Shu Lea Cheang e Paul B. Preciado, costruzione della soggettività sessuale e tecnologie di controllo

Shu Lea Cheang, CASANOVA X, still from 4K video, 10'00'', from the series for the installation 3x3x6 (Courtesy the artist and Taiwan in Venice 2019).

Francesca Guerisoli

Visitando la mostra 3x3x6 di Shu Lea Cheang, evento collaterale della 58. Biennale di Venezia presentato dal Taipei Fine Arts Museum of Taiwan, si riscontra una precisa corrispondenza tra il pensiero di Paul B. Preciado e l'opera dell'artista. Le tesi che il filosofo della disidentificazione porta avanti, esposte anche nella sua ultima conferenza in Italia (“La rivolta nell'epoca tecnopatriarcale”, PAC, Milano, 1 marzo 2019), costituiscono la base teorica e critica dell'installazione dell'artista taiwanese. Artista e curatore tessono insieme una fitta trama di riferimenti visivi e testuali, storici e contemporanei, reali e immaginari connessi alla rivoluzione epocale determinata dalla compresenza di Internet, intelligenza artificiale, tecnologie robotiche, ingegneria genetica, tecnologie biologiche e chimiche applicate ai processi riproduttivi, cognitivi e psicologici. Cheang, che fa di Web e nuovi media materiali delle sue opere fin dagli anni Novanta, “crea strumenti sperimentali per navigare questa transizione (...) da una cultura analogica e basata su testo a un panorama elettronico digitale di algoritmi”, dice Preciado.

Vivere nell'alta sorveglianza digitale

L'idea dell'artista di lavorare sulla sorveglianza viene dal contesto: ci troviamo nel Palazzo delle Prigioni. Il titolo della mostra si riferisce, dunque, all'architettura standardizzata di imprigionamento, una cella di 3x3 mq monitorata da 6 telecamere. Varcata la soglia del Palazzo e percorse le scale che conducono al primo piano si viene invitati a firmare una liberatoria: condizione d'ingresso è accettare di essere ripresi. Raggiunta la prima sala, si viene catapultati in un ambiente mediale che rivela a ruota i suoi elementi costitutivi. In prima istanza è l'impatto visivo a conquistare il pubblico, che si posiziona al centro di un'installazione immersiva composta da dieci grandi monitor disposti circolarmente. Qui, si assiste a una drammaturgia che attinge dal reale e dall'immaginario, tra fiction e cronaca. I video accennano i profili di dieci persone, tra cui Casanova a Foucault: si tratta di soggetti incarcerati a causa di condotte sessuali illegali in diversi tempi e culture. Man mano prende forma un mosaico di persone e storie evocate che agganciano il personaggio ritratto ad altri elementi, esterni e contemporanei. Solo in un secondo momento si apprende che alcune immagini che campeggiano sui monitor provengono sia dal Web e da riprese esterne all'edificio, inviate dagli utenti, sia da apparecchi ad alta tecnologia di riconoscimento facciale, che catturano i volti del pubblico mentre sale le scale di accesso al palazzo. La connessione con il reale è infatti un elemento costitutivo dell'opera; sebbene la ripresa video sia annunciata all'ingresso del Palazzo, se ne prende piena coscienza solo in un secondo momento. È allora che si giunge a leggere l'installazione come un'interfaccia, un dispositivo che connette i personaggi ritratti al pubblico.

Al cuore dell'opera di Shu Lea Cheang – costruita secondo uno spazio che deriva dalla struttura a panopticon e dalla sala di controllo dei media che Hugh Hefner ha installato nella sua famosa dimora Playboy (tema che Preciado tratta nel suo libro Pornotopia. Playboy, architettura e sessualità, 2011) – vi è dunque in primo luogo una riflessione sull'alta sorveglianza digitale. Siamo spettatori di un'installazione che come forma artistica – direbbe Boris Groys (2010) – costruisce una comunità di spettatori “in virtù del carattere olistico e unificante dello spazio che occupa. E al tempo stesso quella folla diventa parte dell’esibizione per ogni visitatore e viceversa”; ma qui siamo ad un livello superiore: il pubblico diviene oggetto osservato da se stesso anche mediante un dispositivo digitale, che registra e rielabora attraverso un algoritmo la sua immagine e la restituisce al dominio pubblico. Il visitatore non può modificare l'opera; è l'algoritmo a decidere tutto e ne subisce l'azione. A smascherare il funzionamento del dispositivo è l'ultima delle quattro sale: qui si può osservare da vicino l'architettura del sistema operativo, messo a nudo. “Tutta la mostra lavora su questo sistema operativo. In questo senso, nella mostra la tecnologia non è il mezzo ma l'oggetto di esposizione; è l'oggetto della mostra”, dice Paul B. Preciado. Chi poteva curare questa mostra meglio di lui? Esperto di rivolta nella nostra epoca “tecnopatriarcale”, il filosofo spagnolo è noto per l'esplorazione dei rapporti di forza materiali e le retoriche che costruiscono e ingabbiano le soggettività, dall’economia alla tecnologia.

She Lea Cheang, FSB X, still from 4K video, 10'00'', from the series for the installation 3x3x6 (Courtesy the artist and Taiwan in Venice 2019).

Non conformità di genere e crimini sessuali

Ma che cosa ci fanno, insieme, Casanova e Foucault? Il tema dell'alta sorveglianza nell'epoca digitale è affiancato a quelli della devianza e della disidentificazione. L'opera di Shu Lea Cheang, mediante le tecnologie di confinamento e controllo, dall'incarcerazione fisica ai sistemi di sorveglianza, indaga infatti la costruzione della soggettività sessuale. Le Prigioni sono note per aver “ospitato” personalità come Giacomo Casanova, incarcerato nel 1755, probabilmente per via delle sue condotte libertine. Ma l'artista non lo sceglie per questo motivo, bensì perché “è stato il primo a promuovere il preservativo, motivo per cui portiamo Casanova nella storia della sessualità queer”, dice Preciado. Partendo da qui, dalle Prigioni e da Casanova, Shu Lea Cheang – coadiuvata da accademici internazionali, attivisti e ricercatori – ha individuato dieci casi di persone recluse a causa della non conformità di genere, sessuale e razziale, tra cui soggetti storici come il Marchese de Sade e Michel Foucault (accusato di essere omosessuale ed espulso dalla Polonia mentre lavorava per il Centro Culturale Francese), così come casi contemporanei, dal Taiwan al Sud Africa. Queste persone hanno ispirato film di finzione, trasmessi in altre due sale. “Non stiamo fornendo alcun giudizio, ma cerchiamo di riflettere su cosa viene considerato deviante e criminale in un certo momento della storia, e ciò cambia nel tempo. I film sono fiction ispirate a questi casi. Per noi era molto importante chi li avrebbe impersonati”. Due esempi: per Casanova è un ragazzo asiatico, contro la rappresentazione occidentale della mascolinità, e per il Marchese de Sade, riferendosi al Sade storico che pesava oltre 180 kg e la cui pratica sessuale era prevalentemente anale, l'artista ha scelto una donna che ne restituisse sia la materialità sia la femminilità. Questa scelta richiama la teoria della disidentificazione di genere, e ha anche a che fare con un altro punto espresso da Preciado nella conferenza al PAC, in cui definisce la lotta “somato-politica” come lotta “di tutti quei corpi che sono stati oppressi nella storia. È questa la differenza con una politica identitaria che presuppone un soggetto politico 'donna', 'nero', 'trans', 'operaio', 'omosessuale', ecc. – che presuppone quindi un soggetto che struttura la lotta, che crea le sue strategie politiche. In opposizione a questa politica delle identità, propongo un insieme di alleanze somato-politiche che si strutturano nella critica radicale alle tecnologie di oppressione” (traduzione di Maddalena Fragnito).

Tra i personaggi contemporanei protagonisti dei video figurano BX, condannata all'ergastolo nel 2013 per aver reciso il pene del marito e averlo gettato nella spazzatura; RX, uno studioso musulmano arrestato per presunta violenza sessuale nel 2018 e detenuto in isolamento in una prigione francese per dieci mesi senza processo; o le donne di Gweru, detenute nella prigione di massima sicurezza di Chikurubi di Harare per aver stuprato e raccolto sperma maschile a scopo di lucro. La prigione di Shu Lea Cheang non intende però sorvegliare il criminale sessuale, bensì proiettare l'immagine che ne dà l'apparato di potere collettivo. Ed è qui che si situa la domanda sulla costruzione sociale di cosa sia ritenuto deviante e criminale; se la mostra per certi versi appare come la visualizzazione delle tesi espresse da Preciado nel suo lavoro critico, ampio spazio è lasciato all'immaginazione, alle domande che affiorano da un allestimento sapientemente costruito che “ingabbia” il visitatore e lo conduce in un universo perturbante.

Shu Lea Cheang

3x3x6

Venezia, Palazzo delle Prigioni

11 maggio – 24 novembre 2019

Ara Güler, l’occhio di Istanbul

Antonello Tolve

Anche se sceso un po’ di tono, probabilmente perché ancora nella sua sede temporanea, ma questa non è una giustificazione (e soprattutto se il pubblico straniero paga il biglietto ben 60 lire, quasi 10 euro, rispetto alle 30 riservate a un cittadino turco), l’Istanbul Modern presenta sempre buone mostre, a volte eccezionali, altre interessanti: resta comunque una garanzia che pone difficilmente lo spettatore in quegli scenari di bassa lega, utili esclusivamente a fare cassa.

A parte la deludente e ridotta collezione che offrono il secondo e terzo piano (il primo è al momento chiuso per riallestimento), negli spazi dedicati alla fotografia è possibile, in questa estate capricciosa e un po’ troppo fresca riservataci dal 2019, finalmente respirare e perdersi in una piccola ma significativa retrospettiva dedicata a Ara Güler (1928-2018): e cioè a un reporter straordinario definito dal mondo della cultura internazionale l’occhio di Istanbul o anche, e più comunemente, il fotografo di Istanbul.

Realizzata in collaborazione con l’Ara Güler Müzesi, İki Arşiv, Bir Seçki: Ara Güler’in İzinde İstanbul / Two Archives, One Selection: Tracing Ara Güler’s Footsteps in Istanbul è il lungo racconto di una vita narrata attraverso lo sguardo di un uomo che dal 1950, anno in cui entra come fotoreporter nello staff del giornale Yeni Istanbul, non ha smesso di fotografare devotamente la sua città per oltre mezzo secolo, cantandone le lodi e rivelandone il volto, via via sempre più legato a una modernizzazione, a un rinnovamento dei registri culturali, a quella visione, a quella inkılap proposta da Atatürk per elevare il livello di civiltà contemporanea («çağdaş uygarlık düzeyine çıkarmak») e combattere la stretta soffocante dell’islam.

Le immagini che sfilano nella sala, accompagnate a gruppi da mappe e frasi indicative che orientano il lettore negli spostamenti costanti di Ara Güler, mostrano oggi qualcosa che è storia e memoria, ricordo visivo di un luogo lontano nel tempo e anche se lontano così percepibilmente vicino, così densamente legato ai volti d’oggi, così fortemente ancorato a un presente antropologico che qui, a Istanbul, dove basta uscire dai consueti circuiti turistici, non smette di stupire. «L’attenzione di Ara per gli abitanti delle strade secondarie di Istanbul – i pescatori seduti nelle caffetterie e le reti, i disoccupati che si ubriacano nelle taverne, i bambini che rattoppano le gomme delle auto all’ombra delle antiche mura fatiscenti della città, le squadre di costruzione, i ferrovieri, i barcaioli che tirano i remi per trasportare la gente di città da una sponda all’altra del Corno d’Oro, i venditori di frutta che spingono i loro carretti a mano, le persone che si aggirano all’alba aspettando l’apertura del Ponte di Galata, l’autista del minibus al mattino presto – è la prova di come ha sempre espresso il suo attaccamento alla città attraverso le persone che ci vivono», ha ricordato Orhan Pamuk in un corsivo pubblicato sul New York Times il primo novembre dello scorso anno, all’indomani della sua scomparsa. «La caratteristica cruciale e determinante di una fotografia di Ara Guler», suggerisce ancora Pamuk, e questo si coglie scorrendo tutte le foto in mostra, «è la correlazione emotiva che» l’artista «disegna tra i paesaggi urbani e gli individui. Le sue fotografie mi hanno anche fatto scoprire quanto più fragile e povero il popolo di Istanbul è apparso quando è stato catturato accanto alla monumentale architettura ottomana della città, alle sue maestose moschee e alle magnifiche fontane».

Usciti dall’ampia sala con un sapore sabbioso türk kahvesi e con gli occhi pieni di sollecitazioni poetiche, sulla sinistra, nel corridoio, peccato che il tutto sia proprio davanti agli ascensori, la mostra (dimenticavo, è curata da Demet Yıldız) continua con un monitor che trasmette un ventaglio di immagini che vanno ad arricchire il già ricco itinerario di fotografie e con un elegante pannello di approfondimento dove finalmente si riconosce appieno lo spessore del fotografo. Su questo pannello sono infatti narrate le vicende intellettuali di un uomo curioso e attento (membro dell’American Society of Magazine Photographers dal 1961, Master of Leica nel 1962 e decorato della Légion d’Honneur nel 2002) che ha saputo vivere con intensità il proprio tempo, ha saputo leggere il mondo della vita e, instancabile viaggiatore, ha immortalato importanti artisti, colleghi, attori, registi cinematografici e intellettuali, tra cui sfilano Bertrand Russell e sua moglie Edith, Salvador Dalì, l’amico Henri Cartier-Bresson, Maria Callas («Ho sentito che lo yacht di Onassis stava arrivando, così ho subito affittato una barca da pesca e l’ho trovato. Sono salito sull’albero dello yacht e ho iniziato a scattare foto. Maria Callas mi ha visto a quel punto, le piaceva che stavo scattando foto da lì e mi ha chiamato. Poi ha aperto la borsetta, ha cominciato a truccarsi e le ho fatto un sacco di foto»), Indira Gandhi, Alfred Hitchcock, Picasso o anche Chaplin, a cui, per deontologia e puro senso dell’onore, non ha scattato alcuna fotografia. «Chaplin è l’uomo che ha plasmato la mia visione del mondo e mi ha insegnato come guardare la vita. Allora, viveva in un maniero in Svizzera. Sua moglie Oona era la figlia del famoso scrittore americano Eugene O’Neill. Ho aspettato davanti al palazzo tre giorni per scattare foto, senza prestare attenzione al freddo invernale. Alla fine Oona temeva che potessi congelarmi e mi disse che avrei potuto parlare con Chaplin purché non avessi scattato nessuna foto. Non voleva essere ricordato come un paralitico su una sedia a rotelle, perché sapeva che la fotocamera era impietosa. Sarebbe stato scortese sparargli in quella condizione, poiché ha incarnato il personaggio più agile del mondo, quindi non ho scattato nessuna foto sebbene avessi la possibilità di farlo».

Two Archives, One Selection: Tracing Ara Güler’s Footsteps in Istanbul

Istanbul Modern

29 maggio – 17 novembre 2019

Ruggero Savinio, il tempo attorcigliato della pittura

Emanuele Dattilo

Lo sguardo del pittore è, per certi versi, simile a quello di un cieco. Chi dipinge, infatti, non vede con gli occhi – o non soltanto con gli occhi – ma impara presto a vedere con le mani, e ad affidarsi a questo peculiare sguardo affinché si generino forme e colori sulla tela. Qual è dunque il senso della pittura? Dovremo pensare che il tatto è altrettanto intrinseco alla pittura dello sguardo stesso? Questa la domanda che Ruggero Savinio pone all’inizio del suo ultimo prezioso libro, Il senso della pittura. Il libro raccoglie trenta pezzi scritti da Savinio sui pittori che lo hanno accompagnato nella sua vicenda artistica. Tali pittori sono troppo eterogenei perché si possano comporre in un canone coerente, prescrittivo: Manet e Shitao, Poussin e Antonio Mancini, Asger Jorn e Tiziano. In nessun caso potremo ricavare una norma – secondo quella «assenza di regole che costituisce la regola suprema», dice Savinio citando Shitao – ma in ogni ritratto potremo, piuttosto, intravedere la traccia dell’autore, la sua ombra (e sappiamo quanto Savinio abbia sottolineato, dipingendo e scrivendo, l’importanza dell’ombra nel proprio lavoro). Ciò che tiene insieme questi nomi è Savinio stesso, il suo fulmineo e memorabile incontro con altri pittori. Dopo una autobiografia, Il cortile del Tasso (Quodlibet 2017), qui Savinio sembra consegnarci una sorta di autoeterobiografia: un’autobiografia svolta a partire dalle vite e opere altrui, come se attraverso le proprie originali vicende artistiche fossero i pittori stessi a raccontarci chi è Savinio e quale è la sua idea di pittura.

La cronologia è qui assente e l’avvertenza iniziale ci guarda subito dal considerare questi ritratti come profili storico-artistici o critici. In realtà, nella assenza di cronologia, è in questione un punto teorico importante del discorso di Savinio: la consapevolezza che il cammino della pittura «si è attorcigliato in un percorso apparentemente insensato, o forse misterioso». Una parola, questa, «attorcigliato», che tornava anche nel Cortile del Tasso («il tempo è ormai immobile e attorcigliato su se stesso», Il cortile del Tasso). Questo tempo attorcigliato, fuori dai cardini, è per Savinio non solo il proprio tempo, il tempo della propria biografia, ma il tempo stesso della pittura. Savinio è dislocato (verrebbe da adoperare lo stesso termine che fu usato una volta per suo padre da Mussolini: uno sfasato), il suo tempo raccoglie quello di tutti i nomi menzionati nel libro. L’esigenza figurativa di Savinio si comprende a partire da questo speciale tempo attorcigliato della pittura, dal rifiuto della progressività lineare della storia.

Già in Percorsi della figura (Moretti e Vitali 2004) Savinio aveva a un certo punto fatto incontrare i suoi maestri e compagni, per dialogare con loro, per riassumere il debito che sentiva verso di essi. Ma qui non c’è più l’evocazione diretta delle ombre, e tutto si scioglie in uno stile narrativo lieve, in cui la biografia dei pittori si confonde con la memoria autobiografica. «Riporto a me tutto, tutto diventa autobiografia», dice Savinio. Ma ciò è vero solo in parte: di continuo, è vero, la narrazione si confonde con l’autobiografia, ogni incontro è raccontato in prima persona, e ciò rappresenta un valore non trascurabile di questo libro, poiché Savinio rende testimonianza di un’intera epoca, delle sorti alterne di artisti oggi giudicati canonici – e tutti gli incontri chiamano altri incontri, altre memorie. Ma questa dimensione si addensa sempre in una profonda riflessione teorica sulla propria arte, nella domanda fondamentale con cui comincia il libro: «che cosa è la pittura?». La vicenda biografica di Savinio e la sua riflessione sulla pittura sono lo stesso: «perché la costruzione di me presupponeva da sempre la costruzione di un pittore». Esattamente come il quadro è qualcosa di fatto, di cui si rivendica qui la dimensione fisica e dinamica, così la vita dell’artista è fatta di una stessa materia, costituita di incontri, permeata dall’anima dei luoghi che si sono frequentati.

Se ciò che abbiamo detto all’inizio è vero, si può comprendere l’importanza emblematica dell’ultimo quadro descritto da Savinio, uno dei più bei dipinti dell’ultimo Tiziano: Venere che benda Amore. Che cosa rappresenta questo quadro? Venere, incoronata, stringe una benda attorno agli occhi di un putto alato, chino su di lei, mentre un altro putto, appoggiato sulla sua spalla, osserva quasi sconsolato la scena. Già Panofksy, e poi Edgar Wind in Misteri pagani nel Rinascimento, avevano visto in questo stupendo dipinto la conferma delle teorie filosofiche rinascimentali sulla conoscenza, o meglio, sulla non-conoscenza erotica: «Il godimento infatti nell’uomo felice supera la visione», diceva Pico della Mirandola. Il piacere è, in amore, una resa della conoscenza. Come dice Savinio, qui Tiziano recupera temi che gli furono cari cinquant’anni prima, il senex ritrova il suo Eros puerile, la conoscenza acquisita culmina infine in una suprema forma di non-conoscenza. Ma non serve bendarsi gli occhi, è sufficiente, per chi dipinge come per chi ama, «vedere, avendo imparato a non sapere» (Yves Bonnefoy, citato in epigrafe al libro). Al di là dei quadri straordinari, dei nomi e delle notizie che tutti possiamo apprendere leggendo questo libro, Il senso della pittura ha senz’altro il merito di farci accedere a questa forma speciale di visione che riguarda la pittura.

Ruggero Savinio

Il senso della pittura

Neri Pozza, 2019, 352 pp., € 15

Straniamenti sul banale

Giacomo Festi

I lettori di Palomar forse ricorderanno l’episodio dedicato a una formaggeria francese, in cui il nostro protagonista, dopo aver trasfigurato il luogo in un museo enciclopedico, pronto a raccogliere la sfida cognitiva di catalogare tutte quelle forme articolate di formaggi (le texture, le morfologie, i sapori, i modi di preparazione), con tanto di appunti, rimane impreparato al subitaneo richiamo della commessa, quando il turno è il suo. All’estensione espansiva dei pensieri in cerca di organizzazione (un vasto sapere enciclopedico, da combinare al carattere precario di un gusto incorporato, si profilava all’orizzonte di una curiosità divorante) si oppone il momento intensivo di un ruolo, quello di consumatore, da interpretare lì per lì, nel teatro fin troppo sociale del negozio, in un frangente che coglie alla sprovvista e rende impossibile mantenere i tempi dilatati del ragionare. Ecco che appare il risucchio del banale come strategia di sopravvivenza: si ordina qualcosa di scontato. Il banale ci attende come un “ripiego”, ci suggerisce Palomar con la sua acuta lucidità, “come se gli automatismi della civiltà di massa non aspettassero che quel suo momento d'incertezza per riafferrarlo in loro balìa”. Si ricade nel banale quando la complessità prefigurata non sa essere gestita e l’ordinario scontato si fa apparenza protettiva, involucro di relazioni de-problematizzate: il default che segnala una mancanza di pensiero, in ritirata. Il legame tragico e farsesco di banalità, consumo e società di massa è ben presente a Calvino.

Di un’altra banalità, più propriamente linguistica, ci racconta invece l’ultimo libro di Stefano Bartezzaghi, Banalità. Luoghi comuni, semiotica, social media, edito da Bompiani (2019). Nei sei capitoli del libro, dall’andamento programmaticamente rapsodico, l’autore accosta una dimensione verticale, genealogica del banale, a partire dalla nascita moderna e francese del termine, a un’osservazione orizzontale del contemporaneo, attraverso una sorta di fenomenologia del banale e del luogo comune, tra letteratura alta e piattaforme social, sulla scia del suo maestro ispiratore, Umberto Eco. Proust e Facebook, infine, trovano qualcosa di insospettatamente comune. L’erudito approfondimento semantico del banale lo vede contrapposto significativamente al “distinto” in un approccio che avvicina senz’altro l’autore alla critica letteraria. Si tratta in primis di vagliare, come un critico, il carattere più o meno banale di espressioni verbali, con una postura interessata a categorizzare i fatti di linguaggio, ben sapendo, come per il kitsch, come il giudizio sia dipendente da una costitutiva variabile temporale. Il “banale” di oggi è il “distinto” di ieri, in un circolo di trasformazioni che rende inutile svilire il banale stesso o proiettarlo in uno spazio del temibile da evitare ad ogni costo. La modernità è fatta di paradossi e la lingua, rispetto alla banalità dell’idiomatico, funziona in modo analogo al “sistema moda” così ben caratterizzato a inizio 900 da George Simmel: la ricerca di distintività ha bisogno di un fondo di socializzazione per essere riconosciuta. Il paradosso è quindi la convivenza di singolarità e imitazione, di individualizzazione e collettivizzazione delle forme. La semiotica dei trend (Basso Fossali) ne aveva svelato da tempo il meccanismo tensivo: la distintività è tale fin quando garantisce un’intensità percepibile, marcata, della propria forma inusuale, a fronte di una diffusione ancora circoscritta. Al crescere dell’uso e dell’assunzione di quelle stesse forme, la percezione di una distintività decresce, fino a un effetto riflusso nel momento in cui si fa scelta non marcata, banale appunto.

Approfittiamo allora del tema indicato nel libro di Bartezzaghi (per una recensione più articolata del libro rinviamo, tra gli altri, allo scritto di Gianfranco Marrone su Doppiozero) per reinterrogare il banale, in una sorta di archeologia concettuale recente che esula dagli obiettivi principalmente linguistici del testo in esame. Il banale è una categoria che almeno dagli anni 80 è entrata stabilmente nell’orizzonte discorsivo delle scienze umane. Proprio quel legame con la società del consumo e con la circolazione dell’oggetto del quotidiano, banale e senza pretese, è alla base delle riflessioni cruciali di Arthur Danto come critico d’arte. Lo scandalo intellettuale dell’operazione pop (la Brillo Box di Warhol [1964] in primis) è inteso come “trasfigurazione del banale” (“commonplace”, nella versione originale inglese e “banale” in traduzione italiana e francese), ovvero come costruzione di nuove relazioni, immateriali, invisibili, intenzionali, non apprezzabili esteticamente, che cercano di sottrarre l’oggetto, la cosa, alla sua prosaica esistenza schiacciata sulla funzione e ridotta ulteriormente a protesi contenitiva di un prodotto che non coincide nemmeno con la scatola stessa. Il triviale non rimane confinato al gioco linguistico e si incarna nel seriale dell’oggetto, ritrovando quel tratto di ripetitività che il banale definisce. Fino all’operazione meta-artistica di Kuriloff, che chiama “Laundry Bag” un’opera dall’omonima apparenza: “attribuire un’etichetta a un oggetto così banale e noto significa dislocarlo, distorcere l’ambiente. Kuriloff, allora, grazie a una sottile ironia, è parte della stessa tradizione che sicuramente si proponeva di ripudiare” (A. Danto, La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell’arte, Roma-Bari, Laterza, 2008 [1981], p. 161). Sarà poi la sociologia degli anni 90 a interessarsi a come, sotto le insegne del banale, si celino rapporti sociali più o meno complessi quali i rituali di passaggio tra età della vita (Objet banal, objet social. Les objets quotidiennes comme révélateurs de relations sociales, a cura di Garabuau-Moussaoui e Desjeux, Parigi, L’Harmattan, 1999).

Il punto teorico, infine, è la transizione dal “banale” qualificativo alla banalizzazione come operazione, come modo di processare i significati, da accostare ad altre operazioni di segno contrario (a dizionario: nobilitare? Semioticamente: riarticolare?). La banalizzazione è un modo di gestire il senso in divenire, di trattarlo rispetto a delle poste in gioco che sono anche e inevitabilmente identitarie. E dove si banalizza si compiono due operazioni al contempo: da un lato si sgancia l’identità, o meglio il modo in cui ciò che è enunciato è assunto (bassissima rilevanza rispetto alla costruzione della propria identità: ciò che dico è scarsamente inerente a me); dall’altro si costruiscono relazioni semplificate, improduttive, monodimensionali, che non prefigurano alcun prolungamento, alcun rilancio di significazione ulteriore (la banalizzazione è una forma di sterilizzazione del pensiero critico). A ricordarcelo, in altra forma, è un altro piccolo tassello nella storia del banale: il libro Le banal di Mahmoud Sami-Ali, illustre promotore della ricerca psicosomatica in Francia e pubblicato da Gallimard nel 1980. Il banale, per Sami-Ali, azzera lo spessore del discorso, abbattendone le tensioni: non ha altro esito se non sé stesso, non prefigurando più un oltre di senso da interpretare. Il banale si accontenta di apparire per ciò che è (il letterale) e mette in scena un corpo fenomenologico svuotato della propria capacità immaginativa (o figurale, diremmo oggi). La banalizzazione può essere allora una complessa strategia del potere. Si banalizza il razzismo, la morte violenta, la violenza di genere, e lo si può fare attraverso forme retoriche non banali. Un solo esempio, già molto commentato: dire delle navi ong nel Mediterraneo che sono “taxi del mare” è metafora fresca, direbbe Ricoeur, non ancora calcificata anche se è parte, su un altro piano, di una strategia di banalizzazione. Da un lato abbiamo il tassista come lavoratore della routine, con un compenso fisso per il servizio reso, dall’altro le tante storie che la metafora cancella, tra l’epico e il tragico, sull’incertezza degli incontri in mare, su corpi che annaspano urlando tra le onde, su un corpo (quello dell’attivista) messo a rischio, a bordo barca, nel corpo a corpo col naufrago, su improbabili mezzi di navigazione, su un confronto teso con le istituzioni e le capitanerie di porto. Lo svilimento ingiurioso della metafora è radicale: si insinua un compenso (ergo una collusione) con i trafficanti di umani e si banalizza perché si perdono tutte quelle storie che inondano di senso mortifero i nostri mari. In inglese banale è anche tradotto con platitude. Il banale è piatto, o meglio, appiattito, come l’elettroencefalogramma del pensiero annegato. La banalizzazione fa davvero paura, non il banale. E uno sguardo (anche quello semiotico) che riarticoli diversamente espressioni e contenuti, che rilanci il senso e la sua inerenza identitaria è uno dei modi in cui continuare ancora oggi la guerriglia semiologica.

Ancora, e per chiudere: la recente pubblicazione (2014) delle trascrizioni degli audio di Eichmann in Argentina da parte di Bettina Stangneth mostrerebbe tutt’altre sfaccettature, non solo stupidamente burocrati, del personaggio Eichmann, quasi fosse stato lui a banalizzare il male perpetrato, mascherandosi durante il processo e preparando la strada all’uso sostantivo della Arendt. Lo scandalo di una banalità del male resta ma va riconosciuta meglio la banalizzazione come piaga della presunta post-modernità.

Stefano Bartezzaghi

Banalità. Luoghi comuni, semiotica, social media

Bompiani, 2019

pp. 272, euro 17

Horacio Castellanos Moya, dal Salvador pagine che risuonano di paura

Raul Schenardi

La serva e il lottatore, di Horacio Castellanos Moya appartiene a un gruppo di quattro romanzi – l’autore non ama la definizione di “saga” –, pubblicati fra il 2004 e il 2011, che ruotano intorno all’epopea della famiglia Aragón e inquadrano alcuni momenti cruciali della storia di El Salvador, come la sollevazione popolare contro il regime del dittatore Maximiliano Hernández Martínez del 1944 o la breve e cruenta guerra con l’Honduras del 1969. La trama si sviluppa nel giro di pochi giorni del 1980, alla vigilia dell’assassinio dell’arcivescovo Óscar Romero e dello scoppio della guerra civile che insanguinerà il paese fino al 1992, con oltre 80.000 vittime, opponendo i guerriglieri del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (Fmnl) a una serie di governi guidati da militari con l’attivo sostegno di Ronald Reagan e degli Stati Uniti. Divennero tristemente famosi gli squadroni della morte, che fecero scomparire migliaia di militanti di sinistra, e proprio un ex membro di questi gruppi paramilitari, Robocop, è il protagonista dell’unico romanzo di Castellanos Moya tradotto finora in Italia, L’uomo arma (La Nuova Frontiera, 2006): dopo la smobilitazione, diventa un delinquente comune. E non si è trattato di “casi isolati”: basti pensare che la Mara Salvatrucha – una delle bande più numerose, ramificate e crudeli della delinquenza organizzata che infesta il Centroamerica, alcuni Stati occidentali degli Usa e il Canada – è nata a Los Angeles proprio da espatriati salvadoregni.

Protagonisti di La serva e il lottatore non sono più i membri della famiglia Aragón, salvo un nipote del vecchio Pericles, ma i due personaggi “minori” (non “marginali” bensì “popolari”, secondo una precisazione dell’autore) evocati nel titolo: una vecchia domestica e un poliziotto con un passato da wrestler. I due si erano conosciuti tempo prima, quando lavoravano per lo stesso padrone, lui come guardia del corpo. Allora El Vikingo le aveva fatto la corte senza successo, ma si reincontrano in circostanze drammatiche, quando María Elena si rivolge a lui per avere notizie sulla scomparsa del nipote dei loro ex datori di lavoro e poi assiste all’attentato di un commando di rivoluzionari che vorrebbero liquidare il poliziotto. La distanza che separa i due personaggi non potrebbe essere più grande. Lui, protagonista della prima parte del romanzo, è cinico, spietato e rancoroso, vive nel ricordo nostalgico del suo passato di lottatore, ma è soltanto uno squallido sicario che “lavora” nel Palazzo Nero, la camera di tortura della polizia, e ormai l’unica lotta che conduce è quella con un’ulcera devastante che gli provoca continui conati di vomito e gli dà un alito pestilenziale. Lei è tutta emozioni e sentimenti positivi verso il prossimo, animata da un autentico spirito comunitario, ingenua come può esserlo una donna di umili origini ed estremamente timorosa; ammira monsignor Romero, il “difensore dei poveri”, e nasconde come un segreto il nome dell’uomo che l’ha messa incinta. La seconda parte del romanzo, in cui la sua figura è centrale, smorza un po’ i colori tipici del noir – senza che venga meno la cappa di terrore – per aprire una parentesi di tono quasi melodrammatico, con alcuni siparietti fra la serva e la cugina che ricordano i dialoghi di una telenovela. Il contrasto non potrebbe essere più brutale. Poi gli eventi si succedono a una velocità vertiginosa, entra in azione un gruppo di giovani rivoluzionari che prepara attentati, e uno di loro è proprio il nipote di María Elena, che lo riconosce dall’abbigliamento. Sono sequenze decisamente cinematografiche. Di più non occorre dire, se non per precisare che i colpi di scena non finiscono lì.

I personaggi si muovono in spazi asfittici e repellenti: la trattoria della Gorda Rita, che deve proteggere la figlia quattordicenne dai clienti, poliziotti libidinosi e assolutamente privi di scrupoli, la sala delle torture del Palazzo Nero, dove si consumano anche bestiali stupri, gli ospedali in cui vengono ricoverati El Vikingo e María Elena, colpita da un collega dell’ex lottatore. Lo stile di Castellanos Moya è secco, essenziale, spietato anche nei confronti del lettore, costretto a respirare l’atmosfera velenosa del sospetto, dell’angoscia, dell’orrore. Come scrisse Roberto Bolaño – la frase è riportata anche sulla copertina del libro –, «Ogni pagina risuona di paura, e così chi legge. L’America Latina è questa».

Horacio Castellanos Moya è nato a Tegucigalpa, in Honduras, nel 1957. Da bambino si è trasferito nel Salvador, paese natale del padre, dove ha vissuto fino al 1979. Poi se n’è andato per sottrarsi alle violenze che avvelenavano la vita sociale, destinate a degenerare di lì a poco nella guerra civile, e ha iniziato un pellegrinaggio che lo ha condotto a Toronto, in Costa Rica e in Messico. Oltre alle collaborazioni giornalistiche, ha insegnato fra l’altro all’università di Pittsburg e di Tokyo e negli ultimi anni nello Iowa. Nel 1988 pubblica il suo primo romanzo, scritto in Messico, La diaspora, in cui affronta il tema della disillusione fra i gruppi che avevano sognato la rivoluzione (per restare in Centroamerica, abbiamo Los compañeros di Marco Antonio Flores, del 1976 e Sopa de caracol di Arturo Arias, del 2002, entrambi guatemaltechi).

Nel 1996 esce Baile con serpientes, un esperimento nella traiettoria dell’autore: il realismo sucio tipico del romanzo urbano si mescola con l’elemento fantastico – i serpenti del titolo prendono vita dentro un’auto, parlano, fanno persino sesso con il protagonista e scatenano un’apocalisse in città – e ne risulta un singolare poliziesco in cui scorrono liberamente lo humour nero e il sarcasmo. Il ritorno di Castellanos Moya a El Salvador si interrompe nel 1999, due anni dopo la pubblicazione del romanzo che gli ha procurato una certa fama: El Asco: Thomas Bernhard en San Salvador. (“Asco” significa nausea, ribrezzo, disgusto.) La critica demolitrice dell’autore, che assume la forma di un lungo monologo estremamente polemico (come quello che Bernhard ha dedicato all’Austria) si rivolge contro la società sorta alla fine della guerra civile. Riceverà minacce di morte che lo costringeranno di nuovo all’esilio. Con La diabla en el espejo Castellanos Moya si esibisce in una prova di bravura: si tratta del monologo di una donna – rivolto a una interlocutrice immaginaria – che indaga sull’omicidio di un’amica; il che permette all’autore di esplorare il registro stilistico dell’oralità, di penetrare nella psicologia femminile e, en passant, di aggiungere un altro tassello al suo puzzle che raffigura El Salvador. Infatti, è soltanto con l’ultimo romanzo pubblicato nel 2018, Moronga (termine che indica un salsicciotto, ma anche il pene), che i suoi personaggi, sempre centroamericani, si spostano negli Stati Uniti, in una cittadina universitaria immaginaria che somiglia molto a quella frequentata da Castellanos Moya come professore.

Horacio Castellanos Moya

La serva e il lottatore

trad. di Enrica Budetta

Rizzoli

pp. 252, euro 18

Alfagola / Insalata di patate

Alberto Capatti

Il gioco è da letterati pseudocucinieri. Prendere una ricetta, dimostrarne la reversibilità mettendola in versi. La n° 444 de La scienza in cucina di Pellegrino Artusi fornisce una lista di parole e una sequenza, resta da ingabbiarle in otto o nove sillabe a riga. Il risultato, mettetelo alla prova leggendo e cucinando, con un avvertimento, a scanso di equivoci: capperi, peperoni, cetriolini, cipolline erano sottaceti, e avete libertà di acquisirli tali, e di astenervi dal condir con altro aceto. Le dosi, immaginatele.

Le patate van lessate

Oppure cotte col vapore

E tutte belle e sbucciate,

Tagliatele ed ogni fettina

Finisce nella terrina.

Se poi le vuoi condire

Usa capperi a non finire

Peperoni e cipollini,

Sottaceti e cetriolini,

Acciughe e sedano usuale.

Trita ora il tutto a prova

E non ti scordare due uova

Sode, olio, aceto e il sale.

Alle patate.in insalata

Origano e prezzemolo

Dan flagranza assai garbata.

Alfadomenica #3 – luglio 2019

Per la penultima uscita prima della sosta di agosto l'Alfadomenica è lunare (impossibile sfuggire al fascino dell'anniversario) e teatrale.
Buona lettura!

Il sommario

Andrea Cortellessa, Volevamo la Luna

Luca Archibugi, Marina Cvetaeva, la vendetta della memoria

Maia Giacobbe Borelli, Why ? di Peter Brook e Marie-Helene Estienne, ovvero perché non possiamo fare a meno del teatro?

Dalila D’Amico, Sentirsi a Santarcangelo Festival. L'ultima edizione firmata da Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Dal meteo al museo: un altro tempo