Secoli in guerra

UNO SPECIALE SULLA GUERRA NEL NOVECENTO CON INTERVENTI DI A. CORTELLESSA – M. T. CARBONE - G. FRANCHI  – R. DONATI

L'ETÀ DEI DISASTRI
Andrea Cortellessa

The Age of the Extremes s’intitolava, giusto vent’anni, fa il libro di Eric Hobsbwam tradotto da noi come Il secolo breve. Un secolo incorniciato dal bang di Sarajevo, 28 giugno 1914, innesco della Grande Guerra, e dal whimper del 9 novembre 1989, crollo del Muro che pone fine della Guerra Fredda. Il secolo breve è abbreviato, brutalmente scorciato: compresso, sino a esplodere, dalla violenza organizzata dell’uomo sull’uomo. È il secolo posto «sotto il paradigma della guerra», ha riassunto Alain Badiou nel suo libro che proprio Il secolo s’intitola (2005, tr. it. Feltrinelli 2006). Prendendosela però con l’«inflazione morale contemporanea», la quale farebbe sì che «il secolo venga da ogni parte giudicato e condannato».
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LONDRA A OROLOGERIA
Maria Teresa Carbone

Quando finisce una guerra? È di certo un caso, ma la mostra Conflict Time Photography che si è aperta alla Tate Modern di Londra in novembre – una fra le tante manifestazioni organizzate nel 2014 per commemorare, un secolo dopo, l’inizio della Grande Guerra – chiuderà a metà marzo, prima cioè di agganciare quello che sarebbe stato il suo altro naturale punto di riferimento, i settant’anni dalla conclusione della Seconda guerra mondiale, con la resa tedesca, nel maggio 1945, e quella giapponese, nel successivo agosto, dopo Hiroshima e Nagasaki.
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TRIESTE ANTAGONISTA
Gianfranco Franchi

C’è un momento, in questa sinistra rassegna antagonista, in questa oscura discesa negli inferi delle trincee e del gran macello di soldati e di civili che ha flagellato l’Europa, giusto cent’anni fa, in cui ti trovi di fronte a un oggetto e succede qualcosa. Magari è un ex voto di un soldato, graziato dalla Madonna più di una volta – magari è una delle lettere dei nostri fanti, semianalfabeti, censurate dal Ministero e rigate in rosso o in blu.
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ROMA STRUTTIVA
Andrea Cortellessa

Andata in scena la prima volta nel 2011 al Canadian Centre for Architecture di Montréal, e successivamente adattata per la Cité de l’Architecture et du patrimoine di Parigi, è approdata a Roma da un paio di settimane la mostra Architecture in uniform. Designing and Building for the Second World War, a cura di Jean Louis Cohen.
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UNA DERIVA DI SINTOMI
Riccardo Donati

Ciò che ritorna amplifica un tema già trattato nel precedente libro di Giancarlo Alfano, Gli effetti della guerra dedicato a Stefano D’Arrigo (Sossella 1999): presentandosi come vero e proprio atlante fenomenologico degli «effetti della guerra», appunto, nella narrativa e nella poesia del secondo Novecento italiano. Al cuore del libro una coppia di concetti-chiave: quello di trauma (recuperato da Freud, certo, ma esteso oltre la sua accezione «classica») e quello di ripetizione.
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L’età dei disastri

Andrea Cortellessa

The Age of the Extremes s’intitolava, giusto vent’anni, fa il libro di Eric Hobsbwam tradotto da noi come Il secolo breve. Un secolo incorniciato dal bang di Sarajevo, 28 giugno 1914, innesco della Grande Guerra, e dal whimper del 9 novembre 1989, crollo del Muro che pone fine della Guerra Fredda. Il secolo breve è abbreviato, brutalmente scorciato: compresso, sino a esplodere, dalla violenza organizzata dell’uomo sull’uomo. È il secolo posto «sotto il paradigma della guerra», ha riassunto Alain Badiou nel suo libro che proprio Il secolo s’intitola (2005, tr. it. Feltrinelli 2006). Prendendosela però con l’«inflazione morale contemporanea», la quale farebbe sì che «il secolo venga da ogni parte giudicato e condannato».

Anche il secolo che gli è seguito è iniziato con un atto di guerra, un nuovo bang: la matrice di ogni trauma, l’11 settembre 2001. Eppure resistiamo a definirla guerra, quella che funesta il nostro tempo. Basta non chiamarla così, si crede, per evitare di far fronte ai conflitti morali – altro che inflazione – che così si risveglierebbero. Basta chiamare terrorismo, e viceversa polizia internazionale, gli atti di guerra che, sempre più frequenti, trasformano quello che assedia il nostro presente in un campo di battaglia. L’età dell’estremismo, ha parafrasato Marco Belpoliti nel suo ultimo libro (ne abbiamo parlato qui https://www.alfabeta2.it/2014/04/30/unarcheologia-futuro/); e parla ora (http://www.doppiozero.com/materiali/editoriale/leta-delleccesso) di età dell’eccesso: ma descrivendo il nostro presente, non il Novecento passato remoto. Un presente – quello di queste ore – in cui a un atto di indescrivibile violenza si risponde elaborando ulteriore irresponsabile violenza – per il momento culturale e politica, in attesa che torni il tempo di quella militare (come nel 2003, in Iraq: coi risultati che si sono visti).

Se non possiamo più isolare, forcludere il Ventesimo come il Secolo della Guerra – perché lì è cominciata una spirale nella quale siamo tuttora presi, lì s’è prodotta la crepa nella quale siamo da allora sprofondati – allora i centenari, le ricorrenze – quelle del 1914, del 1915, del 1939, del 1945, del 1989 – non possono essere vissuti col sussiego asettico col quale l’industria dell’intrattenimento ci ha ormai assuefatto a impacchettarli in serie. Il modo in cui possiamo, dobbiamo impiegarli è invece quello che ci ha mostrato Paul Ricoeur (Ricordare, dimenticare, perdonare, 1998, tr. it. il Mulino 2004; La memoria, la storia, l’oblio, 2000, tr. it. Cortina 2003): contrariamente al nevrotico (che – spiega Freud giusto nel 1914 – riproduce il trauma «non sotto forma di ricordi, ma sotto forma di azioni; li ripete, ovviamente senza rendersene conto»), spiega Ricoeur che quello della memoria non può essere un intrattenimento o un obbligo di circostanza. Dev’essere invece un «lavoro»: analogo a quello che lo stesso Freud, nel ’15, definisce Durcharbeiten («elaborazione» o, piuttosto, «rielaborazione del lutto»). Questo lavoro, spiega Ricoeur, è «simmetricamente contrapposto a coazione: lavoro di rimemorazione contro coazione a ripetere».

Mettere in mostra la guerra, le guerre del Secolo breve – come si fa in queste settimane a Londra, a Roma e a Trieste: ma anche al Mart di Rovereto, dove sino a settembre si può visitare la ricchissima mostra sulla Grande Guerra (e post-) alla quale Cristiana Collu ha voluto dare il titolo brechtiano La guerra che verrà non è la prima –, nell’annata interminabile della doppia coazione anniversaria, non può dunque riproporre le parate festanti che, nell’agosto del ’14 e nel maggio del ’15, accolsero il Disastro (nelle città e fra le classi agiate, ché altrove circolavano sentimenti ben diversi). Deve viceversa aprire e far aprire gli occhi a chi ancora oggi – e anzi di nuovo oggi, in tempi di pelosi revisionismi anti-antibellicisti – coltivasse la tentazione di nuove parate, nuove guerre-lampo, nuove reni da spezzare agli infedeli.

Aprire gli occhi sui «disastri della guerra» – quelli che come spiega Jean-Luc Nancy nel catalogo del Mart, da Callot a Goya sino all’Herzog di Lektionen in Finsternis (1992), ci oscurano, ci abbagliano, appunto ci chiudono gli occhi – significa in primo luogo «svelare» la storicità, la politicità di quei disastri: che in prima battuta non possono che colpirci, invece, alle viscere – a un livello arcaico e prepolitico. È quello che Fredric Jameson (nel suo libro su Brecht e il metodo, Cronopio 2008) ha definito effetto V (dalla freudiana Verfremdung). Ed è quello che va rivendicato: in un tempo come il nostro in cui si vorrebbe consegnare, al contrario, anche il Secolo breve all’asettica imparzialità colla quale studiamo le guerre puniche, o le scorrerie degli Hyksos. Non è possibile: se è vero – come in tutti i modi ci ricordano le scritture, le immagini provenienti da quel tempo – che siamo anche noi, uomini del Ventunesimo Secolo, figli di quelle guerre, di quei disastri. Noi, che abbiamo la sventura di viverne di nuovi, abbiamo il compito di riconoscerli.

Londra a orologeria

Maria Teresa Carbone

Quando finisce una guerra? È di certo un caso, ma la mostra Conflict Time Photography che si è aperta alla Tate Modern di Londra in novembre – una fra le tante manifestazioni organizzate nel 2014 per commemorare, un secolo dopo, l’inizio della Grande Guerra – chiuderà a metà marzo, prima cioè di agganciare quello che sarebbe stato il suo altro naturale punto di riferimento, i settant’anni dalla conclusione della Seconda guerra mondiale, con la resa tedesca, nel maggio 1945, e quella giapponese, nel successivo agosto, dopo Hiroshima e Nagasaki.

Scelta imposta con ogni probabilità dal calendario del museo londinese e però strana all’apparenza, se si pensa che il percorso espositivo prende le mosse proprio dalla Seconda guerra mondiale, con le parole di Kurt Vonnegut sulla distruzione di Dresda (da Mattatoio n.5) e con una foto di Toshio Fukada nella quale vediamo il pennacchio della bomba di Hiroshima gonfiarsi morbido e minaccioso nel cielo. Meno strana man mano che si procede: si capisce che al curatore Simon Baker non interessa documentare la guerra, ma la sua memoria, perché – questa la premessa di fondo – le guerre non finiscono mai o comunque richiedono tempi molto lunghi prima di essere elaborate non solo da chi che le ha vissute direttamente, ma anche da quelli che sono venuti dopo e non hanno (o credono di non avere) esperienza del conflitto. Non dunque il tempo del reportage, dell’immediatezza giornalistica, ma quello dell’arte.

SHOT AT DAWN
Chloe Dewe Mathews Vebranden-Molen, West-Vlaanderen 2013 Soldat Ahmed ben Mohammed el Yadjizy Soldat Ali ben Ahmed ben Frej ben Khelil Soldat Hassen ben Ali ben Guerra el Amolani Soldat Mohammed Ould Mohammed ben Ahmed 17:00 / 15.12.1914 © Chloe Dewe Mathews

Nasce da qui la decisione di Baker di sovvertire il tradizionale ordine cronologico «dalla guerra di Crimea ai giorni nostri» e di disporre le fotografie in base al tempo che separa lo scatto dall’avvenimento bellico che le ha generate. Cosi nella prima sezione, «Pochi minuti dopo», la nuvola dell’atomica ritratta da Fukada si accosta a un’altra nuvola, più lontana nell’orizzonte, quella del Bombardamento Usa su posizioni talebane, fotografata da Luc Delahaye nel 2001, e al celebre ritratto del Marine americano traumatizzato dai bombardamenti, Hue, 1968, di Don McCullin: una delle rare immagini della mostra riconducibili alla categoria del fotogiornalismo, ma anche la testimonianza di un’epoca breve nella quale il fotografo era presente sul campo di battaglia insieme ai soldati, occhio esterno e insieme partecipe su quanto andava accadendo.

Al tempo dell’embedded journalism, delle guerre (fintamente) asettiche, forse l’unica possibilità di raccontare il conflitto è quella paradossale adottata da Broomberg & Chanarin, al seguito delle truppe britanniche in Afghanistan, nel loro The Day Nobody Died del 2008 (ancora nella prima sezione): un rotolo di carta fotografica esposta al sole, che produce un paesaggio astratto. Come astratte sono, nella nostra percezione occidentale, le guerre che si combattono, e che noi stessi combattiamo, in giro nel pianeta, fino al momento in cui le ritroviamo in casa e scegliamo di interpretarle come atti di terrorismo.

Don McCullin (323x500)
Don McCullin Shell Shocked US Marine, Vietnam, Hue 1968, printed 2013 © Don McCullin

Del resto, i volti e i corpi sono pressoché assenti nel percorso di Conflict Time Photography. Certe volte restano solo ombre: come nel caso, appunto, della straziante Ombra di un soldato rimasta impressa sulla parete di legno del quartier generale di Nagasaki, di Matsumoto Elichi, nella sezione «Giorni, settimane, mesi dopo». Altre volte, sono gli stessi artisti a scegliere di annullare i loro soggetti. Lo ha fatto, alla lettera, il giovane Emeric Lhuisset, esponendo nelle strade assolate della città irachena di Arbil la fotografia del coraggioso giornalista Sardasht Osman ucciso nel 2010, e lasciando che la luce facesse svanire i tratti del suo volto (I Heard The First Ring Of My Death, sezione «1-10 anni dopo»). Ed è uno dei procedimenti adottati dalla statunitense Taryn Simon nei capitoli del suo ciclo A Living Man Declared Dead, presenti in diverse sezioni della mostra, quando – ricostruendo per esempio il massacro di Srebrenica – alterna le foto dei superstiti e dei loro figli ai riquadri vuoti di chi è morto o di chi non ha voluto farsi ritrarre.

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Luc Delahaye, US Bombing on Taliban Positions 2001
Courtesy Luc Delahaye & Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles

Ma è soprattutto sugli oggetti e sugli spazi che gli artisti lavorano per captare i segni lasciati dalla guerra: tracce imponenti e subito riconoscibili come gli enormi bunker tedeschi sulla costa atlantica fotografati da Paul Virilio (sezione «10-25 anni dopo») o invece oblique e allusive, come i cartelloni pubblicitari che fanno da sfondo ad alcuni scatti della serie Untitled. Ho Chi Minh City realizzata dalla fotografa americana di origine vietnamita An-My Lê, tornata nella sua città di origine dopo trentacinque anni di assenza.

Significativamente la mostra si chiude con il ciclo della britannica Chloe Dewe Mathews Shot At Dawn: paesaggi autunnali dove nulla rimanda all’idea del conflitto – ma, ci avverte l’artista, le immagini sono state scattate nel luogo e nell’ora in cui un secolo fa furono fucilati dei soldati accusati di codardia e diserzione: «Fotografando questi spazi alterati da un avvenimento traumatico, ho voluto reinserire con forza al loro interno gli individui, perché le loro storie non vengano dimenticate».

Toshio Fukada (424x500)
Toshio Fukada, The Mushroom Cloud - Less than twenty minutes after the explosion (1) 1945; Tokyo Metropolitan Museum of Photography (Tokyo, Japan)

Il cerchio si chiude. A costo di diventare come «il pilastro di sale» evocato da Vonnegut in Mattatoio n.5, dobbiamo aprire gli occhi sulle guerre che abbiamo alle spalle, su quelle entro cui siamo immersi. È il solo modo per evitare (forse) le guerre che verranno.

Conflict, Time, Photography
a cura di Simon Baker
Londra, Tate Modern, dal 26 novembre 2014 al 15 marzo 2015
Catalogo Tate Publishing, 224 pp., £ 24.99

Trieste antagonista

Gianfranco Franchi

C’è un momento, in questa sinistra rassegna antagonista, in questa oscura discesa negli inferi delle trincee e del gran macello di soldati e di civili che ha flagellato l’Europa, giusto cent’anni fa, in cui ti trovi di fronte a un oggetto e succede qualcosa. Magari è un ex voto di un soldato, graziato dalla Madonna più di una volta – magari è una delle lettere dei nostri fanti, semianalfabeti, censurate dal Ministero e rigate in rosso o in blu.

Magari è una delle scintillanti e disperate incisioni di un artista, antroposofo, che non avevi mai conosciuto, Alberto Helios Gagliardo; magari è una vignetta del granitico socialista Giuseppe Scalarini, o una tempera di Arcangelo Salvarani, ambientata nei campi di prigionia. Sta di fatto che in quel momento, in un momento imprecisato e diverso per ogni visitatore, la mostra diventa un’iniziazione, e smette di essere l’epifania della rivolta di chi era stanco del massacro, di chi vagheggiava la diserzione, di chi sentiva nausea delle decimazioni, delle avanzate suicide, del fratricidio. In quel momento L’Europa in guerra smette di essere una rassegna, una rassegna insolita e laterale, cupa e sanguinosa, e diventa un assedio all’inconscio.

01. Giuseppe Scalarini, La nascita del 1915, china su carta (coll. privata, Milano) (391x500)
Giuseppe Scalarini, La nascita del 1915

Reminiscenze di qualche antenato sopravvissuto al massacro: reminiscenze fatte di rumori. «Relitti fonici». A me è successo questo, in una sala, a un punto. I rumori della guerra erano fastidiosi, persistenti per tanti anni, e tante notti. E irremovibili, insolenti, impossibili da sradicare, o almeno da sintetizzare. Avanzavi e fischiavano le pallottole, a destra, a sinistra, a una velocità improbabile, senza una cadenza esatta. Fischiavano forte. Esplodevano le granate, a ondate, senza una misura esatta, senza una ripetizione esatta, e sentivi le grida di un nemico ferito, l’insulto di un altro, il latrato di un tuo compagno ferito, l’ultimo gemito di chi stava per morire, qualcuno – più d’uno – piangeva e qualcuno pregava, mormorava, bestemmiava, e uno chiamava sua mamma, tutto il tempo, e quella nenia ti faceva impazzire, e fischiavano altre pallottole, fischiavano forte, sibilavano, e andavano giù i rami degli alberi, con un suono rauco, viscerale. Le granate colpivano anche loro. Non conveniva spostarsi, fermarsi non serviva a niente. Andavi incontro al tuo destino. Il tuo destino era avanzare. Avanzare. Andavi. Intorno a te ogni cosa collassava, e a un tratto non avevi più sguardo. Soltanto rumore.

L’Europa in guerra. Tracce del secolo breve è una rassegna antagonista, ideata e plasmata da Piero Del Giudice, narrazione tetra e sconvolgente della tragedia di chi si voleva opporre alla guerra in nome del socialismo e della fratellanza tra i popoli, e più ancora tra i figli del popolo. È una rassegna che va a raccontare il «Secolo breve» di Hobsbawm con un punto di partenza che tutti condividiamo – vale a dire l’attentato di Sarajevo, 28 giugno 1914: il bosniaco Gavrilo Princip uccide a sangue freddo l’arciduca Franz Ferdinand e sua moglie, Sophia – e un epilogo simbolico, coincidente, cioè la rivolta di Sarajevo negli anni Novanta, antefatto d’un nuovo bagno di sangue e di civiltà. Il modello è – nelle parole di Del Giudice - «quella memorabile mostra che, ordinata da Richard Cork, fu in scena nel 1994 prima all’Altes Museum di Berlino e poi alla Barbican Art Gallery di Londra. Il titolo era “A Bitter Truth”, “Un’amara verità”. Lì l’arte europea contro la guerra».

10. Käthe Kollwitz, La vittima (primo foglio ciclo 'La Guerra'), 1922, xilografia, cm. 37x40 (2) (500x380)
Käthe Kollwitz, La vittima (primo foglio ciclo 'La Guerra'), 1922

La mostra viene ospitata da due diverse città italiane: Trieste e Trento. Trieste, forse, è la più adatta delle due, perché è qui che s’è tenuto il solenne funerale di Franz Ferdinand: è qui che l’Europa ha ricominciato a franare su se stessa. Il filmato che accoglie il visitatore è il filmato del funerale di Franz Ferdinand, in Triest. Le finestre di tutte le case sono listate a lutto. L’urbs fidelissima – a Vienna: da quasi seicento anni, a quel punto – non sembra quella che quattro anni più tardi avrebbe salutato, con autentica commozione, il ritorno della latinità e della madre Roma: è una Triest decisamente dimentica di essere stata Tergeste, e poi Trieste, e di aver parlato un altro dialetto, ladino, soltanto fino a centocinquant’anni prima.

La Triest di quel filmato è ormai, e molto chiaramente, una città di fondazione austriaca, in cui si parla un’altra lingua, cioè un veneziano speziato dallo slavo e dal tedesco, in cui si apprezza la fortuna d’essere il più grande porto del più grande impero europeo, in cui la parola «cosmopolita» ha cessato d’essere una fantasia letteraria, trasformandosi in uno stato d’animo. È una città austriaca che sta facendo il funerale a sé stessa. E all’Europa. Ma non lo sa nessuno.

L’Europa in guerra. Tracce del secolo breve
a cura di Piero Del Giudice
Trieste, Magazzino delle Idee, dal 30 novembre 2014 al 28 febbraio 2015
Trento, Castello del Buon Consiglio, dal 28 marzo al 30 maggio 2015
Catalogo edizioni “e”, Trieste, 1052 pp., € 30

Roma struttiva

Andrea Cortellessa

Andata in scena la prima volta nel 2011 al Canadian Centre for Architecture di Montréal, e successivamente adattata per la Cité de l’Architecture et du patrimoine di Parigi, è approdata a Roma da un paio di settimane la mostra Architecture in uniform. Designing and Building for the Second World War, a cura di Jean Louis Cohen (meriterebbe una traduzione italiana il catalogo – in realtà un’ampia monografia sul tema interamente scritta dal curatore – edito dal CCA e distribuito da Hazan e da Yale University Press: 447 pp., su Amazon $ 45, € 30,18: http://www.amazon.it/Architecture-Uniform-Designing-Building-Second/dp/2754105301; al momento il libro segue però, in Italia, il medesimo destino d’invisibilità dell’opera mirabile che Cohen ammette essere stato il suo precedente-innesco decisivo: Bunker Archéologie di Paul Virilio, 1975).

Vale la pena ricordare questa matrice, come si vede non occasionata dalla coazione anniversaria del momento attuale, perché il lavoro di Cohen – curatore unico e «totalitario», che mutua in qualche misura il medesimo spirito panottico e accentratore di alcuni dei personaggi straordinari da lui passati in rassegna –, come confessa egli stesso nella premessa al libro-catalogo, ha più i tratti dell’ossessione privata che non quelli dell’asettica e ordinata, per quanto iper-documentata, rassegna espositiva. In questo senso, davvero, la mostra funziona come un test: che interroga anzitutto il nostro presente, il nostro grado di consapevolezza riguardo al passato recente.

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Max Mengeringhausen, Il sistema MERO, esempi di possibili Strutture 1943. Pagina contenuta in Max Mengeringhausen, Raumfachwerke aus Stäben und Knoten, 1975.
Collezione privata

La tesi è enunciata nelle ultimissime parole: i protocolli messi a punto negli anni della Seconda Guerra Mondiale, e in particolare l’«alleanza tra estetica modernista, tecnologia e modernizzazione sociale», hanno finito per imporsi, nei lunghi decenni del dopoguerra, pressoché universalmente. Anziché essere una «parentesi» (come è invece considerata, polemizza Cohen, dalla maggior parte degli storici dell’architettura, i quali per lo più «saltano» questi anni – passando direttamente dalle visioni d’avanguardia del primo Novecento alla carica prepotente della Ricostruzione), quella della Guerra è stata una spinta che ha «cristallizzato e insieme accelerato tanto la storia che l’architettura». In altri termini, il mondo in cui viviamo è ancora in grandissima parte quello progettato negli anni Trenta e Quaranta: un’«ombra» che «si spinge sin dentro il Terzo Millennio».

Perché questa sia un’ombra, in tutti i sensi, lo spiegano i destini intrecciati – in misura, talora, quasi romanzesca – degli architetti coinvolti. Come ricorda Cohen, nell’aula del Processo di Norimberga – dove fu tra i pochi gerarchi nazisti a scampare al patibolo – Albert Speer sedeva su una sedia disegnata da Dan Kiley, che nel dopoguerra sarà il maggior architetto paesaggistico d’America. Ed è impossibile non prendere le mosse proprio da lui, Speer, l’anima dal bagliore luciferino del progetto hitleriano del «Reich Millenario»; ma anche l’efficientissimo organizzatore della mostruosa macchina schiavistica dell’Organizzazione Todt (da lui diretta dopo la morte in un incidente aereo, nel ’42, del ministro dalla quale aveva preso il nome): che al massimo della potenza impiegava un milione e mezzo di lavoratori coatti, come quelli confinati nell’immensa fabbrica sotterranea di Mittelwerk, dove si assemblavano le V1 e le V2, ricavata in una miniera dell’Hartz nel ’43, dopo che la RAF rintracciò e rase al suolo gli stabilimenti segreti di Peenemünde, sulla costa del Baltico (20.000 dei 60.000 addetti a questo Mittelwerk vi trovarono la morte, laddove le vittime britanniche dei bombardamenti missilistici non superarono le 15.000…).

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Gherardo Bosio, Piano Regolatore di Tirana, Albania 1939 -1940. Sistemazione di piazza Skanderberg - Archivio Gherardo Bosio

Gli architetti vennero coinvolti, a tutti i livelli, nello sforzo bellico di ciascuno dei paesi belligeranti. E tanto la mostra che il libro di Cohen sono strutturati appunto «per livelli»: esaminando di volta in volta il pensiero urbanistico; i nuovi materiali, come il compensato, il Plexiglas o il «ferrocemento» introdotto da Pier Luigi Nervi (ma anche la funzionalità inedita data a quelli tradizionali, come il legno); i nuovi, giganteschi impianti industriali (come quello impressionante di Willow Run, nel Michigan, dove si assemblavano le Fortezze Volanti: centomila metri quadri per centomila operai, capaci di sfornare un bombardiere all’ora: fu quello il capolavoro del Dio degli Stabilimenti, Albert Kahn, ebreo nato in Prussia nel 1869 e dal 1909 principale collaboratore di Henry Ford sino alla morte, alla fine del ’42; negli anni di guerra la Kahn Associates partorì centinaia di progetti, frutto di un lavoro intellettuale non meno «tayloristico» di quello negli stabilimenti industriali…); il nuovo ruolo delle donne, mobilitate in massa appunto nelle fabbriche; lo sviluppo delle difese passive contro la minaccia aerea (deurbanizzazione, costruzione di rifugi sotterranei, protezione di monumenti, mimetizzazione o camouglage che dir si voglia di impianti militari e industriali – sino alla realizzazione di «città fantasma», villaggi Potëmkin costruiti per deviare gli attacchi aerei o, viceversa, per sperimentare l’effetto dei bombardamenti: come il falso villaggio giapponese costruito a Dugway, nello Utah, dall’architetto ceco Antonin Raymond, reclutato dagli americani per aver lavorato diciotto anni a Tokyo, la cui architettura amava appassionatamente e i cui sentimenti, nel lavorare a questo progetto, possiamo solo immaginare…

I test di Dugway si rivelarono essenziali per la messa a punto delle bombe che daranno alle fiamme Tokyo, appunto, la notte del 9 marzo 1945); le immense, in sé spaventose fortificazioni (come il Vallo Atlantico le cui tracce, fra le dune di Normandia, tanto impressionarono il giovane Virilio); il trionfo del Prefabbricato (come i Ponti trasportabili Bailey e addirittura il Porto trasportabile Mulberry, il cui ruolo sarà decisivo nello Sbarco in Normandia: come dice Speer nelle sue memorie, il Vallo Atlantico – che fu per la maggior parte opera della «sua» Todt – costò 1.300.000 metri cubi di cemento e 1.200.000 tonnellate d’acciaio ma venne reso inservibile da una singola, brillante idea tecnica, che una persistente leggenda insiste ad attribuire direttamente a Churchill); la propaganda (che usò a piene mani il «sublime tecnologico», anche in grandi appuntamenti espositivi come la mostra The Road to Victory ospitata al MoMA nel ’42); le «città segrete» dei progetti più cruciali (come Oak Ridge in Tennessee, dove venne messo a punto il Progetto Manhattan che portò alla costruzione dei primi ordigni nucleari; ma in altro senso «città segrete» furono gli stessi Lager nazisti, specie quelli che affiancavano allo sterminio una produzione industriale, come Auschwitz-Monowitz).

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Firenze - Galleria dell’Accademia, protezione a scopo di difesa dai danni di guerra del David di Michelangelo, 1944/45 Gelatina al bromuro d’argento su carta - ICCD - Fondo Ministero della Pubblica Istruzione Gabinetto fotografico della Regia Soprintendenza alle Gallerie

In tutti questi casi, la spinta brutale inferta della guerra ai paradigmi modernisti (molti dei protagonisti vantano un passato alla Bauhaus – come Ernst Neufert, fra i principali collaboratori di Speer – e altri centri d’avanguardia; e coinvolti in prima persona furono del resto architetti come lo stesso Gropius, Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Louis I. Kahn, Richard Neutra, Eero Saarinen, Alvar Aalto, ecc.) fu nella direzione di uno spostamento e di un’accelerazione. Lo spostamento è quello delle risorse e degli addetti, si capisce, ma in primo luogo attitudinale e funzionale: si trattava di riconvertire l’apparato industriale d’anteguerra a nuove produzioni (come appunto fece Albert Kahn con le catene di montaggio della Ford). E si trattava di farlo in fretta. La velocizzazione di tutte le fasi (dalla progettazione alla produzione sino alla distribuzione dei manufatti) era ovviamente decisiva. Memorabile in tal senso la storia della costruzione del Pentagono, ad Arlington in Virginia.

Progettato nell’estate del ’41, l’immenso edificio (nella cui concezione centrale fu appunto il risparmio di tempo: la struttura poligonale, attraversata da dieci corridoi radiali, serve a fare in modo che il tempo massimo per spostarsi da un ufficio all’altro, a dispetto dei ventisei chilometri di corridoi, sia di sette minuti) venne impiegato a partire dal 30 aprile 1942, dopo appena otto mesi di costruzione; e venne completato all’inizio dell’anno seguente. Quando durante i lavori a uno degli architetti, Alan Dickey, chiesero quanto grande fosse la trave che attraversa il terzo piano, lui rispose: «non saprei, l’hanno montata ieri».

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Piero Bottoni, Progetto di borgate semirurali per abitazioni operaie
in provincia di Milano, 1938-39

Come dice Cohen, il pensiero stesso dell’architettura – in termini concettuali, di poetica, ma anche etici, di deontologia – fu, in quei sei anni, sottoposto a un gigantesco test. Nulla di nuovo, in sé, nel collegamento fra architettura, apparati di governo e arte militare: se è vero che Vitruvio faceva parte del think tank delle legioni di Augusto. A cambiare, con la mobilitazione totale descritta da Ernst Jünger nel 1930, sono l’estensione, la capillarità e la profondità di tale coinvolgimento. Anche per questo, è dato sospettare, la storia dell’architettura di guerra è restata a lungo un «buco nero»: perché appunto il mondo brutale disegnato allora restò in piedi anche per molto, molto tempo dopo. Non solo perché alcuni degli architetti dal percorso più discutibile (come Herbert Rimpl, equipotente tedesco di Albert Kahn che al suo apogeo aveva al proprio servizio settecento fra architetti e ingegneri, ma anche un numero incalcolabile di schiavi) lavoreranno anche in tempo di «pace»; ma perché questa «pace» reca impresso in profondità il marchio ricevuto in quegli anni – una sopravvivenza il cui emblema sono appunto le mute, enigmatiche vestigia del Vallo Atlantico. La riconversione industriale dal tempo di pace in quello di guerra non è nulla se paragonata a quella inversa, che alla guerra è seguita.

Come dice Cohen, tra la guerra e l’interminato dopoguerra – così come tra la Prima e la Seconda Grande Guerra – s’intrecciano inestricabilmente due prospettive temporali che, di norma, consideriamo contrapposte: una tensione al futuro, spesso visionaria, che è poi strutturalmente connaturata al linguaggio dell’architettura; e la persistenza ossessionante, talora non meno che delirante, delle tracce di un passato traumatico che, topicamente, si rifiuta di «passare». Cohen ricorda come a Dresda l’edificio simbolo della città distrutta il 13 febbraio 1945 dall’operazione Thunderclap, la Frauenkirche, abbia dovuto attendere – per essere ricostruito – la Riunificazione dello Stato tedesco; ma a mia volta conservo stampato nella memoria uno di questi monumenti involontari: il muro di San Lorenzo, mai restaurato del tutto dal 19 luglio 1943 sino ai tardi anni Ottanta, dove campeggiava a caratteri cubitali la scritta EREDITÀ DEL FASCISMO: sino a che l’ossessione gentrificante del sindaco Veltroni, mentre inaugurava a raffica Case della Storia e della Memoria, non pensò bene di passarci sopra una bella mano di vernice.

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Un gruppo di addetti alla mimetizzazione al lavoro a Fort Belvoir, Virginia. Illustrazione tratta da Robert P. Breckenridge, Modern Camouflage: The New Science of Protective Concealment

C’è infine un altro aspetto, sul quale Cohen non si sofferma, ma che getta una luce ancora più sinistra su queste immagini. Le proporzioni colossali delle costruzioni di quel tempo non possono non farci pensare che, nella loro stragrande maggioranza, esse erano volte a realizzare armi e altri strumenti di distruzione. Se, come sostiene Alain Badiou (nel Secolo, 2005, tr. it. Feltrinelli 2006), è il paradigma della guerra quello del Novecento è perché, aggiunge, ogni sogno di costruzione vi si è potuto realizzare solo «a patto di una distruzione». La «passione del nuovo» del Secolo Breve lo ha reso, anche, «il secolo della distruzione». Una dialettica senza sbocchi (a dispetto dell’enfasi un po’ truce di Badiou), che già all’inizio degli anni Trenta aveva del resto profetizzato Musil in una pagina dell’Uomo senza qualità (assai ben valorizzata dal bellissimo saggio di Thomas Harrison, 1910. L’emancipazione della dissonanza, 1996, tr. it. Editori Internazionali Riuniti 2014): quando Ulrich riflette sulle espressioni più audaci e violente della modernità e le trova connotate da una tensione insieme costruttiva e distruttiva, giungendo a definire questa dimensione – con un sorriso indefinibile – «struttiva».

Quella del Secolo è stata, davvero, una «concezione struttiva del mondo». A noi – che di secolo abbiamo avuto in sorte di arrivare a vederne un altro – spetterebbe, ora, il compito di elaborarne una diversa.

Architettura in uniforme. Progettare e costruire durante la Seconda Guerra Mondiale
a cura di Jean Louis Cohen
Roma, MAXXI, Galleria 1, dal 19 dicembre 2014 al 3 maggio 2015

Una deriva di sintomi

Riccardo Donati

Ciò che ritorna amplifica un tema già trattato nel precedente libro di Giancarlo Alfano, Gli effetti della guerra dedicato a Stefano D’Arrigo (Sossella 1999): presentandosi come vero e proprio atlante fenomenologico degli «effetti della guerra», appunto, nella narrativa e nella poesia del secondo Novecento italiano.

Al cuore del libro una coppia di concetti-chiave: quello di trauma (recuperato da Freud, certo, ma esteso oltre la sua accezione «classica») e quello di ripetizione: «il trauma è il risvolto soggettivo di un evento situato in un tempo determinato, la cui carica emozionale non si esaurisce nell’accadere, ma persiste, assurgendo a una sorta di esemplarità, il cui marchio assume di solito il carattere della ripetizione». Nel caso specifico del trauma da evento bellico si assiste a un rimescolamento e sconvolgimento di piani temporali, che crea sfasamenti cognitivi, lacune e iati nella percezione degli avvenimenti, insanabili distorsioni comportamentali: una «deriva di effetti», sino a decenni di distanza (come conferma la narrativa di questi ultimi anni: basti pensare al controverso «caso» di Antonio Pennacchi, al fortunato Le rondini di Montecassino di Helena Janeczek o all’intenso Uomini e comandanti di un testimone diretto della Resistenza quale Giulio Questi, recentemente scomparso).

A partire da queste coordinate concettuali, Alfano interroga il testo letterario non come fonte storica ma come sintomo di quella malattia che è la storia, attraversando le opere di autori tra loro diversissimi, da Svevo a Bontempelli, da Pavese a Rigoni Stern, da Ungaretti a Saba, cercando di cogliere il punto prospettico attraverso cui la letteratura si è posta il problema della rappresentabilità dell’evento bellico. In questi testi lo scrittore non fa che ri-produrre sulla pagina il trauma, ovvero ri-presentare quel presente (che non è più) a questo nostro presente mutato.

14. George Grosz, 1917, 1924, china e matita su carta, cm. 64,8x52,3 (coll. Isolabella, Milano) (384x500)
George Grosz, 1917-1924 (coll. Isolabella, Milano)

Il trauma è come una traccia, una striscia emozionale che prolunga indefinitamente l’evento nell’oggi, lo condiziona e lo infetta (in un processo peraltro biunivoco, se il diaframma del presente a sua volta condiziona la percezione di ciò che fu). Per questo in letteratura la dimensione del «puro» ricordo è insufficiente: perché il distacco rammemorante, la «giusta distanza» dai fatti, non si dà mai; le cose continuano ad accadere e il trauma è un orizzonte mobile i cui effetti vanno ben oltre la conclusione dell’evento che l’ha generato.

L’esperienza della guerra non è una vicenda trascorsa, chiusa; chi l’ha vissuta è compromesso per sempre e la sua esperienza è quella del contagio. I morti insistono sull’oggi e il reduce ovvero il sopravvissuto – redux è, letteralmente, colui che ritorna – è infestato dalla loro presenza spettrale, è contaminato dal loro non-esserci-più. Esemplare il caso di Carlo Emilio Gadda, la cui soggettività è in perenne stato di shock, straziata dal continuo accadere del disastro (Caporetto, la morte del fratello Enrico), hantée dai fantasmi dei compagni morti nella Grande Guerra.

Questo vale non solo per quanti ritornano dai campi di battaglia ma anche per chi la guerra l’ha vissuta in casa, sopravvivendo ai familiari scomparsi sotto i bombardamenti (come nel Cielo è rosso di Berto e nel Ragazzo morto e le comete di Parise) o ai compagni uccisi dai nazi-fascisti, come capita a certi personaggi di Fenoglio e del primo Calvino.

Per tutti costoro valgono le parole di Cesare Pavese: «ogni caduto somiglia a chi resta e gliene chiede ragione». Non solo gli individui, ma il contesto stesso che ha prodotto gli avvenimenti bellici tende a ritornare, a ripetersi. Così il Primo conflitto prosegue nel Secondo (come mostra l’opera di Luigi Meneghello) ed entrambi riecheggiano sinistramente nella realtà post-bellica, tanto che per molti aspetti il Dopoguerra, ogni Dopoguerra, non è che una smisurata estensione del tempo di guerra nel «tempo di pace». Persino i luoghi continuano a ri-presentarsi davanti agli occhi, carichi della cattiva temporalità che li ha attraversati e infettati: così il prato dove cade il partigiano Gino Dalla Bortola, la cui morte costituirà un trauma fondativo della poetica di Zanzotto; così Piazza Bandiera a Genova, teatro di terribili bombardamenti che segnano in profondità l’opera di Giorgio Caproni.

09. Otto Dix, Angriff(Attacco), 1917, china, craboncino e tempera su carta, cm. 57,2x69,7 (500x402)
Otto Dix, Angriff (Attacco), 1917

Nel tracciare questo avvincente percorso di storia letteraria, Alfano dimostra come la dimensione irredenta e irredimibile della storia è ciò di cui la grande letteratura ci parla, sottraendosi al rischio che la fedeltà al passato si traduca nei rituali pacificatori che contraddistinguono l’uso retoricamente vacuo della memoria. Come insegnano Fenoglio, Pavese o il Bassani di Una notte del ’43, compito della letteratura non è quello di produrre documenti astrattamente oggettivi, cronachistici e asettici, bensì di elaborare una testimonianza soggettiva del vissuto sensoriale e psichico, con le deformazioni del caso.

In qualche misura Alfano riparte da Aristotele, rivendicando l’indipendenza, e in certa misura la superiorità, della poesia rispetto alla storiografia: «Tra la storia, che è la sequenza dei fatti, e la storiografia, che è l’inseguimento dei fatti da parte di una scrittura analitica e documentata, s’insedia la poesia, che è rappresentazione/ripresentazione “senza residui” della storia».

La poesia ha una possibilità che alla storiografia è negata: quella di trattare gli eventi storici senza menzionarli esplicitamente, come accade nei testi di Sereni, Raboni, Caproni, Zanzotto, dove il trauma bellico è ripetuto non con intenti memorialistici ma come un trascorso per sempre incistato nella carne e nei luoghi. Se la letteratura ha un merito non è quello di consolare e conciliare chi resta ma quello di riattivare lo spazio del lutto, sapendo che ciò che ritorna è ciò che siamo diventati: l’oggi che viviamo sulla nostra pelle, nel migliore dei casi, non è che il tessuto cicatriziale, quasi sempre atrofico, della storia.

Giancarlo Alfano
Ciò che ritorna. Gli effetti della guerra nella letteratura italiana del Novecento
Franco Cesati, 2014, 222 pp.
€ 25