana, sono i morti gli unici ad avere il tempo per la poesia: essi hanno il tempo di non essere vivi, di superare l’io, il tessuto cicatriziale della memoria. Ad ogni vivo corrisponde dunque un morto, e un morto è un luogo di passaggio tra materia e storia. Un passaggio, non una condizione. Il morto infatti passa e si trasforma in vuoto (la noia) attorno al quale gravitano le forme. Uso e consumazione della morte è la chiave di lettura di questo lavoro: la traslazione della poesia di Lorca è un’ars moriendi. Modello più prossimo per quest’imitazione ricreativa è il Properzio di Pound, ma sappiamo che le origini tutte della letteratura europea sono fondate su trasposizioni di questo genere. Su di un piano teorico invece, legheremo il concetto di “posto per la poesia” al saggio di Olson The projective verse, e alla nozione di field, reinterpretato in Italia sotto il nome di Spazi metrici da A. Rosselli.

2.

Se vi è una Storia della Separazione, vi è anche una Storia della Sostituzione. La traduzione è in questo senso un’arte sottile in cui convogliano interessi politici e rimarginazioni storiche non va presa affatto come un momento tecnico, secondario, rispetto al momento della generazione. Si consideri la traduzione in poesia come la trasformazione dei koan nelle stringhe zen (cf. Hofstadler, Godel, Escher, Bach) la parola viene prima trascritta e poi tradotta dimensionalmente. In After Lorca non viene tradotta la poesia, ma il gesto poetico, e quindi la falsità e l’infedeltà della poesia. Non viene evocato un morto, ma una pulsione di morte.

Una poesia veramente perfetta […] potrebbe essere perfettamente tradotta da una persona che non conosce una parola della lingua in cui è stata scritta. Una poesia veramente perfetta ha un vocabolario infinitamente piccolo.

Occorre considerare la traduzione come quell’ “archivio di somiglianze non sensibili” descritto da Benjamin nel saggio Sulla facoltà mimetica: nelle viscere come nelle stelle, l’uomo “legge ciò che non è mai stato scritto”. I contenuti delle esperienze, di generazione in generazione, si trasformano in segni, fino a condensarsi nel linguaggio. L’atto di traduzione è l’erede dell’atto mimetico primitivo: rinnova l’immediatezza di un vissuto nel presente di chi lo legge; l’unico possibile originale di un testo tradotto è quindi il lettore stesso: il luogo cioè dove la facoltà assimilativa del libro ritorna ad originare il proprio testo. “Un poeta è un meccanico del tempo, non un imbalsamatore.”

Lettera dopo lettera Spicer spiega a Lorca, cioè a se stesso, gli scambi (e gli accordi che vi sottendono) tra reale e poesia. E di quanto bisogno vi sia che la poesia possa seminare realtà nel reale, senza considerarsi debitrice, senza doversi spiegare in tristi equivalenze: “Vorrei che la luna nelle mie poesie fosse una luna reale, che possa improvvisamente essere ricoperta da una nuvola che non ha niente a che fare con la poesia”. Oppure: “Se avete un labbro leporino e provate a parlare la lingua degli angeli, la parlerete sempre attraverso il vostro labbro leporino” (Collected Lectures). Il poeta percepisce la poesia come realtà, e questo è ciò che laggiù, dai letteratori, viene chiamato “dramma”. Ciò che quindi separa irriducibilmente il poeta dal letterato: non vi è questione alcune di differenziazione tra poesia e realtà.

3.

Colpisce in After Lorca la soavità drammatica dei contenuti:

Sto andando molto lontano, più lontano delle mie poesie [...] Sto andando a chiedere a Cristo di ridarmi la mia infanzia, maturata con bruciature e piume e una spada di legno.

Cristo? — “Non il Cristo, ma un sostituto del Cristo come il Cristo era un sostituto” — La natura melodica di maqam e arabescata della poesia lorchiana, viene ad intensificare per via contrastiva il metro radiofonico di Spicer. Una voce infantile formula questioni metafisiche tra le più complesse: cosa significa essere un uomo in un giocatore di scacchi meccanico? (cf. ultima lettera). Se proprio in quegli anni la poesia comincerà a diventare quell’insieme di regole senza gioco che è oggi (la poesia sociologia), possiamo dire che in After Lorca ci troviamo nella situazione opposta: la poesia è usata come magia,4 e il gioco di scivolamenti e spostamenti di caselle e pedoni è più intenso di quello che non si possa percepire ad una prima lettura. Se la poesia come filosofia ha fini indirettamente didattici o descrittivi, la poesia come magia trascura i propri fini per occuparsi della pratica dell’immediatezza, del potere della presenza. Le questioni evocate sono dunque del tutto prive sovrastrutture speculative:

Caro Lorca, quando avevate finito una poesia, che cosa vi chiedeva di fare con essa? Era semplicemente felice d’esistere, o vi domandava imperiosamente di condividerla con qualcuno?

Come ogni poeta, Spicer necessita di una comunità poetica, non di una comunità intellettuale. Non a caso affermava di essere nato nel 1946, quando con Blaser e Duncan fondarono la Berkeley Renaissance: un raggruppamento di poeti che come i trovatori si scrivevano tenzò, dibattendo ogni domenica e cercando discepoli e fondando riviste e fondendosi tra di loro in bar e strutture editoriali (la White Rabbit Press). Sappiamo che nella East Coast era la poesia orale che veniva praticata, molto di più di quella scritta. Spicer stesso si domandò sempre perché i poeti mettono le loro creature in un “orfanotrofio”, il libro. Edizioni effimere, la fondazione della 6 Gallery, l’unione con scrittori e artisti: questa è la comunità poetica. Ma non basta:

BUSTER KEATON (sanguinando a profusione): Vi amo. Vi amo. (Come ultimo sforzo, getta il melograno sanguinante dal suo cuore.) Non scherzo, vi amo.

Come magia, la poesia ha fini nutritivi: il poeta, vampiro passivo o gabbiano zoppicante, ha bisogno di assimilare esteriorità per nutrire e far circolare il vuoto costitutivo della sua natura. La solitudine totale da un lato, senza intrusi; e dall’altro l’urgenza liturgica di innestare nello spazio creato dalla morte un tempo di vita. E lo spazio sono le persone e le cose che l’uomo assorbe “nominandole” (di dove le dediche ad ogni poesia).

4.

Una teologia è presente in After Lorca o piuttosto: una misticomica, l’evoluzione di un io lirico verso un amore ideale che dovrà terminare per rilasciare nel mondo l’idea d’amore. Ludico e mistico, in Spicer, sono sempre connessi:

Bambino,

Come continui a cadere nei fiumi.

Sul fondo c’è una rosa

E nella rosa c’è un altro fiume.

Come l’opposizione tra la semplicità semantica e la complessa geometria strutturale, così il gioco retorico sarà il capolavoro della poetica spiceriana. Come un microfono, la sua è una poesia direzionale, che pervade il lettore incuneandolo in un segno grafico, “incistandolo”, rendendolo un oggetto per la poesia, “lettore provvidenziale” (Mandelstam) trasformato in lettore quotidiano

I fabbricanti di specchi conoscono il segreto – non si fa uno specchio perché assomigli a una persona, si porta una persona davanti allo specchio. (Ammonimenti)5

Vi sono due testi capitali per capire il gioco di deformazioni — e la strategia che vi sottende — provocato dalla poesia direzionale di Spicer: Gioco e teoria del duende, di Lorca, e La somiglianza, di Klossowski. I testi esplicano l’uso dell’Altro nelle appropriazioni identitarie, sottolineando come i livelli d’identificazione o dissociazione siano connessi al dominio politico ed economico dell’immaginario.6 Spieghiamo con ordine. Spicer pratica il Dettato, pratica meditativa che non ha fini comunicativi particolari: il messaggio ricevuto può andare contro il proprio autore, o non essere assolutamente comprensibile in quanto messaggio. La tensione tra senso e non senso provoca la densità testuale:

Il pomeriggio chiede all’oceano,

Perché un uomo muore?”

Sono le ore 1:37

13 barche vuote

E un gabbiano.

Spiega Lorca nella conferenza sul Duende: “Angelo e musa vengono da fuori; l’angelo dà luci e la musa forme. [...] Ma la vera lotta è con il duende. [...] Non c’è mappa o esercizio per trovare il duende. Si sa soltanto che brucia il sangue [...] che rompe gli stili, che si appoggia sul dolore umano che non trova consolazione.” Il duende, il jinn, il genio: e la sua degradazione in “fantasma”. Klossowski descrive il fantasma come “l’incomunicabilità del grado ossessivo”, cui si oppone la formazione di “simulacri”, ponti d’immagini, topiche e stereotipi attraverso cui si realizza la comunicazione tra nature contrarie:

Nell’impossibilità di creare un’anima per animare i simulacri degli dei, vennero invocate le anime dei demoni e degli angeli e vennero rinchiuse nelle immagini sante, affinché grazie a queste anime gli idoli avessero il potere di fare il bene e il male. I demoni qui invocati sarebbero, secondo la rappresentazione neoplatonica, le nature intermedie tra gli dei impassibili e gli uomini soggetti alle passioni — condividendo con gli dei l’eternità dei loro corpi aerei, e con gli uomini l’agitazione passionale — dunque nature contraddittorie e per questo stesso fatto i mediatori indispensabili agli uomini presso le divinità inaccessibili. (La somiglianza)

Convocato dapprima come “morto” grazie a cui comunicare, Lorca diventa nell’ultima lettera “fantasma”, cioè un conglomerato di nervi tematici che sono stati espressi, esperiti, e di cui ci si è, formalmente, liberati.

Dire addio a un fantasma è più definitivo che dire addio a un amante. Anche i morti ritornano, ma un fantasma che va via, una volta amato, non riapparirà mai più.

La Dictation comporta un percorso progressivo che Spicer chiama Serialismo, e che consiste nella produzione di rapporti esistenziali e non simbolici. Amici, amanti, personaggi della storia e dei romanzi diventeranno libro dopo libro i simulacri di cui Spicer si servirà. La pratica seriale impone il non correggersi (lo stesso avveniva in Walser), il non “voltarsi indietro”, e implica quindi una dura disciplina di attesa e presenza: passano ore tra un verso e un altro (dodici ore circa per dieci versi, racconta). Ma chi è che “detta”?

Molte volte il duende del musicista passa al duende dell’interprete e altre volte, quando il musicista o il poeta non sono tali, il duende dell’interprete, e questo è interessante, crea una nuova meraviglia che conserva, solo in apparenza, la forma primitiva. Tale è il caso di Eleonora Duse, che cercava opere fallite per farle trionfare grazie a ciò che inventava, o il caso di Paganini, spiegato da Goethe, che faceva sentire melodie profonde da autentiche volgarità. (Teoria e gioco del Duende)

Spiega Foucault (La prosa di Atteone) “Il Demone non è l’Altro, il polo lontano di Dio, l’Antitesi senza appello [...] ma piuttosto qualcosa di estraneo, di sconcertante, che resta fermo al proprio posto: il Medesimo, l’esattamente Rassomigliante.” After Lorca, che in ragione di questa ipseità dinamica è stato tradotto in italiano con After Lorca, narra di questo scambio continuo tra “simulacro, similitudine, simultaneità, simulazione e dissimulazione”.

Il messaggio fondamentale della poetica spiceriana è che l’arte lavora sui rapporti reali tra i materiali (l’uomo compreso) e non sul perfezionamento simbolico di solitudini. L’arte è un gesto e la politica del gesto ha una modalità poetica di esprimersi. Difficile mutare i termini delle opposizioni, ma un lavoro resta da fare ed è proprio quello di cambiare le sadisfazioni e le pulsioni che circolano nello scrivente: cambiare i connotati della lotta, prima che sia la lotta a cambiare i suoi:

Per Jack

Dì a tutti di avere le palle

Fallo tu stesso

Abbi le palle fino a che le palle

Penetrino i margini

Chiare e pure

Come è l’amore.

La parola cambia

Diventa oscura

Come qualcuno

Nel freddo impaurito dell’aria di notte

Dice —

Papà

Voglio la tua voce.

Rotte tecniche per la migrazione di uno spettro

(il processo per traduzione)

Una traduzione è un evento e non è comprensibile se non per via partecipativa: cioè traducendo. È questa forse l’unica chiave da costruire per aprire la porta della finzione. Vi è un sibilo lieve come un soffio uterino: dalla sensazione si passa alla somiglianza. Dalla somiglianza si deduce indi l’identità, per via differenziale e irrimediabilmente dialogica: non si sente se non si parla.

Procedendo con ordine, diremmo anzitutto che Spicer assorbe Lorca, ai fini della costruzione del “Jack the joker” di cui ben parla Cagnone. L’assunzione mimetica è un divenire istanza: sussumere e sintetizzare nella propria percezione linguistica, la lingua d’elezione, la quale viene scelta per via libertaria: cioè per verità intuitiva e edonistica — Barthes: uscire da una difficoltà intellettuale interrogando il proprio piacere.

Il divenire istanza è finalizzato al divenire coscienza. Di donde l’uso del tradimento non già come mancanza di equivalenza, ma come, al contrario, riproduzione dell’infezione originaria nella struttura mentale dell’organismo ospite. D. Abeni: traduzione come contagio; e cioè: l’equivalenza perde il suo organismo e, per arte d’innesto, inonda l’altro della propria pulsione vitale: o mortale.

Che la corteccia formale sia un fine in tal senso è dubbio, e i risultati della mancanza di coscienza in arte sono a tutti noti. Si è che dalla corteccia sovente non si esce più. Ci si infatua delle apparenze, o meglio detto della proprietà delle apparenze.

In After Lorca le apparenze si presentano sotto forma di prossimità d’aree linguistiche, tematiche, ritmiche. Spicer assorbe la ripetizione non poundiana ma arabo-andalusa, di schemi narrativi in prosimetro detti casidas y gacelas. I quali appaiono banalizzati in inglese sotto il titolo di Ballata. (per es. la Ballata della bambina… si chiama Casida del sueño al aire libre).

L’interesse in Lorca è un interesse musicale che si svilupperà fino al più puro jazz poetico in fine carriera (vedi la poesia Ferlinghetti: Be bop do beep / Theyr are asleep o il disco di Kat Onoma con P. Alferi): in Lorca il cantato predomina sul ragionato, ed è un cantato a rima battente. Così battente da farsi non già rima significante (la rima è il vuoto dove il significato si pone, dice Valery) ma basso continuo, superficie grazie a cui occultarsi nel linguaggio. E sovente è rima frastica desunta da unità narrativa e non sillabica.

La tecnica seriale procede per agglomerati di somiglianze, ripetizione e differenza, se si vuole, ma con l’uso del tradimento come strumento di presa del reale (il reale è un presente, o non è reale). Il modo è progressivo: in poesia 1 “endlesness” traduce “blanco infinito”. Spicer usa questo termine invece di “infinite”. Agli originali spagnoli andrebbero accostate le traduzioni letterali: “In the white infinite/snow spikenard and saltmine/he lost his fantasy//The color white, walks/on a silent carpet/of pigeon feathers [...] (Clayton Eshleman) – ciò che aggiunge Spicer è più che evidente quando si ha davanti l’originale lorchiano e la traduzione letterale dell’originale.

L’italiano usato in questa traduzione è un dialogo tra l’originale spagnolo e l’originale americano. In questa stessa poesia, Lorca “inmovil sufre un sueño”, Spicer “he suffer a dream not moving”, traduzione lett. “immobile soffre un sogno”, e qui invece “soffre un sogno non si muove”, dove il soggetto di non si muove è staccato attraverso l’uso di una sincope sintattica (il soggetto è scomparso e un pattern vocalico : o-e (u) o-o (i) (u) o-e

Se il soggetto manca dell’oggetto, anche il soggetto viene meno (Hsin Ming). La migrazione lorchiana avviene per sparizioni locali: “infinite” che abbiamo visto svanire dietro “endlesness”, riappare nella poesia 2 “infinite sidewalk”. L’italiano non varia qui di lemma ma di inclinazione grammaticale: da “infinità” si passa a “infinito”. Ma c’è di più. La progressione lessicale è progressione tematica: infinità bianca (poesia 1) → marciapiede infinito (p2.) → marciapiede buio (p2) → la mia ombra va silenziosa / sull’acqua nel canale (p4) → splash (p5)

L’opera è costellata di sinusoidi come in Claude Simon o Faulkner. Le micronarrazioni raccontano tutte un tentativo di identità tra due nuclei decaduto in un nucleo nuovo Così se in p1 “he suffers a dream not moving”, in p4 c’è “my shadow moves silently” — E il poetico è dato dalla struttura, non dalla purezza del singolo elemento.

L’italiano in tal senso si rende autonomo guardando con equanimità tanto allo spagnolo che all’inglese. Le sue regole sonore sono diverse e i tradimenti da effettuare sono stati diversi, perché legati ad una tradizione nostrana, forse ben più pesante dei due autori originali (tradizione e tradimento sono forse le due migliori ipocrisie italiane). Lingua poetica di riferimento (si è imposta quasi come evidenza) è stato Sandro Penna, e un che d’Ungaretti involontario. D’essi, come d’altri, si troveranno tracce sparse nell’uso metrico o lessicale. Un esempio di serialismo spiceriano è tutto in questo Penna (e si guardi all’ammiccamento grafico degli accenti):

La tenerezza tenerezza è detta

Se tenerezza cose nuove dètta.

Il resto, più che per racconto analitico, sarà comprensibile al lettore traducendo.

After Lorca verrà presentato sabato 27 Ottobre, alle ore 18, presso la Libreria Popolare di Via Tadino, a Milano

Interverranno:

Fabio Orecchini, curatore

Andrea Franzoni, traduttore

Italo Testa, poeta e critico

Luca Vaglio, scrittore e giornalista

Jack Spicer

After Lorca

(a cura di F. Orecchini, A. Franzoni)

Gwynplaine

pp. 148

euro 12

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie o su ibs.it

1

 After Lorca significa “alla maniera di” o “in stile” Lorca.

2

 Tutte le citazioni sono tratte da After Lorca, prima ed. italiana Gwinplaine/Argo, Giugno 2018.

3

 Keats: “Il poeta è la più impoetica delle cose che esistono; perché non ha identità, è continuamente intento a riempire qualche altro corpo...”.

4

 Il rapporto di Spicer alla magia è fondamentale per capire la sua poesia. Tarocchi e atti psicomagici erano pratiche comuni nella sua cerchia. La stessa teoria delle corrispondenze, in After Lorca, è legata all’alchimia medievale.

5

 Admonitions¸1957, è il secondo libro di Spicer.

6

 Cf Lyotard, L’economia libidinale, Minuit, 1974.

Alfagiochi / Art? Si, no

Antonella Sbrilli

Risale al 1994 la prima uscita della pièce teatrale Art dellautrice Yasmina Reza, da allora tradotta in quasi quaranta lingue, pluripremiata e messa in scena innumerevoli volte. Ripresa questanno a Parigi, il suo testo è ora disponibile nella traduzione italiana di Federica e Lorenza Di Lella, in un volumetto della Piccola Biblioteca Adelphi dalla copertina bianca.

Bianca la copertina come bianco è il quadro intorno a cui la storia prende avvio: una tela di circa un metro e sessanta per un metro e venti, dipinta di bianco. Il fondo è bianco, e strizzando gli occhi si possono intravedere delle sottili filettature diagonali, bianche. Davanti a questa tela monocroma ha luogo uno scontro che coinvolge tre amici: Serge che ha acquistato lopera a un prezzo molto alto; Marc che non riesce a credere che lamico abbia speso tanto per una superficie bianca e Yvan che oscilla in modo irritante fra le due posizioni.
Il conflitto inizia intorno alla qualit
à dellopera e si allarga battuta dopo battuta a episodi e a scelte di vita dei tre uomini, mettendo in campo risentimenti, insinuazioni, cattiverie. Il quadro nudosu cui non si vede nulla è lelemento scatenante di una contesa che riguarda lattribuzione del valore, la reputazione a tutti i livelli, di cui larte è una rappresentanza.

Ma di chi è questo quadro?

È un Antrios- dice Serge per tacitare lamico sconcertato dal prezzo, aggiungendo che si tratta di un pittore molto molto famoso. Antrios è una figura fittizia ispirata ai maestri del monocromo, del bianco su bianco, da Malevic a Piero Manzoni, da Robert Ryman al francese Martin Barré (1924-1993), che viene citato spesso come fonte dell Antrios di Art.

Antrios è anche un nome singolare: considerando che Yasmina Reza è nata a Parigi da padre iraniano e madre ungherese, sono aperte le ipotesi - fantasiose, ri-creative, nonsensiche - sullorigine di questa parola.

Chi vuole, può anche inviare una biografia immaginaria dellartista monocromo Antrios, scrivendo allindirizzo redazione@alfabeta2.com.

Le risposte al gioco della scorsa rubrica

Il sottotitolo di Scripta Festival Larte a parole- con cui abbiamo giocato nella scorsa rubrica - ha prodotto variazioni sonore come larpa o la rete, paleo-latrare, trapela orale(inviate da Luigi Scebba); mentre Viola Fiore rimescola le lettere trovando definizioni che valgono come sinonimi della frase di partenza: altera parole e arte allopera.

Alfadomenica # 2 – ottobre 2018

Questa volta siamo noi stessi ad aprire l'alfadomenica: il primo testo che troverete, infatti, è un ampio stralcio dall'introduzione a un volume, La civiltà idiota. Saggi militanti, in cui Andrea Inglese ha raccolto alcuni interventi che sono apparsi su «alfabeta2» nei suoi primi quattro anni di vita, dal 2010 al 2014. E che, come nota lui stesso, "di questo laboratorio culturale e politico, sono anche, almeno in parte, una diretta testimonianza".

Ed ecco gli altri materiali che potrete leggere a partire da oggi nel sito di Alfabeta2: Francesca Lazzarato e Andrea Comincini hanno rispettivamente recensito per noi La debuttante di Leonora Carrington e Come un pesciolino in una vasca di lucci di George Orwell; Paolo Morelli, invece, è andato a vedere L’uomo che uccise Don Chisciotte di Terry Gilliam; e Giada Cigognola ha visitato il Village des Arts di Dakar. In chiusura Alberto Capatti, nell'appuntamento quindicinale con l'Alfagola, ritrova una delle infinite varianti del risotto alla milanese.

Buona lettura!

Il sommario

Andrea Inglese, La civiltà idiota

Francesca Lazzarato, Carrington, la ribellione della musa

Paolo Morelli, Il cavaliere delle cause perse, le odierne perfino

Andrea Comincini, George Orwell viaggiatore solitario

Giada Cicognola, Il Village des Arts di Dakar, dove l’arte incontra la politica

Alberto Capatti, Alfagola / Senza successo

La civiltà idiota

[Presentiamo un ampio estratto dell’introduzione di La civiltà idiota. Saggi militanti di Andrea Inglese. Il volume, edito dalla casa editrice Valigie Rosse, raccoglie, con l’unica eccezione dell’introduzione stessa e dell’articolo finale, interventi apparsi su «alfabeta2» nei suoi primi quattro anni di vita, dal 2010 al 2014. Di questo laboratorio culturale e politico, sono anche, almeno in parte, una diretta testimonianza. Il volume include dieci opere di Franco Bellucci e Riccardo Bargellini, e la postfazione di Luca Lenzini.]

Andrea Inglese

A chi mi chiedesse con quale autorità discorro di questioni sotto le quali piegano gli scaffali delle biblioteche di storia e sociologia rispondo che non sono questioni specialistiche perché investono i destini generali.

Franco Fortini

La piccola contrada degli intellettuali e dei letterati non è molto diversa da quel restante grande mondo, dove avvengono le tante nefandezze che la piccola contrada biasima senza sosta. Anche tra intellettuali e letterati, nonostante valga un generico proclama di libertà e irriverenza, ci confrontiamo ogni giorno con le vigliaccherie, gli opportunismi, le sconfinate ambizioni che si concentrano su traguardi risibili. Basta aver avuto un’esperienza di lavoro in un’università per rendersi conto di cosa ciò voglia dire. Non è solo un problema di tempi terribili, di annunciate e perseguite, con ampia complicità, catastrofi neoliberiste. No, vi è anche una più elementare faccenda, una maggiore o minore tolleranza al sopruso, all’umiliazione, all’ipocrisia, alla demenza istituzionale. È insomma una faccenda etica, anche di affetti quindi. Ho ammirato a lungo, proprio sui banchi universitari, l’intelligenza; l’ho ammirata e desiderata, mi sono attrezzato per poterla esercitare nel luogo stesso in cui veniva esaltata e glorificata. Ho visto l’intelligenza critica e umanistica al lavoro, e da vicino, nei contesti dove essa prende piede dentro intrecci istituzionali, ambienti morali, scuotimenti politici. L’iniziale bovarismo, che me la faceva considerare una leva privilegiata per cambiare e migliorare il mondo, ha avuto molteplici occasioni di disincanto. Spesso il disgusto per i contesti concreti, dove essa doveva essere valorizzata e incoraggiata, ha rischiato di divenire disgusto per quell’intelligenza stessa e per tutta la sua strumentazione concettuale. Mi è apparso poi chiaro che il problema di una sorta di “neutralizzazione” dell’intelligenza, nel momento stesso in cui viene celebrata ed esercitata, va ben al di là della crisi reale e storica dell’istituzione universitaria, crisi che ormai anche i suoi più pragmatici e “realisti” difensori sono costretti a riconoscere.

Nell’Uomo senza qualità, Musil fornisce all’inizio degli anni Trenta una profondità antropologica a questo problema, formulandolo in questi termini: “com’è possibile che una gran quantità d’individui straordinariamente intelligenti finiscano per produrre, una volta riuniti assieme, qualcosa di perfettamente mediocre?” Ma questa domanda può anche essere perfettamente rovesciata: “com’è possibile che da un insieme di persone mediocri possa nascere qualcosa di geniale?” La natura paradossale del rapporto tra intelligenza e idiozia ha poi spinto Musil a interrogarsi anche – come già fece Freud – su come l’uomo possa trasformare in civiltà e grandezza morale le sue pulsioni più basse e distruttive, e viceversa. Nel corso di tutto il Novecento diversi autori si sono dovuti far carico nuovamente di questi paradossi, ridefinendoli sotto la spinta di precisi eventi catastrofici. Hannah Arendt si è chiesta come un uomo non particolarmente crudele o sadico, un mediocre funzionario di Stato, potesse rendersi responsabile di crimini atroci nei confronti di milioni di persone. Günther Anders si è chiesto come una persona sana di mente e dalla condotta mediamente responsabile abbia la facoltà, quando lo ritenesse opportuno, di compiere con estrema facilità azioni folli e irresponsabili dalle conseguenze distruttive per un numero incalcolabile di persone. Ivan Illich si è chiesto perché la crescita dei saperi specialistici e del numero di esperti in grado di agire nelle istituzioni delle società più sviluppate corrisponda a un’impotenza generalizzata nei confronti dei problemi più gravi che assillano la nostra epoca. In apertura di un saggio del 1977, intitolato Professioni disabilitanti, Illich scriveva:

Propongo di chiamare la seconda metà del Ventesimo secolo l’“Era delle Professioni Disabilitanti”: un’epoca nella quale le persone avevano dei “problemi”, gli esperti possedevano delle “soluzioni” e gli scienziati misuravano realtà sfuggenti quali le “abilità” e i “bisogni”. Quest’era volge ora al termine, proprio come si può dire che sta già terminando l’era degli sprechi energetici. Le illusioni alla base di entrambe queste epoche risultano sempre più chiare a tutti, tuttavia non è ancora stata presa nessuna contromisura da parte delle istituzioni. L’accettazione acritica da parte della gente dell’onniscienza e dell’onnipotenza dei professionisti può sfociare in dottrine politiche autoritarie (con possibili nuove forme di fascismo) o in un’ulteriore esplosione di follie neoprometeiche ma essenzialmente effimere(1).

Uno dei fili conduttori degli interventi qui raccolti credo sia la diffidenza, lo scetticismo e persino una forma d’insolenza nei confronti degli esperti e del modo in cui essi usano i saperi. Qui autobiografia e storia si toccano. Da un lato, ho compiuto in prima persona, nell’ambito specifico degli studi umanistici, il percorso di specializzazione istituzionale, fino all’esperienza dell’insegnamento accademico in qualità di docente precario in un’università di Parigi. Dall’altro, sono stato come tutti testimone di uno degli eventi più importanti di inizio secolo, la crisi finanziaria che si è manifestata nel 2007 negli Stati Uniti per poi abbattersi, con conseguenze tutt’ora decisive per le nostre vite, sull’Europa negli anni immediatamente successivi. Fin da subito, ho cercato di armarmi di strumenti e documentazione sufficienti per comprendere natura e svolgimento di tale crisi, leggendola non solo nell’ottica marxista, che la inquadra in una serie storica ampia come l’ennesima crisi prodotta dalle contraddizioni interne al sistema capitalistico, ma interpretandola anche in termini “morali”, come crisi di un certo “spirito del capitalismo” e di una certa serie di figure professionali avventurose, affascinanti, autorevoli – gli amministratori delegati, gli economisti, i broker, i manager – che dagli anni Novanta del secolo scorso hanno dominato l’immaginario di una larga fetta della popolazione mondiale.

L’esito più sorprendente di questa crisi sistemica è che essa sembra non aver fornito ai nemici del capitalismo, o alle sue vittime, armi sufficienti, perché alle critiche pubbliche rivolte al sistema seguissero campagne d’opinione e provvedimenti politici efficaci, in grado d’incidere in termini sia culturali sia legislativi sulle istituzioni nazionali e internazionali che quella crisi hanno reso possibile. Le grandi illusioni sono crollate (la crescita illimitata, l’arricchimento dei pochi che favorirà il progresso sociale dei molti, ecc.), ma il tempio nel quale si veneravano sembra rimasto intatto, nonostante le scosse sismiche che ancora lo bersagliano. D’altra parte, lo “spirito del capitalismo” – e il credo neoliberista che lo sostanzia – non può essere inteso come un semplice discorso di propaganda, veicolato nel resto della società da un élite cinica e disincantata. Esso funziona piuttosto – come sostiene tra gli altri Emmanuel Todd(2) – come un dogma religioso o una patologia di tipo psichiatrico, ossia come un meccanismo derealizzante, che s’impone ostinatamente al di là del numero sempre maggiore di controprove empiriche. E la stessa maggioranza di persone, che subisce sulla propria pelle l’impatto diretto di queste controprove, abbandona con una certa fatica l’idea che coloro che dirigono gli Stati, e coloro che forniscono ad essi il sapere tecnico per farlo – e che sono persone dalle magnifiche carriere professionali e scientifiche, ai vertici di grandi aziende e istituzioni nazionali, che insegnano da cattedre universitarie di grandissimo prestigio, e tutti quanti glorificati da stipendi straordinari – tendano ad agire ciecamente, irresponsabilmente, cretinamente.

In realtà, vi è una sorta di disaffezione e di rifiuto crescente nei confronti delle istituzioni politiche sia nazionali che internazionali. In questi anni, anche limitando l’orizzonte all’Europa e al Nord America, sono nati movimenti di contestazione un po’ ovunque, movimenti extraparlamentari ma anche movimenti che si sono dati una forma parlamentare. Nello stesso tempo si è assistito alla crescita dell’astensionismo e al successo elettorale di partiti populisti di destra e di estrema destra. In un tale paesaggio di perdurante e conclamata crisi della rappresentanza politica, che è stata aggravata dalle politiche economiche imposte dalla Commissione Europea contro la volontà politica degli Stati sovrani, è sorprendente notare come ancora in Francia e in Italia gli opinionisti moderati siano pronti a tacciare di populismo e di alleati oggettivi dell’estrema destra tutte quelle espressioni di scetticismo e rivolta nei confronti delle finte alternative politiche proposte dagli attuali sistemi parlamentari. Ci troviamo così di fronte a una situazione paradossale: coloro che strenuamente condannano il populismo “di destra e di sinistra”, denunciandolo come una minaccia nei confronti della democrazia, sono anche coloro che sostengono un sistema parlamentare, in cui i margini di manovra propriamente politici si sono nel tempo ridotti, sia a destra che a sinistra, a pura cosmesi dell’esistente, ossia dei rapporti di forza in campo tra una minoranza di soggetti forti (i detentori di capitale e le grandi aziende) e una maggioranza di soggetti deboli (la restante base sociale). In tutta questa faccenda, i saperi non hanno giocato una partita neutra. Si leggano questo righe del sociologo francese Luc Boltanski, tratte da un saggio del 2009, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation. Esse illustrano in modo chiaro, da un punto di vista storico, il progressivo intreccio tra tecnocrazia e oligarchia, nel corso dell’offensiva neoliberista che data, nelle democrazie occidentali, dall’inizio degli anni Ottanta.

In questo paesaggio, l’arrivo delle scienze sociali e, soprattutto, dell’economia ha avuto come effetto di modificare considerevolmente il compromesso instaurato a partire dalla grande separazione tra una (grande) scienza e una (piccola) politica, riducendo ancora di più il campo di quest’ultima. Alla rivendicazione critica di “tutto è politico” – che ha segnato la nostra giovinezza (ma già con un carattere reattivo) – ha risposto – in maniera vieppiù chiassosa col passare del tempo – l’affermazione secondo cui tutto è scientifico, ossia riservato all’autorità degli esperti. Si può osservare in questo scivolamento da una definizione della politica fondata su un compromesso tra, da un lato, dei rappresentanti del popolo investiti del ruolo di portavoce e, d’all’altro, degli esperti che si richiamano all’autorità della scienza, a una definizione della politica quasi interamente subordinata al potere della perizia, un autentico mutamento di regime politico e un nuovo modo di dominazione.(3)

I saperi costituiscono uno dei principali terreni di conflitto, per chi voglia ancora difendere l’idea di un processo di emancipazione, che porti la società verso forme più sostanziali, e quindi partecipate e più giuste, di democrazia. La critica e la diffidenza nei confronti dello specialismo non è certo rifiuto dei saperi specialistici, ma richiesta di una loro condivisione ampia, attraverso un continuo confronto con le condizioni reali dell’esistenza della maggioranza delle persone. Non è sufficiente ricordare quanto gli strumenti di analisi e comprensione della realtà debbano crescere e svilupparsi entro una sfera protetta e autonoma, rispetto alle interferenze del mondo politico, morale, religioso. Bisogna anche riconoscere che una tale autonomia non potrà mai essere assoluta, in quanto gli strumenti di conoscenza sono sempre elaborati a partire da esigenze storiche e sociali precise, ed è nei confronti di quelle esigenze che essi devono misurare la loro efficacia e adeguatezza. Le persone comuni, allora, devono essere in grado, in base ai propri bisogni, di rivolgere domande specifiche agli specialisti, determinando almeno in parte l’agenda delle priorità nell’ambito della ricerca. I saperi, oggi, sono invece intercettati da soggetti forti, che li piegano e usano secondo i propri interessi di controllo sociale o di profitto economico, premiando abbondantemente chi li ha prodotti. Ma immaginare un uso più democratico dei saperi non significa solo, ad esempio, denunciare il primato degli economisti “ortodossi” in ambito universitario, per favorire una pluralità di orientamenti e metodi disciplinari nell’ambito della teoria economica. Un secondo obiettivo fondamentale dovrà essere quello di trovare adeguate forme di diffusione e divulgazione di quegli strumenti teorici in grado di proporre alle persone strategie e pratiche potenzialmente alternative a quelle imposte dall’attuale organizzazione capitalistica. Quest’opera di diffusione e divulgazione non è qualcosa di dato automaticamente, come naturale conseguenza dell’elaborazione, in un ambito specialistico, di un determinato sapere. Tale sapere, per sofisticato che sia, rischia di avere una portata critica limitatissima nei confronti del mondo storico, finché rimane confinato nel campo separato della ricerca universitaria e non entra a far parte di una visione largamente condivisa delle cose. Il passaggio dalla cerchia ristretta degli esperti a quello di una base sociale allargata va costruito pezzo per pezzo, ed è una costruzione a cui ognuno deve partecipare, attraverso i propri strumenti espressivi, la propria condizione sociale, la propria comunità o rete di rapporti interpersonali. Questo passaggio, inoltre, non si realizza in una sola direzione, dall’alto verso il basso, secondo una concezione tradizionale della divulgazione scientifica. Esso implica un movimento inverso, dal basso verso l’alto, attraverso cui la massa di non esperti integrino nella propria esperienza di corpo senziente e immaginante elementi d’ordine intellettuale. Nella storia novecentesca del movimento operario sono stati soprattutto i partiti e le organizzazioni sindacali ad assumersi questo ruolo di mediazione tra il territorio della teoria e quello della prassi. Oggi non esistono più organizzazioni collettive in grado di garantire questo passaggio, anche perché partiti operai e sindacati sono stati criticati per il loro carattere gerarchico e burocratico già a partire dalla fine degli anni Sessanta dagli stessi soggetti sociali che in essi avrebbero dovuto riconoscersi. D’altra parte, sebbene le singole prassi, ossia le diverse e concrete esperienze di militanza politica o associativa, producano ovviamente delle forme corrispondenti di sapere, la complessità del mondo storico e sociale non può essere fronteggiata senza fare riferimento anche a strumenti intellettuali che esulino dalla propria esperienza diretta.

Gli interventi qui raccolti sono stati scritti prevalentemente durante i primi quattro anni di esistenza di “alfabeta2”, rivista che ho contribuito a far esistere fin dalle sue fasi iniziali, lavorando nel comitato di redazione su invito di Nanni Balestrini. Al di là del generico impegno redazionale, i miei contributi specifici si sono caratterizzati per questo lavoro di “appropriazione” dei saperi, muovendo da una condizione di non esperto. Ho precisato come il lavoro di “appropriazione” non avvenga a partire da una situazione indeterminata e neutra, ma sotto la spinta di alcuni eventi che vengono considerati come cruciali e che mobilitano intorno ad essi curiosità, energie intellettuali, lavoro di memoria e immaginazione. In quanto scrittore, scrittore di poesia soprattutto, ma anche in quanto critico letterario, mi pare indispensabile intervenire nel paesaggio ideologico e culturale dominante non per ottenere rispetto ad esso una qualche esteriorità scientifica, ma per costruire nelle sue pieghe delle visuali alternative, più articolate, più nitide. Questo non lo ritengo possibile, limitandomi a parlare di ciò che davvero mi “riguarderebbe”, ossia le forme, il vocabolario, la sintassi della poesia contemporanea. Tanto meno credo utile veicolare attraverso il testo poetico (o più generalmente letterario) verità o principi d’ordine sociologico e politico. Credo, infatti, come Fortini, che l’opera d’arte come la letteratura siano, nel migliore dei casi, artifici intempestivi rispetto al discorso e all’agire politico(4). Ma mi sembra inevitabile creare una tensione tra l’elemento utopico, che la scrittura letteraria veicola nella sua ossessione formalizzante, e il paesaggio storico, contraddittorio e mutevole, che essa vorrebbe sondare e, nel contempo, oltrepassare. Il lavoro saggistico, che qui viene presentato, nasce da una sorta di prova del reale, attraverso cui, parallelamente alla presunzione di costruire un’opera, si misura la propria scrittura con l’opacità degli eventi contemporanei, per costruire tessuti d’intelligibilità condivisa, senza la quale non vi può essere né speranza né agire comune.

La civiltà idiota. Saggi militanti

Valigie Rosse, 2018, 152 pp., € 15

è possibile acquistare questo libro sul sito dell’editore [https://www.valigierosse.it/prodotto/la-civilta-idiota/] e su Ibs.it [https://www.ibs.it/civilta-idiota-saggi-militanti-libro-andrea-inglese/e/9788898518210]

Note

  1. Ivan Illich e alltri, in Esperti di troppo. Il paradosso delle professioni disabilitanti, Erickson, Gardolo, 2008, p. 27.

  2. Emmanuel Todd, Après la démocratie, Gallimard, Paris, 2008.

  3. Luc Boltanski, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Gallimard, Paris, p. 185, traduzione mia. Oggi in traduzione italiana: Della critica. Compendio di sociologia dell'emancipazione, Rosenberg & Sellier, Torino, 2014.

  4. (La) più dissacrata e dissacrante, umile, fabbrile opera d’arte appare, grazie alla propria conclusione, come un artificio ‘caricato a valori’ che sempre e in ogni caso allude silenziosamente a qualcosa, ad un possibile che non solo non è mai identico al possibile avvenire del politico ma che non di rado gli è, nel senso più preciso della parola, intempestivo.” In Franco Fortini, Verifica dei poteri [1965], Garzanti, Milano, 1974, p. 111.

Il cavaliere delle cause perse, le odierne perfino

Paolo Morelli

Anni fa, un politico nostrale a nome Bertinotti si recò nella regione del Chiapas, in Messico, per incontrare il sub-comandante Marcos colà acquartierato. Alla fine della visita, il saggio Marcos regalò al nostrale una copia del Don Quixote, con una dedica: “Manuale di scienza e politica moderne”. Così almeno la racconta il sub-comandante Fausto.

Pare che il Quixote sia il secondo libro letto nella storia dell’umanità, trova sempre il modo di rendersi utile. Che sia questa una definizione di classico? Sta di fatto che oggi potrebbe esser letto come un manuale per guerrieri. Questa almeno potrebbe essere la lettura riuscita o capitata sotto mano a Terry Gilliam nel suo L’uomo che uccise Don Chisciotte.

Sappiamo tutto del venticinquennale development hell che ha preso le forme di una vera e propria maledizione più che in ogni altra impresa cinematografica finora, oltretutto riallacciabile ai precedenti tentativi di Orson Welles altrettanto disgraziati. La vera iella sembra non finire mai, difatti anche questo film ha avuto problemi fino all’ultimo e oltre, col produttore Paulo Branco che si è peritato di mettere i bastoni fra le ruote per l’uscita a Cannes. Cominciava a sembrare credibile che il libro in questione non desiderasse più essere trasposto per immagini.

Facendo l’esercizio grave del riassunto, il film narra di un regista (un formidabile Adam Driver, a suo agio in particolare da stralunato guerriero moderno, come nel delizioso Paterson di Jim Jarmush), ormai ricco e senza stimoli, che riscopre in Spagna e casualmente un suo saggio cinematografico giovanile dal titolo appunto El hombre que matò Don Quixote, scopre il sommovimento che aveva causato il suo film nel piccolo villaggio dove l’aveva girato, venendo però alla fine coinvolto e convinto della necessità di quella pazzia, in primis da un divertito Jonathan Pryce nei panni dell’anacronisticissimo cavaliere dalla triste figura.

C’è da dire che Gilliam aveva già affrontato, più per disperazione che altro il problema maledetto in un documentario, Lost in La Mancha, nel 2002. Considero quel piccolo film un’opera molto vicina al capolavoro, soprattutto per il modo e il gusto con cui metteva in ridicolo ogni tentativo umano di mettere ordine alle cose del mondo, agli accadimenti della fortuna intesa soprattutto nel suo contrario. Si poteva pensare quindi che adesso l’ex Monty Python volesse solo chiudere l’ultimo tratto del cerchio, togliersi dalla fissazione, dimostrare, a sé stesso più che altro, di essersi liberato dalla maledizione. Si pensava a un film di routine, di complemento e soddisfazione autoriale di fronte all’inarrivabile levità percettiva dell’altro. E invece gli riesce tutto il contrario, viene fuori l’opera sua forse più complessa e meno gigiona, e visionaria va da sé, scevra da ogni forzosa complicazione di una storia che va da A a B e non sa tornare indietro. Scevra insomma dal diktat odierno, e anzi, ad esso bravamente contrapposta.

Il film è stato letto da alcuni critici come l’abbandono delle pericolose utopie giovanili da parte del regista-protagonista, a me pare un memento, un richiamo alla forza avventata e giovanile invece, messa al servizio di una condizione ormai disperata, un richiamo al passato, recente o meno per affrontare una causa che si sa già che è persa, quella dell’univoca percezione dell’arte in senso lato come mero asservimento realista, contro l’imposizione di un alto grado di determinismo che non lascia nulla al vag e alla fine deve sempre rimettere le cose a posto, unire i punti rassicurando le coscienze come nella Settimana Enigmistica.

La storia del mondo è piena di novità, non si sta mai in pace. All’epoca di Cervantes il Mondo Nuovo inaugurato da Cartesio stava per inventare il soggettivismo razionalista, qualcosa di mai visto prima che ha avuto effetti rinvigorenti ma alla lunga, come sostiene lo scrittore Ricardo Piglia, ha trovato la sua estrema declinazione nel Mein Kampf. E il mancego in quanto artista aveva lunga visione, ha mandato quindi il suo cavaliere a battersi contro la cacciata dell’attività fantastica, in fondo perfino vincendo la sua battaglia. Oggigiorno la neo-teologia tecno-ottimista ha pronti almeno due decreti di espulsione: l’esperienza diretta, di prima mano, e la fantasia se ha dignità conoscitiva, vale a dire carne e sangue dell’arte in generale. La fantasia nell’arte odierna può solo essere evasione, il che vuol dire che fuori ad attenderci c’è la galera (nel film è il castello incantato dove Gilliam ci dà dentro contro i nuovi ricchi, i produttori, e un’idea di arte esausta già prima di cominciare, forzosa, weird), mentre l’essere umano ha da sempre conosciuto in due fasi e per prima c’era l’analogia proporzionale tra i due elementi, l’uno visibile e conosciuto e l’altro sconosciuto o enigmatico, era lei che faceva da ponte. Senza quest’uso assistiamo all’odierna paralisi logica, che difatti nemmeno si accorge di sé.

Stavolta le incongruenze, gli anacronismi, le inverosimiglianze, le trovate (il rifiuto dei sottotitoli semplicemente cancellati con la mano: “Tanto io e te ci capiamo benissimo”), il fare desultorio (da una cavalcatura all’altra, da un Quixote all’altro, da un piano di realtà all’altro) tipici della sua mano registica paiono tutte frecce all’arco dell’autore, a difesa della franca menzogna con spirito di contraddizione, la tendenza o guasto a fare il contrario di quanto sembra logico in quel momento come se si subodorasse un errore o un’imposizione, o un limite ingiusto in quella regola. Uno spirito aspro al punto da rinnegarsi da solo, certe volte. E quando la fiducia sembra esaurirsi ed è il cavaliere stesso a piagnucolare disperato che tutto è ormai perduto, che “nel nido dell’anno passato non ci sono più uccelli” il protagonista fa i salti mortali per riaffermare il contrario contro ogni evidenza.

Non solo una dichiarazione di poetica, come ad esempio nell’Ang Lee di Vita di Pi, ma un giocoso e al contempo veemente richiamo alla rivolta fallimentare. Che c’è stato per millenni un mondo molto meno vero di questo, sembra dirci Gilliam, e lui va avanti comunque, cocciuto e ad ogni costo, delinquente verso quella serietà coatta, corretta, farlocca dell’impianto realistico-burocratico mutuato dall’informazione che l’arte pare aver accettato passivamente e spesso senza nemmeno accorgersene. Contro l’epistemologia della certezza che porta con sé l’aria forte da caserma, intuendo che se l’esperienza non trova forma in un luogo fantastico la violenza e la sopraffazione possono scaturire in ogni momento.

Gli incantatori possono benissimo privarsi della fortuna, ma dell’energia e del coraggio è impossibile”, dice il Cervantes nel libro. È così che il settantasettenne Terry Gilliam si ritrova ad essere in missione, paladino di chiunque oggi provi a lottare coi mulini a vento, e per questo viene deriso, allontanato, oppresso. Ci mostra la via. Perché c’è poco da dire e da concionare, i fascismi prima che in politica nascono dalla sparizione del coraggio, senza la fantasia del corpo il mondo diventa fascista da sé, e senza nemmeno accorgersene (se non molto dopo).

L’uomo che uccise Don Chisciotte

Regia: Terry Gilliam

Carrington, la ribellione della musa

Francesca Lazzarato

Quando, negli anni ’50, qualcuno chiese a Leonora Carrington se esisteva un momento storico che apprezzasse in modo particolare, rispose: “Quasi nessuno, o forse sì. C’è un momento storico che mi piace. Per esempio la Caduta del Patriarcato, che accadrà nel XXI secolo”. Morta a Città del Messico nel 2011, l’artista anglomessicana ha avuto il tempo di constatare che almeno in questo inizio secolo il patriarcato gode ancora di ottima salute. Lei, però, nel corso dei suoi novantaquattro anni di vita l’ha combattuto a ogni istante, già molto tempo prima di contribuire alla fondazione del Movimiento de Liberación de la Mujer messicano: sin dall’infanzia trascorsa nel Lancashire, dov’era nata da una ricca famiglia di industriali, la sua rivolta contro i tradizionali ruoli femminili era stata clamorosa e assoluta. Tanto il padre, il potente Harold Carrington, primo azionista della Imperial Chemical Industries, quanto la madre Maurie, che, secondo l’uso dell’epoca, demandava la cura della prole alla servitù, non riuscirono mai a domare la loro secondogenita, ben più “virile” dei tre figli maschi. Leonora, detta Prim, era una bambina audace e insubordinata, la cui immaginazione si nutriva di fiabe e leggende celtiche narrate dalla nanny irlandese, e ingaggiò con i genitori una guerra all’ultimo sangue. Più volte espulsa da collegi religiosi via via più rigidi, sgradita ospite dell’elegante istituto di Miss Penrose, a Firenze, e infelicemente presentata a Corte in un sontuoso abito di raso, nel 1936 la diciannovenne Leonora riuscì infine a frequentare l’accademia d’arte del “purista” Amédée Ozenfant, e, conosciuto Max Ernst durante un omaggio londinese al già celebre pittore, fuggì con lui a Parigi.

Grazie al tuffo senza rete nell’universo surrealista, in cui Ernst l’aveva introdotta, Leonora conquistò davvero la libertà così furiosamente desiderata? Non proprio: il gruppo che ruotava intorno ad André Breton aveva in serbo per le donne altri ruoli codificati, altri stereotipi. Whitney Chadwick, autrice di Mirror Images: Women Surrealism, and Self-Representation, nonché di Leonora Carrington: la realidad de la imaginacion, fa notare che nessun movimento artistico, a partire dal Romanticismo, ha elevato la donna a un ruolo altrettanto centrale nella vita creativa dell’uomo, come ha fatto il surrealismo”, ma si affretta a sottolineare che i surrealisti la consideravano una pura proiezione del desiderio maschile: musa, femme fatale e oggetto erotico, oppure femme-enfant tutta istinto, tramite ideale con l’irrazionale, l’occulto, il sogno.

Molti anni dopo, Carrington confesserà: “André Breton e gli uomini del gruppo erano molto maschilisti, ci volevano solo come muse folli e sensuali, per divertirli, per soddisfarli”. E ancora: “Essere una donna surrealista significava, per lo più, preparare la cena per gli uomini surrealisti”. Ma era proprio un perfetto esemplare di femme-enfant che Ernst vedeva in Leonora, tanto da descriverla così nella prefazione a La Dame Ovale: ecco la “sposina del vento”, una bambina che non ha letto nulla, che addirittura non sa leggere, eppure siede, con un libro in mano, tra animali che le si avvicinano senza timore. E se contro la propria famiglia Leonora si era rivoltata con la rabbia cieca che nasce dalla disparità di forze e dall’impotenza infantile, la ribellione nei confronti del nuovo “padre” (Ernst aveva quasi trent’anni più di lei, e fama e prestigio gli conferivano un solido ascendente) fu rallentata dai mille lacci dell’amour-passion e dal timore dell’abbandono, poiché l’amante era ancora sposato con Marie-Berthe Aurenche, fragile e bigotta, che, nonostante Max e Leonora convivessero in una casetta nel sud della Francia, a Saint-Martin d’Ardèche, continuava a reclamare il ritorno del marito.

Eppure le tracce di una crescente consapevolezza e l’affiorare del rigetto verso il ruolo che le era stato assegnato (“Non avevo tempo per essere la musa di nessuno. Ero troppo occupata a ribellarmi alla mia famiglia e a imparare a essere un’artista”, dirà), si avvertono con chiarezza nei racconti che Leonora aveva cominciato a scrivere proprio a Saint-Martin, “paternamente incoraggiata” da Ernst: una produzione esigua, quella letteraria, se la si paragona alla mole di dipinti, sculture, tessuti, oggetti, gioielli, creati nel corso di una vita lunghissima. Raccolte per la prima volta nel 2017 in The Complete Stories of Leonora Carrington dalla Dorothy Publishing Project (una piccola casa editrice americana che pubblica solo testi scritti da donne), le venticinque short stories appaiono ora in italiano presso Adelphi (“La debuttante”, pag. 179, e.17, traduzione di Nancy Marotta e Mariagrazia Gini), ed è probabile che quelle prodotte negli anni ‘30 riserveranno qualche sorpresa perfino agli appassionati lettori di The Hearing Trumpet (Il cornetto acustico, Adelphi 1984), scritto in Messico quando l’autrice era ormai sulla quarantina. A differenza dei racconti databili fra il 1937 e il 1940, Il cornetto acustico è, infatti, frutto di un sostanziale superamento del surrealismo, come dichiarò a Silvia Cherem:” Anche se le idee dei surrealisti mi attiravano, non mi piace che oggi mi classifichino come surrealista. Preferisco essere femminista.(…) Inoltre il mio orologio non si è fermato in quel momento, sono vissuta solo tre anni con Ernst e non mi piace che mi costringano nel ruolo di stupida. Non sono vissuta sotto l’incantesimo di Ernst: sono nata con la mia vocazione e le mie opere sono soltanto mie”.

È piuttosto nei racconti appartenenti alla sua “seconda vita” che si intravedono punti di contatto con il romanzo, traboccante di umorismo, di allusioni alla mitologia celtica ed egiziana, di incantesimi e leggende, rituali segreti e bric-à-brac alchemici. Attraverso la vicende di due eccentriche vegliarde, Il cornetto acustico narra il ritorno a un universo retto da un principio femminile (la Grande Madre in tutte le sue incarnazioni, la Dea Bianca di Robert Graves , la cui lettura aveva avuto tanta importanza per Leonora), ed è allo stesso tempo una celebrazione dell’amicizia con la pittrice spagnola Remedios Varo : uno di quegli insostituibili legami tra donne fondati non solo sull’affinità e l’affetto, ma sul riconoscimento della rispettiva autorevolezza, che, secondo la storica dell’arte Linda Nochlin, permise a ciascuna di “trovare sé stessa”, ma di farlo “insieme”.

Prima di poter scrivere un testo così ricco e profondo e al tempo stesso ilare e lieve, Carrington visse una vera e propria discesa agli inferi: la seconda guerra mondiale, l’internamento dell’ebreo Ernst in campo di concentramento, un folle viaggio senza di lui attraverso la Spagna, dove la longa manus della famiglia la raggiunse, trascinandola, sedata e quasi incosciente, in una clinica per malattie mentali di Santander, in cui trascorse mesi atroci e fu sottoposta a trattamenti inumani (un’esperienza rievocata nel breve e terribile Down Below, apparso in italiano col titolo di Giù in fondo, Adelphi 1979). Solo grazie al matrimonio di convenienza con il poeta e diplomatico messicano Renato Leduc, che le permise di lasciare l’Europa in guerra e di evitare la partenza per il Sudafrica, dove i Carrington intendevano rinchiuderla definitivamente in manicomio, Leonora approdò a quella che sarebbe diventata la sua nuova patria, il Messico, e là incontrò qualcuno che aveva alle spalle un inferno anche peggiore del suo: Chiki Weiss, fotografo ungherese di poverissima famiglia ebrea, cresciuto in orfanotrofio, scampato al lager tedesco e fuggito a piedi attraverso l’Europa, amico fraterno di Robert Capa, nonché colui che aveva messo al sicuro i negativi di Capa e Gerda Taro contenuti nella famosa maleta mexicana. Non le chiedeva, Chiki, di essere altro che sé stessa, non le era padre ma compagno, riconosceva il suo diritto di vivere a modo proprio, e insieme ebbero due figli amatissimi: il matrimonio durò sessantaquattro anni, anche se ciascuno fece i conti sino alla fine con le proprie cicatrici.

Leonora, dunque, era stata una bambina furibonda, una ragazza ribelle, una musa riluttante, una prigioniera dell’ istituzione psichiatrica, per poi rinascere a nuova vita, dopo la morte simbolica provocata dal Cardiazol e la fine del rapporto con Ernst. Ma non si era mai piegata a niente e a nessuno, e, sentendosi “l’autrice di un’altra realtà” più che una surrealista, aveva cominciato a lavorare su un immaginario femminile e femminista, sul rapporto tra le donne e i segreti perduti che desiderava recuperare e a proposito dei quali scrisse, nel ‘76 :“Le donne non dovrebbero reclamare i loro Diritti. I Diritti erano lì sin dal principio, quello che dobbiamo fare è Recuperarli di Nuovo, includendo i misteri che ci appartenevano e che furono violati, rubati o distrutti, lasciandoci con l’ingrato compito di compiacere il maschio della nostra specie”.

Come la sua pittura, i suoi scritti, spesso “a chiave” e ispirati da quel che le accadeva o dalle persone che incontrava, amava, odiava, si popolano di personaggi femminili così decisi a conquistare o salvaguardare l’indipendenza, da pagare volentieri il prezzo dell’isolamento e del rifiuto, o da affrontare la morte. I primi racconti si rifanno ai ricordi d’infanzia e adolescenza, e sono una feroce parodia dell’alta società inglese, oltre che una sorta di allegorica vendetta nei confronti dei genitori. In La dama ovale assistiamo alla metamorfosi della giovane Lucrezia, che in forma di cavallo si rotola nella neve, e alla messa in scena della rottura con un padre crudele, ma in fondo anche di quella con Ernst: entrambi tentano di “contenere” la fanciulla artista, uno attraverso rigide norme sociali, l’altro rinchiudendola nel ruolo di musa, o di bambina da manipolare con l’offerta di una libertà illusoria.

In La debuttante, Leonora esibisce il suo rifiuto per l’imposizione dei canoni di una femminilità “accettabile”: al ballo organizzato in suo onore viene sostituita da una iena, che ne indossa gli abiti e nasconde il muso sotto il volto di una domestica uccisa e sbranata per l’occasione. Macabra e sinistramente umoristica, la storia esprime anche un’estraneità profonda, che oppone alla “civiltà delle buone maniere” l’irruzione di un elemento selvagio e incontrollabil, espresso dal tremendo odore della iena, pronta a fuggire dalla finestra dopo aver divorato la faccia - maschera. Esiste un autoritratto del 1938, oggi al Metropolitan Museum, in cui “La dama ovale” e “La debuttante” sembrano incrociarsi: davanti a una Leonora dalla chioma indomabile e dall’aspetto androgino sta una iena che espone mammelle esageratamente femminili, quale provocatorio insulto al “buon gusto”; in alto, appeso alla parete, l’amato cavallo a dondolo che, nel racconto, il padre di Lucrezia brucia senza pietà, mentre all’esterno, inquadrato dalle tende dorate di una finestra, un cavallo bianco corre libero, senza briglie né sella.

L’ordine reale” e “Zio Sam Carrington” sono invece due autentici sberleffi, uno al potere esercitato con un’assenza di scrupoli che sfocia in un cruento e comico regicidio, e l’altro all’ipocrisia della buona società, con due impeccabili zitellone pronte a eliminare i parenti impresentabili della gente comme il faut. Vola, piccione!, Le sorelle o Il settimo cavallo sono invece visioni oniriche riferibili al rapporto con Max Ernst, in cui le protagoniste si ritrovano chiuse in un mondo claustrofobico e spesso nascondono la loro autentica personalità per compiacere un personaggio maschile più anziano, riflettendo le sensazioni della Leonora reale; in Le sorelle, per esempio, Drusilla, innamorata alla follia dell’ex re Jumart, tiene prigioniera la sorella Juniper, candida vampira alata che però riesce a fuggire : e mentre Drusilla è stretta dalle braccia di Jumart (la cui testa è ornata, in modo più che significativo, dalla carcassa di un pavone), Juniper banchetta col sangue di una servetta e poi vola nel cielo notturno, verso la luna… Nel delirante, sensuale e fiabesco Mentre andavano lungo il margine si percepisce invece l’eco del timore di perdere l’amante, e la femminilità sfrenata di Virginia Fur, “donna selvatica”, quasi una dea della natura che cavalca con perizia un’enorme ruota, seguita da un corteggio di animali, infuria contro un trasparente alter ego di Marie-Berthe e i suoi amici ecclesiastici. Ed è in Un uomo innamorato che possiamo trovare una spietata presa in giro del maschilismo surrealista: le due donne della storia – una ladra di meloni e una moglie che si consuma in una sorta di animazione sospesa – sono ridotte al silenzio, la prima in quanto ascoltatrice coatta, la seconda in qualità di cadavere vivente, vittima della cecità e del letale talento del marito .

In Il settimo cavallo, del 1940, l’animale totem di Leonora, simbolo di libertà, sensualità e forza, appare per l’ultima volta, e con esso scompaiono per sempre la femme-enfant e il suo latente desiderio di fuga: a prenderne il posto è la donna artista, che ha sciolto il legame tra il suo nome e quella di Ernst. Una rinuncia al passato che in L’attesa, scritto, come Il settimo cavallo, nel periodo trascorso a New York, prima del trasferimento in Messico, quando la coppia Carrington-Leduc si incontrò con quella formata da Ernst e Peggy Guggenheim, viene ammessa e dolorosamente accettata (il passato può morire, dice nel racconto Margaret/Leonora, “se il presente gli taglia la gola”).

I racconti “messicani”, come Le mie mutande di flanella, Un uomo neutro, Mia madre è una vacca, Una favola messicana e pochi altri, mostrano come la cultura maya abbia arricchito Leonora, e contribuendo alla nascita di una mitologia personale fitta di simboli arcani, già favorita da un forte interesse per l’alchimia e dall’inestinguibile impronta celtica. Carrington continua a scrivere storie in cui animali, creature fantastiche, mostri e spettri (tra i suoi autori preferiti c’era, non a caso, Montague Rhodes James) convivono con gli esseri umani, la realtà è capricciosamente mutevole, la natura enigmatica, densa di meraviglie e a volte minacciosa: racconti ancora pieni di ombre, di personaggi con un’identità ibrida, di provocazioni, della presenza frequente e quasi amichevole della morte, ma resi meno foschi da un’accentuata ironia e dall’esercizio di una comicità inequivocabile.

Sempre concisa, spesso violenta e poetica, basata su libere associazioni di immagini, la prosa di Carrington sostiene a perfezione storie che sfidano la logica e le strutture convenzionali del narrare, che non si curano di arrivare a un conclusione e che sciorinano un patrimonio di autocitazioni pittoriche e letterarie, da Alice all’antichissima collazione di enigmi e parabole contenuti nelle “ Venticinque storie dello spettro del cadavere” della tradizione indiana. L’accostamento che viene spontaneo, leggendo queste short stories mai veramente prese in considerazione da una critica forse spiazzata dalla lingua irregolare e dalla ruvidità della scrittura, è quello con un autore che probabilmente Leonora Carrington non ha mai conosciuto né letto, ossia Juan Rodolfo Wilcock (del quale, certo, non possedeva la perfezione di stile e linguaggio) ma anche con Marosa di Giorgio, grande poetessa uruguayana creatrice di ibridi e mostri. La tardiva apparizione di questo corpus sorprendente - da leggersi avendo sott’occhio i quadri di Carrington, per la quale raccontare dipingendo o scrivendo era quasi la stessa cosa - potrà forse attirare la dovuta attenzione su una delle più straordinarie e insolite artiste vissute a cavallo tra gli ultimi due secoli, ampiamente rivalutata, finora, solo come pittrice e scultrice.

Peccato, però, che l’edizione Adelphi non contenga alcune informazioni che avrebbero interessato i lettori: i sorvola, per esempio, sul fatto che Leonora scrisse alcuni dei suoi racconti in inglese, altri in francese , lingua comune tra lei e Ernst, altri ancora in spagnolo, e che i testi in queste due ultime lingue contengono errori di ortografia e sintassi, ognuno dei quali aggiunge sapore a storie già di per sé stravaganti (e infatti Henri Parisot, suo primo editore, si guardò bene dal correggerli). Non vengono neppure segnalate la datazione dei racconti (tre dei quali inediti) e il fatto che i cinque raccolti nella plaquette La dame ovale (Editions GLM, 1939) fossero illustrati dai collages di Ernst, il che inserisce il libriccino in una pratica estetica cara ai surrealisti, quella della collaborazione interartistica. Sono proprio i collages a permetterci di misurare ancora una volta la natura del rapporto tra Ernst e Leonora: nessuna delle immagini ha il minimo rapporto con i racconti, e rinvia invece ad altre opere del pittore. Questo totale scollamento tra segno e scrittura, forse voluto, forse casuale, non può non apparire come un’altra manifestazione di amorosa condiscendenza da parte del maturo mentore verso la sua incantevole femme-enfant. Quando si ritrovarono, prima a Lisbona e poi a New York, si sa che Ernst chiese a Leonora di restare con lui, ma inutilmente: lei si disponeva ormai a vivere un’altra vita, in paese che l’avrebbe adorata, dipingendo instancabilmente e sognando “di vivere almeno fino ai cinquecento anni, e poi morire per evaporazione”.

Leonora Carrington

La debuttante

traduzione di Nancy Marotta e Mariagrazia Gini

Adelphi

pag. 179, euro 17

Orwell viaggiatore solitario

Andrea Comincini

Le confessioni degli scrittori sono anche troppo spesso petulanti. Quelle di Orwell, semplicemente, sono necessarie”. Così commenta Vittorio Giacopini, nella introduzione, l’ultima raccolta di scritti e riflessioni di George Orwell, proposti dalla casa editrice Elèuthera: quasi una silloge, che spazia da articoli di costume a testi spiccatamente politici, da pura critica letteraria ad analisi sociologiche e antropologiche. Si tratta di pezzi nati per giornali e riviste ma soprattutto, per ritornare alla riflessione del curatore, per dare sfogo a una imprescindibile necessità dell’autore di raccontare la verità. Perché George Orwell, pseudonimo di Erich Arthur Blair (1903-1950), non scrive illudendosi di cambiare da solo il mondo, né per rifugiarsi in un estetismo puro, ma per la volontà ferrea di denunciarne le falsità atroci, primo passo per sperare in una alternativa alla presente desolazione.

Nato in India, e presto spostatosi in Birmania dove lavorò per l’Impero (una autobiografia all’inizio del libro racconta nei dettagli le vicende), Orwell sviluppò un astio puro e semplice, anzi un odio vero e proprio per ogni forma di coercizione provocata dal Capitalismo. Né ingenuo né sognatore, ma nemmeno rassegnato, tutta la sua produzione vuole essere la rivolta allo status quo. Giacopini sottolinea che non fu rivoluzionario, ma ribelle: definizione perfetta di chi, oltre alle stoltezze occidentali, non poteva tollerare la Russia sovietica e gli abomini giustificati in nome del socialismo. Orwell venne a contatto con la vera natura del comunismo sovietico in Spagna, quando andò a combattere con la moglie e rimase ferito da una pallottola che gli attraversò la gola. Una penna libera da qualsiasi illusione sugli uomini, evidentemente, ma neanche votata alla depressione.

In queste pagine caustiche e spesso ironiche, non manca mai da parte dell’autore la capacità di progettare una alternativa, fosse anche scagliandosi contro la sua parte: “Per difendere il socialismo occorre cominciare attaccandolo”. Sono proprio “i compagni” a deluderlo: “il socialismo, nella forma in cui oggi è presentato, si rivolge, soprattutto a tipi insoddisfacenti o addirittura disumani… il socialista che non pensa…il socialista intellettuale”. Orwell, refrattario a ogni misticismo o intimidazione, è chiaro: scrive per combattere qualsiasi forma di totalitarismo, per affermare un socialismo democratico “come lo intendo io”, da tradurre in una rivolta costante contro la mentalità borghese tanto disprezzata, in favore di un socialismo libertario e anarchico distante dalla nomenclatura russa.

Tutta la sua produzione, dal 1936 in poi, confessa, è votata all’affermazione di una umanità emancipata, consapevole dell’enorme compito davanti. In questi articoli emerge la doppia anima dell’autore: disimpegnato e refrattario a ogni ideologia ufficiale, convinto di essere uno scrittore politico ma allo stesso tempo assolutamente lontano dal giornalismo “politologico”. Orwell non appartiene a uno schema, né ha mai bramato protezione alcuna. L’unica filiazione è con il mondo dei diseredati, dei poveri, descritti ad esempio ne La strada di Wigan Pier, dove ancora una volta attacca i compagni, definiti “schiumanti accusatori della borghesia, gli annacquati riformatori… i giovani astutissimi arrampicatori social-letterari che sono oggi i comunisti…e finalmente tutta quella deprimente tribù di donne magnanime, di uomini in sandali e di barbuti bevitori di succhi di frutta”. Una ironia incapace di sconti, ma anche una critica a coloro i quali, giocando a indentificarsi con il proletariato, lo tradiscono.

Orwell – e Giacopini lo sottolinea fortemente – ha vissuto con i poverissimi di Londra e Parigi ma non ha ceduto mai alla tentazione di farsi “membro onorario del proletariato” o di abbracciare un misticismo dell’identificazione. La denuncia reale, così come il supporto, nascono dalla consapevolezza di una distanza, e fortunatamente, perché da qui si può sviluppare l’unica autentica aspirazione del rivoluzionario, cioè tentare di ripristinare la normalità. È questo il senso ultimo della scrittura orwelliana, tentare di decostruire il mondo e ridonarlo a una primitività che rimanda alla infanzia. Se un processo idealizzante può essere indicato, questo avviene proprio nel recupero di una età dove curiosità e energia sembrano promettere e garantire il successo.

Così Giacopini: “Molte pagine di Orwell sembrano ispirate alla nostalgia, dettate da un intenso rimpianto del passato. È comprensibile”. Se presente e futuro sono cupi, solo la memoria sembra fornire consolazione. Non è casuale che sia proprio “la Memoria” uno dei temi principali del capolavoro 1984. Guardare il mondo con gli occhi del bambino non vuol dire ovviamente essere ingenui, ma saper assaporare ancora la vita, a cui Orwell dice sempre “sì”, e riuscire a scrutarla con lucidità. Profondissime e lungimiranti le osservazioni su Gandhi, per esempio, dove sa distinguere l’aspetto reazionario dell’uomo dalla figura “venduta” al grande pubblico, oppure quando, in “Negri esclusi”, sa denunciare il totalitarismo ma anche ricordare quanto le democrazie occidentali, e quella britannica in primis, non sono così candide come vorrebbero far credere. “Non è stato Hitler a fare di un centesimo l’ora il salario normale di un operaio di fabbrica”; eppure in India è così e noi stiamo compiendo ogni sforzo per garantire che la situazione resti inalterata”.

Pagine di profonda lucidità e onestà intellettuale, di un viaggiatore solitario, nel mondo “come un pesciolino in una vasca di lucci”, e convinto che la lotta contro l’ottusa gerarchia sia assolutamente fondamentale: “Ortodossia vuol dire non pensare, non aver bisogno di pensare. Ortodossia e inconsapevolezza son la stessa cosa (1984)”.

George Orwell

Come un pesciolino in una vasca di lucci

a cura di Vittorio Giacopini

Elèuthera, 2018