Il popolo, l’abisso e il pilota automatico

Franco Berardi Bifo

Dopo le elezioni italiane del 2013 Mario Draghi disse: “nessuno si preoccupi, l’economia europea va avanti con il pilota automatico”.

L’avanzata dei cinque stelle mostrava che l’austerità finanziaria stava spostando gli equilibri elettorali e l’umore degli elettori, ma col suo malinconico sorriso intelligente Draghi suggeriva che la società ha il diritto di esprimere il suo parere e la sua volontà attraverso democratiche elezioni, ma questo alla fine non cambia niente, perché la finanza è una cosa seria e non si lascia certo influenzare dal volubile sentimento delle genti.

Come abbiamo visto negli ultimi dieci anni Mario Draghi aveva ragione. Milioni di persone sono scese nelle strade nel 2011 per protestare contro il prelievo sui salari e le pensioni operato dal sistema bancario. Ma il prelievo non si è mai interrotto, anzi è stato costituzionalizzato con il nome fiscal compact. Nel 2015 il 62% dei greci ha votato no al memorandum delle troika ma Tsipras ha dovuto piegare la testa e levarsi la giacca. Mezzo milione di giovani greci hanno abbandonato il paese che intanto sprofondava nella depressione.

Questo è accaduto dovunque: una piccola minoranza si è impadronita della ricchezza prodotta dalla società e i lavoratori hanno perduto metà del loro reddito, hanno perduto i servizi sociali che rendevano la vita tollerabile, e sono costretti a lavorare di più e in condizioni sempre più precarie. Alla fine la società ha perduto la calma, come non capirlo? ed è venuto fuori il popolo.

E il popolo vuole una cosa sola: vendetta. E vendetta avrà. La vendetta non vuol sentir ragioni perciò è inutile spiegare, argomentare, cercar di convincere o dissuadere. Chi vuole vendetta è pronto a qualsiasi orrore, è anche ciecamente pronto a finire nell’abisso.

Perciò mettiamoci l’anima in pace: in quale abisso finiremo esattamente non è chiaro, ma chi avrà la sventura di vivere nei prossimi dieci anni l’abisso non lo eviterà.

Chi ha predisposto le condizioni per l’abisso? La smorfia ringhiante di Matteo Salvini, o il malinconico sorridente Mario Draghi?

Il pilota automatico è la ragione sottomessa all’algoritmo. Ora il popolo si è arrabbiato e non intende più ascoltar la ragione. La ragione è spenta, parla il popolo.

Il popolo non esiste, naturalmente. È un’astrazione romantica che finge di essere molto concreta. Ha i muscoli tesi, la bava alla bocca, gli occhi fuor dalle orbite, ed è assetato di sangue.

Il popolo è la società che ha perduto il ben dell’intelletto, la società privata della capacità di parola, di analisi e di sintesi, il popolo è la società quando la complessità dei conflitti e delle mediazioni è stata cancellata dall’automatismo della finanza, e la ricchezza delle forme di vita è ridotta all’identità.

Come Hitler e come Mussolini, che strepitarono all’inizio contro la finanza per diventarne alfine i beniamini, anche Matteo Salvini sa bene che il pilota automatico è un nemico troppo forte per lui. Quindi inventa dei nemici deboli, anzi sceglie i più deboli di tutti, quelli che non hanno l’energia per difendersi né per reagire, quelli che il colonialismo bianco ha ridotto alla miseria e le guerre euro-americane hanno precipitato nel caos. Quelli che travolti dai flutti cercano un porto sicuro e trovano la guardia libica.

Ma Salvini non è il primo assassino che abbia occupato il posto di Ministro degli Interni. Senza risalire a Mario Scelba, ricordo che quaranta anni fa un Ministro degli Interni uccise un mio amico che si chiamava Francesco Lorusso. E ricordo che negli ultimi tre anni un altro Ministro degli Interni ha decretato con grande approvazione di tutti i democratici che i migranti vanno bastonati mentre annegano, o vanno consegnati ai torturatori libici.

L’incombente assassino degli Interni è soltanto più stupido, più fanatico, ma non per questo più pericoloso. Pericoloso infatti non è Salvini, ma l’assenza di un’alternativa alla sua demenza criminale.

I liberal-democratici credono (o fingono di credere) che il nazional-socialismo sia una tempesta temporanea e alla fine la democrazia ragionevole tornerà. Si fanno delle illusioni: la democrazia è morta e non risorgerà né in Italia né negli Stati Uniti.

Presto coloro che hanno votato per Trump o per Salvini capiranno che il loro salario non ha smesso di diminuire, e che la precarietà e la disoccupazione non sono destinate a recedere, ma non per questo torneranno a votare per i patetici politici della sinistra. I nazional-socialisti cercheranno piuttosto un capro espiatorio, anzi lo hanno già a portata di mano: le vittime di cinque secoli di colonialismo premono ai confini d’Europa e sono già rinchiusi in campi di concentramento tutt’intorno al mar Mediterraneo.

La memoria dell’Olocausto novecentesco è destinata a impallidire di fronte all’Olocausto che si sta preparando. La differenza è che oggi dalla parte dei nazisti c’è uno stato che si definisce ebreo.

Il processo che ha portato al trionfo del nazional-socialismo in larga parte dell’occidente assomiglia a quello che si svolse negli anni trenta del secolo passato, ma la conclusione sarà differente.

Non sarà la resistenza a portarci fuori dall’abisso, ma solo l’emergere di una soggettività collettiva cosciente che sia capace di smantellare il pilota automatico, di sostituire l’automatismo finanziario capitalista con un programma al servizio dell’utile sociale.

Ma una soggettività all’altezza della catastrofe non potrà emergere se non dallo sconvolgimento che la catastrofe sta preparando. Nel frattempo occorre anzitutto non smettere di capire, e occorre moltiplicare i giusti tra le nazioni: coloro che non si riconoscono in nessuna razza e in nessun popolo, coloro che non si piegano all’infamia e restano umani, silenziosamente o rumorosamente.

Andiam a lavorar. Retoriche antimigranti e politiche di incentivo al lavoro temporaneo

Virginia Negro

Donald Trump e il Messico: da mesi la mise en scène ruota attorno alla disgiuntiva “o muro o Nafta”. La rinegoziazione dell’accordo nordamericano per il libero scambio risponde a fini propagandistici imperversando sugli improvvidi profili social del Presidente degli Stati Uniti. Durante l’ultima pasqua il presidente ha regalato svariati tweet anti migranti: «Il Messico sta facendo una fortuna grazie al Nafta. Con tutti i soldi che guadagnano dagli Usa, si spera che i messicani impediscano alle persone di passare per il loro Paese e di entrare nel nostro».

Sorge il dubbio che dietro le quinte esista una trama dissonante in cui politica e economia si articolano cambiando radicalmente lo sfondo su cui si muove la questione dei migranti che, da indesiderati e respinti, diventano necessari a soddisfare un bisogno concreto di forza lavoro. La politica moderna ha da tempo perso il suo impianto etico e si è sottomessa all’ economia; una politica calcolante che ha messo da parte l’umano e si è trasformata nel dispositivo legislativo sul quale si basano le attuali politiche migratorie, le cui radici in questa parte di mondo affondano nel 1942 con il primo Programa Bracero. Quest’ultimo era un accordo bilaterale che ha sponsorizzato la traversata legale e temporanea di circa 4,5 milioni di lavoratori agricoli dal Messico agli Stati Uniti: è stato l'esempio più importante al mondo di programmi per lavoratori temporanei. Il programma muore nel 1964 sotto la presidenza Kennedy, quando i migranti vennero espulsi dagli Stati Uniti e costretti a tornare in Messico.

Oggi non esiste un accordo bilaterale e al suo posto è nato un sistema di visti di lavoro temporaneo. Sono i visti H, suddivisi in innumerevoli categorie su cui dominano i permessi H2A, specifici per i lavoratori agricoli stagionali, e gli H2B, per tutti gli altri impieghi non agricoli ma comunque temporali. Neanche a dirlo, il Messico è in cima alla classifica dei lavoratori con H2 negli USA.

Osservando da vicino il sistema dei visti statunitensi il confine tra legalità e illegalità sfuma in un coacervo di dati nebulosi, nell’insufficiente monitoraggio della qualità del lavoro e del rispetto delle norme contrattuali. Lacune che ledono i diritti del lavoratore con gravi conseguenze, come denuncia la ONG Polaris, che, grazie a uno studio basato su dati dalla linea nazionale contro la tratta di persone (NHTH) raccolti tra il 1° gennaio 2015 e il 31 dicembre 2017, ha identificato circa 800 vittime di tratta che erano negli Stati Uniti con un visto H2.

Ma andiamo per ordine.

Il programma H2 è amministrato unicamente dagli Stati Uniti, in Messico manca di una efficace politica pubblica. Questa formula di “migrazione gestita” nel contesto della globalizzazione porta con sé conseguenze come l'autoregolazione degli agenti privati ​​che va di pari passo con una mancanza di responsabilità degli enti governativi. Il processo di reclutamento è un sistema estremamente frammentato che genera catene di sub contrattazione in modo da rendere quasi impossibile risalire ai responsabili della frode.

Un esempio: un datore di lavoro statunitense assume un'agenzia di reclutamento negli Stati Uniti, che subappalta a un'altra agenzia nazionale, che a sua volta subappalta a un'agenzia di reclutamento in Messico, la quale assume un gruppo di reclutatori individuali collocati in diverse entità federative.

Poco pubblicizzato, il budget approvato dal Congresso lo scorso marzo per finanziare il numero di visti H-2B disponibili per l'anno raddoppia il numero dei lavoratori temporanei stranieri. Il discorso xenofobo su cui Trump ha strategicamente fondato la sua campagna elettorale occupa la scena mediatica, eclissando la realtà di questo programma che annualmente attrae migliaia di migranti in terre statunitensi. Un vantaggio per molte aziende, tra cui varie proprietà di Trump, che assumono regolarmente i lavoratori temporanei con i visti H-2B, come camerieri, cuochi e personale del bar. Questa categoria di lavoratori e lavoratrici migranti affrontano condizioni incerte e insicure, come dimostrano innumerevoli ONG, che denunciano lo sfruttamento del lavoro e di altri abusi tra cui la discriminazione, la frode e il traffico di persone. I lavoratori spesso pagano quote anche parecchio elevate ai reclutatori nella speranza di ottenere un permesso di lavoro temporaneo negli Stati Uniti che li lega ad un unico datore di lavoro, facilmente soggetti a licenziamenti e espulsioni. “L’Organizzazione Internazionale del Lavoro (ILO), numerosi ricercatori universitari, sindacati internazionali e le stesse agenzie del NAALCA, che è l’accordo che presiede alla regolazione delle relazioni di lavoro nel contesto del NAFTA, segnalano il grave disprezzo dei diritti sindacali e umani dei lavoratori messicani” segnala Paolo Marinaro, ricercatore italiano affiliato all’Università Nazionale Autonoma del Messico e al Centro di Studi sul Messico e Stati Uniti dell’Università della California.

Il panorama messicano non è molto diverso. Nel 2006, il Messico, paese di transito ma anche di destino del flusso migratorio proveniente dal centroamerica (Guatemala, Salvador, Honduras e Nicaragua), ha deciso di regolare le agenzie di collocamento richiedendo che tutte- incluse quelle che assumono per altri paesi - siano registrate. “Davanti alla cifra annuale di 214 mila visti H2A, il fatto che solo cinque agenzie quest’anno siano state registrate dal SNE (Servicio Nacional de Empleo – Servizio nazionale del lavoro) è preoccupante”, afferma Axel Garcia, direttore esecutivo per il Messico dell’Agenzia di collocamento binazionale CIERTO Global, che vuole proporsi come un’alternativa sostenibile e trasparente, “Noi di CIERTO siamo l’unica Agenzia registrata senza fine di lucro. Invece dei tipici enganchadores, che vanno nelle comunità a reclutare lavoratori da mandare nei ranchos nordamericani e che, troppo spesso, lucrano sulle loro necessità, la nostra rete si appoggia alle organizzazioni ecclesiastiche o ONG di base sul territorio. Inoltre, i lavoratori compilano un questionario sia al principio che verso la fine del contratto, per verificare le condizioni lavorative, e se sia il caso, elaborare delle raccomandazioni, cercando un’alternativa al conflitto legale. Tentiamo di essere presenti e lavorare in tutte le fasi della filiera, coinvolgiamo anche i supermercati, uno su tutti la catena COSCO, per sensibilizzarli rispetto al tema della produzione fair trade: è vero che i costi sono più alti, ma è il prezzo della sostenibilità, e i consumatori, se informati, sono disposti a pagarli”. Davanti alla domanda su quale siano gli ostacoli di questa “buona pratica”, Axel Garcia racconta il difficile processo di registrazione e di come “le agenzie non sono stimolate a farlo e ne consegue l’informalità, la mancanza di informazione sistematizzata e dunque una completa ignoranza delle necessità di questa popolazione, abbandonata dalle istituzioni”. Se il Messico fatica a garantire i diritti dei suoi lavoratori all’estero, come si comporta con gli stranieri chiamati a lavorare nelle sue fincas di caffè e canna da zucchero?

Il modello coloniale è cannibale e apolide e la politica migratoria messicana verso i vicini centroamericani è forzosamente dipendente da quella statunitense. Il conflitto tra una gestione del flusso migratorio dominata dall’ordine economico e la democrazia etica che protegge la vita si ripete in Messico, così il 7 luglio 2104, l’ex Presidente messicano Enrique Peña Nieto, annuncia il Programma Frontera Sur, riciclando il discorso di protezione umanitaria dei migranti in transito per il Messico. Tra i difensori dei diritti dei migranti che smentiscono questa versione c’è Diego Lorente del Centro di diritti Umani Fray Matias de Cordova, con sede a Tapachula, Chiapas: “Il piano Frontera Sur non è altro che una strategia di militarizzazione del confine, che non ha portato ad una diminuzione del flusso quanto a un peggioramento delle condizioni di vita delle persone migranti. Stiamo assistendo a un aumento delle detenzioni dei jornaleros, persone che abitualmente lavorano nella zona di frontiera, che sono trattati come dei migranti irregolari e incarcerati in stazioni migratorie, per esempio”. L’economia della zona si basa tradizionalmente sul commercio tra i due paesi, sono processi complessi e criminalizzarli porta solo a uno stato di vulnerabilità, spiega Diego.

Il programma si inserisce nel “piano Mérida”, un trattato di sicurezza internazionale firmato dal governo degli Stati Uniti e dal Messico che si centra sulla sicurezza e quindi sulla contenzione del flusso migratorio.

Martha Rojas, sociologa, conosce profondamente questo territorio e le sue annose dinamiche migratorie: “La modalità per entrare regolarmente in Messico non è adeguata al tipo di migrazione di sussistenza della frontiera. Ci vogliono politiche più flessibili o la conseguenza è forzosamente l’irregolarità. Inoltre, il tratto discriminatorio e poco flessibile dei funzionari dell’Istituto di Migrazione fa si che le persone siano orientate male e spesso tramitino un permesso inadeguato; chi lavora nella stessa finca da trent’anni e annualmente richiede un visto come lavoratore di frontiera (Trabajador Fronterizo), rompe la sua storia di anzianità lavorativa. Quindi le persone sono costrette a cercare aiuto in figure informali come i coyotes o altri intermediari esponendosi a possibili frodi”.

Nemmeno in questo caso si sono istituiti accordi binazionali, e la tipologia dei visti apre le porte all’irregolarità. Per i guatemaltechi e belizeani esiste la Tarjeta de visitante Regional, che prevede l’entrata e uscita multiple per gli stati della frontiera sud: Campeche, Chiapas, Tabasco e Quintana Roo, con una permanenza massima di sette giorni. Per poter lavorare regolarmente esiste la Tarjeta de Trabajador Fronterizo, con validità annuale.

Anche in questo contesto esiste un sistema di intermediazione, ancor meno regolato di quello tra Messico e USA. In ogni particolare coltura e regione, il sistema di intermediazione adotta caratteristiche particolari, a seconda della grandezza della domanda stagionale, delle fonti e del tipo di produttore, tra gli altri fattori. A fungere da intermediari ci sono diversi tipi di agenti: agenzie statali, sindacati, associazioni di produttori e intermediari privati.

Gli intermediari tradizionali, vengono comunemente chiamati enganchadores, e la maggior parte delle volte gli accordi col lavoratore avvengono a voce.

Secondo la Dra. Rojas nella frontiera sud la migrazione soprattutto guatemalteca è una migrazione di sussistenza che non usa il canale dell’agenzia di reclutamento come succede in altre parti del paese, qui esiste, ed è tipizzata normativamente, la figura del contratista, che recluta direttamente nelle comunità i lavoratori e per legge deve essere necessariamente d’origine guatemalteca.

Un quadro dove la categoria economica è la colonna portante della politica migratoria, i comportamenti etici e il pensiero alternativo al calcolante sono oggi estranei, la politica al massimo può essere il luogo della retorica.

La storia di Olivia Guzman, nata a Topolobampo, un porto nel municipio di Ahome sulla costa pacifica dello stato di Sinaloa, Messico, ha un’altra rotta, caparra di un’alternativa. Vent’anni fa per la prima volta Olivia lasciò il suo villaggio sul Golfo della California per andare a lavorare nell’industria peschiera in Louisiana. Oggi è difensora dei diritti dei lavoratori migranti e fa parte della Coalición de trabajadoras y trabajadores migrantes temporales sinaloenses formata nel 2013 grazie all’aiuto della ONG ProDESC, che nel 2012 iniziò a monitorare le condizioni di lavoro dei migranti negli Stati Uniti. “C’erano già molti problemi soprattutto nel sistema di reclutamento. Frodi e costi ingiustificati erano all’ordine del giorno, esistevano addirittura reclutatori che estorcevano soldi ai lavoratori promettendogli un visto e poi li lasciavano indebitati e senza nessun permesso”, racconta Olivia. “Il problema non si è risolto, anzi, è peggiorato. La riscossione indebita è diventata una pratica regolare tra i reclutatori: non importa se sei in lista da anni, all’ultimo momento qualcuno arriva chi riesce a pagare anche solo poco di più e di punto in bianco ti ritrovi senza lavoro”. Olivia inizia a snocciolare la sua storia confessando il suo passato da reclutatrice. “L’ho fatto per molti anni senza ricevere nessuna remunerazione, semplicemente le persone venivano da me per stabilire un contatto con il padrone”.

Topolobampo è un polmone di lavoratori dell’industria agricola e peschiera della Louisiana, con centinaia di messicani impiegati nell’industria del caffè, della canna da zucchero e della seppia. Un paio di decadi fa i primi imprenditori statunitensi hanno impiantato allevamenti di seppia nelle vicinanze del porto, usando la manodopera locale e poi “da cosa nasce cosa, hanno deciso di portarli su da loro”, continua Olivia, “col tempo sempre più imprese hanno assunto personale attraverso il programma H2, si sono moltiplicate le agenzie di reclutamento così come i reclutatori individuali che approfittano della necessità delle persone esigendo una quota per entrare in lista e assicurarsi un lavoro. Anno dopo anno la situazione è peggiorata. Adesso bisogna anche aspettare giorni – a volte settimane- perché il consolato ti dia il visto. Sono solo sette i consolati che rilasciano i visti H: su tutti Monterrey seguito da Nuevo Laredo, Ciudad Juárez, Hermosillo, Nogales, Matamoros e Tijuana.

L’industria del reclutamento lucra su questa permanenza obbligata: è tutto organizzato, il viaggio, il cibo, l’albergo. È diventato un mercato mafioso poliforme”.

Spesso quello che viene chiamato hotel si rivela essere un casermone diroccato in cui le persone vengono ammassate in brande, e il “servizio di ristorazione” è un pessimo cibo fuori prezzo. Oltre al danno troppo spesso la beffa, non è raro che anche dopo una settimana di attesa il consolato neghi il visto.

Il primo anno non sapevo nulla di nulla. Parlavo un inglese stentato e non capivo quello che il padrone mi diceva. Allora ho preso in mano un dizionario ed ho iniziato a chiedere come si fa quello, come si fa questo, eccetera…Un giorno il padrone mi domandò se volessi aiutarlo a portare su da lui le persone, perché nemmeno lui parlava spagnolo. Mi diceva quanti uomini e quante donne gli servivano e per quanto tempo…L’ho fatto per dodici anni: organizzavo i bus e li riempivo di gente. Poi mi sono stancata, anche perché non ho mai ricevuto un soldo dal padrone per tutto questo lavoro extra. Lo facevo solo per assicurarmi il lavoro l’anno dopo. Credo che sia proprio per questo, perché non c’è nessuna regola e nessuna retribuzione regolare che i reclutatori iniziano a lucrare sui lavoratori. In un certo senso è per poter pagare il servizio che offrono.”

Spesso i lavoratori non vogliono denunciare gli abusi di cui sono vittime per paura di perdere il lavoro l’anno successivo e di entrare nella temibile lista nera.

Ero stanca delle angherie, quindi ho iniziato, con all’aiuto dell’ONG ProDESC ad organizzare riunioni settimanali nella mia casa qui a Topolobampo. In Louisiana invece distribuivo volantini informativi sul diritto agli straordinari, sull’accesso ai servizi di salute eccetera…Nel 2013 siamo partiti per Città del Messico dove abbiamo costituito una coalizione davanti alla segreteria del lavoro e degli esteri, denunciando al governo la situazione”.

In un paese come il Messico dove la consuetudine è il sindacalismo charro, ovvero controllato dagli stessi imprenditori, alle spalle dei lavoratori che nella maggior parte dei casi non sanno nemmeno di essere sindacalizzati, né hanno accesso al contratto collettivo, l’operazione di Olivia è particolarmente difficile e pericolosa.

Non è stato facile: i reclutatori facevano le ronde sotto casa. Un giorno hanno addirittura sparato alla mia finestra. Ho rotto i rapporti familiari: i miei nove fratelli lavorano tutti con visto H2. Grazie a Dio non hanno subito rappresaglie da parte dei padroni, ma nessuno mi ha mai appoggiata. Per quasi un anno non sono uscita di casa; i miei parenti erano i primi ad accusarmi di mettere a rischio il loro lavoro. Tre dei miei fratelli sono reclutatori, e non ci si vede più neanche a natale; l’unica connessione che ancora esiste tra noi è nostra madre, finché vivrà. La stessa cosa è successa con alcuni compagni di lavoro che si sono allontanati per paura. Li capisco. Mio marito l’anno scorso ha perso il lavoro perché considerato un sedizioso”.

Nonostante tutto Olivia sta raccogliendo i suoi frutti: da quando esiste la coalizione le frodi sono diminuite e le denunce aumentate.

I miei tre figli si sono laureati e lavorano qui in Messico. Sono orgogliosi di me e di quello che faccio, e io continuerò a farlo finché Dio me lo permette. Anche perché mi piace”, conclude risoluta, e io non posso che crederle.

Maxim Shrayer, un’estate a “Ladispol” tra Mosca e l’America

Valentina Parisi

Ci sono libri che, venendo casualmente alla luce in un determinato clima socio-politico, finiscono con l’assumere significati per così dire “collaterali” che difficilmente l’autore al momento della stesura avrebbe saputo calcolare o prevedere. In quest’ottica è curiosa la capacità dei testi memorialistici di spalancarsi all’oggi, proiettando l’ombra di ricordi inevitabilmente privati su percorsi cronologicamente distanti e all’apparenza estranei. Ora come ora, è impossibile leggere il memoir di Maxim D. Shrayer, ebreo moscovita approdato nell’estate 1987 dall’Urss a Ladispoli via Vienna, senza confrontare la sua vicenda tutto sommato fortunata col destino di morte che attende sempre più spesso chi si ritrova a compiere l’atto già di per sé doloroso della migrazione. Fin dal suo titolo goffo, Aspettando America riflette una situazione di in-betweenness, di sospensione – quella per l’appunto sperimentata dall’io narrante che, dopo aver abbandonato appena ventenne l’Unione Sovietica al seguito della famiglia, attende per due mesi in Italia il rilascio del visto per gli Stati Uniti.

L’aspettativa curiosa e impaziente di ciò che verrà e la nostalgia talvolta lacerante per quanto ci si è lasciato alle spalle si accompagna nelle pagine di Shrayer – che oggi insegna letteratura russa, inglese e studi sull’ebraismo al Boston College – a un disorientamento inquieto, tipicamente post-adolescenziale. Sfondo di questa deriva esistenziale è un litorale laziale bizzarmente popolato dalle figure incongrue dei profughi sovietici in attesa di ricominciare altrove una nuova vita. Ladispoli, insieme a Ostia e a Santa Marinella, fu infatti negli anni Settanta e Ottanta centro di smistamento per migliaia di migranti provenienti dall’Urss e dagli altri paesi del blocco orientale. Per lo più – come ricorda Stefano Garzonio nella sua postfazione – si trattava di refuseniki, ossia di cittadini sovietici di nazionalità ebraica cui le autorità avevano negato a lungo il visto di uscita per Israele e che poi, imprevedibilmente, per ragioni contingenti venivano espulsi in fretta e furia.

A “Ladispol’” (così l’aveva ribattezzata alla russa nel 1979 un illustre ospite di passaggio, Sergej Dovlatov) il porte-parole dell’autore si terrà alla larga per quanto possibile dai conoscenti russi, preferendo stringere amicizia con un gruppo di coetanei italiani, malgrado le ovvie barriere linguistiche. Al contempo, intraprenderà spedizioni settimanali a Roma al “mercato rotondo” di Piazza Vittorio per rifornire di frutta e verdura i familiari e visiterà San Marino, Venezia, Firenze, Pompei (dove verrà borseggiato) grazie ai viaggi in pullman appositamente organizzati per i rifugiati da un “tour operator clandestino e senza troppi scrupoli”, l’emigrato Nitockin.

Tra la variegata fauna che anima la Ladispoli russa, il personaggio più memorabile è probabilmente il rabbino lubavitch Reb Boruch che al cineforum “ha battuto i goyim in goyitudine”, proponendo ai profughi una versione senza tagli di Emmanuelle e sbaragliando così definitivamente l’odiato rivale, il pastore dell’American Center che si serve della settima arte per convertire i migranti. Ma notevole è anche la scena in cui lo zio d’Israele Pinja (che ha raggiunto la Terra Promessa già negli anni Venti e che a un certo punto si precipita in Italia a conoscere i parenti) al ristorante cancella dal conto le voci pane e coperto, rifiutandosi categoricamente di pagarli.

Con una congrua dose di ironia e di distacco dal proprio io di un tempo, Shrayer conferisce spessore umano ai concetti di displacement e un-homing, ormai centrali nella riflessione sul nomadismo geografico, linguistico e intellettuale come elemento fondativo della contemporaneità. Peccato per una resa italiana dall’inglese non sempre all’altezza; se la scelta della traduttrice di rendere con Aspettando America il titolo originale Waiting for America (in nome di riferimenti beckettiani mai esplicitati nel testo) appare già una forzatura, all’interno refusi e incomprensioni varie (su tutte il gioco di parole russkie-etruschi, ignorato) rischiano di rendere disorientante un testo giocato sì sui concetti di spaesamento e straniamento, ma a livello più culturale che linguistico. Come emerge dalle tante scene in cui l’autore, attraverso il suo sguardo di straniero, conferisce una sfumatura “esotica” alla nostra normalità: “I punk se ne stavano lì tranquilli a fumare e a chiacchierare. Nessuno sembrava accorgersi di loro. In Unione Sovietica sarebbero stati presi e portati via dalla polizia.”

Maxim D. Shrayer

Aspettando America. Storia di una migrazione

Traduzione di Rita Filanti

Pisa University Press

pp. 224, euro 18

Joan Fontcuberta: dopo la fotografia, oltre la fotografia

Valentina Manchia

Un uomo magro, stretto in un completo elegante, camicia dal colletto a punta, che impugna con decisione una macchina fotografica. Incasellato, con serietà e precisione, nella sequenza di immagini di un manuale di istruzioni, quello dell’Olympus OM-1, dei primi anni Settanta.

Olympus OM-1, 1972 o 1973, dettaglio del manuale di istruzioni

Fotografare è un rito, con una procedura che consiste in una serie di gesti ben precisi, prima ancora che nella manipolazione esatta del diaframma e dei tempi di esposizione. Fotografare è tenere stretta la macchina, ben vicino al corpo, per evitare che ne escano immagini mosse e imprecise. Ed è bene «trattenere il fiato, al momento dello scatto». Una raccomandazione, questa, dal sapore quasi romantico – il pensiero che pure il respiro debba arrestarsi, per un istante, per fermare quell’attimo così bello (alla Goethe) o così privilegiato (alla Bergson), o entrambe le cose.

Quarant’anni dopo, per fotografare non serve più trattenere il fiato. E non servono nemmeno istanti privilegiati, né carta fotografica o album per custodirli. Basta, in qualunque momento, l’ostensione di quell’oggetto magico, rettangolare, dotato di un sensore che può scattare foto corrette anche nelle peggiori condizioni – e all’occorrenza modificarle e ritoccarle.

Siamo in piena era postfotografica, quella al centro del nuovo libro dell’artista e storico della fotografia Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia (Einaudi). Un’era che ha il suo atto di nascita con il primo telefono mobile dotato di una fotocamera integrata, nel 1997, ma che raggiunge la sua maturità con la capillare diffusione, che è quella che stiamo vivendo, di tali dispositivi (una diffusione tale che le pubblicità più seduttive degli smartphone più recenti non propongono altro che la performanza delle loro apparecchiature fotografiche). E l’affermarsi della postfotografia, dichiara bruscamente Fontcuberta, coincide con una fine: «lo smantellamento di quella modalità visiva che la fotografia ha imposto in maniera egemone per un secolo e mezzo».

La furia delle immagini è appunto la storia della fine della fotografia così come l’abbiamo conosciuta: una fine sorprendente, proprio nell’epoca in cui la fotografia è dappertutto.

12 luglio 2018, Instagram Stories (@pictures_of_newyork e @newyorkcitykopp)

New York, Times Square, 12 luglio 2018. Una selva di mani e di telefoni, tutti orientati nella stessa direzione: quella del solstizio d’estate, in attesa del momento esatto in cui il sole, tramontando, scende lungo i grattacieli e si allinea con le strade di Manhattan. Tutti in attesa dell’apparizione di quel #manhattanhenge che su Instagram ha 70350 occorrenze nel momento in cui scrivo (18 luglio 2018), e tutti alla ricerca della propria personale, ben fatta e ben formata foto del fenomeno.

In un articolo del New York Times, con tutte le indicazioni su come e dove catturare il #manhattanhenge, un astrofisico dell’American Museum of Natural History dice persino che i due giorni all’anno in cui il fenomeno è osservabile sono noti come «the Instagram holiday».

Sono fotografie, quelle del #manhattanhenge? Sono identiche a quelle dell’analogica del manuale di istruzioni? Di certo sono molto diverse perché sono fatte di pixel, nuova pellicola di solo codice, ma non è solo l’aspetto tecnico che differenzia gli scatti del 2018 da quelli del 1972.

#manhattanhenge su Google Immagini

Quelle del #manhattanhenge, a ben guardare, non sono più fotografie ma una sola fotografia: quella che ha l’impostazione e il corredo iconografico codificati dall’hashtag. Quella che troviamo cercando #manhattanhenge su Google o su Instagram. Tutti vogliono fare proprio quella fotografia, preferibilmente simmetrica (scattare al centro di Times Square lo consente) e ammobiliata proprio in quel modo, con i grattacieli in controluce, il sole incastonato in fondo alla sua corsa, al suo punto più basso, e se il sensore della propria fotocamera è sufficientemente costoso da consentirlo una buona resa delle luci artificiali di Times Square che faccia da contrasto alla luce arancione del globo solare.

Quell’immagine è probabilmente il motivo che ha spinto quelle persone a radunarsi a Manhattan, a fare tutti la stessa cosa nello stesso istante senza essersi dati appuntamento – ed è quella la foto che vogliono portarsi a casa.

Un’osservazione che è anche quella di Teju Cole, sul suo blog On Photography (il New York Times, ancora), a proposito del Foro romano e della schiacciante ricorrenza, su Instagram, della veduta introdotta dalle tre colonne del tempio di Castore e Polluce – per capirci, la veduta dall’alto che, ogni romano e ogni turista ben organizzato lo sa, si può ottenere dal fondo del Campidoglio. «The visitor to a place like the Roman Forum does not only take a photograph of the Forum; he also takes a photograph for the Forum».

Lo stesso osserva Fontcuberta, tra le righe, a proposito del progetto fotografico di Penelope Umbrico, Suns from Flickr (2006), che ricorre più volte nel corso del suo racconto e che (ci torneremo) apre la sua riflessione in due direzioni diverse.

Foto su Flicrk di Steve Rhodes e ellenm1, visitatori di Suns from Flickr esposto al San Francisco Museum of Modern Art

Umbrico, artista e fotografa, parte da uno dei più classici soggetti della fotografia amatoriale, il tramonto, e ne cerca le occorrenze su Flickr, altra grande piattaforma di condivisione di immagini.

Come per il #manhattanhenge, si trova letteralmente inondata dalle fotografie taggate #sunset, tanto che decide di impegnarsi in quella che Fontcuberta chiama «una campagna ambientalista»: decide di non scattare una sola foto in più del tramonto, ma di riciclare diecimila dei tramonti di Flickr per comporre il suo meta-tramonto, senza che nemmeno un solo pixel vada sprecato.

In un mondo sovraffollato di immagini, in cui esistono milioni e milioni di fotografie su ogni soggetto, scattate e condivise da chiunque su ogni piattaforma, e milioni e milioni di pixel coprono letteralmente ogni frammento del territorio e della nostra esperienza sul territorio, offrendoci, come Google Street View, una «percezione in differita e di seconda mano (o di secondo occhio)», cosa resta della fotografia?

Le riflessioni di Fontcuberta spesso corrono sotto traccia, tra le immagini, sommergendo a tal punto il lettore di esempi e categorie che si ha l’impressione, in certi capitoli, di muoversi a grandi bracciate dentro la grande, celebre installazione di Erik Kessels che campeggia anche sulla copertina del libro, in cui le foto che sommergevano le sale del FOAM di Amsterdam rappresentavano l’esatta quantità di foto archiviate su Flickr in 24 ore (un milione e mezzo, nel 2011; ora sarebbero, manco a dirlo, molte di più). Fontcuberta, insomma, accumula esempi ed esempi, privilegiando l’accumulo (ricchissimo) di casi e aneddoti alla trattazione sistematica, ma sembra affidare ad alcuni di questi il ruolo di tracciare la rotta della sua riflessione.

L’esempio di Suns from Flickr è uno di questi esempi-bussola, proprio perché ricorre più volte e chiarisce effettivamente che cosa sia postfotografia, nella Furia delle immagini.

Innanzitutto, è il diluvio di immagini digitali cui, senza distinzione, siamo tutti sottoposti: è il risultato, su scala globale, di quelle tecnologie che hanno finito per vanificare, sotto i colpi dello scatto continuo ad alta velocità delle macchine digitali e grazie alla possibilità di fare migliaia e migliaia e migliaia di foto che forse non guarderemo nemmeno mai più, l’estetica dell’istante privilegiato. Postfotografia, pertanto, è l’inondazione di tramonti che sommerge Umbrico, inondazione che si incrementa, goccia dopo goccia, con ogni fotografia che scattiamo senza darci troppo pensiero. (Un vecchio e celebre slogan Kodak recitava «Voi premete il pulsante, noi facciamo il resto».)

Postfotografia, però, non è soltanto questo, ma anche la conseguenza – artistica, curatoriale, e politica – di tutto questo: la presa di posizione dei fotografi e dei produttori di immagini rispetto a quest’avanzata incontenibile.

«Oggi gli utenti continuano a premere il bottone, nell’attuale situazione bisogna chiedersi però chi faccia il resto. Perché questo “resto” […] diventa ciò che conta realmente».

Postfotografia è, allora, non solo l’avanzata dei nuovi oggetti fotografici ancora non identificati ma la scelta, consapevole, di farsi carico di questa massa iconica e di «creare situazioni che prescrivano un senso»: questo uno dei punti chiave di quello che per Fontcuberta è un vero e proprio «manifesto postfotografico», oltre che il nodo centrale della riflessione sulla postfotografia come nuovo campo di possibilità.

La fotografia ha cambiato di segno, rispetto al passato, e in più direzioni: non ha più un corpo, è un’immagine smaterializzata; non è più un bene scarso, di lusso, ma abbondante e trasversale; il suo mito fondativo non contempla più trasparenza e vicinanza al suo oggetto. E non è più stretta dentro una cornice ma incasellata dalla griglia quadrata di Instagram, all’interno di una logica di condivisione potenzialmente infinita.

Se tutto è già stato scattato, e la produzione delle immagini, di per sé stessa, non può più identificarsi direttamente con la pratica fotografica, più che fotografare è urgente dare senso alla furia delle immagini che già esistono. Ecco perché, più che scattare, fotografi e artisti che incentrano il loro lavoro sulle immagini accumulano, ritagliano, classificano, chiosano, rigirando incessantemente tra le dita immagini apparentemente inerti per mostrare in che modo, invece, inerti non sono.

Ecco in che senso è postfotografica l’operazione di Suns from Flickr, che crea un’immagine di immagini con quello che esperiamo in continuazione, come a Times Square durante il solstizio o a Roma guardando il Foro. Ed ecco che tra i filoni della postfotografia finiscono anche le operazioni di Michael Wolf in A Series of Unfortunate Events, che per il suo catalogo di episodi estrapolati da Google Street View ha vinto un World Press Photo nel 2011, e di Mishka Henner in Dutch Landscapes, collezione di porzioni di territorio censurate, per ragioni militari, su Google Earth.

E fanno postfotografia anche gli artisti e i fotografi che finiscono per aderire a quella poetica che Fontcuberta chiama della photo trouvée, in analogia con l’objet trouvé dei surrealisti, che indaga quel resto dello scatto fotografico a partire da materiale fotografico povero o non significativo, come scarti di vecchi archivi o foto di famiglia senza più un riferimento immediato o una memoria storica.

È esemplare il lavoro di Anke Heeleman per il suo work in progress Fotothek, collezione, consultabile online, di «foto dimenticate», nata con l’obiettivo di dare nuova vita alle immagini abbandonate, ovvero a quelle foto private che, scrive Heeleman, «tendono a perdere il loro significato quando vengono buttate».

Homepage di Fotothek, di Anke Heeleman

Per i cacciatori di photos trouvées la sfida è riavvicinarsi al mistero del punctum, a quel «lampo che fluttua in ogni foto», ammoniva Barthes, che lo si voglia o meno.

Ci sono però anche altri modi per tessere fili tra le immagini, per renderle parte integrante di un discorso che, questo sì, possa essere carico di senso, ed essere fortemente autoriale, nel suo fare sistema delle postfotografie: è il percorso dei Nuovi enciclopedisti (così li chiama Fontcuberta, che ha dedicato loro pure una mostra in occasione del Festival Fotografia di Reggio Emilia, nel 2017). E il pensiero corre a Martin Parr e, di nuovo, a Erik Kessels per le loro raccolte di «fotografia vernacolare»: cartoline kitsch, cataloghi commerciali, dépliant, raccolti, sezionati e organizzati come inediti inventari iconografici.

Rimane inesplorato un tema che l’autore della Furia delle immagini, pur essendosi occupato in prima persona del rapporto tra realtà e finzione, non copre: quello dell’insensibilità del nostro sguardo, che sembra aumentare giorno dopo giorno. Ci sono immagini da cui si sceglie di distogliere gli occhi, alibi dopo alibi: è postproduzione, è fotomontaggio, è tutta una menzogna.

È come se si fossero assorbite, quasi per osmosi, le dinamiche della produzione e della postproduzione delle immagini (Cut, Paste, Crop, Clone) ma non si riuscisse più ad aderire alle immagini, non come prima. Persone e sguardi che non vengono accolti, come quelli dei migranti, che non toccano più.

Nella montagna di immagini della postfotografia c’è ancora e ancora da scavare, e forse proprio nel mezzo, nel punto cieco che resta nella riflessione di Fontcuberta e che non coinvolge né gli amateur né i produttori di immagini di professione, ma noi stessi: come facciamo a fidarci nuovamente delle immagini? Una domanda urgente, e che va ben oltre la cultura visuale.

Joan Fontcuberta

La furia delle immagini. Note sulla postfotografia

Einaudi

pp. 248, euro 22

Schulz e Permunian, lo scrittore come biologia militante

Matteo Moca

Quando si opera con i mezzi della critica letteraria, quale statuto assume il rapporto tra il testo critico e quello dell'autore studiato? Il confine, se l'operazione critica riesce nel suo scopo, si fa sempre più labile, quasi come se si puntasse a una sorta di sovrapposizione, forse compiuta solo nel momento in cui il desiderio del critico viene soddisfatto da una perfetta aderenza all'opera. La nuova collana di Aragno, Pietre d'angolo, curata da Andrea Cortellessa, riesce con successo a mettere in scena questo dialogo, giocando con l'aspetto grafico, ad opera di Maurizio Ceccato, e, ovviamente, con i testi stessi. I libri hanno due facce e due copertine e possono essere sfogliati da entrambe le parti poiché i due testi si fronteggiano, capovolti, come in un corpo a corpo. I primi due titoli della collana danno bene la misura di questa operazione: il primo lega Francesco Permunian e Bruno Schulz, il secondo invece Gabriele Frasca e Dziga Vertov. Seppure lo scopo dei due libri sia il medesimo, le impostazioni degli autori danno una cifra stilistica unica a ognuno dei volumi: il testo di Permunian unisce l'abilità narrativa a una appassionata ricerca filologica e quello di Frasca invece, attraverso una «spirale-labirinto», per usare le parole di Cortellessa, si muove vertiginosamente tra la scrittura di Joyce, di Vertov e dell'autore stesso. L'altra parte del volume, pure se in realtà a un certo punto ci si interroga su quale sia il discrimine tra le due tanto fitto è il dialogo, è dedicata rispettivamente a testi di Schulz e Vertov.

Il testo di Permunian si intitola La plasmabilità artistica del cartone e il suo impiego nella scuola e immagina l'incontro tra un allievo di Schulz, a cui lo scrittore ha insegnato negli anni tra il 1934 e il 1939, e un professore di italiano, curioso e intelligente. La conversazione («Anche se, in realtà, sembra che egli stia parlando alle ombre del suo passato» annota l'ascoltatore) avviene in una strada di Drohobycz, a pochi passi da dove Schulz fu ucciso da un ufficiale della Gestapo; queste pagine, per chi frequenta l'opera dello scrittore veneto, assumono subito un altro e superiore significato, capace di illuminare alcuni luoghi decisivi della sua poetica. Questo breve racconto infatti si trasforma sin da subito in una scatola cinese dove si presentano non solo altri scrittori dell'Europa orientale, Kafka, Kantor o Hasek per fare un paio di nomi, ma trovano spazio anche Gadda e Ripellino, dando così indicazioni precise sulle ispirazioni e gli amori letterari di Permunian. Il testo rappresenta allora nello stesso tempo un atto d'amore e una decisiva chiave ermeneutica per la sua opera, come evidenzia per esempio il demone della scrittura che sempre affolla i pensieri dello scrittore («Schulz reputava il tempo dedicato all'insegnamento nient'altro che tempo perso; tempo sottratto all'unico lavoro che effettivamente gli interessava, quello di scrittore») o l'interrogazione perpetua sul rapporto tra realtà e letteratura («l'inverosimile verosomiglianza» di cui parla l'allievo di Schulz). Una delle parti più consistenti di questo piccolo volume è quella incentrata su una polemica, nata intorno agli anni Trenta, che contrappose Schulz all'altro grande scrittore Witold Gombrowicz che lo attaccò su Studio, autorevole rivista letteraria polacca. Gombrowicz racconta di un fugace incontro su un tram dove ha sentito una immaginaria «moglie del dottore di via Wilcza», criticare l'opera di Schulz. I documenti di questa conversazione sono riportati nella seconda parte del volume e sono tre lettere da cui emerge come l'operazione di Gombrowicz sia in realtà una provocazione che spinge Schulz a difendere la sua opera. Ne viene fuori una risposta meravigliosa, in cui Schulz scopre la falsità dell'opinione della «moglie del dottore di via Wilcza», ma nonostante questo risponde con estrema professionalità a Gombrowicz e alla signora immaginaria, ignorando però del tutto la boutade, «frivola», e insistendo invece con forza sul valore della letteratura e sull'importanza del lavoro di scrittore («L'avanguardia della biologia è il pensiero, la sperimentazione, l'invenzione creativa. Siamo noi ad essere biologia militante, biologia conquistatrice, siamo noi ad essere veramente vitali»). Sembra di leggere tra le righe di Schulz lo stesso afflato che muove anche Permunian.

L'altro volume invece mette in dialogo il critico e scrittore Gabriele Frasca con il regista e teorico del cinema russo Dziga Vertov. Il regista russo, scrivendo del mezzo artistico che utilizza per esprimersi, scrive che «chiunque ami la propria arte deve ricercarne l'essenza tecnica»: Frasca nel suo saggio, denso e rigoroso, che si snoda non solo sull'opera di Vertov, ma anche su quella «macchina da prosa» come definisce la scrittura di Joyce, sottolinea come il fine del cinema espresso da Vertov sia assimilabile a un vero e proprio atto d'amore che, per prima cosa, per essere tale deve riuscire a mettere da parte l'Io dell'autore con il suo narcisismo: «l'artista che voglia essere artefice, e artificiere […] deve innanzi tutto imparare a fare a meno del suo stesso ritratto». Ma l'interrogazione di Frasca si fa presto ancor più radicale, chiedendosi dove l'arte può reperire il reale e liberarlo dalle «colate di fango ideologico». È ciò che si chiede in uno dei testi, L'amore per l'uomo vivo, anche Vertov, quando si interroga se «è possibile mostrare “l'uomo vivo”, il suo comportamento e le sue emozioni in un film documentario poetico senza messinscena». Una risposta definitiva è certamente inafferrabile, ma Frasca ci guida in un vorticoso itinerario che da Joyce a Vertov arriva fino a Badiou e Benjamin, andando a indagare uno dei nodi scoperti del Novecento filosofico e letterario, quello che indaga lo statuto del reale.

Una collana che con questi due primi titoli pone un interrogativo ineludibile, quello che riguarda il rapporto di un autore con i suoi maestri.

The Goldfish and the Inner Tube, la giocosa vitalità della materia

Marilena Borriello

Nel centro della scena, trentasei camere d’aria sono disposte in sei file orizzontali e sei verticali.

Un ammasso intricato di tubi sottili in plastica colorata le collega a un compressore. Una batteria, un sacco della spazzatura - entrambi di un blu intenso -, due improbabili strumenti sonori e il pesciolino rosso - ancora nascosto da qualche parte – fanno da cornice a questa simmetrica e originale composizione.

Questo è quanto si presenta alla vista di chi entra in sala per assistere a The Goldfish and the Inner Tube, la prima performance di Ruth Childs e Stéphane Vecchione, realizzata in collaborazione con l’ADC Genève, il CDC Atelier de Paris–Carolyn Carlson e il Théâtre Arsenic di Losanna. Questa immagine, o piuttosto la mise-en-scène della performance, dà l’impressione di un dipinto composto con minuzia; la luce, i colori, gli oggetti e le forme che lo costituiscono sono tutti disposti con cura sull’immaginaria superficie pittorica, creando un gradevole effetto visivo e fotografico.

Per circa dieci minuti non accade nulla: nessuno entra, nessuno esce. L’attesa crea una certa tensione, finché uno strano sibilo, anzi un fastidioso ronzio, inizia a insinuarsi con una certa insistenza in questa deliziosa visione. Il soffio d’aria irritante e stridente del compressore sta gonfiando le trentasei camere d’aria sino a deformarle e ad aumentarne il volume minacciosamente. Ma proprio quando l’esplosione sembra ormai inevitabile, ecco Stéphane Vecchione e Ruth Childs entrare e prendere posto nell’inusuale ‘ambientazione scenografica’: lui dietro la batteria, lei all’interno della busta blu.

Da questo momento in poi, l’ammasso proteiforme di gomma diventa il centro d’azione dei due performer. Entrambi, nudi dalla pancia in giù, creano situazioni (apparentemente) prive di senso. Ritmo, tensione, suspense, imprevedibilità, teatralità e un complesso gioco di interdipendenza tra performer e oggetti producono, una particolare configurazione spazio-temporale.

Probabilmente, ricorrere ai concetti di incanto e disincanto è il modo più appropriato per parlare di questa performance. The Goldfish and the Inner Tube rivela, infatti, una certa familiarità di Childs e Vecchione con il pensiero di Jane Bennett, il teorico politico americano secondo cui l’incanto è la possibilità di essere colpiti da qualcosa di straordinario che vive in mezzo al familiare. In altre parole, Bennett sostiene che la capacità di individuare l'incantesimo nella banale quotidianità può avere degli effetti sul comportamento umano, al punto da motivare l’individuo a migliorare il suo atteggiamento rispetto al mondo.

Tuttavia, se da un lato i due performer con le loro azioni prive di logica riescono talvolta a suggerire il piacevole stato di meraviglia e sorpresa di cui parla Bennett, dall’altro non sembrano preoccuparsi troppo dell’effetto disturbante che queste stesse azioni potrebbero provocare. L’intera performance è una complessa combinazione di opposti, una continua sequenza di situazioni a metà via tra banalità e originalità, casualità e meticolosità, goffaggine e grazia. È una strana unione di piacere e fastidio, di incanto e disincanto appunto e il modo in cui Ruth Childs e Stéphane Vecchione usano il loro corpo ne è una prova. Durante la performance lo trasformano continuamente trattandolo come un oggetto ora buffo ora scultoreo: sebbene le loro azioni rasentino spesso il ridicolo, i due performer riescono a congelare il loro corpo in posizioni armoniche ed eleganti, creando delle still-life performance di inaspettata bellezza.

Quando non fisicamente coinvolto nelle azioni affannose di composizione e scomposizione, Stéphane Vecchione accompagna con il suono della sua batteria questi tableaux vivants. Tuttavia, i suoi fragorosi assoli, che ricordano il ritmo di Play Time di Jacques Tati, non sono l’unico elemento sonoro. Lo stridore delle scarpe di gomma sul pavimento, il sibilo del compressore, i rumori emessi dai due eccentrici organi composti da tubi in PVC e il suono amplificato dell’acquario del pesciolino rosso costituiscono la traccia sonora dell’intera performance.

L’approccio di Stéphane Vecchione e Ruth Childs è certamente giocoso e il non prendersi troppo sul serio appare il loro punto di forza. Tuttavia, questa leggerezza non è né dilettantismo né scarsa maturità creativa. Entrambi vantano, infatti, una carriera di tutto rispetto costellata di collaborazioni significative con coreografi e registi teatrali di fama internazionale.

Stéphane Vecchione come musicista e performer ha lavorato con Stefan Kaegi (Rimini Protokoll), Denis Maillefer, Massimo Furlan, Nicole Seiler, Philippe Saire, Yasmine Hugonnet, Clédat & Petitpierre. Ruth Childs, invece, come ballerina ha collaborato con personalità quali Foofwa d’Imobilité, La Ribot, Lucinda Childs, Gilles Jobin, Massimo Furlan, 2B company, Yasmine Hugonnet.

Ovviamente in The Goldfish and the Inner Tube, non c’è alcuna trama, nessuna storia. Tuttavia, l’interazione tra differenti elementi (umani e non umani) e medium espressivi (musica, ‘non danza’, pittura, scultura, teatro burlesque e performance art) sembra generare immagini e storie in un modo non convenzionale. È impossibile non riconoscere agli oggetti implicati nella performance la curiosa abilità di interpretare un ruolo, di agire, di produrre effetti drammatici. L’illogica narrativa che ne emerge ricorda infatti l’attitudine gioiosa dei bambini, la loro ferma convinzione che anche le cose inanimate possono prendere vita. Osservando questa performance, si ha l’impressione che la distinzione tra creature viventi e oggetti inanimati sia definitivamente obliterata. Tra gli elementi utilizzati non vi è alcun rapporto gerarchico perché nessuno è più incisivo o importante dell’altro, ma al contrario tutti sono di vitale importanza. Seguendo la logica del collage, l’oggetto banale è prelevato dal quotidiano e tutto ciò che è astratto - il suono e il movimento - acquisisce una consistenza materica. Insieme sono disposti sulla superficie immaginaria e bidimensionale di questa performance, tanto da rendere immediata l’associazione con l’estetica ready-made. Tuttavia, in The Goldfish and the Inner Tube gli elementi di tangenza con il ‘nuovo materialismo’ appaiono più evidenti. Questa nuova corrente filosofica postumanista, aderisce alla teoria delle stringhe e della fisica quantistica secondo cui la realtà è una rete dinamica e vitale dove ‘i confini tra vita e materia, tra organico e inorganico, tra umano e non-umano, tra uomo e dio, non sono più così importanti da onorare’.1

In The Goldfish and the Inner Tube, la prima performance di Ruth Childs e Stéphane Vecchione è, infatti, la consistenza vibrante delle cose a prevalere, nella forma, però, di una giocosa celebrazione della vitalità della materia.

Ruth Childs e Stéphane Vecchione

The Goldfish and the Inner Tube

ADC Genève, CDC Atelier de Paris–Carolyn Carlson, Théâtre Arsenic di Losanna

1 Diana Coole, Samantha Frost, New Materialism : Ontology, Agency, and Politics, Duke University Press, 2010, p. 47

Have a good day!

Daniele Vergni

Nel momento in cui inizia uno spettacolo si dissolve definitivamente quel vociare già fievole, scompare il calpestio degli ultimi arrivati e il bip dell’ultimo cellulare che si spegne. In quel momento s’avvia un respiro che non mi è ancora chiaro se si trattenga o rilasci. Il respiro è un modo essenziale per indicare un ritmo, per prenderlo, a volte stravolgerlo. Have a good day!1 – opera per 10 cassiere, suoni di supermercati e pianoforte, di Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė e Rugilė Barzdžiukaitė – presentata a Roma all’interno di FLUX, Festival Lituano delle Arti, presso il Teatro Argentina, impone il suo ritmo fin da quando lo spettatore entra in sala. Vediamo dieci cassiere su dieci piattaforme separate e sotto dieci neon, uno per piattaforma, in fila orizzontale. Le cassiere hanno le divise blu, in mano un volantino con segnati i codici dei prodotti e lo strumento che registra e batte i codici a barre. Il neon s’illumina quando la sua cassiera ha da dirci. La sua cassiera. Quello che sembra è proprio che la cassiera appartenga alla sua postazione e in una logica baudrillardiana (è l’oggetto che ci pensa) qualsiasi messaggio è frammentato e/o mescolato con la pubblicità. Ma gli oggetti non solo ci pensano, in quest’opera “ci” fanno anche ambiente. Nessun respiro ci introduce nel mondo della scena: entrati in sala ascoltiamo fin da subito un vociare che sta per spegnersi ma è continuo e i bip dei prodotti battuti dalle commesse. Quest’ambiente sonoro come nei supermercati scandirà il tempo durante tutta l’opera con uno spessore puntuale. Questo sciame di bip accoglie bene nel suo ritmo ostinato la composizione che si gioca su ripetuti e ritornelli. Un certo gusto minimalista nella composizione è evidente. Gran parte della composizione è retta dalle voci delle cassiere, che passano dai soli illuminati sotto il neon ai cori, intervallando al canto momenti di parlato intonato.

Ognuno ha i suoi bip da ascoltare otto ore al giorno e l’apertura dell’opera ci mette davanti a una cassiera che canta una ninna nanna ai suoi prodotti, ce li racconta come fossero i suoi bambini “la panna dorme, lo yogurt soffre d’insonnia / orgoglioso di non essere scontato”. Quella che sembra essere una assurda ninna nanna per i prodotti del discount rivela dei passaggi in cui dai prodotti si passa ai corpi che lavorano, alle loro mansioni, ai loro movimenti che si ripetono quotidianamente. È una ninna nanna che racconta un lavoro che nasconde un mondo in cui i sorrisi ai consumatori rivelano la loro natura: quella di interfaccia. “Salve, grazie, buona giornata” ripetono tutte in un incastro ritmico da cui pian piano le voci si sciolgono lasciando una sola voce, per poi aumentare di nuovo, mentre una cassiera ci racconta il sogno che una volta era americano e oggi è un’illusione su scala mondiale: “guardare da uno scaffale come da una finestra di Miami Beach”. I cori ripetono i nomi dei prodotti e soprattutto ci ricordano di comprare. Buio. Le cassiere riprendono a battere i loro prodotti. Sulla destra, fuori dal palco, c’è un altro neon e un pianoforte, suonato dalla guardia del supermarket. Vediamo le piccole luci rosse che battono i prodotti e ascoltiamo il pianoforte tra i bip. Si riaccendono i neon e le cassiere cantano i codici dei prodotti, mentre una di loro ci racconta di come accadono gli errori sul posto di lavoro, bisogna poi dirlo al capo, un po’ di vita privata che irrompe e rende la figura un bordo che si fa riva tra la fatica quotidiana d’essere un numero e la fatica da compiere nel poco tempo rimasto ad essere sé stessi, con le proprie piccole storie, come ad esempio le vacanze da organizzare o un nuovo contratto da firmare. Questi piccoli spazi intimi sono sempre un po’ schiacciati dai cori di prodotti, di pubblicità, o accompagnati da cori di “i”, di “o”, di “e”. C’è una tendenza negli interventi delle prime cassiere a concludere sempre nel coro, in fondo ogni storia è la storia di tutte, e di tutti. Non fino in fondo però, ci sono anche i modi di cantare e parlare che differenziano i vissuti, le storie, mentre le pubblicità sono i ritornelli che tornano a ricordarci che quelli sono bip e non cicale durante una scampagnata. Veniamo a sapere che il figlio di una commessa sta andando con la nonna al cimitero a trovare i parenti, proprio mentre lei ha messo dei prodotti congelati nel reparto sbagliato, quando non ha applicato i nuovi prezzi. È un parlato intonato e veloce il suo, sembra nascondere un canto che vorrebbe uscire fuori da quell’alienazione, ma è lì, mentre il flusso lo percuote. Segue lo schema che fa del buio la cesura tra le storie e si susseguono una serie di interventi che strappano sorrisi agli spettatori, tra storie di consumatori bislacchi o troppo furbi. Anche la cesura ambient fatta con pianoforte e bip si ripete, prima dell’ultima parte dello spettacolo che continua con lo schema delle storie: chi ha il figlio lontano che vorrebbe andare a trovare ma che per ora può solo sentire attraverso Skype, il classico figlio che vive a Londra e cucina male – “immagino cosa mangi” ci dice, strappandoci un sorriso familiare; chi fa la dottoranda; chi vive la vita come un regalo cantando a loop “ogni giorno è un regalo”, mentre il coro dice che ama la fine del mese, le bollette, i corridoi dei prodotti to buy the same you bought. Ostinata e martellante la voce passa dalla lista dei prodotti ai giorni della settimana. Si affievoliscono le luci mentre il coro continua, aumenta il suono di fondo dei bip e il vociare, sempre più insistente e presente, i neon traballano, qualche scatto di luce ma è sempre tutto più scuro, fino a quando permane un effetto flicker (strobo) irregolare. Il coro e il suono continuano incessanti e a volume sempre maggiore finché si accendono tutte le luci, rimane il bip e il vociare in sottofondo, le cassiere battono i loro prodotti e l’opera è finita, ma non il suo respiro, presente da prima e che non cessa nella quotidianità dei lavori che siamo.

Con Have a good day! Vaiva Grainytė (autrice del libretto), Lina Lapelytė (compositrice e direttrice), Rugilė Barzdžiukaitė (regista e scene) ci presentano un’opera che sceglie l’ironia per mostrare un altro volto del capitalismo. Non ci sono denunce morali, come non c’è un inizio e una fine, ma solo un pezzo di tragitto che tutti facciamo tra i bip, tra le proprie storie e quel prodotto nuovo che dicono sia davvero rivoluzionario!

Have a good day!

Libretto di Vaiva Grainytė
composizione e direzione Lina Lapelytė
regia e scene Rugilė Barzdžiukaitė
luci Eugenijus Sabaliauskas
costumi Daiva Samajauskaitė
ingegnere del suono Arūnas Zujus
prodotto da OPEROMANIJA

Cassiere: Indrė Anankaitė-Kalašnikovienė, Liucina Blaževič, Vida Valuckienė, Veronika Čičinskaitė-Golovanova, Lina Valionienė, Rima Šovienė, Milda Zapolskaitė, Rita Račiūnienė, Svetlana Bagdonaitė, Kristina Svolkinaitė
Security Guard: Kęstutis Pavalkis (piano)

1 L’opera Have a Good Day! nel 2013 è stata selezionata dall’International Theatre Institute (ITI) per la finale del concorso mondiale Music Theater NOW (Biennial for Performing Arts, Jönköping, Sweden), dove è stata premiato con il Globe Teana-Theater Observation. Nel 2014 è stata premiata con il Golden Stage Cross e due premi del Baltic Theater Festival. Nel 2015 l’opera è stata premiata con il Main Prize del festival Fast Forward di Braunschweig (Germania).