Alfabeta2 https://www.alfabeta2.it Spazio di intervento culturale Wed, 22 May 2019 14:41:41 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.9.10 https://www.alfabeta2.it/wp-content/uploads/2018/01/a2-big-100x100.png Alfabeta2 https://www.alfabeta2.it 32 32 Nanni Balestrini 1935 – 2019 https://www.alfabeta2.it/2019/05/20/nanni-balestrini-1935-2019/ https://www.alfabeta2.it/2019/05/20/nanni-balestrini-1935-2019/#comments Mon, 20 May 2019 08:15:28 +0000 https://www.alfabeta2.it/?p=18186

Le radiazioni del corpo nero

Che cos’è una poesia se non un’operazione nel linguaggio che disattiva le sue funzioni informative per rendere possibile quel particolare e più felice uso della lingua che chiamiamo appunto poesia?

Giorgio Agamben

1

non aspettiamoci altro

tumulto e implosione

avevamo fatto di tutto ma

la moltitudine ci arrese

io contemplo il suo avido

disfacimento le sue imprevedibili

instabili contorsioni

l’ombra del nulla sfarfalla

smascherata su screpolati

orizzonti per inutili imprese

lì dove mancano illimitate

sorgenti sognati sonori

solstizi pulsanti esplorazioni

o sorprendenti illusioni

2

recalcitranti ostaggi

ci immergiamo sapendo tutto

in paesaggi intermittenti

si aggiunge il peso

di atrofizzate rievocazioni

falangi intorpidite

si divincolano mordono senza

afferrare senza causa e senza

colpa abbiamo visto

tutto quello che non c’è

più incapace di ristabilire

un ordine precedente

turbato dissolto

in discontinua cancellazione

3

friabili futuri fremiti

deliranti destinazioni

eccoci ancora tumefatti

nelle parole sbilenche

la filastrocca imperterrita

nel girotondo finale

in riva a un mare asciutto

dove tuffare memorie

sbiadite rapaci vocaboli

per l’ultima volta graffiati

nel cielo vuoto maciullati

slanci per non soccombere in

ciniche cospirazioni o

terrificanti armistizi

4

restano sempre

rapide incursioni

ripide ascensioni

appaiono il mattino

spudorate metafore

presto disegnano vocali

metafisiche figurazioni

vanno e vengono

spezzati arcobaleni

alfabetico stormire

tutt’intorno moltiplicano

laceranti sublimazioni

il lampo che distrugge

5

trionfante esilio

dolcemente sprofondano

crepacci del linguaggio

inabissano germogli

masticati sputati

cerbottane sfiatate

neuroni a specchio riflettono

per ricordarci chi siamo

vocaboli spenti

si sfaldano muti

nell’inchiostro slavato

discontinue masturbazioni

dal finestrino sporgendosi

spenzola la mano morta

6

escrementi verbali

estasi verticale

è stato bello

verifiche incerte

scuotendo invisibili

bellezze iridescenti

a cielo aperto

anticipa bruciando

il futuro passato

furiosi sbrindellati

vocalizzi profetici

programmati da sintomi

voluttuose simmetriche

incostanti evacuazioni

7

fisicamente sconnesso

assorbe tutto senza riflettere

mondi esterni dissolvono

visioni eterne si sfasciano

nuove leggi dilatano

spettri incandescenti

linguaggio rarefatto

ritmiche agitazioni

emette energia onde

particelle quanti

sintagmi flusso

densità frequenza

semantica dissipazione

tendente all’infinito

8

emozione mentale

l’uccello che si posa

osare inventare

uccidere irradiare

frantumate immagini

immaginari divelti

ruotano sfinite

variabili nel tempo

certezze che traballano

parole liquefatte

ceneri sparse

cercando minimi

spiragli nella

9

chiusi dentro

basta schiacciare

dilata si mescola

a piedi nudi

morire in piedi

nuvole spente

mordi le tenebre

spesso si piegano

lunghi occhi raccolgono

ansimante fibrillazione

scintille friabili

rapidi fremiti

macchie di sangue

chimeriche dissipazioni

10

le mani addosso

bruciando vivi

albe galleggiano

voci fumanti

appeso al ramo

basta scappare

sui vetri rotti

arrotolati attimi

labili inghiottono

febbrili sublimazioni

la stella implode

dopo il collasso

poesia pura

ce la faremo

Parigi 17 agosto-Roma 11 novembre 2018

L'appuntamento per chi vuole salutare e ricordare Nanni Balestrini è per lunedi 27 maggio, alle ore 11 nell'aula magna della Facoltà Valdese di Teologia, a Roma, in via Pietro Cossa 40.  [...]

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Le radiazioni del corpo nero

Che cos’è una poesia se non un’operazione nel linguaggio che disattiva le sue funzioni informative per rendere possibile quel particolare e più felice uso della lingua che chiamiamo appunto poesia?

Giorgio Agamben

1

non aspettiamoci altro

tumulto e implosione

avevamo fatto di tutto ma

la moltitudine ci arrese

io contemplo il suo avido

disfacimento le sue imprevedibili

instabili contorsioni

l’ombra del nulla sfarfalla

smascherata su screpolati

orizzonti per inutili imprese

lì dove mancano illimitate

sorgenti sognati sonori

solstizi pulsanti esplorazioni

o sorprendenti illusioni

2

recalcitranti ostaggi

ci immergiamo sapendo tutto

in paesaggi intermittenti

si aggiunge il peso

di atrofizzate rievocazioni

falangi intorpidite

si divincolano mordono senza

afferrare senza causa e senza

colpa abbiamo visto

tutto quello che non c’è

più incapace di ristabilire

un ordine precedente

turbato dissolto

in discontinua cancellazione

3

friabili futuri fremiti

deliranti destinazioni

eccoci ancora tumefatti

nelle parole sbilenche

la filastrocca imperterrita

nel girotondo finale

in riva a un mare asciutto

dove tuffare memorie

sbiadite rapaci vocaboli

per l’ultima volta graffiati

nel cielo vuoto maciullati

slanci per non soccombere in

ciniche cospirazioni o

terrificanti armistizi

4

restano sempre

rapide incursioni

ripide ascensioni

appaiono il mattino

spudorate metafore

presto disegnano vocali

metafisiche figurazioni

vanno e vengono

spezzati arcobaleni

alfabetico stormire

tutt’intorno moltiplicano

laceranti sublimazioni

il lampo che distrugge

5

trionfante esilio

dolcemente sprofondano

crepacci del linguaggio

inabissano germogli

masticati sputati

cerbottane sfiatate

neuroni a specchio riflettono

per ricordarci chi siamo

vocaboli spenti

si sfaldano muti

nell’inchiostro slavato

discontinue masturbazioni

dal finestrino sporgendosi

spenzola la mano morta

6

escrementi verbali

estasi verticale

è stato bello

verifiche incerte

scuotendo invisibili

bellezze iridescenti

a cielo aperto

anticipa bruciando

il futuro passato

furiosi sbrindellati

vocalizzi profetici

programmati da sintomi

voluttuose simmetriche

incostanti evacuazioni

7

fisicamente sconnesso

assorbe tutto senza riflettere

mondi esterni dissolvono

visioni eterne si sfasciano

nuove leggi dilatano

spettri incandescenti

linguaggio rarefatto

ritmiche agitazioni

emette energia onde

particelle quanti

sintagmi flusso

densità frequenza

semantica dissipazione

tendente all’infinito

8

emozione mentale

l’uccello che si posa

osare inventare

uccidere irradiare

frantumate immagini

immaginari divelti

ruotano sfinite

variabili nel tempo

certezze che traballano

parole liquefatte

ceneri sparse

cercando minimi

spiragli nella

9

chiusi dentro

basta schiacciare

dilata si mescola

a piedi nudi

morire in piedi

nuvole spente

mordi le tenebre

spesso si piegano

lunghi occhi raccolgono

ansimante fibrillazione

scintille friabili

rapidi fremiti

macchie di sangue

chimeriche dissipazioni

10

le mani addosso

bruciando vivi

albe galleggiano

voci fumanti

appeso al ramo

basta scappare

sui vetri rotti

arrotolati attimi

labili inghiottono

febbrili sublimazioni

la stella implode

dopo il collasso

poesia pura

ce la faremo

Parigi 17 agosto-Roma 11 novembre 2018

L'appuntamento per chi vuole salutare e ricordare Nanni Balestrini è per lunedi 27 maggio, alle ore 11 nell'aula magna della Facoltà Valdese di Teologia, a Roma, in via Pietro Cossa 40. L'aula ha una capienza non dilatabile per motivi di sicurezza, se sarà necessario si potrà seguire l'audio dell'incontro anche nello spazio adiacente esterno.

Mercoledì  19 giugno, a un mese dalla scomparsa di Nanni, celebreremo il piacere di averlo avuto con noi leggendo i suoi testi, guardando le sue opere, ripercorrendo le sue moltissime imprese.  L'incontro, che nasce per iniziativa dell'associazione Alfabeta, si terrà dalle 18 in poi al Teatro Argentina di Roma.

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https://www.alfabeta2.it/2019/05/20/nanni-balestrini-1935-2019/feed/ 1
Alfadomenica #3 – maggio 2019 https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/18139/ https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/18139/#respond Sun, 19 May 2019 04:00:54 +0000 https://www.alfabeta2.it/?p=18139 Il quinto e ultimo capitolo del ciclo sulla poesia italiana del nuovo millennio curato da Ivan Schiavone (e a comporlo questa volta, fra tendenze e tensioni, è Stefano Colangelo); la seconda parte dello Speciale dedicato alla Biennale di Venezia, che continuerà nelle prossime settimane; un focus sull'abitare collettivo, tra storia e letteratura; recensioni di mostre (Francesco Vezzoli, Paolo di Paolo) e di libri (Lo stradone di Francesco Pecoraro); un sentiero di lettura (Wittig, Fidolini, Zappino) il cui punto di avvio potrebbe essere la celebre frase di Lacan "Il n'y a pas de rapport sexuel"; un intervento sulla (contro la) flat tax di Andrea Fumagalli; l'appuntamento con la rubrica quindicinale Alfagiochi. [...]

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Il quinto e ultimo capitolo del ciclo sulla poesia italiana del nuovo millennio curato da Ivan Schiavone (e a comporlo questa volta, fra tendenze e tensioni, è Stefano Colangelo); la seconda parte dello Speciale dedicato alla Biennale di Venezia, che continuerà nelle prossime settimane; un focus sull'abitare collettivo, tra storia e letteratura; recensioni di mostre (Francesco Vezzoli, Paolo di Paolo) e di libri (Lo stradone di Francesco Pecoraro); un sentiero di lettura (Wittig, Fidolini, Zappino) il cui punto di avvio potrebbe essere la celebre frase di Lacan "Il n'y a pas de rapport sexuel"; un intervento sulla (contro la) flat tax di Andrea Fumagalli; l'appuntamento con la rubrica quindicinale Alfagiochi.

Insomma, ancora una volta, molto da leggere, molto su cui riflettere. E dunque, leggere, commentate, fate circolare questa newsletter e - soprattutto - se non lo avete ancora fatto, sostenete la rivista iscrivendovi all'associazione Alfabeta.

Buona lettura!

Il sommario

Stefano Colangelo, 5x5. Poesia italiana del nuovo millennio / Alcune tendenze, alcune tensioni

Andrea Cortellessa, Speciale Biennale 2019 / Il labirinto sommerso

Maria Teresa Carbone, Speciale Biennale 2019 / Semaforo: Animali, Imperialismo, Voce 

Lara Demori, Francesco Vezzoli, l'amarezza del glamour

Arianna Agudo, Il tempo ritrovato di Paolo Di Paolo

Filippo Polenchi, Francesco Pecoraro, l’Esausto sullo Stradone

Marcello Anselmo, Focus "Abitare collettivo" / Vivere nella fabbrica diffusa. Napoli 1973

Gloria Bonaguidi, Focus "Abitare collettivo" / Passato e presente della narrativa condominiale

Massimo Filippi e Enrico Monacelli, Ci sono non-rapporti sessuali. Un percorso di lettura (Wittig, Fidolini, Zappino)

Andrea Fumagalli, L’inganno della flat tax

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Pop-App, i libri animati

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5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / Alcune tendenze, alcune tensioni https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/5x5-poesia-italiana-dal-nuovo-millennio/ https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/5x5-poesia-italiana-dal-nuovo-millennio/#comments Sun, 19 May 2019 03:55:15 +0000 https://www.alfabeta2.it/?p=18136 Stefano Colangelo

Molti esempi della poesia uscita in Italia nelle ultime due decadi appaiono come progetti «ad aprire», testualità quasi sempre destinate a propagarsi su un’architettura definita, ma anche non far tornare i conti: organizzate capillarmente per disperdere qualcosa di sé, per prendere in carico il problema della propria origine - come direbbe un poeta nordamericano dei nostri giorni, Ben Lerner - e poi lasciarlo cadere. [...]

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Stefano Colangelo

Molti esempi della poesia uscita in Italia nelle ultime due decadi appaiono come progetti «ad aprire», testualità quasi sempre destinate a propagarsi su un’architettura definita, ma anche non far tornare i conti: organizzate capillarmente per disperdere qualcosa di sé, per prendere in carico il problema della propria origine - come direbbe un poeta nordamericano dei nostri giorni, Ben Lerner - e poi lasciarlo cadere. Sono movimenti di processo, chiamiamoli così, che chiamano a un’osservazione del loro camminare, del loro assorbire e interrompere la visuale, del loro occupare quei campi di senso e quelle attese che, più o meno consapevolmente, il lettore costruisce nell’osservarli. E il nostro compito è, appunto, guardarli in cammino, interrogarne la gestualità, più che sezionarli in parti o, peggio, «mapparli»: un’intenzione, quest’ultima, che significherebbe poi dover inventare per loro uno spazio bidimensionale e fermo, inabitabile e destinato comunque a non accogliere, nemmeno in prospettiva futura, la loro complessità.

Si tratta dunque di individuare in quei movimenti alcune tensioni – e forse più avanti, in prospettiva storico-letteraria, declinarle in tendenze, in gruppi, in nomi e titoli riconoscibili – che delineano la poesia nei suoi rapporti, spesso più conflittuali che conciliativi, con la ricezione e i linguaggi della comunicazione di oggi. Il primo di questi rapporti interessa proprio quell’habitat nel quale la maggior parte della poesia degli ultimi due decenni è stata letta ed elaborata, cioè la rete.

Non si tratta più, oggi, di fare ipotesi su che fine farà la scrittura nel tempo definitivo della colonizzazione digitale. Si tratta invece di cogliere, intorno a questi procedimenti, la coscienza che il mondo interconnesso è una casa in cui piove dentro da tutte le parti, poggiata su una struttura obsoleta, precaria, e su una gerarchia di conoscenze sotterraneamente malsicura. Può essere, anzi, che molte scelte costruttive dipendano dalla constatazione, più o meno diretta, di avere a che fare con un insieme di informazioni tutt’altro che trasparente, e solo illusoriamente ramificabile all’infinito. Dall’idea di trovarsi a operare, insomma, dentro un’architettura arrendevole e angosciosa, che nasconde sentori di vecchio, di precario e di vulnerabile in ogni trionfante aggiornamento del proprio sistema. Ed è chiaro che il motivo stesso di esistenza di un lettore critico, in queste due decadi, non sarà semplicemente constatare in che cosa la poesia risenta di questo habitat; bensì, piuttosto, con che forze vi si opponga: e vi si opponga non tanto in dichiarazioni esplicite (le poetiche e le loro situazioni), ma proprio - se è possibile estendere qui, ancora, l’immagine che abbiamo usato all’inizio – nel modo di progettarsi, di muoversi, di agire, di occupare lo spazio della testualità, e di trovare voce, alla fine.

Proprio come prima tensione oppositiva fondamentale della poesia di oggi vedrei, a questo proposito, un doppio processo, che tende a cercare un certo equilibrio tra la testualità e le relazioni che essa implica e accoglie: corporizzazione del testo, testificazione del corpo. Non è certamente una novità del nuovo millennio, come ricordava giustamente Giancarlo Alfano nelle sue riflessioni a margine di ex.it 2014, il workshop di Albinea promosso da Mariangela Guatteri e dedicato alle scritture di ricerca. Forse si può immaginare qualcosa di simile a ciò che Peter Brooks, all’inizio degli anni Novanta, aveva rintracciato come elemento distintivo nella narrativa moderna: il desiderio di un corpo che governa il dinamismo di un racconto, il costituirsi della sua significanza, l’economia dei suoi simboli. Questo movimento metaforico di andata e ritorno, testo-corpo-testo, può sfiorare l’organicismo, è vero; ma proprio perché interagisce con il tempo intellettuale di oggi, così ottusamente saturo di informazioni pilotate e finalizzate, sembra riuscire, finalmente, a non cedervi. Proprio perché appare, in molti casi, un processo opaco, quasi straniero a sé stesso, e non privo della facoltà di dissipare, di lasciare molti suoi punti irrisolti. E proprio perché restituisce, grazie a questa opacità continuamente rivendicata, una lingua reattiva, in certo modo rivitalizzata.

Poesia, insomma, come processo e come azione. Come direbbe Édouard Glissant, «è il pensiero sismico del mondo che trema dentro e fuori di noi»: al di là di qualsiasi riducibilità del ritmo a semplice tecnicismo, a repertorio normativo univoco e lineare; e anche al di là del discorso dell’informazione, così preso dalle proprie logiche di dominio. La poesia, intesa come ricerca e realizzazione progettuale di potenziali risorse ritmiche, diventa una sorta di teoria della conoscenza, riconoscibile in forma addirittura strategica: il suo modo di organizzare, di accumulare, di distribuire nello spazio, di vocalizzare la realtà intorno a sé, ha un potenziale di superamento e di rinascita che può mettere in crisi qualsiasi falsa coscienza fondata sul dominio dei dati, specie se i dati stessi restano custoditi e ricombinati in un involucro fragile come la rete di oggi. Probabilmente i poeti che hanno cominciato a pubblicare dopo il 2000, in Italia, hanno avuto a disposizione i modelli - diversissimi tra loro, ma forse in qualche modo partecipi di questa svolta antropologica, di una certa potenzialità tellurica del ritmo - di Pagliarani, dell’ultimo Zanzotto e di Emilio Villa, soprattutto quello di E ma dopo e delle Diciassette variazioni. Ed è rileggendo Pagliarani (ma anche richiamandosi giustamente a Glissant) che un recente libro di saggi di Vincenzo Frungillo, Il luogo delle forze, ha attribuito alla scrittura poetica un movimento di «trazione, di relazione» tra tensioni opposte, proprio tra ciò che si conserva e ciò che si disperde. Per Frungillo le soluzioni metriche, progettuali e più in generale costruttive di un lavoro poetico rappresentano e, insieme, amministrano una sorta di equilibrio tra queste tensioni. La scelta del poemetto, così, diventa centrale proprio in Frungillo, con i suoi vettori formali calibratissimi e, insieme, irrisolti o sottoposti a derive e deviazioni. Ma se ci si pone attenzione, l’idea di una struttura poematica aperta, anche se disciplinata, che accoglie in sé un certo grado di rielaborazione di istituti formali consolidati in altri generi, è un carattere distintivo di molta poesia uscita negli anni Duemila. Forse qui ha più gioco l’eredità di Giuliano Mesa, oltre che a quella, come si è detto, di Pagliarani (ma il caso qui antologizzato di Gabriele Belletti, e soprattutto del suo Krill, con la sua versificazione insieme rimata e precipitata, fa pensare a un modello solo apparentemente più lontano: quello dell’ultimo Caproni).

Parlando di procedimenti, e di come questi si presentano al lettore contemporaneo di poesia, si può notare poi il rilievo che è venuta prendendo, più di recente, l’interazione con l’immagine ( Anatomie della luce di Mariasole Ariot è, ad esempio, il desiderio di forare con l’occhio l’interno del dettaglio, e di un tentare di salvarsi, così, dall’annichilimento, disposto in forma di calendario lunare). Anche qui, forse per l’influsso di idee già efficaci nella videoarte degli anni Ottanta e Novanta, l’immagine lavora più che altro come mutazione, come transizione: in essa viene superato un valore analogico, di sintesi, condensativo rispetto a un ipotetico «girare intorno» della parola. E in questa funzione transitiva dell’immagine la poesia tenta un procedimento che definirei di en-phrasis: l’immagine dice prima di tutto qualcosa sull’occhio, sulla funzione e sull’attitudine che l’ha prodotta. L’occhio è il contemplato, il fotografato, così come il soggetto poetico è ciò che viene parlato, e non più il dispositivo che parla. A me sembra che molte scritture di oggi riescano a muovere da questo dato di situazione, e a costruire su di esso una teoria dell’immagine che non si risolve semplicemente in un uso accessorio degli elementi figurativi o intermediali.

Sarebbe opportuno capire se esistano analogie tra questo accadere transitorio dell’immagine e le possibili declinazioni attuali di due pratiche diametralmente opposte in questi anni. La prima è il genere lirico. Si può dire che in Italia la lirica è una pratica particolarmente «pesante», nel senso che la piena istituzionalità dei suoi strumenti riconduce a una tradizione lontanissima e formalmente, diciamo così, securitaria. Esiste peraltro una deriva neolirica ben alloggiata nella rete: quella degli instapoets e di altri facilitatori dell’atto poetico, con la loro pratica di scrittura editorialmente florida, facile, spontanea e conveniente. Ma il fenomeno non sembra, in fin dei conti, più di tanto incisivo. Se mai, è più lungimirante cogliere la necessità di riprogrammare le istituzioni della lirica, prima di tutto a partire dalle riflessioni teoriche di Jonathan Culler, come genere ritualistico, formulare (dove ogni scelta tecnica ha un preciso valore intersoggettivo), e poi come prassi compositiva che include elementi di racconto (senza però costruire un mondo finzionale necessariamente chiuso e autonomo). Alcuni poeti di questi anni (penso per esempio a Franca Mancinelli e a Carmen Gallo) sono in condizione di condurre il discorso lirico su questi nuovi piani, e di lavorare proficuamente su di essi.

La seconda pratica alla quale ci si riferiva nell’antitesi precedente è l’insieme di esperienze legate all’asemic writing, alla scrittura «non-assertiva» teorizzata e indagata in Italia soprattutto dall’opera di Marco Giovenale, e più in generale all’influenza del conceptual writing, oggi analizzato nel suo orizzonte angloamericano in un libro di Andrea Pitozzi, appena pubblicato delle Edizioni del verri. Qui l’idea del procedimento – ciò che fa «muovere» la testualità nel suo spazio - attraversa forme di lucida aggressività formale, di neutralizzazione del testo per sottrazioni, decontestualizzazioni e cancellature. Si tratta di una verifica-limite, a un passo dal silenzio: «piuttosto l’asemia che l’afasia», scriveva quasi profeticamente Amelia Rosselli nel Diario in tre lingue. Ma il richiamo è in particolare alla poesia concreta, e più in generale a tutti quei momenti di apertura teorica dell’avanguardia novecentesca, nei quali si è scommesso più forte sulla tenuta della metafora fondativa del «materiale verbale». Un aspetto rilevante di questa prassi di composizione (l’esempio è qui verificabile nella scrittura di Gherardo Bortolotti, ma anche in quella di Andrea Raos) è la tendenza, a distanziarsi dalla pratica aperta dell’asemia, e a spingersi verso una sorta, potremmo dire, di «microsemia»: il testo come relazione di passaggio, come microconduttore in grado di far agire personaggi e relazioni situabili contemporaneamente nel mondo dell’esperienza visibile, nel circuito mediale e virtuale, fino alle reti neurali e alla fisiologia dell’atomo (Bortolotti, in questo senso, è l’esempio più significativo: il suo spazio letterario, così sottilmente distopico, è dichiaratamente uno spazio mediale, e al tempo stesso uno spazio dell’attenzione).

Sia in Europa che in Italia, questa tensione alla microscopia, spinta a forme quasi di neutralizzazione della testualità, ha proposto una pratica di poesia fuori del dominio del verso, così come fuori dell’uso della metafora, dell’esercizio dei traslati e del discorso metapoetico. Lo ha scritto molto bene Paolo Zublena, nella sua postfazione a Quasi tutti di Marco Giovenale. E d’altro canto esiste, in questi anni, un notevole lavoro di ridefinizione della semiosi del verso, con tratti sempre più marcati di complessità e di progettualità: una prassi che si potrebbe definire «modale», per come associa il lavoro di ridefinizione e di ricombinazione del sapere metrico a una tensione etica, a una necessità di dare voce, di provocare, di invocare una permanenza di ritmo partendo dalla pagina (la scrittura di Federico Scaramuccia, qui riportata in antologia, è l’esempio di un’assunzione del dominio metrico a rendering pronunciato, sillabato ad alta voce, di un «tempo in lotta»). Nello studio sul verso torna ad attuarsi, così, il processo cui si accennava all’inizio di questi appunti: quella dialettica tra l’accumulare e il disperdere, tra il prendere in carico e il lasciar cadere, che è poi la posta fondamentale di coloro che oggi continuano a scommettere forte, con una voce ancora riconoscibile, sulla necessità della scrittura.

***

Mariasole Ariot (Vicenza, 1981) ha pubblicato le raccolte Simmetrie degli spazi vuoti (Arcipelago, Milano 2013) eAnatomie della luce (Aragno, Milano 2017). Inoltre, La Bella e la Bestia (Di là dal bosco, Le voci della luna, Milano 2012), Dove accade il mondo (Mountain Stories 2014-2015), Eppure restava un corpo («Yellow cab» Artecom, Trieste 2012), Nel bosco degli Apus Apus (I Muscoli del Capitano, Nove modi di gridare terra, Scuola del Libro 2016), Il fantasma dell’altro (Sorgenti che sanno, La Biblioteca dei libri perduti 2016), prose e poesie per «Nazione Indiana», «Il Primo Amore», «Poetarum Silva», «Alfabeta2», il brano Passato Presente nel numero 18 di «Ulisse».

RESOCONTI SENZA CORPO: UN PRINCIPIO DI FRATELLANZA

Rovistiamo da secoli nei secoli degli altri. So che anche anche tu lo fai, e chiami il mio nome, lo ripeti a voce alta per rendere visibile l’osceno. Ma l’oscenità non si scenifica, i nostri fili rossi che agganciamo alle porte ci portano alla notte, nei sottosuoli dove loro non sono, e troviamo tracce, e mentre io perdo in rossore, tu recuperi la minaccia che ti ha marchiato. Le mie braccia resteranno incise e ruvide, la tua pelle ancora salva, ma il tuo interno è più cieco del mio.

Quanti bambini hanno giocato nudi, e quante madri, e quanti padri.
Quante madri, e quanti padri.

RESOCONTI SENZA CORPO: RIDERE SULLE PAROLE

D’inverno ci sappiamo urtare. A distanza di tre metri la tua tana confinava con la mia: se poggiavo l’orecchio sulla parete potevo sentirti, e tu mi sentivi. I principi di fratellanza si perdono nell’architettura. Puoi sentirmi urlare, fratello? Posso sentirti piangere? Poi hai riempito il tuo corpo dei miei quadri, e questo parlare sottovoce che ci appartiene è un brusio di fondo che ci annoda. Ridiamo con la voce di altri, rubiamo i toni e i semitoni dei malati e li facciamo nostri: ciò che è deforme ci protegge.

La mia malattia, tu lo sai, è un’invenzione.

RESOCONTI SENZA CORPO: LETTERE CANCELLATE

I diari comportano segreti, i segreti non comportano silenzi. Sventro le pance molli di tutte le morti di famiglia – e non ci sono morti, e non c’è più famiglia. Lei aggiungeva parole dove noi lasciavamo buchi, Lui aggiungeva mani, dove noi non avevamo più buchi. Hai letto le nostre lettere d’agosto? Ricordi quel buio e quella stanza? Io cado e mi rimuovo e mi rinnovo e non c’è guscio che protegga, e non c’è sete e non c’è cielo, né giorni né preghiere né collassi né rumori. Le rondini che ho visto non erano di carta, i visi che vediamo non hanno che stagione. Pochi sordi ci stanno fermando, restano per pochi minuti, io mi arresto e tu non dici resta.

RESOCONTI SENZA CORPO: RIPETERE GLI INFINITI PER PUDORE

La vergogna che ci accomuna apre la strada in differita: partecipo ad eventi retroattivi, rimango a testa in giù sui tetti e sulle alture. Il vuoto angolare prepara le strade ai raccolti: accolgo le superstizioni, gli aneddoti e gli addetti al mio controllo, ci specchiamo e vagheggiamo come fossimo una danza.

Ma questa terra ferma è il mio pudore, lo scorrere contrario del nostro allucinare, la carrozza immobile, il vento che recupera il suo vento, crollano gli alberi come fossero frutti, io accendo tre scintille tra i frammenti.

RESOCONTI SENZA CORPO: PATRIE SENZA PATRIMONIO

A caldo stendiamo i corpi sulla sfera come paesi disposti ad incastro – investire sul mattone è la loro posizione. Incantati dalla superficie terrestre ci apriamo come giovani fessure, siamo ancora le nostre ferite, le ferite degli altri che non siamo.

Tu, dove sei, prendi il tuo tempo.
Io, dove sono, non c’è più tempo.

da Simmetrie degli spazi vuoti, 2012

Venticinquesimo giorno

Il visibile trasforma il lutto in percezione: ti parlo, riannodo la mia voce, così vedo: ti guardo: risento il tuo sentire, non senti.

Ancora entrano arti d’uomo nei gusci chiari, un fenicottero migrato sulla testa porta a corpo rosa l’inganno più nero. È notte, riassestiamo il letto, ci spingiamo oscurati nelle tane degli occhi.

Calpestare nell’immobile la notte, la folla, e la croce degli anni, avere al posto dell’occhio un gancio che muove dondolando e sottile riesce a divaricare l’ombra della nostra calma per andare a riva, derivare un nome dal suo verbo, mangiarsi dall’interno, ruminare. Parlare ha l’indocile del giorno, quando ci tuffiamo a riva dopo essere già annegati. Ma ancora ci anneghiamo, ci accaldiamo gridando, struggendo ogni forma di spazio. La pioggia cranica è questo ritornarci sapendoci già fine.

ditele che vedo, ditele che l’uomo ha creato bocche ovunque, ditele che sono
una buca, ditele che non ho un fondo

da Anatomie della luce, 2017

Gabriele Belletti (1980) è originario di Santarcangelo di Romagna. Dopo aver portato a termine gli studi in filosofia all’Università di Bologna e di Firenze, ha proseguito le sue ricerche dottorali e post-dottorali in Francia (Nantes, Nizza). Ha pubblicato articoli sulla poesia italiana del XX e XXI secolo («Chroniques italiennes», «Rivista di letteratura italiana») e due plaquette (Condominio, 2010 e Beaujoire, 2013). Nel 2015 è uscita per Marcos y Marcos la sua prima raccolta, Krill, incentrata sul disastro ambientale provocato dall’esplosione della piattaforma Deepwater Horizon nel Golfo del Messico. Dopo aver trascorso diversi anni in Francia e in Belgio, ora vive negli Stati Uniti.

12:27

porta si apre, con le dita sfilacciate accidenti accarezzano i pa-vimenti, dille di venire domani, ombra noia non segue pare, om-bra noia ha la museruola degli oggetti decisi lenti, la libellula croce rossa fa gocciolare la cenere del sole sulla terra incattivita, arriva Fernanda, con la tosse inasprita grattugia, girati, la lana fuggita grigia dalla casa s’addormenta nella landa, non geme e non suda, la calza rossa isola aspetta, le onde bugia dell’elettrodomestico aspiratore non tornano, l’alluce gioca con la bacinella, elimina con un semplice gesto anche i peli più corti, telefono ambasciatore di presenze frettolose in sospeso traffica, con il risuonare infiltrato della lavatrice folle, cassa con sopra donna boccolosamente triste, poi conficcata sulla sedia girevole

da Condominio, 2010

[22 aprile 2010]

CORO

La piattaforma Deepwater Horizon

esplode dall’altra parte del mondo.

Nel Golfo del Messico

una colonna di fiamme

informe sostiene “la paura

che il petrolio possa provocare

un disastro ambientale”

dice e ridice il telegiornale.

Il liquido nero fugge

dal tubo che se ne cibava,

veloce si espande

nello spazio che gli si negava.

[2 maggio 2010]

Si scorge un panorama
sotto il corpo mongolfiera,
piccole persone, ombre
colorate:

gridano senza oltrepassare

i silenzi densi

del mare.

Gli alberi anemoni allungano
i tentacoli per richiamarla
nel paesaggio infantile.

Non si sa dove,
cancellati sono il nome
del paese e i volti
nel cortile.

[2 giugno 2010]

CORO

Il greggio è già arrivato

sulle isole-barriera.

Di quasi duecento chilometri

della Louisiana

ha già imbrattato

la costiera.

*

La notte raccoglie grovigli
di sogni per renderli uguali,
il nero non ha sfumature,
non distingue
e non si distingue.

Ha facile corsa la nera marea
in questo momento del giorno,
dove le acque non lascian nel fondo
la luce passare
e non esiste più nessun contorno,
solo il sapore del sangue e del sale.

da Krill, 2015

Gherardo Bortolotti (Brescia, 1972) ha pubblicato nel 2009 Tecniche di basso livello (Lavieri) e ha partecipato all’antologia Prosa in prosa («fuoriformato» Le Lettere). Nel 2011 è stato incluso da Vincenzo Ostuni nell’antologia Poeti degli anni Zero (Ponte Sisto). Con Michele Zaffarano cura la collana Chapbooks per Arcipelago Edizioni, che pubblica letteratura sperimentale dalla Francia, dall’Italia e dagli USA. Ha pubblicato testi e traduzioni in rete e su rivista. È stato tra i fondatori e curatori del blog di traduzioni e letteratura sperimentale GAMMM e redattore del blog letterario Nazione Indiana.

[5]

01. diverso dai giorni della settimana, dalla loro successione che cancella il futuro, la profondità degli oggetti, gli interstizi temporali in cui riesci a salvare piccoli patrimoni in percezioni, ricordi di gite in bicicletta, frammenti di intenzioni riguardanti la vita, l’impiego delle ore serali, lungo le quali ti trovi, spesso, a sondare il silenzio, le prime propaggini del sonno, le cui regioni vorresti esplorare più a fondo, e visitarne i centri lontani, i monumenti, le steppe brulle e minerali con cui confina, oltre

02. diverso dal putiferio del traffico, dall’ipocrisia dei comportamenti, dalla coscienza della dissipazione, dalle morti che punteggiano, come pozzi gravitazionali, i paraggi immediati dello spazio-tempo in cui ti trovi a passare, mentre segui con lo sguardo la deformazione del reale, la curva ripida in cui il decesso sprofonda, come un grave, nel fluido delle cose che sono, che mantengono strutture d’ordine nelle correnti sfibranti del tempo che passa, dell’entropia, della costante insensatezza delle prove continue, del successi, dei piani ben riusciti

03. diverso dai rumori degli appartamenti vicini, dai silenzi che li seguono, dalle frane microscopiche di polvere che trovi ai piedi del comodino

04. come gli indizi in cui ti imbatti al mattino, di una vita precedente, di sere lontane alcune ore, dalle quali ti separa la notte, il sonno ed un processo di dissipazione della materia in calore, del senso delle cose in nulla, che ti permette di ricavare, comunque, il presupposto di essere in vita, di aver visto qualcosa, di avere avuto ragione, a volte

da Senza paragone, 2013

234 Quando arrivarono gli alieni, ci trovarono privi di un progetto, pronti ad accedere a un ulteriore salto di coscienza, verso lo stadio più avanzato della nostra ignavia. Mentre le rivolte attraversavano l’Europa, uscivamo in massa il sabato sera. Il nostro abbigliamento era ciò che restava di un’epoca più grande, in quieta sintonia con l’arredamento dei locali, con i sottintesi commerciali di chi ci rivolgeva la parola.

235 Di tutto quello che potevamo fare, il futuro non era nemmeno una smentita, ma qualcosa di cui ci accorgevamo all’angolo di una strada, sotto l’insegna di un franchising fallito, che avevamo per un attimo scordato, persi nelle storie confuse delle nuove tecnologie, della palingenesi, dell’estinzione. Di tutti i sogni che avremmo potuto sognare, a noi era toccato un sogno meschino, da campagna promozionale, da televisore acceso. L’educazione di massa, l’accesso al benessere, la diffusione dei contenuti ci avevano spinto in un angolo, in fantasmagorie di concerti estivi, quartieri suburbani notturni, ricordi diafani di ricordi altrui, di sommosse, autonomia, liberazione sessuale.

236 In rete, i gruppi di discussione ritornavano sugli stessi due, tre punti, nonostante alcuni citassero rapporti del Ministero dell’economia di Singapore, il prezzo dell’olio di colza, la crisi congolese. Dopo parecchi mesi, al momento delle campagne di intervento lungo le coste brasiliane, si iniziò a credere che la questione fosse in qualche modo superata. Ci trovammo a guardare per aria, in attesa di una possibile via d’uscita, mentre lungo le strade, tra le prime rovine, rimanevano incerti i segni del nostro malcontento.

244 Nel corso della giornata, quando l’attenzione aveva quasi raggiunto la perfetta ottusità che solo la fruizione massiva dei contenuti on line poteva assicurare, il flusso dei feed aveva dei cali improvvisi, quasi rivelatori, e bgmole alzava lo sguardo dal monitor, per fissare qualcosa negli angoli meno frequentati delle sue stanze, mentre la luce filtrata dalla finestra modificava lentamente la sua brillantezza, la corposità, la tessitura del suo chiarore, e la polvere, seguendo inclinazioni calcolabili ma invisibili, si stratificava sulle superfici dei mobili, sul pavimento.

245 Degli alieni il silenzio era profondissimo e lo sguardo non ci abbandonava per lunghissimi minuti, come se fossimo noi l’evento inaspettato, il dato incongruente in un quadro, fino a quel momento, sinistramente normale.

da Quando arrivarono gli alieni, 2016.

Vincenzo Frungillo (Napoli, 1973). In versi ha pubblicato Fanciulli sulla via maestra (Palomar, 2002), Ogni cinque bracciate. Poema in cinque canti (Le Lettere, 2009), Il cane di Pavlov. Resoconto di una perizia (edizioni d’If 2013), Le pause della serie evolutiva (Oedipus, 2016).

Per il teatro ha scritto Il cane di Pavlov. Un monologo (Editoria & Spettacolo, 2013) e Spinalonga. Una drammaturgia sulla corruzione (con tavole di Davide Racca, Zona editore, 2016). Ha pubblicato inoltre il saggio Il luogo delle forze. Lo spazio della poesia nel tempo della dispersione (con disegni di Francesco Balsamo, Carteggi Letterari le edizioni, 2017).

[Canto IV – Sequenza II – Un organismo mondiale]

“ho lasciato la pretesa d’immortalità
ad una Germania faustiana e decadente,
ho legato la mia aspirazione alla flessibilità
d’un muscolo, al centimetro più giusto, stringente;
come in una frazione algebrica, la priorità
dei liquidi assorbiti dai tessuti è stata la mente
che ha guidato la mia mano sul loro busto:
così ho operato la distinzione di ciò che è giusto.

Il secolo l’ho costretto in una provetta di vetro.
Chi può biasimarmi, se il mio gesto
è stato lo slancio di chi resta al centro,
immobile a fissare il corpo trasformato dall’epo.
So del tempo, del suo infallibile metro,
e, in fondo, mi vanto di questo;
di un’effimera vittoria sulla Storia,
della soluzione chimica della memoria.

Perché il bacino tirato fino all’osso
è l’unico calco che resta della tradizione,
questa è l’unica certezza che posso
offrire come nuovo mito di fondazione,
Oral Turinabol, nandrolone, così ingrosso
il progresso con la loro azione,
seleziono la razza con il testosterone,
sostituisco la purezza del sangue con la sua pressione.

Non ho ragione e non voglio averne,
voglio solo sentire il futuro che preme,
insiste più del passato e non voglio saperne
del loro parto, dove finisce il loro seme,
se avranno una stirpe, una progenie,
io lo rende unico, più che unico, a-gene,
proiezione d’un idea materiale,
pura potenza senz’atto, perché agisce ciò che vale.

Basta con la voglia di restare,
basta con la nostra tradizione,
basta con la letteratura nazionale,
con Goethe e l’immaginazione!
Costruiamo in laboratorio il nuovo corpo morale.
Che al resto ci pensino i politici, diano la loro adesione,
si confrontino con l’occidente che langue
tanto avremo tutti lo stesso sangue.
da Ogni cinque bracciate, 2013

3.

Bisognerebbe scrivere un galateo dei silenzi,
sottolineare che ce ne sono di diversi,
dai più bassi e volgari ai più alti e religiosi,
che i due estremi si toccano, si tengono insieme,
che in questa tangenza rientra ogni nostra forma.
Eppure la nostra natura è fatta di parole,
la nostra natura è tradire, spostare l'ombra,
risanare ogni volta l'assenza che ci forma.

In questo meccanismo, se una parte eccede sull'altra,
ci sarà un rumore di fondo come di cinghia
che esce dalla sua puleggia, ci sarà un'eco
per tutta la specie. Capisco allora la sfida
di chi accetta la distonia, perché nel corpo,
ma anche in cielo, nello spazio universo,
all'azione risponde sempre una reazione
contraria e inversa, e si può far finta di non sentire,

dissimulare, che non è tradire,
ma il cordone ombelicale della regola prima
non si stacca mai del tutto,
riprende la frustrazione, la malattia,
il fruscio di fondo della macchina,
il suo motore che continua ad andare,
ci unisce gli uni agli altri, anche se con gli anni
ci sentiamo sempre più soli e distanti.

Ma tentare, bisogna tentare,
perché il vuoto valga per ciò che vale,
resti una variante, sia lo sguardo pulsante,
ci distragga per un solo istante, ci porti a fondo,
ci porti a trasformare il tempo in spazio,
in camere e strofe, ci ricordi le parole,
la nostra scommessa finale. Una volta Celan
chiese al maestro l'ultima parola.

Heidegger rimase scosso da tanta innocenza.
Ripeto la formula, una semplice equazione:
non si afferra ciò che ci precede.
E allora si pone sulla bilancia la propria vita,
e la propria morte, chi tenga in equilibrio il tutto
non si conosce. La chiamo meccanica pesante
questo stare fermi a guardare il sistema di leve
in cui siamo entrati senza far rumore.

da Le pause della serie evolutiva, 2016

Federico Scaramuccia (La Spezia, 1973) ha vissuto per lo più a Chiavari. Si è laureato in Lettere all’Università di Genova con una tesi sulla sestina novecentesca italiana e ha conseguito il dottorato di ricerca internazionale in Italianistica presso l’Università di Firenze, presentando e discutendo l’edizione critica delle Rime di Gaspara Stampa. Dopo essersi formato professionalmente nelle scuole medie dell’hinterland milanese si è infine trasferito a Roma, dove attualmente vive e ancora lavora come insegnante. Oltre ad aver sperimentato più volte il “plurale” (ad esempio, con Trilorgìa, Zona, 2006 e Sconcerto triplo , Polìmata, 2009), in versi ha pubblicato Ninfuga (Ogopogo, 2008),Incanto (Onyx, 2010), Come una lacrima (d’If, 2011) e Canto del rivolgimento (Oèdipus, 2016).

Guarda posa il volo eccolo ecco atterra

posa il volo ma non abbassa le ali
si posa prima di toccare terra

ancora in volo prima che si incagli
si posa solo quando il cielo splende
quando con rabbia ne brilla la carica

Coro

abbraccia la morte piegando le ali
si avvinghia alla vita mentre si arrende
con rabbia che avvolge ma non si scarica

(Un’eco che deforma in sottofondo)

(le braccia storpie piegano sui tagli)
(blindano la vita che si distende)
(una gabbia che contorce che invalida)

Congedo

come una lacrima rimane un velo

un tonfo le fiamme un incenso

immondo rimane un silenzio
e in grembo giù in fondo una fame
le fiamme che dentro confondono

da Come una lacrima (duemila uno), 2011

[Il fiore inverso]

d’autunno le foglie per terra ridono

a cumuli soccombono in delitti di serra e tumuli remote stragi

di numeri più o meno che nascondono in roghi e tundre le vittime e il crimine

ombre a commando mute al peso anonime in marcia funebre verso la fine

un esodo che toglie lordo il freno quando a stento come fiaccole fragili

al vento cadono profughi a grappoli in trappola del proprio ingordo grido

a forbice

v. 4 mute al peso: non rispondono alla gravità.

[Mire]

in combutta col popolo il monarca

ricalca il solco tra le cime e gli ossi

così lunga la schiera degli appesi

delirano infissi

tra la ruggine e l’ossido

sotto al dirupo la calca

[Treppiedi]

se sento che il tempo non passa

per quanto ormai scorre veloce

vuol dire che come uno schermo

non penso non sono confermo

la resa alla piena che ammassa

che a spire mi avvolge la voce

se contro corrente alla foce

ci penso dissento ma il fermo

volere che oppongo collassa

vv. 7-9 «a nulla valse l’impeto / gli empi risorgeranno».

nel fosso che pare di merda

si attuffano come in un’orgia

puttane e papponi a merenda

si leccano il culo a vicenda

mettendosi a turno in offerta

che l’uno nell’altro si scorcia

con lingua che ruvida forgia

ne marca la parte che ostenta

curandosi che non si perda

il boia un po’ troppo agitato

lamenta che è già da parecchio

che aspetta dall’alto il comando

un altro qualunque allo sbando

che spreca anche l’ultimo fiato

gridandogli dentro l’orecchio

di colpo poi piega sul secchio

perdendo la testa allorquando

capisce che è lui il condannato

vv. 1-9 Il rompicapo del boia.

v. 1 agitato] animato

v. 3 che attende dal capo il comando

v. 8 «perde la testa chi non cambia il capo / non cambia il capo chi perde la testa» (Adespoto).

[Il tempo in lotta]

mantengono lo sguardo in alto fisso

stringono i denti rimangono muti

e nel silenzio degli occhi i minuti

scavano dentro scoprendo l’abisso

da Canto del rivolgimento, 2016

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https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/5x5-poesia-italiana-dal-nuovo-millennio/feed/ 1
Speciale Biennale 2019 / Il labirinto sommerso https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/speciale-biennale-cortellessa/ https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/speciale-biennale-cortellessa/#respond Sun, 19 May 2019 03:45:09 +0000 https://www.alfabeta2.it/?p=18144 Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-3. Fotografia di Stefano Chiodi

Andrea Cortellessa

«Non vedevo New York da tanto tempo»: scappa detto a mezza bocca, al proverbialmente duro Iena (in realtà «Snake») Plissken, quando sul suo aliante silenzioso sorvola le Twin Towers, librandosi sulla città in 1997 fuga da New York, film-culto del 1981. Da nove anni la città che era stata delle Mille Luci, trasformata in super-carcere da un muro di cinta alto quindici metri, è immersa nell’oscurità. [...]

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Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-3. Fotografia di Stefano Chiodi

Andrea Cortellessa

«Non vedevo New York da tanto tempo»: scappa detto a mezza bocca, al proverbialmente duro Iena (in realtà «Snake») Plissken, quando sul suo aliante silenzioso sorvola le Twin Towers, librandosi sulla città in 1997 fuga da New York, film-culto del 1981. Da nove anni la città che era stata delle Mille Luci, trasformata in super-carcere da un muro di cinta alto quindici metri, è immersa nell’oscurità. E nella bellissima colonna sonora – antikubrickianamente scritta e interpretata dallo stesso regista del film, John Carpenter – risuona, trattata al sintetizzatore, un’unica citazione musicale: La Cathédrale engloutie, decimo preludio del Primo Libro di Claude Debussy (1909). Il brano evoca la leggenda bretone dell’isola sommersa di Ys, che nell’emergere dalle acque fa risuonare il suo organo e le sue campane.

Anche la New York di Cyprien Gaillard, nel video Ocean II Ocean (nascosto in una torretta del Giardino delle Vergini, alla fine del percorso nell’Arsenale; mai ci avrei messo il naso non mi ci avesse spedito, mentore mai abbastanza ringraziato, Stefano Chiodi), è una Città Segreta; una città d’acqua, come quella biennalmente invasa dall’arte (e, in questo maggio diluviano, dall’acqua letteralmente sommersa) che ci ospita. Il viraggio equoreo cambia del tutto i connotati anche al più pregiudicato dei panorami metropolitani: secondo una suggestione che all’artista francese proviene con ogni probabilità dal Drowned World di James G. Ballard, mitico romanzo post-surrealista del 1962 (a un altro romanzo di Ballard, The Crystal World, ha rubato il titolo Gaillard per la sua personale al PS1, appunto a New York, nel 2013), e che in contemporanea trasfigura pure Milano nella bellissima mostra del veneziano Giorgio Andreotta Calò, pressoché coetaneo di Gaillard, all’Hangar Bicocca (il titolo CittàdiMilano gioca su un equivoco: è preso infatti dal nome della nave posacavi naufragata e inabissatasi un secolo fa).

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-2. Fotografia di Stefano Chiodi

È fisicamente sommersa, la New York di Gaillard: della città vengono mostrate infatti solo le stazioni della metropolitana, lentamente percorse e scrutate dall’obiettivo alla ricerca di forme casuali iscritte nel marmo di mura e pavimentazioni, figurazioni a vortice e spirale che evocano conchiglie sottomarine nonché il non meno “abissale” cortocircuito a seguire: incastonato nelle riprese patinatissime dell’oggi, infatti, barbagliano baluginanti immagini di un filmato remoto, si direbbe risalente giusto ai tempi del film di Carpenter, che testimonia come sino ad allora i vagoni esausti della metropolitana, usciti dal servizio attivo, venissero smaltiti: caricati su grandi navi trasporto e portati al largo della Baia, di lì titaniche gru li sollevavano e infine li adagiavano fuoribordo. Seppellendoli in mare, appunto. Ipnotica la lentezza con cui i vagoni pesantissimi, sulle prime, paiono misteriosamente in grado di restare a galla; poi l’acqua entra dai finestrini, invade i corridoi, li attrae nel suo abbraccio con una sorta di crudele solennità (che, immagino, a Debussy sarebbe piaciuta), in un rito oscuro che si ripete implacabile. Seguono altre riprese, stavolta sottomarine, che ci mostrano i vagoni adagiati sul fondo marino come incomprensibili scheletri di cetacei, tutti ricoperti di concrezioni calcaree e appunto conchiglie. L’ultimo vortice che si vede sullo schermo, capiamo alla fine, è quello che si porta via le nostre tracce biologiche di utenti della metropolitana (dei suoi cessi, in particolare), nonché i nostri turbamenti e soprassalti onirici.

Christoph Büchel_Barca nostra (2019)

È ineffabile il cortocircuito voluto da Ralph Rugoff – il curatore di May You Live In Interesting Times, la 58a Esposizione Internazionale d’Arte – collo scafo del peschereccio libico nel cui naufragio nel Canale di Sicilia, il 28 aprile 2015, persero la vita centinaia di persone: e che, “spiaggiato” sul marciapiede dell’Arsenale all’ombra della sua colossale Gru ricoperta di ruggine, è ora Barca Nostra, opera dell’artista svizzero-islandese Christoph Büchel. Ineffabile, ho detto: e infatti non è facile razionalizzare il cortocircuito fra i due lavori (oppure quello coi delicatissimi finti coralli all’uncinetto realizzati dalle gemelle australiane Christine e Margaret Wertheim in Crochet Coral Reef – opera sacrificale cui hanno atteso dal 2005 al 2016: nell’intento di “ricostruire”, punto dopo punto, la Grande Barriera Corallina erosa dall’inquinamento – o ancora colle Aero(s)cene di una delle poche art-star invitate, Tomás Saraceno, che nei bacini di carenaggio dell’Arsenale “inquadrano” la parte antistante ancora gestita dalla Marina Militare, e un sottomarino che vi occhieggia in lontananza). Sono questi spiazzamenti, disassamenti e scissioni a salvare la Mostra dall’omologazione e dall’appiattimento che tante volte (dalla precedente edizione della Biennale, quella curata due anni fa da Christine Macel, all’ultima edizione di dOCUMENTA, nello stesso 2017 allestita da Adam Szymczyk ad Atene oltre che a Kassel) ha fatto, dei grandi appuntamenti di un’arte contemporanea perseguitata dalla Coda Di Paglia spropositata della sua turbofinanziarizzazione, dei monumenti logorroici e petulanti alla Denuncia e al Risentimento. Scrive invece Rugoff: «gli artisti di questa Biennale sfidano le consuetudini del pensiero e ampliano l’interpretazione che diamo di oggetti e immagini, scenari e situazioni decisamente eterogenei», perché «un’opera d’arte non è riducibile al fatto che “tratta” una questione o un argomento specifici. L’arte non è un messaggio che possiamo semplicemente decifrare e comprendere; le opere più interessanti, al contrario, ci propongono coinvolgenti punti di partenza, e non conclusioni. Ci trasmettono piaceri inaspettati e una sensazione di sorpresa e incertezza; potremmo avere l’impressione di capirle e, allo stesso tempo, di non capirle».

Christine e Margaret Wertheim_Crochet Coral Reef (2005-2016)

I tempi interessanti dell’antica maledizione cinese (che fra l’altro, annota con un sorriso Rugoff, con ogni probabilità non è mai esistita: inventata di sana pianta, per darsi un tono, da chi negli anni Trenta del secolo scorso la citò per la prima volta) sono quelli che stiamo vivendo, certo. E certo l’arte – se è del nostro tempo – non può ignorarli. Ma altrettanto certo è che l’arte – se è arte – questi tempi riflette in uno specchio oscuro: non nella riproduzione pedissequa e megafonata di quello che tutti i giorni ci bombarda dai media. Perché le tautologie mediatiche, nel replicarceli all’infinito in effetti ce li occultano, i traumi del presente. È quello che pare dire Chris Marclay (vincitore della Biennale 2013 coll’ormai classico The Clock) con 48 War Movies: immagini e suoni degli innumerevoli teatri di guerra contemporanei sono sovrapposti in una serie di quadranti concentrici; così – come in effetti avviene, nel palinsesto dell’infotainment contemporaneo – una tragedia letteralmente nasconde l’altra, e i loro suoni sovrapposti diventano un magma inarticolato e disturbante (la successione dei frammenti video è randomica, in un montaggio imprevedibile e inesauribile simile a quello del Tristanoil del nostro Nanni Balestrini, a dOCUMENTA 13, 2012). Altri vortici, altri abissi: quelli della mia città – così interessante, maledizione! – che Anthony Hernandez, altro grande esploratore di Città Segrete, ha fotografato vent’anni fa nella serie Pictures for Rome. Tunnel misterici, fughe prospettiche, gocciolanti mises en abîme: non c’era bisogno di attendere la Città del Ristagno, alla quale oggi eleva un monumento il Francesco Pecoraro dello Stradone, per rendersi conto di vivere, come viviamo da un pezzo ormai, in un paesaggio post-apocalittico (dove John Carpenter strizza l’occhio ad Athanasius Kircher).

Anthony Hernandez_Pictures for Rome # 3 (1999)

Ci voleva l’occhio di un artista, appunto. Come trasfigurate dall’arte sono le formidabili macchine celibi delle cinesi Sun Yuan e Peng Yu: che all’automazione sempre più spinta, che sta mettendo fine al mondo del lavoro come è stato concepito dalla modernità, rispondono obliquamente con Dear (2015: un cavo impazzito si propaggina da una riproduzione del Trono di Lincoln, lasciato vuoto dal Presidente, nel Memoriale di Washington) e Can’t help myself (2016: una ramazza maneggiata da un robot fuori programmazione tanta invano di arginare un lago di sangue che si origina, parrebbe, dalla stessa macchina che dovrebbe sorvegliarla): presenze isteriche e minacciose che una pesante teca di vetro istituisce come manufatti d’arte (ma anche, à la Francis Bacon, oggetti d’attrazione orrorosa). O quella dell’indiana Shilpa Gupta, Untitled (2009), in cui un altrettanto pesante cancello elettronico, a sua volta “impazzito”, sbatte sul muro con reiterata violenza sino a frantumarlo: la nevrosi securitaria delle gated communities non potrebbe trovare commento più sarcastico (e, di nuovo, minaccioso): anche perché nell’atto di chiudere da un lato, la porta di Gupta come quella archetipica della Rue Larrey duchampiana, dall’altro spalanca.

Entrare alla Biennale significa dunque, costitutivamente, entrare nel Labirinto del nostro tempo. Lara Favaretto ha fornito, a quest’ordalia alla quale tutti ci affrettiamo a sottoporci, la più evocativa delle sigle colla nebbia artificiale di Thinking Head 2017-2019 (2019), che accoglie il visitatore all’ingresso del Palazzo Centrale dei Giardini: cornice dantescamente misterica che subito ci avverte di come ci si stia inoltrando in uno spazio non immediatamente (de)codificabile (ma è anche, ironicamente, il fumo cerebrale dei nostri pensieri sovreccitati: come quello che fuoriesce dalla testa bronzea dell’ultimo Autoritratto di Alighiero Boetti…). Mentre trovo un filo didascalico, in questo senso, l’allestimento in forma appunto di labirinto in cui Milovan Farronato ha disposto i lavori dei tre artisti ottimamente scelti per il Padiglione Italia all’Arsenale: Liliana Moro, Enrico David e la compianta Chiara Fumai (suicida due anni fa): la quale, col titolo della sua opera-testamento in forma di asemic writing, This last line cannot be translated, conferma che, come amava dire Kubrick, non ci sono risposte semplici.

Chiara Fumai_This Last Line Cannot Be Translated (2017)

Il titolo di Farronato, Né altra né questa. La sfida al labirinto, è preso – oltre che dall’Aut Aut di Søren Kierkegaard – da un celebre testo di Italo Calvino, La sfida al labirinto, pubblicato sul «Menabò» nel 1962 (e poi dall’autore incluso nel suo Una pietra sopra), per illustrare la sua idea di creare uno spazio che ci «liberi dall’ideologia dell’arrivo». Ma a me pare un riferimento abbastanza impreciso: se è vero che quel Calvino si opponeva alla pulsione – da lui attribuita alle scelte linguistiche delle avanguardie del tempo – alla «resa al labirinto». Sfida al labirinto (per un autore che a quell’altezza non si era ancora messo all’ombra di Barthes e Borges: riferimento quest’ultimo ampiamente adibito da Farronato, che illustra il bel catalogo edito da Humboldt Books – coordinamento scientifico di Stella Bottai, apparato iconografico a cura di Giovanna Silva – colle immagini del giardino-labirinto allestito nel 2011 alla Fondazione Giorgio Cini) voleva dire, per il Calvino di allora, evitare da un lato l’atteggiamento tradizionalista di chi nel labirinto si rifiuta di mettere piede, ma anche la dépense irrazionalista di chi nel labirinto si compiace di risiedere in permanenza. Al paradosso sul quale si conclude il testo di Calvino (opportunamente riprodotto in catalogo) – «quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile» – Borges avrebbe risposto, sorridendo, coll’immagine celebre della mappa dell’impero (contenuta nella Storia generale dell’infamia, testo degli anni Trenta allora appena tradotto: dal Saggiatore nel 1961): l’unica mappa perfetta del labirinto è il labirinto stesso. Quale appunto si presenta il Padiglione Italia.

In questo senso, più che le didascalie, le scelte espositive e curatoriali di Milovan Ferronato risultano coerenti con quelle dell’insieme in cui si inserisce: ossia la Biennale nel suo complesso. Strutturalmente, infatti, Ralph Rugoff si contrappone alla radice alla “narrazione” che quasi sempre ha dominato le ultime Biennali. Il loro problema appunto strutturale è la bipartizione fra due grandi complessi espositivi: i Giardini, dove si sono sempre svolte sin dal 1895, e l’Arsenale, che hanno conquistato a partire dall’edizione del 1980. Di norma il “racconto” della Biennale non aveva potuto evitare una magari preterintenzionale linearità: si entra ai Giardini e si esce dall’Arsenale. Ma Rugoff ha avuto l’idea di raddoppiare, specularmente, la proposta dei due spazi: la contrainte da lui prospettata agli artisti è infatti quella di collocare una loro opera (o gruppo di opere) in uno spazio, e un’altra nell’altro. Questo «formato scisso» induce di continuo il visitatore, a distanza di tempo non meno che di spazio, a operare confronti, echi e parallelismi: tra le opere dello stesso artista non meno che fra l’uno e l’altro artista. Rugoff evoca un romanzo fantasy del 2009, La Città & la Città, di China Miéville, in cui due città occupano in realtà lo stesso spazio, e proprio per questo i cittadini dell’una non possono vedere quelli dell’altra; ma è proprio il Calvino felicemente “arresosi” a Borges (pagando il proprio tributo anche con l’ambientazione cinese), ad aver brevettato questo paradosso: nelle Città invisibili uscite dieci anni dopo La sfida al labirinto. In ogni caso la struttura «scissa» di May You Live In Interesting Times si riflette en abîme al proprio interno, scrive il curatore, in «una miriade di opere che si occupano di doppi, identità alternative e realtà parallele».

Lo stesso Rugoff allude pure ai «paesaggi d’informazione paralleli», ai «fatti alternativi» teorizzati dai luciferini spin doctors di Donald Trump: la «post-verità» dell’illusione di società, del vero e proprio trompe-l’œil comunitario allestito dai social media, in cui si produce su scala industriale «sia disinformazione strategica sia pura e semplice disinformazione», è un esempio perfetto di quella «morte del labirinto» di cui parla un insolitamente allarmato Emanuele Trevi alla fine del suo scritto, come sempre suggestivo ed erudito, contenuto nel catalogo del Padiglione Italia: se l’immagine della Rete – l’assenza di Forma: la sua negazione, anzi – ha ormai esautorato quella del Labirinto – l’ipertrofia della Forma: il suo trionfo, e insieme la sua perdizione – è perché «la rete è il simbolo eloquente di un mondo in cui l’informazione ha divorato l’iniziazione». Il che non toglie però che il modello del Labirinto resti, da qualche parte, sommerso nell’«inconscio»: «in quella parte di noi che è talmente individuale, talmente solitaria da non potersi mai identificare con il tempo storico, con il divenire collettivo». Sicché «non mancheranno mai», conclude Trevi tornando ai toni che sono i suoi, «gli artisti, i pazzi, i cercatori di verità capaci di sognare nuovi labirinti, ovvero di perdersi e ritrovare la strada, perdersi di nuovo e ritrovarla ancora».

I labirinti, questi percorsi offuscati dalle nebbie dei nostri pensieri, sono per tradizione luoghi pieni di coincidenze – debitamente enigmatiche. Nota Trevi, per esempio, che nello stesso 1980 appaiono Shining di Stanley Kubrick e Il nome della rosa di Umberto Eco: due opere in cui «il labirinto è ancora il luogo iniziatico per eccellenza». Ma il 1980, scopro sfogliando la vertigine della lista che è il catalogo della Biennale, è anche l’anno di nascita di Cyprien Gaillard.

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Speciale Biennale 2019 / Semaforo: Animali – Imperialismo – Voce https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/speciale-biennale-carbone/ https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/speciale-biennale-carbone/#respond Sun, 19 May 2019 03:40:07 +0000 https://www.alfabeta2.it/?p=18145 Maria Teresa Carbone

Animali

Siamo mammiferi e primati, e discendiamo da altri primati, da cui ci siamo evoluti solo poco tempo fa (…) Non è facile rendersene conto se guardiamo alle cose attraverso la lente della storia, ma è qualcosa che possiamo accertare appunto storicamente, se prendiamo in esame quel tipo di intelligenza che viene descritta come intelletto. [...]

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Maria Teresa Carbone

Animali

Siamo mammiferi e primati, e discendiamo da altri primati, da cui ci siamo evoluti solo poco tempo fa (…) Non è facile rendersene conto se guardiamo alle cose attraverso la lente della storia, ma è qualcosa che possiamo accertare appunto storicamente, se prendiamo in esame quel tipo di intelligenza che viene descritta come intelletto.

Jimmie Durham, in Jimmie Durham and mammals with a greater intellect, Domus, 9 ottobre 2017

Imperialismo

Venezia ha da sempre una lunga esperienza con il colonialismo e l'imperialismo, che si traduce nel concetto stesso di biennale internazionale. Da qui nasce l'idea di nazionalismo che sottende l'esperienza della Biennale di Venezia. Io credo che ci siano moltissime opportunità, in quanto artisti, di giocare con questa limitazione, vera o presunta. Quando sei in una mostra collettiva, sei un po' più passivo perché non sei tu per forza di cose a creare l'esperienza totale. Sei parte di una storia più grande, raccontata dal curatore.

Tavares Strachan, in Tavares Strachan: The Idea of a Parallel Universe, C&, 10 maggio 2019

Voce

Dopo un lavoro che ho realizzato nel 2011, intitolato Someone Else, una biblioteca di cento libri scritti in forma anonima o sotto pseudonimi, mi sono interessata alla forza e alla potenza della parola scritta (e parlata), e di come chi sta al potere la tema. Tutte le opere della mostra (Shilpa Gupta si riferisce all'esposizione che si è tenuta a Baku nel 2018 e intitolata For in Your Tongue I Cannot Fit, lo stesso titolo dell'installazione esposta ora all'Arsenale, ndr) condividono un filo conduttore nella esplorazione delle restrizioni politiche e sociali imposte ai poeti nel corso della storia. L'installazione sonora consente a queste poesie di essere ascoltate e dà a questi poeti una voce.

Shilpa Gupta, in For in Your Tongue I Cannot Fit: Artist Shilpa Gupta on Breaking Silence, Baku, 9 luglio 2018

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Francesco Vezzoli, l’amarezza del glamour https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/lara-demori-vezzoli/ https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/lara-demori-vezzoli/#comments Sun, 19 May 2019 03:35:10 +0000 https://www.alfabeta2.it/?p=18146

Lara Demori

La mostra personale di Francesco Vezzoli Party Politics alla Fondazione Giuliani a Roma (fino al 19 luglio), sembra quasi fare un passo indietro rispetto ad alcune costanti – in precedenza esasperate – del lavoro di uno degli artisti italiani più noti in campo internazionale. Allo spettatore si presenta una galleria di gigantografie racchiuse da cornici dorate che ritraggono in un abbraccio fatale personaggi politici e dello spettacolo degli anni Ottanta. [...]

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Lara Demori

La mostra personale di Francesco Vezzoli Party Politics alla Fondazione Giuliani a Roma (fino al 19 luglio), sembra quasi fare un passo indietro rispetto ad alcune costanti – in precedenza esasperate – del lavoro di uno degli artisti italiani più noti in campo internazionale. Allo spettatore si presenta una galleria di gigantografie racchiuse da cornici dorate che ritraggono in un abbraccio fatale personaggi politici e dello spettacolo degli anni Ottanta. Una serie di immagini, è stato scritto, della decadenza dell’‘Italia da bere’, frutto della ricerca di archivio di Livia Corbò, corredate dai titoli irriverenti del giornalista Filippo Ceccarelli (“il mio Marziale”, come lo definisce Vezzoli). La fotografia più emblematica è forse Le sette vite del Telegatto, in cui Giulio Andreotti, Corrado, Vittorio Gasmann, Enzo Biagi, Gianluca Vialli, Zucchero e Beppe Grillo stringono la preziosa statuetta, sorridendo sotto i riflettori: un’istantanea dell’Italia politica, televisiva e cinematografica di quegli anni e una disturbante prefigurazione dell’Italia che verrà.

Diffusasi in America fin dai tempi di John Kennedy, la spettacolarizzazione e trivializzazione – della politica (e la conseguente politicizzazione dello spettacolo), giunge in Italia proprio negli anni Ottanta confluendo nell’analogo processo di spettacolarizzazione dell’individuo, strategia grazie alla quale il cyborg assassino di Terminator diventa governatore della California e il monopolista delle reti televisive private italiane presidente del consiglio.

È il 1984 quando Fredric Jameson scrive The Cultural Logic of the Late Capitalism, saggio che poi confluirà in Postmodernism (1991), volume che offre coordinate culturali e storiche di comprensione, ma scevre da un giudizio moralista, della ‘schizofrenia’ postmodernista. Gran parte della produzione di Vezzoli, imbevuta della “logica culturale del tardo capitalismo”, sembra in effetti tradurre in immagini le teorie di Jameson, in particolare la sua concezione del pastiche. Conseguenza dell’eclissi dell’individualismo stilistico e della soggettività, il pastiche viene definitivo da Jameson come “l’imitazione di uno stile peculiare e unico, idiosincratico, […] maschera linguistica e discorso, in una lingua morta.” Parodia vuota, statua cieca, il pastiche rivela un’ossessione storicista che porta al “saccheggiamento degli stili del passato” e alla nascita di una cultura del simulacro dove, secondo una famosa espressione di Guy Debord, “l’immagine è diventata la forma finale della reificazione”. Basti pensare in questo senso a Portrait of Sophia Loren as the Muse of Antiquity (after Giorgio de Chirico), un lavoro ideato da Vezzoli del 2011 per Prospect 2, un progetto di ristrutturazione della celebre Piazza d’Italia (1974) di Charles Moore a New Orleans, in cui il ritratto dell’icona del cinema italiano appare trasfigurato nelle sembianze di una bronzea musa inquietante. Ma se il pastiche è un’ossessione estetica e libidica, e al contempo nostalgica, per i prodotti della società dello spettacolo, il “cinema della nostalgia” riconfigura l’intera questione “proiettandola su un piano sociale e collettivo”, scrive Jameson, “ove il disperato tentativo di appropriarsi di un passato perduto si rifrange ora contro la ferrea legge delle trasformazioni della moda e dell’ideologia emergente della generazione”: ne deriva un’incompatibilità profonda tra il linguaggio nostalgico proprio dell’arte postmodernista con una storicità autentica.

Come aveva precocemente intuito Pasolini, “la televisione, non è soltanto un luogo attraverso cui passano i messaggi, ma un centro elaboratore di messaggi. È il luogo dove si fa concreta una mentalità che altrimenti non si saprebbe dove collocare. È attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere.” Ed è proprio la televisione, sia quella commerciale figlia della logica neoliberista, sia quella monopolistica della RAI, a diventare uno dei cardini della poetica di Vezzoli – lui che a quattordici anni partecipa al programma Mediaset Doppio Slalom, condotto da Corrado Tedeschi e poi da Paolo Bonolis. Si pensi ad esempio a TV 70. Francesco Vezzoli guarda la Rai, presentato alla Fondazione Prada nel 2017: una coproduzione Rai, in cui ritrae i tumulti di un decennio, enfatizzando l’ambivalente ruolo pedagogico e ricreazionale delle televisioni nazionali.

Adottando una retorica simile, Vezzoli ci invita ad assistere alla Fondazione Giuliani all’inevitabile degenerazione della linea di confine tra potere politico e spettacolo, un processo nel quale l’artista sceglie di non prendere posizione. Una strategia ambigua – propria dell’intertestualità postmoderna – che si colloca tra narrazione nostalgica, occhio benevolo e critica impietosa della corruzione politica, un giudizio insito nella potenza stessa delle immagini e che, evidentemente, trascende la volontà dell’artista. Protagonisti di molte delle foto in mostra sono infatti alcuni membri del partito socialista, Bettino Craxi, spesso fotografato con un giovane Berlusconi, e Gianni De Michelis, esponenti di un’etica anti-idealista, edonista e ingannevole.

Mettendo in scena ritratti glamour e patinati di un’epoca che precorre l’imminente crollo morale e ideologico dei decenni successivi, Vezzoli non rinuncia all’impiego di stilemi propri della sua poetica. Ecco che sui volti di Isabella Rosellini, immortalata insieme a Gianni De Michelis in Furbizia e fascino degli sguardi obliqui, e Sandra Milo, in Gli orizzonti del florivivaismo politico, compaiono lacrime ricamate di paillettes, in una mescolanza di media e linguaggi che celebra il fascino ambivalente dei volti iconici del cinema e della moda. Un tratto distintivo, quello delle lacrime ricamate, già visto per esempio nelle serie Greed, 2009, o Sacrilegio, 2011, in cui lo sfarfallio glamour si fonde all’immaginario folklorico delle Madonne e delle statue che piangono e alle rappresentazioni rinascimentali di Madonne con bambino. Si ricade nella trappola della retorica trionfante del pastiche: la dimensione storica viene sostituita, come ha scritto Daniele Giglioli nella postfazione al libro di Jameson, da uno “storicismo eclettico che rivista e combina liberamente stili ed epoche.”

Se nelle fotografie l’ingrandimento, il salto di scala delle immagini allude alla trasformazione della cronaca in storia, nell’allestimento della mostra compare timidamente un altro tratto vezzoliano, i tendaggi di velluto rosso. Leitmotiv che caratterizza numerosi suoi lavori precedenti – l’allestimento di Greed alla Gagosian Gallery, a New York nel 2009; l’installazione immersa nella luce neon rossa di 24h Museum al Palais d’Iéna, a Parigi, nel 2012; il vinile rosso stampato e le tende di Galleria Vezzoli al Maxxi nel 2013 – dove i tendaggi purpurei richiamano la dimensione onirica della stanza di velluto rosso, sede della Loggia Nera, del celeberrimo Twin Peaks di David Lynch, e al contempo enfatizzano la dimensione spettacolare, glamour, in un giocoso accostamento di registri differenti.

Il surrealismo di massa, lo spettacolo, il glamour innervano il vocabolario semiotico di Vezzoli e ne connotano anzi il tratto consapevolmente populista. Un vocabolario che torna a più riprese in varie forme nella sua produzione degli ultimi venti anni, adottando una retorica già vista – si pensi alle fotografie “appropriate” di Richard Prince o alla sopravvalutata fiera della vanità de La grande bellezza di Sorrentino – e garantendogli un successo internazionale raramente alla portata degli artisti italiani. E tuttavia l’ostinata ossessione per le icone del passato, l’accostamento disinvolto tra cultura cinematografica, televisiva, mondo dell’arte e della politica, il glamour visto con ambivalente tragicità, lascia nello spettatore anche un retrogusto amaro che nasce dal reiterarsi di un’estetica superficiale e stucchevole e dall’impossibilità di decifrare, qualora ci fosse, un esplicito intento critico.

Francesco Vezzoli

Party Politics

Roma, Fondazione Giuliani

fino al 19 luglio

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Il tempo ritrovato di Paolo Di Paolo https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/il-tempo-ritrovato-di-paolo-di-paolo/ https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/il-tempo-ritrovato-di-paolo-di-paolo/#respond Sun, 19 May 2019 03:30:53 +0000 https://www.alfabeta2.it/?p=18147 MAXXI PDP Roma Piccoli Guerrieri di Monte Mario foto PDP archivioPDP

Arianna Agudo

Se gran parte della fascinazione dell’archeologia risiede nel sottrarsi più o meno prolungato degli oggetti alla cattura del flusso storico, il ritrovamento delle fotografie scattate da Paolo Di Paolo tra il 1954 e il ’68, tornate alla luce dopo quasi cinquant’anni, sembra intriso dello stesso incanto: l’incanto di un tempo congelato che resiste alla prigionia del tempo lineare e, grazie al nascondimento e alla frattura creata da quello spazio vuoto, restituisce la storia alla sua discontinuità offrendole la latenza necessaria affinché la memoria diventi memoria. [...]

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MAXXI PDP Roma Piccoli Guerrieri di Monte Mario foto PDP archivioPDP

Arianna Agudo

Se gran parte della fascinazione dell’archeologia risiede nel sottrarsi più o meno prolungato degli oggetti alla cattura del flusso storico, il ritrovamento delle fotografie scattate da Paolo Di Paolo tra il 1954 e il ’68, tornate alla luce dopo quasi cinquant’anni, sembra intriso dello stesso incanto: l’incanto di un tempo congelato che resiste alla prigionia del tempo lineare e, grazie al nascondimento e alla frattura creata da quello spazio vuoto, restituisce la storia alla sua discontinuità offrendole la latenza necessaria affinché la memoria diventi memoria. Temporalità che appare come una sorta di tautologia del tempo fotografico che, per definizione, si presenta come estrazione o ritaglio di un istante dal flusso della vita poi restituito come frammento (o come shock) in tutta la sua inattualità, in tutto il suo essere – irrimediabilmente – passato. Nella brusca interruzione e sottrazione dall’attività fotografica di Di Paolo c’è «tutta la potenza [di] ciò che viene tenuto in riserbo» (come dice Gianni Celati a proposito del Bartleby melvilliano, immagine della sottrazione per antonomasia): tutta la potenza della sospensione, di un abisso che accresce e annulla la distanza temporale conferendo alle immagini riemerse il senso di una prossimità distante, facendole riapparire come territorio vergine, incontaminato, non ancora soffocato dal racconto.

Questo svincolamento delle immagini dal “discorso” (storico e linguistico) riecheggia quello dell’esperienza fotografica alla quale l’autore era più legato, ossia la collaborazione con il giornale «Il Mondo», diretto da Mario Pannunzio, che lo lancia nel mondo della fotografia pubblicando continuativamente i suoi scatti (563 in tutto), fino alla chiusura del ’66. «Il Mondo», ricorda ironicamente Di Paolo, «aveva più scrittori che lettori»; e proprio per la sua difficile lettura si era deciso di far ricorso alla fotografia, pubblicando degli scatti di grande formato e immediatezza, dove l’immagine, tanto forte da “reggersi” da sola, appare in quanto immagine, conservando una straordinaria e inusitata indipendenza dalla parola scritta.

Dei quasi 250 mila scatti (tra negativi, diapositive e prove) ritrovati nell’archivio “sepolto” di Paolo Di Paolo dalla figlia Silvia, sono circa 300 quelli selezionati per la grande antologica dedicatagli dal MAXXI, con l’evocativo titolo Paolo Di Paolo. Mondo perduto. Curata con straordinaria sensibilità da Giovanna Calvenzi, la mostra sembra proporre una sorta di sinossi – o tassonomia – dell’Italia postbellica, uno schieramento paratattico in cui sfilano bambini ed ecclesiastici, presidenti e galeotti, spazi aperti e chiusi, macchine e sdentati, luoghi e non luoghi, intellettuali e paparazzi, divi e pellegrini, lavori e riposi. Divisa con morbidezza in diversi ambienti che sembrano altrettanti loci della memoria, sui quali lo sguardo di Paolo Di Paolo si posa con la stessa democratica gentilezza, lo spazio appare come unificato dalla voce dell’autore che si propaga dallo schermo dove viene proiettata, senza interruzioni, la videointervista in cui parla della sua collaborazione con la redazione de «Il Mondo» (della quale è presente anche una ricostruzione fatta di objets trouvés, recuperati dallo stesso fotografo, che danno vita a una sorta di installazione dal sapore insieme “domestico” e “storico”, molto vicina a quelle di Fabio Mauri).

MAXXI PDP SottopassaggioNY fotoPDP CourtesyMaxxi

Protagonista indiscusso di questo caleidoscopico mondo perduto è Pier Paolo Pasolini, presente in diversi ritratti tra cui le immagini “rubate” (termine quanto mai improprio visto che prerogativa del suo lavoro era proprio la delicatezza e il rispetto per i soggetti fotografati) sul set del Vangelo secondo Matteo e quelle realizzate sullo sfondo del paesaggio lunare del Monte dei Cocci di Testaccio, che mostrano una Roma sfatta e in divenire. C’è poi il lungo corridoio con le fotografie scattate in occasione della collaborazione dei due al progetto La lunga strada di sabbia (avviato nel giugno del ’59), sorta di inchiesta fotografica e letteraria sulle vacanze degli italiani il cui titolo, ideato da Di Paolo, «voleva indicare la strada faticosa percorsa dagli italiani per raggiungere il benessere e le vacanze». Apre la serie la foto scattata allo stesso Di Paolo da Pasolini che, prendendogli in prestito la sua amata Leica, dà vita a un gioco di specchi rovesciati che include l’autore in un teatro animato da personaggi che, come dice Marco Belpoliti, «si mostrano e insieme vengono mostrati». Gioco di specchi che è anche gioco di rispecchiamenti perché, nonostante l’autonomia degli intenti e la diversità dei risultati (come sottolinea più volte Di Paolo), fotografo e scrittore convergono nel tono diaristico e intimistico, nel “grande fritto misto all’italiana” proposto da ciascuno con i propri mezzi e in quel particolare modo di mischiare i corpi al paesaggio, che sembra volerli cogliere sempre nell’istante in cui interagiscono con gli oggetti e con il mondo.

Come afferma Giovanna Calvenzi nel bel catalogo dall’omonimo titolo edito da Marsilio, Paolo Di Paolo. Mondo perduto (fotografie 1954-1968), che precede e affianca la mostra (con interventi di Giovanna Melandri, Bartolomeo Pietromarchi, Alessandro Michele, Silvia Di Paolo, Mario Calabresi, Paolo Pellegrin, Marco Belpoliti, Emanuele Trevi e lo stesso Di Paolo), vi è sempre una «”circolarità” di visione» che colloca «le persone nel rispetto dello spazio», le iscrive nei luoghi attraverso un gioco di sguardi e di piani sovrapposti che li mette in relazione empatica con il mondo, che li fa esistere in quanto “gettati” nel mondo e tra le cose (fa forse eccezione soltanto il potentissimo ritratto ravvicinato di Ezra Pound: unico a interagire solo con lo spettatore producendo per questo una sorta di shock, di brusca interruzione nel continuum degli “spazi circolari”).

Particolarmente interessante e acuta la lettura proposta nel catalogo da Marco Belpoliti di uno spazio-tempo in bilico tra quello di matrice bressoniana, sempre alla ricerca dell’attimo perfetto (e forse ancor più vicino alla casualità perfetta di Garry Winogrand che, rispetto a quella di Cartier-Bresson, appare più “terrena” e ancorata al mondo), e quel modo teatrale, squisitamente italiano, che può avere a mente «soltanto chi ha vissuto a Roma prima e durante la “dolce vita”». Da questo incontro tra la gravità leggera del “teatro all’italiana” e l’istante (che è sempre una sospensione tra un prima e un dopo e presuppone intrinsecamente la produzione di un’aspettativa) si produce un’ironia soave e delicata, come quella che traspare nella fotografia di Giuseppe Ungaretti con il suo gatto (1961) o quella “metafisica” che coglie di sorpresa un Giorgio de Chirico che attraversa la strada mentre un uomo trasporta una grande cornice vuota su una bicicletta o, ancora, nella serie della Lunga strada di sabbia, quella che ritrae un uomo di spalle che sembra intento a dirigere un’indomita orchestra di sedie a sdraio. E proprio le schiene potrebbero essere le altre grandi protagoniste della mostra: una presenza costante che accentua il gioco della circolarità e, trasformando il soggetto osservato in soggetto osservante, lo esclude dalla fotografia rendendolo presenza misteriosa nel “teatro della visione”: una presenza che si pone come massima negazione dell’essere in posa perché, d’altronde, quel che conta è «guardare e vivere, scattare e vivere. L’importante è sempre vivere», scrive Belpoliti, e «ogni scrittore, poeta, intellettuale o giornalista è visto dentro la vita, la sua e quella di Paolo Di Paolo».

Paolo Di Paolo

Mondo perduto

a cura di Giovanna Calvenzi

Roma, MAXXI, dal 17 aprile al 30 giugno 2019

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Francesco Pecoraro, l’Esausto sullo Stradone https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/francesco-pecoraro-lesausto-sullo-stradone/ https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/francesco-pecoraro-lesausto-sullo-stradone/#respond Sun, 19 May 2019 03:25:06 +0000 https://www.alfabeta2.it/?p=18150 Filippo Polenchi

Non basta avere qualcosa da osservare: importante è sapere come farlo, inteso anzitutto come declinazione posturale. L’io-osservante dello Stradone di Francesco Pecoraro lo immagino in piedi, dietro una membrana trasparente (una finestra di casa, al settimo piano di una “palazzata”), con un “binocolo comprato dai cinesi” in mano. È irrequieto, cambia posizione: si siede, scrive, osserva ancora, rimugina. [...]

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Filippo Polenchi

Non basta avere qualcosa da osservare: importante è sapere come farlo, inteso anzitutto come declinazione posturale. L’io-osservante dello Stradone di Francesco Pecoraro lo immagino in piedi, dietro una membrana trasparente (una finestra di casa, al settimo piano di una “palazzata”), con un “binocolo comprato dai cinesi” in mano. È irrequieto, cambia posizione: si siede, scrive, osserva ancora, rimugina. Lo scrivente (lo studioso) per il Deleuze che scrive di Beckett è la figura dell’esausto, giacché – come dice Agamben nella postfazione all’omonimo libro – “esausta è […] quella possibilità che si è portata come tale nell’atto e per questo non ha più alcuna possibilità di essere messa in atto e realizzata”.

Si vive fra le macerie di una possibilità implosa: essenziale è descrivere la circoscrizione del proprio sguardo, allora. Così, il Narrante percepisce serenità soltanto al “Carrefour”, perché lì le possibilità del suo desiderio (e il desiderio, si sa, è anzitutto occhio-che-vede, Peeping Tom, “la mentula umana non tollera menzogna, tranne quella, tragica, dell’immaginazione”) sono limitate: “lo spazio di manovra [...] coincide con ciò che ci possiamo comprare, anzi che ci dobbiamo comprare”. Desiderio, immaginazione, violenza politica del consumismo. È questo il pianeta di una mente che non cancella, anzi, che tiene traccia di tutto (in fondo Lo Stradone inizia come Eraserhead di David Lynch, con lo stesso prologo galattico).

Per questo pensionato – storico dell’arte bruciato a un concorso universitario, poi integrato nel Ministero, prima comunista, quindi socialista, corrotto, con un brevissimo periodo di incarcerazione (in quanto pesce piccolo) alle spalle, ora pensionato, che vive in una “palazzata” lungo lo “Stradone”, a ridotto del “Quadrante”, nella “Sacca”, insomma, incastrato come un corpo sofferente nella Roma/“Città di Dio” – la possibilità si è trasferita nell’atto rimanendo tale. Esausta.

Il Comunismo si è esaurito senza mai realizzarsi, o meglio, si è realizzato come sacrificio sovietico, necessario e terribile per strappare al capitalismo atlantico elementi di socialismo che hanno dato vita a quella social-democrazia che ora è rimpianto, nostalgia. Oggi l’orizzonte del possibile è “Ceto Medio Esteso”, ogni esistenza piccolo-borghese – nel suo meccanismo di bisogno/sussistenza/adorazione capitalistica, seduzione merceologica, desiderio esausto – è una trappola sociale: il Narratore sembra dire che l’unico modo per uscirne è osservare, scrivere; raccontare dalla sua posizione di esausto beckettiano – el hombre invisible sofferente, terrorizzato, vegliardo come Svevo, sempre stupefatto – il crollo, il “Ristagno”, lo schianto del Comunismo personale, tentare una impossibile mimesi con i “fornaciai” del primo Novecento, sfruttati dai padroni nella “Sacca”, immaginare perfino un impenetrabile Lenin.

In fondo Pecoraro ce lo ripete da sempre – l’ultima occasione è stata il bellissimo e giustamente celebre La vita in tempo di pace (Ponte alle Grazie 2013): gli “specialisti del consenso” hanno rimosso il conflitto, ma la struggle for life (social)darwiniana continua: “sopraffare prima di essere sopraffatti”; l’armonia del massacro herzoghiana sono i terroristi che recidono le nostre stolide esistenze con un furgone lanciato a centoventi all’ora sulla folla; sono i neo-proletari necessari al sistema dello sfruttamento che tiene in piedi perfino il nostro traballante sistema previdenziale; è l’incubo cyberpunk delle nostre città, sono le carni della GDO, alle quali è dedicato un brano memorabile, dove Rembrandt galleggia nel rosa-azzurro del bancofrigo.

Lo stradone parla di anestesie, di narcolettici urbani, di sonnambulismo, perché “in epoca di Ristagno [..] l’immaginazione si attenua, l’utopia sbiadisce, la manutenzione dell’esistente diminuisce, quasi si azzera, e l’inconscio distruttivo [...] prende sempre più piede”. Nello Stradone si dice ancor più chiaramente che il socialismo è (o è stato e mai più tornerà ad essere) la sola Cultura possibile: indispensabile elemento dialettico perduto. Quando il protagonista afferma “Natura come Grande Madre Benigna---cioè l’opposto di come la vedo io” lo si deve intendere in maniera antropologica più che leopardiana, come, appunto, rapporto dialettico, Natura/Cultura: “Il naturale è lì che aspetta noi e ciò che ci circonda, in quanto ordine da noi provvisoriamente imposto al caos: vuole riprendersi tutto”, comprese le nostre precedenti conquiste culturali.

Il Capitale, azzerando l’utopia del Comunismo – del quale rimane una versione “interiore” (“Pensare comunista mi dà piacere”) – induce nostalgia per una dialettica (fortiniana): il narratore ‘manca’ al fronteggiamento, alla differenziazione universale, alle categorie novecentesche di autentico/inautentico (il porno, con la sua “doppiezza [...] il suo essere verità e menzogna allo stesso tempo, gli conferiva un potere per me ipnotizzante, nella ricerca compulsiva dell’interamente vero, in un universo in cui quasi tutto è semi-vero”). La mente si lacera di fronte all’afasia collettiva – l’immagine (cosa ben diversa dall’immaginazione), infatti, prevale sulla parola, la quale si spezza, si sporca nell’argot romanesco, mimetico e straniante al tempo stesso, perché per il Ceto Medio Esteso la lingua è un perpetuo “stagno eterno greve arguto”.

Il romanzo di Pecoraro è costruito come un brano di jazz modale, con sequenze che paiono frutto d’improvvisazione, ma naturalmente sono costruitissime; su ciascun nucleo prosastico è impresso un ritmo indiavolato; il prodigioso spasimo per l’esattezza del narratore sbrana lo schermo opaco del reale, come uno di quei teli che sventolano sulle impalcature e che un inopinato libeccio urbano squarcia. La mitosi della Città di Dio – mai così tetra, cancerosa, catatonica, lercia, sacrificale – ha prodotto una “distopia del presente”, ma sarebbe potuta andare diversamente: “so che lo Stradone era evitabile, so che poteva essere pianificato e realizzato con più cura e intelligenza e senso della forma, attenendosi alla nozione non solo di cos’è una città contemporanea, ma anche soltanto una città rinascimentale”. Non c’è speranza, ma se c’è sta nell’atto di nominare i pezzi della fine, tentare di discernere ancora, di criticare, di riconoscere la traccia archeologica in ogni segno del presente. Un giorno verrà il “Punto Omega, l’umano onnisciente che si fa dio di sé stesso”, ma nel frattempo siamo immersi fra narcisistiche masse sonnamboliche che come in Eros e Priapo, ciucciando lo Xanax del consenso, sono dirette verso l’abisso e il nulla. Nel frattempo questo Malone contemporaneo racconta.

Francesco Pecoraro

Lo Stradone

Ponte alle Grazie, 2019, 448 pp., € 18

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Focus “Abitare collettivo” / Vivere nella fabbrica diffusa. Napoli 1973 https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/focus-studi-condominiali/ https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/focus-studi-condominiali/#respond Sun, 19 May 2019 03:20:24 +0000 https://www.alfabeta2.it/?p=18151 Domani, lunedì 20 maggio 2019 si terrà a Napoli presso il CNR-ISSM (Via Cardinale Guglielmo Sanfelice 8, Sala convegni Polo Umanistico, 6° piano) un seminario intitolato Studi condominiali. Sguardi disciplinari sull’abitare collettivo. Il seminario sarà visibile in streaming dal canale https://www.issm.cnr.it/it/servizi/servizi-informatici/streaming. Per accedere direttamente alla diretta, basta collegarsi all’indirizzo https://live.cnr.it/liveIssm.html all’ora di inizio dei lavori. [...]

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Domani, lunedì 20 maggio 2019 si terrà a Napoli presso il CNR-ISSM (Via Cardinale Guglielmo Sanfelice 8, Sala convegni Polo Umanistico, 6° piano) un seminario intitolato Studi condominiali. Sguardi disciplinari sull’abitare collettivo. Il seminario sarà visibile in streaming dal canale https://www.issm.cnr.it/it/servizi/servizi-informatici/streaming. Per accedere direttamente alla diretta, basta collegarsi all’indirizzo https://live.cnr.it/liveIssm.html all’ora di inizio dei lavori. Nel focus proponiamo le rielaborazioni di due interventi.

(https://www.flickr.com/photos/jrgcastro/)
Jorge Castro, Napoli, quartieri spagnoli

Marcello Anselmo

La storiografia che, fino ad oggi, si è dedicata agli anni ’60 e ’70 si è concentrata soprattutto nello studio dei movimenti politici, della lotta armata o di quei contesti dove il conflitto sociale ha mostrato le sue forme più manifeste e la classe operaia aveva organizzazioni e forme definite. Al contrario, le dinamiche sociali e le forme di antagonismo che si sono sviluppate nel Mezzogiorno sembrano esser rimaste degli elementi secondari del lavoro degli storici. In particolare, Napoli è stata considerata una città priva di un tessuto industriale sviluppato e di conseguenza segnata dalla presenza di una classe operaia debole non in grado di incidere in modo efficace sul piano politico e sociale. Al contrario la città viene spesso descritta come popolata da un sottoproletariato indolente, restio ad accettare le dinamiche dello sviluppo capitalista e dedito a perpetuare pratiche economiche informali, paralegali o criminali.

Si tratta di una rappresentazione che rinunzia al parametro della complessità e, soprattutto, che si arrocca sul piano macroscopico. È necessario avventurarsi in un gioco di scala che provi a dilatare i contorni del contesto partenopeo di quegli anni. Addentrarsi in un contesto urbano dove la fabbrica è entrata nelle case degli operai, nei condomini, nei “bassi”. Attraversare non la capitale del sottosviluppo ma il contesto nel quale si è sperimentata una forma d’avanguardia del capitalismo post-fordista.

Tra l’agosto e l’ottobre 1973 a Napoli esplose l’ultima epidemia di colera dell’Europa occidentale. In quei mesi la città diventò il simbolo di tutte le contraddizioni del Mezzogiorno, la capitale del sottosviluppo e del fallimento delle politiche di industrializzazione e modernizzazione sviluppate dagli anni ’50 in poi. Nel 1973 la città aveva un tasso di mortalità infantile e l’indice di densità abitativa più alti d’Europa, il livello di disoccupazione e la maggiore congestione di traffico urbano d’Italia, malnutrizione infantile diffusa, una diffusione endemica di tifo ed epatite virale e un inquinamento marino devastante.

Il colera fu un detonatore che favorì l’emersione delle contraddizioni sociali profonde e, soprattutto, fece emergere il protagonismo politico e sociale della configurazione storica del proletariato marginale. Con il pretesto dell’epidemia fu messo in atto un tentativo di espellere definitivamente il proletariato marginale dal centro cittadino. Gli untori di Napoli vennero, infatti, identificati nelle donne e gli uomini che vivevano nelle abitazioni insalubri del centro antico e i ghetti periferici, sorti con la ricostruzione post-bellica ma privi di infrastrutture adeguate. Un proletariato marginale che, ben prima del colera, subiva le conseguenze di un modello di sviluppo basato sulla disuguaglianza e lo sfruttamento.

Qualche mese prima, nel maggio del 1973 cinquanta giovani donne (tra i 17 e i 20 anni) vengono ricoverate in diversi ospedali di Napoli presentando paralisi gravi agli arti superiori e inferiori. La loro malattia si rivelerà essere la polinevrite causata da collanti, ovvero un avvelenamento dovuto all’uso di materiali nocivi utilizzati nella realizzazione delle scarpe. In effetti le ragazze sono tutte operaie dell’industria calzaturiera e dei guanti, un settore produttivo molto radicato nell’area partenopea.

Si tratta di una filiera produttiva estesa in tutta l’area metropolitana napoletana. Dalle aziende di medie dimensioni dei quartieri periferici e dei comuni dell’Hinterland alle microfabbriche ospitate in sottoscala insalubri e nei “bassi” nei quartieri della Sanità e di Montecalvario. Se la prima tipologia di azienda insiste su aree scarsamente popolate, la seconda è, invece, incistata nei vicoli e nei palazzi del centro antico. Rumore di macchine, miasmi nocivi scaturiti dall’uso di collanti e prodotti chimici, scarti di lavorazione ammassati negli androni condominiali, il continuo carico e scarico di merci sono fattori che vanno ad aggiungersi alle condizioni igienico-sanitarie critiche e all’insalubrità delle abitazioni.

Se le microfabbriche di scarpe sono ancora circoscritte in ambienti delimitati, in spazi condominiali generalmente ospitati al piano terra o nei sottoscala, è il decentramento produttivo, strategia di una più ampia ristrutturazione capitalista, che apre le abitazioni proletarie alla fabbrica diffusa. Il lavoro diventa attività domiciliare. Le macchine da cucire e i collanti trovano ospitalità negli stessi spazi dove si cucina, si dorme, si fa all’amore. Si lavora come in fabbrica ma restando a casa propria. Si lavora per un salario miserevole. E mentre si cuciono scarpe o guanti tutt’intorno scorre la vita delle comunità condominiali.

La macchina da cucire diventa parte del mobilio se non addirittura la componente domestica intorno cui si organizza l’intero spazio abitativo. La casa, nei quartieri del centro antico molto spesso un semplice “basso” di un’unica stanza, diventa una propaggine della fabbrica. L’alta densità abitativa costringe, di fatto, tutti gli abitanti del vicinato a convivere con i ritmi della produzione e subirne le conseguenze nocive.

Per cucire le tomaie si utilizza il doppio dell’energia elettrica necessaria da pagare secondo le tariffe residenziali e non quelle industriali. Così come raddoppia l’utilizzo dell’acqua corrente. I costi di produzione ricadono sui lavoratori che di frequente si allacciano illegalmente alla distribuzione elettrica dell’intero stabile provocando l’intervento della forza pubblica e il distacco della fornitura. Il lavoro a domicilio irrompe all’interno delle dinamiche abitative e nelle forme di coabitazione condominiali. Nascono attriti ma anche forme di solidarietà. Una di queste è, ad esempio, lo sviluppo di comitati di quartiere per l’autoriduzione delle bollette elettriche. Si tratta di un primo momento di ricomposizione politica e sociale il cui il protagonismo del proletariato marginale risulta evidente e organizzato. L’autoriduzione è una pratica capace di riassumere un insieme complesso di contraddizioni. Denunzia l’attività del lavoro domiciliare evidenziandone lo sfruttamento, ma al contempo affronta anche la situazione abitativa e la drammatica condizione igienico-sanitaria in cui si trova la città nel suo insieme. I comitati sorti in parti diverse della città, nel nuovo ghetto periferico del rione Traiano così come nel centrale quartiere di Montesanto, mettono in contatto diretto gli abitanti dei condomini proletari, favoriscono lo sviluppo delle pratiche sociali di solidarietà. Attraverso la loro attività i meccanismi della fabbrica diffusa nelle abitazioni e la nocività del lavoro domiciliare diventano oggetto di un lavorio politico che porterà alla nascita della Lega dei lavoratori a domicilio nel 1975.

Il contesto condominiale e la prossimità abitativa si configurano, quindi, come terreni di analitici utili ad esplorare quegli effetti più celati delle trasformazioni sociali della storia recente.

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Ci sono non-rapporti sessuali. Un percorso di lettura (Wittig, Fidolini, Zappino) https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/queer/ https://www.alfabeta2.it/2019/05/19/queer/#respond Sun, 19 May 2019 03:10:28 +0000 https://www.alfabeta2.it/?p=18153 Una immagine dal video Swinguerra di Barbara Wagner e Benjamin de Burca, attualmente in mostra nel padiglione del Brasile alla Biennale di Venezia

Massimo Filippi e Enrico Monacelli

Sicuramente quasi tutt* sarete stat* in un seggio elettorale. Tuttavia, è plausibile che solo in poch* avrete notato un aspetto tanto importante quanto ignorato di questa cerimonia collettiva: gli “uomini elettori” e le “donne elettrici” vengono fatt* allineare in file differenti e sono registrat* su elenchi separati. [...]

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Una immagine dal video Swinguerra di Barbara Wagner e Benjamin de Burca, attualmente in mostra nel padiglione del Brasile alla Biennale di Venezia

Massimo Filippi e Enrico Monacelli

Sicuramente quasi tutt* sarete stat* in un seggio elettorale. Tuttavia, è plausibile che solo in poch* avrete notato un aspetto tanto importante quanto ignorato di questa cerimonia collettiva: gli “uomini elettori” e le “donne elettrici” vengono fatt* allineare in file differenti e sono registrat* su elenchi separati. Una volta che sarete stat* colpit* da questa stranezza – perché mai si dovrebbe votare secondo il “sesso”? –, stranezza che vi rimanda all’invisibile visibilità della lettera rubata dell’omonimo racconto di Poe, potreste avvertire la necessità di provare a capirne la ragione, mentre annoiat* aspettate il vostro turno. A questo punto è molto probabile che nella vostra testa possa scattare il riflesso più arcaico della nostra cultura: “Si vota così perché si è sempre fatto così, perché è naturale”. Voi, però, siete persone intelligenti, non avete partecipato al World Congress of Families di Verona, e vi rifiutate categoricamente di pensare che una tale stupidaggine possa essere la spiegazione di alcunché. Allora continuate a riflettere e vi vengono in mente due altre possibili risposte, una “economicista” e una “amministrativa”. Escluderete subito la prima: quali mai potrebbero essere le strutture che producono una sovrastruttura così inutile e priva di senso? E, a stretto giro, eliminerete anche l’altra: se per un momento, infatti, potreste pensare “Si vota così per motivi organizzativi, per facilitare le procedure, per ridurre i tempi di attesa”, il momento successivo vi renderete conto che lo stesso obiettivo potrebbe essere facilmente raggiunto in mille altri modi, ad esempio, dividendo elettori ed elettrici sulla base dell’iniziale dei cognomi: dalla A alla M nei seggi dei “maschi” e dalla N alla Z nei seggi delle “femmine”, o viceversa.

Mentre siete assort* a riflettere sull’“enigma sessuale dei seggi”, vi viene richiesto, per poter ricevere la vostra scheda, di consegnare un documento di identità e accidentalmente dal portafoglio vi cade per terra la tessera sanitaria che riporta il vostro codice fiscale. Guardandolo, vi afferra un senso di inquietudine: non solo perché la serie di lettere e numeri che lo compongono assomiglia troppo da vicino a un codice a barre, ma anche perché il “sesso” a cui siete stat* assegnat* fin dalla nascita è l’unico dato “biologico” che vi compare, codificato obbligatoriamente con una “M” o con una “F”. Mentre state entrando in cabina, ripercorrete le possibili spiegazioni dell’enigma sessuale – enigma che ormai ha occupato sia i vostri pensieri sia, via codice fiscale, l’intero spazio sociale – e, di nuovo, le scartate una dopo l’altra, fino a quando venite folgorat* da un’intuizione: che ci siano nei seggi posti per gli “uomini” e posti per le “donne” così come ci sono stati – e ci sono – scuole, bus, alberghi, ristoranti, quartieri ecc. per “bianchi” e per “neri”? Che si tratti di ribadire un regime di apartheid nei confronti di chi è codificato come F?

Quella che, a un primo sguardo, potrebbe apparire come una spiegazione “eccessiva” verrebbe, però, drammaticamente confermata se nel seggio entrasse una persona trans*, o una qualsiasi altra persona che non si riconosca né come “maschio” né come “femmina”. Non c’è dubbio, infatti, che tutt* costoro verrebbero forzat* a entrare nella fila che corrisponde al “loro sesso biologico”, o ad andarsene. Ora un dubbio vi attanaglia: è possibile che appena poco sotto la brillante patina della nostra tanto sbandierata – ed esportata – democrazia si nasconda un vero e proprio regime di apartheid sessuale? Tre libri freschi di stampa – Il pensiero eterosessuale di Monique Wittig, Fai l’uomo! di Vulca Fidolini e Comunismo queer di Federico Zappino – confermano e approfondiscono l’intuizione preriflessiva a cui siete giunt* mentre aspettavate pazient* nella “vostra fila sessuale”.

Monique Wittig, scrittrice, filosofa e attivista politica poco nota in Italia – molte sue opere non sono ancora state tradotte o sono da tempo fuori catalogo –, è stata, a partire dagli anni ’70 del secolo scorso, una delle massime esponenti del «lesbismo materialista», di cui Il pensiero eterosessuale può essere considerato una delle più lucide, impietose e potenti espressioni. Un grande debito di riconoscenza va, allora, a Federico Zappino per aver reso disponibili in italiano, dopo quasi 30 anni dalla pubblicazione originale, tutti i saggi che compongono questo volume. Ma che cos’è il lesbismo materialista? Come afferma Wittig fin dalle prime righe dell’introduzione, il lesbismo materialista è quell’«approccio politico e filosofico» che descrive «l’eterosessualità non nei termini di “istituzione”, bensì di “regime politico”: un regime politico che si fonda sulla sottomissione e sull’appropriazione delle donne», ossia di «circa la metà della popolazione mondiale». Un regime politico, è evidente, non è qualcosa di naturale, ma il risultato di un’ideologia e di una serie di prassi politiche, culturali, economiche e simboliche che producono un sistema di privilegi e di oppressioni. Ciò porta Wittig ad affermare perentoriamente: «Non esiste alcun sesso. Esistono solo un sesso oppresso e un sesso oppressore. Ed è l’oppressione a creare il sesso; non il contrario». O, ancora più chiaramente, «la categoria di sesso è una categoria totalitaria».

La tanto decantata “differenza sessuale”, allora, non è più da intendersi come la descrizione di un presunto stato di natura che esisterebbe «prima di ogni società», ma come una delle più nefaste espressioni del «pensiero del domino»: «Il concetto di “differenza” non ha nulla di ontologico in sé. Si tratta del modo in cui i padroni interpretano una situazione di dominio». I sessi sono «categorie» o «classi» e il lesbismo materialista mette in chiaro la necessità di non scambiare per causa dell’oppressione ciò che invece ne è il risultato: la “Donna” non è un’entità naturale che precede il regime oppressivo eterosessuale, bensì il prodotto di tale regime, il «marchio imposto dall’oppressore» sulle carni, nei pensieri e sui corpi deformati di chi è stato sessualizzato come “donna”. «La donna non esiste […] è una formazione immaginaria [e] “donne” è il prodotto di una relazione sociale» (va notato che anche Lacan ebbe ad affermare che «la donna non esiste» e che si dovrebbe parlare di «le donne»: tuttavia, mentre per lo psicanalista l’“inesistenza della donna” è il risultato dell’impossibilità di smarcarsi dall’ordine simbolico istituito dal Nome-del-Padre, per Wittig è l’espressione della necessità politica di superare l’interdetto etero-patriarcale – motivo per cui si scagliò con forza contro l’inconscio etero-strutturale che in quegli stessi anni Lacan e Lévi-Strauss stavano sviluppando). «La categoria di sesso è il prodotto di una società eterosessuale» e non il contrario. E così la differenza: controparte necessaria dell’identità e strumento indispensabile per costruire e al contempo giustificare la gerarchia.

Se le cose stanno così, la risposta al regime eterosessuale non può, ovviamente, essere la proposizione di un qualche «ordine della madre», la scoperta dell’«illogico principio dell’“eguaglianza nella differenza”», la “magnificazione e celebrazione” dell’Altro o l’introduzione di una qualche “quota rosa”, ma «ciò che consente di superare le contraddizioni tra due classi». Eh sì, compagn*, avete capito bene: Wittig sta parlando di «lotta di classe», in questo caso tesa alla «distruzione dell’eterosessualità come sistema sociale», che non smette di inscrivere sui corpi il suo imperativo «tu-sarai-eterosessuale-o-non-sarai-affatto». Il che significa che «non è più possibile continuare a essere donne e uomini», «che “donne” e “uomini” come classi […] devono sparire politicamente, economicamente, ideologicamente», che la classe di sesso delle donne deve combattere, esattamente come il proletariato di Marx, per la sua stessa estinzione, passando attraverso l’eliminazione – chiaramente culturale, non genocidiaria – «della classe degli “uomini”», «dal momento che non vi sarebbero schiavi senza padroni». E, continua Wittig, esattamente questo fanno le lesbiche: «Il lesbismo è il solo concetto che conosco che vada oltre le categorie di sesso (donna e uomo), perché il suo soggetto (la lesbica) non è una donna, né economicamente, né politicamente, né ideologicamente». Le lesbiche, in quanto «fuggitive dalla [loro] classe allo stesso modo degli schiavi», rescindono il “contratto sociale eterosessuale” (espresso perlopiù nella forma del matrimonio), andando in tal modo a costituire la prima condizione per la trasformazione di un sistema che, in più punti, Wittig equipara non all’apartheid, ma alla schiavitù e all’allevamento («La creazione delle donne è simile […] all’allevamento degli schiavi, o a quello degli animali»). Da quanto detto, è chiaro che l’opera di Wittig rappresenta uno snodo centrale – e spesso anticipatore – della riflessione critica che si è andata sviluppando, senza abbandonare l’anticapitalismo, dal pensiero e dalle lotte postcoloniali per proseguire con il femminismo, il transfemminismo, il queer e, più recentemente, l’antispecismo. E questo per almeno tre motivi.

Il primo: il contributo della filosofa francese al superamento del “riduzionismo economicista” tanto caro al marxismo classico, superamento che si è andato concretizzando nella rimodulazione del modo in cui il potere viene concepito: non più singolo (e unico) vettore che corre verticalmente dalla borghesia al proletariato, ma serie di matrici di oppressioni e privilegi che si intersecano in tutte le possibili direzioni per potenziarsi a vicenda e moltiplicare i loro effetti. All’operaio maschio, bianco ed eterosessuale si sono così affiancate molte altre classi di oppress*, classi materializzatesi lungo le linee del colore, del sesso, della razza, dell’abilità psico-fisica e della specie. Dal riconoscimento della complessità dei meccanismi consegue il ripudio della rigida divisione tra struttura economica e sovrastruttura ideologica: non solo perché insieme e in maniera in ultima istanza indissociabile permettono il mantenimento e la riproduzione dello status quo, ma anche perché empiricamente evidente (almeno fino a oggi) che l’abolizione della proprietà privata e la collettivizzazione dei mezzi di produzione non hanno mai determinato, dall’Unione Sovietica a Cuba, l’automatico smantellamento del totalitarismo eterosessuale. E questo per la semplice ragione che il marxismo, come sottolinea Wittig, ha mantenuto ferma l’idea secondo cui la relazione tra “uomini” e “donne” sarebbe naturale.

Il che ci porta al secondo motivo che rende così importante il pensiero di Wittig, motivo che lei stessa riassume così: «Non c’è niente di naturale nella società», semmai la società è satura di processi di naturalizzazione che producono le/gli oppress*. Il ricorso alla natura per spiegare i rapporti sociali è parte integrante di quelle ideologie che, naturalizzando la società e negando una storia al mondo naturale, intendono sottomettere e sfruttare, prevenendo al contempo ogni tentativo di cambiamento. E i processi di naturalizzazione – ormai lo sappiamo bene anche grazie a Wittig – operano attraverso un complesso regime di visibilità.

Arriviamo così al terzo motivo per cui Wittig rappresenta uno snodo nevralgico nell’ambito del pensiero critico contemporaneo: «Nonostante le donne siano molto visibili in quanto esseri sessuali, sono invece totalmente invisibili in quanto esseri sociali» – come a dire la lettera rubata è (anche) l’eterosessualità. La prestazione principale della relazione chiasmatica tra ipervisibilità e invisibilità è infatti la produzione di qualsiasi classe di oppress*, produzione del particolare alienato che prevede l’ipervisibilizzazione di caratteristiche biologiche di per sé “mute” (gli organi sessuali, il colore della pelle, le bozze craniche, il numero di vertebre ecc.) e l’invisibilizzazione delle soggettività e dei processi di soggettivizzazione/assoggettamento di queste stesse classi. Di più, il chiasma “ipervisibilità biologica / invisibilità sociale” si raddoppia, invertendosi, nella produzione dei gruppi dominanti: il maschile è invisibilizzato come sesso, il bianco è invisibilizzato come colore e via di seguito per potersi ipervisibilizzare come universali astratti, sinonimi di “umanità tout court”.

Quasi trent’anni dopo, Fai l’uomo! di Vulca Fidolini si accosta, muovendo da un’angolatura diversa, alla medesima questione di Wittig. L’indagine etnologica di Fidolini, condotta tra il 2011 e il 2015 tramite interviste e osservazioni sul campo, si concentra sulla produzione della maschilità in un gruppo di «cinquantadue giovani marocchini, di età compresa tra i venti e trent’anni, musulmani, immigrati in Europa tra i quattordici e i venti anni» – «più precisamente in Italia (Toscana) e in Francia (Alsazia)». Fidolini parte dalla presa d’atto dell’egemonia eterosessuale per mostrare come questa «evidenza innominata» guidi la materializzazione dei «“veri” uomini» attraverso una fitta rete di sguardi – che corrono dentro i gruppi maschili e tra questi e quelli delle “donne”, «tra l’espressione della maschilità e l’impressione di coloro che assistono alla messa in scena» – e un’intensa trama di interazioni con altri assi di soggettivazione/assoggettamento (la religione, la classe sociale, le tradizioni del luogo di partenza, il livello di precarietà nel luogo di arrivo ecc.).

La ricerca di Fidolini identifica tre modelli principali di maschilità eterosessuali che, per di più, «molto spesso coesistono e altrettanto spesso si manifestano in maniera interconnessa»: il modello della «maschilità che si compie attraverso il matrimonio […]; quello della maschilità predatrice […]; quello della maschilità che difende la propria reputazione e il suo “onore” attraverso il controllo della sessualità delle “sue” donne», modelli che, a loro volta, prevedono varianti «egemoniche», «complici» e «subordinate» che, come sottolinea il sociologo italiano, parlano anche di “noi”. Al proposito basti pensare a come gli ultimi due modelli si concretizzino nella visione della “donna-come-proprietà” che raggiunge il suo acme negli esponenti della destra nostrana: una proprietà che, come tutte le proprietà, va difesa dagli altri (razzializzati) ma che può essere utilizzata come il proprietario crede meglio, distruzione compresa (leggasi: stupro). Al di là del grado di generalizzabilità dei modelli individuati da Fidolini, quello che è certo è che da un lato le sue osservazioni minano ulteriormente l’essenzialismo naturalizzante indispensabile alla sopravvivenza del regime eterosessuale, ma dall’altro, riconoscendone «la molteplicità delle forme d’espressione» e dei «nuclei d’origine del suo potere», ci pone di fronte al difficile compito politico di sviluppare un movimento controegemonico attrezzato a contrastarne non solo l’enorme violenza epistemica e materiale ma anche l’ineguagliabile capacità di dileguarsi nell’ombra grazie al suo prodigioso mimetismo.

Il mimetismo dell’eterosessualità è perfettamente restituito da queste parole di Federico Zappino, che aprono il secondo dei bellissimi e densi saggi contenuti nel suo Comunismo queer: «Cos’è rimasto da dire, in questo tempo in cui sostanzialmente tutto si può dire? Cos’è rimasto di indicibile in questa epoca delle differenze – messe a valore dal capitale, strumentalizzate dagli stati, minacciate dalle forze neofondamentaliste che, rapidamente, guadagnano consensi ovunque? Ma anche in questo tempo di differenze da valorizzare, di cui essere orgogliose, e alle quali vorremmo addirittura educare?». Con pochissimo sforzo, anche se intese a motivare la decisione di tradurre Il pensiero eterosessuale – e, infatti, questo saggio compare anche come postfazione al volume di Wittig – queste poche frasi potrebbero essere lette come la cifra concettuale di quest’ultima, irrinunciabile, fatica del filosofo e attivista torinese, incentrata anch’essa sulla ricerca di quel non-detto continuamente ripetuto dalla lettera rubata marchiata sui corpi dall’eterosessualità con le sembianze di una lettera scarlatta. Comunismo queer, infatti, è un lungo e paziente scavo verso le strutture profonde che producono e riproducono il mondo per come lo conosciamo e, nello stesso tempo, un testo situato e rigoroso che, malgrado tutto, non rinuncia a cercare vie di fuga in direzione di un radicale sovvertimento della norma eterosessuale che ci produce e che riproduciamo. Il lavoro di Zappino, insomma, ci invita a toccare l’osceno Reale eterosessuale delle nostre oppressioni – non abbiamo detto noumeno perché, come l’autore ha ben chiaro, non c’è alcuna necessità trascendentale dietro la contingenza materiale del sistema sociale che ci avvolge tra le sue soffocanti spire.

Per Zappino la nostra società si costruisce su un «presupposto eterosessuale» che innerva tutte le differenze possibili, dividendo in maniera netta i corpi che contano da quelli che non contano. Questo «modo di produzione», espressione utilizzata più e più volte, materializza le soggettività “normali” – straordinaria invenzione! – e le soggettività “diverse” per metterle a valore, escluderle, emarginarle, stuprarle o ucciderle. «La tesi degli scritti raccolti in questo libro è che se l’eterosessualità produce la diseguaglianza culturale, politica ed economica tra gli uomini e le donne, è innanzitutto perché l’eterosessualità stessa è un modo di produzione. Non delle merci, ma delle persone. L’eterosessualità, infatti, “produce” gli uomini e le donne in quanto tali (e di conseguenza, tutte le forme di soggettivazione e di relazione), in modi che sono indistinguibili dalla diseguaglianza e dalla gerarchia». Questo è il punto nodale del discorso di Zappino, che prova ad ampliare la nozione marxiana di classe, – per garantirle una sopravvivenza nel mutato ambiente sociale e per renderla più efficace nella costruzione di quelle che Laclau chiama «catene equivalenziali» tra le diverse domande insoddisfatte delle/degli oppress* e, quindi, di un fronte rigorosamente antagonista al sistema di oppressione. In questo modo, ancora una volta, viene fatto rientrare nella “struttura” quello che ancora in tropp* relegano nella “sovrastruttura” – tra l’altro, come appendice tutto sommato di scarsa rilevanza. Così facendo, si precisano le coordinate dell’azione politica controegemonica: «Sovvertire l’eterosessualità [...] significa sovvertire non questa o quella diseguaglianza, bensì il modo di produzione della nostra diseguaglianza». Dal che discendono due aspetti fondamentali che approfondiscono e radicalizzano il pensiero di Wittig.

Il primo: l’asse di oppressione dell’eterosessualità si interseca ma non coincide con quello del capitalismo. Certo, «è a partire dalle singole, specifiche, condizioni di vulnerabilità e oppressione che il capitalismo deriva e modella diverse forme di sfruttamento o di esclusione, riproducendo poi, attraverso di loro, specifiche condizioni di vulnerabilità». Ma è altrettanto certo che «l’eterosessualità come modo di produzione precede quello capitalistico e che, pertanto, [può] tranquillamente [...] sopravvivergli». Pensare diversamente vuol dire semplicemente continuare a invisibilizzare e a riprodurre l’eterosessualità e quelle stesse vulnerabilità di cui il capitale si nutre. Per cui, prosegue inesorabile il ragionamento, «non dobbiamo demandare al proletariato che vincerà la lotta di classe la successiva abolizione del modo di produzione eterosessuale. Noi dobbiamo piuttosto fare in modo che la nostra vittoria, in quanto proletariato, promani essa stessa dalla sovversione dell’eterosessualità».

Il secondo: l’oppressione delle donne e delle minoranze di genere e sessuali non è un pregiudizio; semmai il pregiudizio, con il suo corredo di diversity management, è un altro mezzo – subdolo e suadente – per perpetuarla. Per capire quanto stiamo dicendo, provate a immaginare che cosa pensereste se qualcuno sostenesse che le/gli impoverit* dal sistema neoliberista sono preda di un pregiudizio affrontabile con qualche attenzione a metà strada tra il bigottismo morale e il paternalismo accondiscendente. Lo stesso vale per le fobie. Molti discorsi sulle questioni di “sesso” ruotano, infatti, attorno all’idea secondo cui si dovrebbe combattere la paura del diverso, che le differenze dovrebbero essere accettate e valorizzate e che questo tipo di lotta migliorerà la realtà dei rapporti sociali governati dall’eterosessualità. Ma, ancora una volta, la “paura del diverso” è un epifenomeno, per di più individuale, facilmente isolabile e psicologizzabile, è un effetto del regime eterosessuale e non la causa delle sue discriminazioni. E confondere causa con effetto, continua Zappino, non è solo sbagliato, ma pericoloso: «Il concetto di omofobia ci dice […] che “il problema” non risiede nel sistema sociale eterosessuale – dal momento che a malapena chi l’ha formulato o chi lo impiega riconosce l’esistenza di qualcosa di definibile in questi termini».

Ovviamente, questa prospettiva radicale porta con sé l’eterna domanda: “Che fare?”. La risposta di Zappino è tutt’altro che scontata, smarcandosi dal mantra che si prefigge in maniera acritica di cercare intersezioni – come se queste crescessero in “natura” –, impegnandosi, invece, in maniera attiva a produrle. Risposta straniante, quindi, e che, per affrontare il presente, si organizza attorno a una sorta di anacronismo tattico. Anacronismo tattico che si evidenzia sia in direzione del passato sia in direzione del futuro. In direzione del passato esso si concretizza, ad esempio, nelle autrici e negli autori che il filosofo torinese sceglie come principali interlocutrici/interlocutori – e che oggi sembrano appartenere a un passato alieno – nonché nel tentativo di far risorgere una modalità di opposizione sociale che per molt* costituisce una sorta di linea morta del femminismo d’antan: il separatismo. Separatismo che Zappino declina come spirito di scissione gramscianamente necessario per costruire ideologie e soggettività sufficientemente attrezzate per superare gli attuali rapporti di forza e in grado di sganciarsi dall’innocua, poiché semplicemente impossibile, riconquista del tanto osannato 99% (eterosessuale). In direzione del futuro, l’anacronismo tattico si concretizza nello sguardo coraggioso e solidale indirizzato alla formazione di nuove alleanze che tengano conto dell’oppressione – completamente forclusa pur essendo di proporzioni inimmaginabili – che eccede l’umano. Stiamo parlando del rapporto tra umani e animali, che Zappino affronta, oltre Butler, con una lucidità e un’onestà uniche ed esemplari: «Dunque, sì: si tratta di rapporti di “dipendenza” [...]. Ma si tratta di rapporti di dipendenza che si fondano su una norma sacrificale In quanto tali, possono essere solo sovvertiti».

La potenza sovversiva che si agita tra le pagine di Zappino è perfettamente restituita dal titolo del volume che esplicita la concatenazione, necessaria e perturbante, che lo attraversa da cima a fondo. Il queer (o la queer?) e il comunismo, se correttamente intesi, sono entrambi movimenti profondamente anti-identitari che, resistendo, aprono lo spazio per un futuro a venire nel momento stesso in cui l’avvenire sembra essere completamente mutilato di ogni nozione di futuro. Queer e comunismo, infatti, non sono “here and now” ma “there and then” – come direbbe José Esteban Muñoz –, “non sono stati di cose che debbano essere instaurati” ma “movimenti reali che aboliscono lo stato di cose presente” – come direbbero Marx e Engels.

«Il n’y a pas de rapport sexuel» (non c’è rapporto sessuale) è una delle più famose espressioni di Lacan. Ovviamente, il suo significato non è che il rapporto sessuale non si dia, ma che la sessualità maschile e quella femminile – che per lui restano uniche e dicotomizzate – non sono sussumibili sotto una medesima formula di sessuazione. Lo sviluppo di una serie di riflessioni e prassi controegemoniche anti-eterosessuali ci impongono di modificare radicalmente tale espressione, pluralizzandola – per portare nella sfera del riconoscimento i rapporti non-conformi invisibilizzati –, deformandola – per visibilizzare il “rapporto sessuale” previsto dall’eterosessualità come “non-rapporto sessuale”, essendo in realtà un rapporto sociale del tipo “servo-padrone” – e polifonizzandola – per restituire a “pas” il suo “passo”. E i passi, si sa, fanno transitare.

Monique Wittig

Il pensiero eterosessuale

ombre corte 2019

pp. 144, euro 14

Vulca Fidolini

Fai l’uomo! Come l’eterosessualità produce le maschilità

Meltemi 2019

pp. 179, euro 16

Federico Zappino

Comunismo queer. Note per una sovversione dell’eterosessualità

Meltemi 2019

pp. 298, euro 20

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