In viaggio con le bolle di sapone

Costantino Ciorni

Uno dei grandi temi della pittura che ha continuato a interessare gli artisti per molti secoli è quello della Vanitas, della fragilità della vita umana, dell’Homo Bulla, l’uomo come una fragile bolla. Se tanti sono stati i simboli della Vanitas dal teschio al fumo ai fiori appassiti, la bolla di sapone fa la sua comparsa nell’arte nel Cinquecento. Il motivo è probabilmente legato al fatto che il tipo di sapone che produce come effetto collaterale le bolle di sapone si diffonde in Europa come oggetto di consumo a basso prezzo solo nella seconda metà del XVI secolo. E il numero artisti che s’interessano a questo tema, sottogenere in qualche modo di quello della Vanitas, sono moltissimi, all’inizio soprattutto nei paesi del Nord Europa, Olanda, Belgio, Danimarca, Germania, e poi in Francia, Spagna, Italia.

Una storia particolarmente interessante quella delle bolle di sapone perché non riguarda solo l’arte ma anche la scienza. E’ Newton per primo che cerca di comprendere il motivo della formazione del colore sulle lamine di sapone, finché nel XIX secolo il fisico Joseph Plateau inizia a studiare le diverse forme che si possono ottenere con le lamine di sapone e le bolle di sapone diventano un settore di grande interesse nella ricerca scientifica, in fisica ma anche in matematica, biologia, per arrivare nel XX secolo ad essere anche modelli per l’architettura contemporanea.

Questa storia, abbastanza unica, delle bolle di sapone, nei suoi diversi aspetti, si propone di ricostruire la mostra “Bolle di sapone, forme dell’Utopia tra vanitas, arte e scienza”, mostra aperta alla Galleria Nazionale dell’Umbria, Palazzo dei Notari, sino al 9 giungo. Una mostra interdisciplinare, utilizzando una parola che sembra oramai desueta.

Le opere d’arte sono circa sessanta, si parte con una delle prime immagini della bolla di sapone nell’arte, una incisione di Hendrick Golzius del 1594, ed una contemporanea opera di Agostino Carracci. Simbolo e manifesto della mostra il dipinto di Karel Dujardin. Non poteva mancare un dipinto di Jean Batpiste Chardin, proveniente dall’Ermitage di San Pietroburgo, insieme con Jan Brueghel il Giovane, Carspar Nestcher e tanti altri, opere provenienti dalla Galleria degli Uffizi di Firenze, dalla Galleria dell’Accademia di Venezia, dalla National Gallery di Londra, dalla National Gallery di Washington, dalla Princely Collection del Leichtenstein.

Si arriva fino al Novecento con lavori di Man Ray, Max Beckmann (un giovanile autoritratto con bolle di sapone), Giulio Paolini, fino all’architettura contemporanea, con la maquette del Water Cube, la piscina olimpionica di Pechino progettata dallo studio australiano PTW Architects, con il quale hanno collaborato China State Construction Engineering Corp e Arup Ltd.
La mostra presenta, inoltre, una sezione dedicata a stampe e incisioni, fotografie, nonché locandine e manifesti pubblicitari a partire dal celebre esempio del manifesto del sapone 
Pears, rielaborato dal dipinto Soap Bubbles, del pittore e illustratore britannico John Everett Millais (1829-1896).

L’esposizione, curata da Marco Pierini, direttore della Galleria Nazionale dell’Umbria e Michele Emmer, già professore ordinario di Matematica all’Università Sapienza di Roma, presenta parallelamente al percorso storico artistico, il fondamentale ruolo giocato dalle bolle di sapone nelle ricerche settecentesche sulla rifrazione della luce e sui colori, fino a quelle successive sulle teorie sulle superfici minime o sulle forme di aggregazione organica della materia. Tra l’altro nel catalogo è ricordato il ruolo importante della matematica Italiana nella ricerca sulle superfici minime con le due medaglie Fields, massimo riconoscimento alla ricerca matematica, ottenute da matematici italiani, Enrico Bombieri nel 1976 e Alessio Figalli l’anno scorso nel 2018, anche per le loro ricerche sulle lamine di sapone.

In mostra tra gli altri, il libro di Isaac Newton, Opticks, or a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, del 1706, quello di Joseph Plateau sulle forme delle lamine, per arrivare alle attuali sperimentazioni attraverso l’ausilio della computer grafica.

Accompagnano l’esposizione un catalogo scientifico pubblicato da Silvana Editoriale e un libro illustrato per bambini, nonché una serie di eventi collaterali, come conferenze,  visite guidate, proiezioni, laboratori didattici per adulti e bambini, spettacoli e performance teatrali.

Un interessante percorso, abbastanza unico nel suo genere. Non dimenticando nella Galleria Nazionale dell’Umbria, oltre la mostra sulle bolle si possono ammirare in altre sale le opere immortali di Piero della Francesca, del Beato Angelico e del Perugino.


Progetto Oreste, il fantastico nel quotidiano

Serena Carbone

C'è del fantastico insito nel quotidiano, ce lo hanno ben insegnato i surrealisti che si ostinavano a chiedere di mantenere gli occhi aperti e a mostrare il mondo così com'è, enigmatico e incoerente. E questo mondo - così com'è, così com'era - è fatto per lo più di oggetti e di uomini combinati insieme.

Negli oggetti come negli uomini è possibile rintracciare un'esistenza sociale e un'esistenza reale, se la prima è avvinghiata alle convenzioni e a un modo di vedere culturalmente e tecnologicamente orientato, la seconda è avvinta alle forme concrete soggette al tempo e allo spazio. Se l'esistenza sociale si sostituisce a quella reale, il n'y a plus de réalité... Guy Debord lo aveva previsto. Quando Georges Perec perseverava nell'enumerare e classificare perché la “parola che nomina” potesse rinsaldare il suo rapporto con il corrispettivo reale, molta dell'arte di matrice fluxus eclissava l'opera a favore dell'artista, mentre Debord parlava di situazioni, eclissando sia l'opera che l'artista e cercando, quasi disperatamente, un reale che potesse essere ancora attraversato, attimo per attimo. Quando negli anni Novanta internet e la rete sembrano la nuova eldorado, si inizia a pensare che alcune convenzioni “guaste” possano essere “aggiustate” dalla condivisione, dalla rete, dal network, in cui un flusso di corpi poteva acquisire consapevolezza, prendere la parola e decidere per sé, per sé in relazione agli altri nella quotidianità.

Progetto Oreste nasce in questo periodo e involontariamente - almeno all'inizio - diventa un incubatore di istanze di consapevolezza del mondo dell'arte italiana. La mostra “No, Oreste, No. Diari da un archivio impossibile” racconta la storia di un gruppo indefinito di persone che, a fine anni Novanta, si sono incontrate per una serie di accadimenti più o meno fortuiti e hanno preso la parola per riflettere sul valore dell'arte e non presentando opere, ma corpi che si relazionavano l'uno all'altro nella quotidianità. Oreste allora voleva modificare le relazioni nel mondo dell'arte, spezzare dei rapporti di convenzione e costruirne degli altri a partire dalla realtà. Oreste non si proponeva come compagine politica o antagonista al sistema, ma semplicemente come un'alternativa possibile al modo di fare arte in un'Italia che di attenzione alla cultura contemporanea ne prestava veramente poca. Oreste agiva da catalizzatore per puntare l'attenzione su fattori centrali dell'operare artistico e poneva questioni pratiche e teoriche: quale legittimazione hanno gli artisti in Italia? Quale lo spazio della soggettività nella produzione? Quale lo spazio delle parole e dei comportamenti nell'opera? Come modificare i rapporti di valore nel mercato? E trasversale a queste questioni c'era la quotidianità, con le sue contraddizioni intime, con i suoi legami affettivi, con il suo occupare i luoghi prima di tutto con i corpi e gli oggetti in maniera anche silenziosa, banale, goffa, casuale, abolendo i confini tra “spazi deputati a... ” e non, sostituendo al mostrare come fine ultimo il vedere. Se mostrare, infatti, indica un'azione che mette in evidenza talune cose rispetto ad altre previa una selezione, vedere è un'attitudine comune a tutti legata in particolare alla comprensione. A distanza di vent'anni da allora, soprattutto guardando a come si sono evolute quelle pratiche che in Oreste hanno avuto un loro primo momento costruttivo (come le residenze, gli spazi indipendenti o no profit), in verità la questione interessante non è tanto legata a un fine ultimo dei progetti (partecipare a mostre o no, produrre l'opera o meno, realizzare le idee o lasciarle tali), ma a quell'attraversamento del processo che conduce all'apparizione di un oggetto, di un corpo e di più oggetti e più corpi messi insieme e alla loro successiva significazione personale e collettiva. Agire sul meta-, diventare meta- per valicare i confini della pratica artistica e approdare ad una modalità d'azione tangente a quella legittimata dal sistema per scuoterlo - in quel dato punto di contatto – dall'interno, questo è l'obiettivo. E travalicare i confini della pratica artistica non significa solo inglobare linguaggi diversi e sperimentare, ma anche aprirsi a ciò che accade intorno: ecco l'interferenza costruttiva del quotidiano. Gli artisti di Oreste non discutevano, infatti, solo delle proprie ricerche, ma anche di scienza, musica, filosofia, paesaggio, architettura, poesia: attivavano, o cercavano di farlo tra di loro, e con chi ne veniva in contatto, il pensiero critico, il pensiero divergente, ciò che rompe la struttura della convenzione, scombina la posta in gioco, e rilancia verso l'ignoto.

La parabola di Oreste dura quattro anni, dal 1997 al 2001: nasce a Paliano, in provincia di Frosinone, dove sono iniziate le prime residenze; approda a Bologna - centro nevralgico della sperimentazione dei linguaggi creativi e degli spazi autogestiti -, dove si svolge il convegno dal sagace titolo Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa?; poi va a Venezia grazie all'invito di Harald Szeemann a partecipare alla sua 48a Biennale dAPERTutto, e poi ancora si trasferisce al sud, a Montescaglioso, in provincia di Matera, dove sono state fatte le ultime residenze finalizzate a laboratori e workshop; infine fa tappa a Roma dove se ne decreta la morte all'interno della mostra Le tribù dell'arte.

La realizzazione dell'archivio è stata possibile grazie al lavoro di raccolta e manutenzione dei documenti da parte di Emilio Fantin, Giancarlo Norese, Luigi Negro e Cesare Pietroiusti, artisti che hanno partecipato attivamente ad Oreste e grazie all'iniziativa dei quali si è avviato già da un anno un progetto di riscoperta delle fonti e delle dinamiche che lo attraversarono. Un archivio impossibile è stato denominato quello di Oreste, proprio per la sua orizzontalità, per la sua mancata possibilità di definizione ultima, anche in termini di compiutezza: esso è costituito da una miscellanea di carteggi, pensieri, foto da sfogliare come un diario o un album di famiglia; al suo interno vi sono testi critici, questionari, grafici, tabelle, parole che intrecciano la vita di uno a quella di molti in una rete di possibilità e relazioni, ma anche poster, cataloghi, riviste che ci parlano di una data atmosfera. E poi ci sono le prime mail, quelle scambiate in occasione dell'organizzazione della Biennale del 1999, in cui la guerra in Kosovo si fa sentire, dura, imbarazzante per l'Occidente sedato, proprio dall'altra sponda del mare.

La mostra è stata allestita nella project room del MAMbo, a cui si accede dopo aver attraversato parte di collezione, al centro della sala sono posizionati quattro tavoli mobili e intorno ad essi un po' di sedie. Sui tavoli si trovano le copie dei materiali d'archivio chiusi nelle teche a latere, le sedie servono per mettersi comodi a leggere, ma non solo… se esporre un archivio di per sé indica la volontà di narrare un periodo sostituendo il tempo presente a quello passato, la componente viva, performativa e dialogica - propria di Oreste - ritorna negli incontri che ogni settimana prendono vita, e si ritrovano i temi e le modalità di un certo modo di operare (dibattiti, presentazioni di ricerche, performance, musica, sperimentazione) di un'arte che non si sente arrivata, finita, che non si pensa secondo un fine ultimo, ma che attraversa l'esistente, non chiudendo mai gli occhi davanti alle bizzarrie, alle astrusità, all'asprezza, alla densità, al fantastico e inevitabilmente alla bellezza che solo la quotidianità riserva.

A piedi nudi ballano i santi. Relazioni umane e paesaggi naturali nella pratica artistica site specific

Silvia Cegalin

Come un piede nudo che, stando a contatto con la terra genera flussi di forze ed energie, così l’artista, attraverso l’atto di spogliarsi e rinunciare agli artifici, alle ideologie e alle sovrastrutture, si arrende alla naturalità degli eventi, divenendo (quasi) un tutt’uno con essa. Titolo quindi molto pertinente, quello di A piedi nudi ballano i santi, in cui Silvia Petronici cerca di ritrovare le caratteristiche autentiche e genuine che compongono l’atto artistico, eclissando volutamente le componenti artefatte e materialiste sintomo di un mercato dell’arte sempre più rivolto a mercificare piuttosto che valorizzare.

L’arte, scrive Petronici, è il luogo per eccellenza degli scambi. Ogni opera d’arte genera una relazione e un’alterazione degli stati precedenti che conduce alla formazione di un nuovo sguardo e anche di una rinnovata concezione di sé. Ora, ciò che appare interessante è constatare come tali “scambi” avvengano in due dimensioni parallele ma strettamente intrinseche: lo scambio tra gli esseri umani (come  il rapporto tra artista/curatore e/o artista/pubblico), e lo scambio che tutte le persone coinvolte nell’evento artistico attuano con lo spazio fisico che li ospita.

Questi due percorsi assumono nel libro un’importanza strategica soprattutto alla luce del fatto che l'autrice, dopo studi in filosofia, cura in modo indipendente progetti artistici site and audience specific, e di arte partecipata, ossia di eventi pubblici in cui gli spettatori (che non possono più essere considerati tali) sono interamente coinvolti nella realizzazione del processo creativo.

Riprendendo la teoria dell’estetica relazionale di Nicolas Bourriaud che pone come fulcro il principio intersoggettivo, diretto, in questo preciso contesto, ad attuarsi in un totale e attivo coinvolgimento sul campo del curatore, Petronici evidenzia come nell’arte non possano esistere zone da lasciare deliberatamente in disparte o da ignorare, perché -  come asseriva anche Felix Guattari - l’arte ha a che fare, o meglio, c'entra con la vita.

E ciò non può non riportare alla mente  John Dewey che asseriva come l’arte e la vita, intrecciandosi fra loro, rendono l’esperienza artistica parte della vita stessa facendole acquisire un nuovo senso. Si superano quindi le etichette meramente estetiche e produttive che individuavano nell’oggetto artistico il principale protagonista, per rimettere al centro l’intervento sulla persona, facendo divenire l’arte il luogo per eccellenza della costruzione di un dialogo genuino in cui si verificano influenze e connessioni reciproche.

Da tali osservazioni si deduce che l’impostazione teorica del libro si situa appunto all’interno della cornice dell’arte relazionale, pratica sorta alla metà degli anni 90 in cui si verifica il passaggio da una concezione individualista (egoistica dell’artista) a una dimensione collettiva in cui ognuno diviene necessario per l’esistenza dell’opera stessa. All’interno di A piedi nudi ballano i santi però l’autrice fa un ulteriore salto concettuale: l'autrice infatti non si limita ad analizzare le relazioni che intercorrono tra gli esseri umani ma, occupandosi lei per prima di performance site specific, riserva agli spazi un’importanza particolare.

Recuperando l’origine etimologica della parola ecologia: oikos, ossia casa, Petronici invita il lettore ad allargare le proprie vedute e a concepire il “momento creativo” come l’opportunità di abitare luoghi e paesaggi esterni dalle dinamiche classiche del circuito artistico. L’artista, il curatore e l’osservatore partecipante, oltre che incontrarsi tra di loro in quanto esseri umani, entrano letteralmente in ambienti e riserve urbane e naturali che, grazie all’intervento artistico, acquistano significati e aspetti nuovi.

Non a caso nel testo sono presenti riferimenti al terzo paesaggio di Gilles Clément e alla permancultura di David Holmgren e Bill Mollison. Teorie che riaffermano la capacità dell’ambiente, in quanto vivo, di rigenerarsi e farsi carico delle esigenze animali e dell’uomo, ribadendo così l’importanza di un evento creativo che si pone al di fuori dei confini istituzionali tradizionali, perché occasione concreta per valorizzare ambienti marginali, in disuso e non ancora definiti.

Attraverso questo rapporto olistico tra uomo e paesaggio, gli spazi si tramutano in luoghi aventi un senso, e in cui le peculiarità geografiche, geometriche, strutturali e storiche si integrano e dialogano con gli interventi umani. Il menhir ossia l’azione di modifica fisica e simbolica del paesaggio, fa del panorama una sede di segni che, ancora una volta, testimoniano il passaggio dell’uomo e delle sue relazioni. L’autrice prendendo come esempio gli studi di Marcel Mauss, Eugenio Turri e Ugo Fabietti, e quindi spostandosi dall’antropologia fino alla geografia, però ci fa notare che tali “impronte” non si dissolvono al termine dell’evento site specific, ma continuano, modificandolo, a tessere il terreno e a renderlo altro da ciò che è e ciò che è stato.

Esattamente come esplicitato dalla composizione della parola landscape: ossia land (terra) combinata con il verbo di origine germanica scapian/shaffen (trasformare, modellare), la terra viene definita come un elemento vivo in trasformazione che vede, citando Hannah Arendt, in quel suo scambio con il mondo il proprio compimento.

Silvia Petronici

A piedi nudi ballano i santi

Oligo

pp. 258, euro 25 

Alfagiochi / Artonauti

Antonella Sbrilli

Se scartare le uova di Pasqua, e vedere che sorpresa c’è dentro, continua a essere un piacere non confinato solo all’infanzia, non stupisce che l’uscita di Artonauti. Le figurine dell’Arte sia stata accolta con entusiasmo, forse inaspettato, anche dagli adulti.

Artonauti è un album di 216 figurine che raffigurano opere d’arte e artisti, pensato per bambini, da usare in classe in appositi progetti, da regalare ad amici, da portare con sé nei musei. Comparso in vendita da un mese, ha avuto un riscontro tangibile, sia per il numero di copie vendute e prenotate, sia per le interazioni sui social, dove non solo già si scambiano i doppioni, ma si rilanciano modi imprevisti di utilizzare il gioco stesso.

All’origine di Artonauti c’è WIzART, un’impresa sociale non profit, fondata dall’insegnante milanese Daniela Re e da Marco Tatarella, che con il progetto dell’album hanno vinto la quarta edizione del bando Innovazione culturale della Fondazione Cariplo.
Dalla preistoria agli Impressionisti, la storia dell’arte procede per doppie pagine, dove le illustrazioni di Roberta Tedeschi presentano ambienti, città, studi d’artista, contestualizzati nel tempo da una timeline a fondo pagina; il filo narrativo è tenuto dal gruppetto di esploratori, due ragazzini e un cane, che compaiono nelle pagine accanto ai riquadri numerati da riempire con le figurine corrispondenti.

Nella prospettiva dell’edutainment, l’attività di ricerca e e di completamento delle pagine è accompagnata da un corredo di informazioni e curiosità e arricchita da una serie di indovinelli basati sull’osservazione, sul ragionamento, sul calcolo.

Il sito di Artonatuti presenta poi suggerimenti di progetti didattici articolati, proposti in collaborazione con esperti di arte, psicologia e formazione. Inoltre l’album contiene altri giochi, fra cui un cruciverba di verifica delle cose imparate e un memory da fare con le “twin card”, carte non adesive che si trovano in mezzo alle figurine.

Sarà perché scartare il pacchetto, separare la pellicola protettiva e attaccare il riquadro al suo posto smuove ricordi lontani e produce una piccola concreta soddisfazione, ma Artonauti - come mostrano i tweet - ha scatenato sfide a chi è più preciso nel completare le pagine più impegnative, come quelle con la Primavera di Botticelli o la Scuola di Atene di Raffaello. Le twin card, poi, dedicate a una singola opera o a un dettaglio, si prestano a un uso oracolare dell’album, che trasforma la Giuditta di Caravaggio o le ballerine di Seurat in figure dei Tarocchi, portatrici di chissà quali messaggi rivelatori.

L’invito di questa settimana è a regalarsi Artonauti, a scartare i pacchetti come uova con la sorpresa e a condividere l’immagine della twin card trovata su Twitter e Instagram con lhashtag #alfagiochi. E auguri di buona pausa pasquale!

Risposte al gioco della scorsa rubrica

Non è facile riconoscere l’immagine di un luogo catturata da programmi di esplorazione satellitare e di rendering 3D. E il gioco della scorsa rubrica, ispirato alle cartoline virtuali di Daniela Comani, raccolte nel suo progetto Planet Earth 21st Century, lo dimostra. Delle tre vedute di città proposte, chi ha giocato si è concentrato su quella a destra, proponendo - nelle risposte - località dell’Asia, Londra, Düsseldorf e riconoscendo il senso di straniamento del punto di vista e del bianco e nero. Si tratta, come ha indovinato Marisa (@beccodigru) dell’edificio noto come Ponte City Tower, un grattacielo di Johannesburg, che raccoglie, nel suo cilindro di 55 piani sormontato dalla più grande insegna pubblicitaria dell’emisfero sud, quarant’anni di storia sudafricana.

Per chi volesse cimentarsi ancora, le altre due vedute - una in Europa, l’altra in Nuova Zelanda - sono ancora da identificare (inviare le ipotesi di soluzione a redazione@alfabeta2.com, o su Twitter e Instagram con #alfagiochi)

Mentre chi volesse vedere le cartoline che compongono l’opera Planet Earth 21s Century dal vero, lo può fare visitando The Fair a Torino (Ex Borsa Valori) dal 2 al 5 maggio 2019.

Alfadomenica #2 – aprile 2019

La nuova uscita di Silenzio di John Cage per il Saggiatore è lo spunto che dà origine al corposo speciale a più voci con cui apriamo l'alfadomenica di oggi, seguito – per un gioco di contrasti – dall'analisi della mostra Il corpo della voce, dedicata a Demetrio Stratos, Cathy Berberian e Carmelo Bene, e allestita al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Completano il sommario altre recensioni (Zappa su Bill Viola, Tolve su You Got Burn To Shine e Alfano su Alexander Kluge). È tutto, ma prima di chiudere ricordiamo ancora una volta ai nostri lettori che si può sostenere il lavoro della rivista in due modi:

- iscrivendosi (o rinnovando l'iscrizione annuale) all'associazione Alfabeta2

-effettuando libere donazioni grazie all'apposito bottone visibile in ogni pagina del sito. Anche cifre minime rappresentano un aiuto prezioso.

E adesso, buona lettura!

Il sommario

Andrea Cortellessa, Speciale Cage / Bisogna andarsene da qui

Nanni Balestrini, Speciale Cage / Empty cage

Cecilia Bello Minciacchi, Speciale Cage / Balestrini, «perché tutto possa accadere»

Arianna Agudo, Speciale Cage / La trasparenza del silenzio

Mario Gamba, Speciale Cage / Dopo il silenzio

Ida Alessandra Vinella, Stratos, Berberian, Bene: la voce come corpo

Cristina Zappa, Bill Viola e Michelangelo, un processo catartico

Antonello Tolve, Per risplendere devi bruciare. Un’arma chiamata riflessione

Giancarlo Alfano, Alexander Kluge, la guerra incisa

Speciale Cage / Bisogna andarsene da qui

Andrea Cortellessa

Se oggi il Saggiatore si candida autorevolmente (ma, per me, senza dubbi) a migliore casa editrice restata su piazza, in questo sventurato paese, è per libri come la nuova, bellissima edizione di Silenzio che ci ha da poco regalato. È la terza, dopo l’aurorale ed epocale Feltrinelli del 1971 (a cura di Renato Pedio, nella mitica collana «Materiali», dove verrà riproposta dieci anni dopo) e quella battagliera e da strada di Shake, del 2010 (di cui riprende la traduzione, di Giancarlo Carlotti): e conferma l’attitudine, dei ragazzi di Via Melzo, a riproporre la tradizione del moderno (e del post-) in una prospettiva futurante, desiderante, pazzamente anticiclica. All’atto pratico, riproponendo materiali di repertorio (del proprio stesso catalogo, ma anche di quelli altrui: da quegli altri snobbati e condannati al dimenticatoio) con rinfrescature editoriali che non sono solo di superficie, ma di sostanza (penso alla riproposta militante di Leo Spitzer, a quella di Piero Camporesi o, nel caso in oggetto, alla ricca prefazione di Kyle Gann). Il progetto di fare dell’intera produzione della casa editrice un’unica grande collana polimorfa e perversa (col titolo a sua volta vintage de «La Cultura») è a sua volta controcorrente, felicemente spiazzante: in un’ottica davvero multidisciplinare (contro i feticci accademici che tale insegna inalberano, il più delle volte, a capocchia) – che non poteva trovare, diciamolo, alfiere migliore di John Cage.

Un cognome che, come ci mostrano ciascuno a suo modo Arianna Agudo e Mario Gamba, la pratica sfrenatamente fuoriuscente e libertaria dell’autore ha sempre provveduto a smentire. Proprio su questo paradosso alfabetico ha imperniato Nanni Balestrini il suo grande poemetto Empty cage, contenuto nel 2010 in Caosmogonia, ora compreso nel terzo volume dei suoi Omnia poetici, e qui commentato da par suo da Cecilia Bello Minciacchi. La gabbia – delle identità, delle appartenenze, dei linguaggi – dev’essere sempre – animosamente, utopisticamente, allegramente – svuotata. E che questo avvenga a quarant’anni esatti, da quell’aprile del 1979 quando nello stesso momento Nanni prendeva il volo e alfabeta veniva alla luce, ci pare proprio cosa buona e giusta.

John Cage

Silenzio

traduzione di Giancarlo Carlotti rivista da Veniero Rizzardi, prefazione di Kyle Gann

il Saggiatore, 2019, 318 pp., 42 €

Speciale Cage / Empty cage

Nanni Balestrini

1

ci sono tante e tante cose che possono andare insieme

senza sapere quale sarà il risultato

ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova

abitare il mondo intero non frammenti separati del mondo

ciascuno di noi è il centro del mondo senza essere un io

il mondo non è diventa si muove cambia

2

non ho nessuna idea di come tutto questo avviene

qualsiasi cosa causa ogni altra cosa

non crediamo nella natura umana

ci sono due modi di scendere dalla montagna

le circostanze determinano i nostri atti

l’altro modo è scivolare giù dopo aver raggiunto la cima

3

immaginiamo una strada con molta gente

un silenzio pieno di rumori

ciascuno di noi è il centro del mondo senza essere un io

ciò che conta è ciò che avviene

senza sapere quale sarà il risultato

è una maniera di aprirsi all’assenza di volontà

4

non crediamo nella natura umana

il nulla è in tutte le cose quindi anche in me

ciò che conta è ciò che avviene

il mondo reale non è un oggetto è un processo

qualcosa che avviene qualcosa di inatteso di irrilevante

ci sono due modi di scendere dalla montagna

5

un modo è quello di cadere giù quando la state scalando

continuando a restare schiavi dell’azione e della logica

il significato è l’uso

il sentimento è in ciascuno di noi non nelle cause esterne

l’uso assicura il non ordine la libertà

la possibilità di vedere accadere qualsiasi cosa

6

bisogna andarsene da qui

abitare il mondo intero non frammenti separati del mondo

il mondo reale non è un oggetto è un processo

qualsiasi cosa causa ogni altra cosa

le cose devono entrare in noi

l’istante è sempre una rinascita

7

le cose vanno e vengono

ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova

è soprattutto questione di cambiamento

l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza

ciò che avviene accade ovunque e contemporaneamente

poiché tutto già comunica perché voler comunicare

8

perché tutto possa accadere

mentre nella conversazione nulla si impone

non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere

princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio

bisogna andarsene da qui

siamo sempre più impazienti e diventeremo sempre più voraci

9

ci sono tante e tante cose che possono andare insieme

struttura e materiale possono essere legati oppure opporsi

quello che mi interessa non sono le regole ma il fatto che le regole cambino

il mondo non è diventa si muove cambia

le vecchie strutture del potere e del profitto stanno morendo

un modo è quello di cadere giù quando la state scalando

10

il nulla è in tutte le cose quindi anche in me

un silenzio pieno di rumori

qualcosa che avviene qualcosa di inatteso di irrilevante

incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto

ammucchiati tutti insieme e allo stesso tempo

un gioco senza scopo un’assenza di finalità

11

è l’uguaglianza del comportamento nei confronti di tutte le cose

costruire cioè riunire ciò che esiste allo stato disperso

immaginiamo una strada con molta gente

è un’opera su un’opera come tutte le mie opere indeterminate

io non ho niente da dire

comunicare è sempre imporre qualcosa

12

mentre nella conversazione nulla si impone

ciascuno è libero di provare le sue emozioni

l’uguaglianza dei sentimenti verso ogni cosa

lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono

le cose devono entrare in noi

l’istante è sempre una rinascita

13

struttura e materiale possono essere legati oppure opporsi

ammucchiati tutti insieme e allo stesso tempo

frantumare la loro linearità

perché tutto possa accadere

quello che mi interessa non sono le regole ma il fatto che le regole cambino

è soprattutto questione di cambiamento

14

costruire cioè riunire ciò che esiste allo stato disperso

senza sapere quale sarà il risultato

l’altro modo è scivolare giù dopo aver raggiunto la cima

un clima molto ricco di gioia e di smarrimento

le vecchie strutture del potere e del profitto stanno morendo

occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto

15

frantumare la loro linearità

lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono

la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità

comunicare è sempre imporre qualcosa

continuando a restare schiavi dell’azione e della logica

princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio

16

non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere

occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto

respingere le esclusioni le alternative radicali tra opposti

sforzandosi di provocare un altissimo grado di disordine

un clima molto ricco di gioia e di smarrimento

siamo sempre più impazienti e diventeremo sempre più voraci

17

la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità

l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza

non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle

è una maniera di aprirsi all’assenza di volontà

le cose vanno e vengono

le circostanze determinano i nostri atti

18

cerco di non rifiutare mai nulla

ciò che avviene accade ovunque e contemporaneamente

sforzandosi di provocare un altissimo grado di disordine

l’uso assicura il non ordine la libertà

ciascuno è libero di provare le sue emozioni

il sentimento è in ciascuno di noi non nelle cause esterne

19

incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto

cerco di non rifiutare mai nulla

respingere le esclusioni le alternative radicali tra opposti

non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle

la possibilità di vedere accadere qualsiasi cosa

l’uguaglianza dei sentimenti verso ogni cosa

20

è un’opera su un’opera come tutte le mie opere indeterminate

un gioco senza scopo un’assenza di finalità

non ho nessuna idea di come tutto questo avviene

io non ho niente da dire

poiché tutto comunica già perché voler comunicare

il significato è l’uso