Dispositivo Barthes

Nel centenario della nascita uno speciale su Roland Barthes (1915-1980) con testi di Fabbri - Migliore – Marrone *

UNA CONVERSAZIONE SU ROLAND BARTHES
Intervista di Tiziana Migliore a Paolo Fabbri

Paolo Fabbri ha assistito, nel 1968, al corso di Roland Barthes che si concluse con la pubblicazione di S/Z (1969). Le conversazioni con lui lo persuasero della sua attitudine per le scienze umane e della scarsa propensione al testo letterario. È stato Barthes ad avergli consigliato, con delicatezza, di seguire il corso che Algirdas Julien Greimas teneva nel solco della Semantica strutturale (1966).
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OPERA/TESTO
Gianfranco Marrone

Diciamo subito che la questione, urgentissima, odora di stantio. In essa c’è il nostro presente, topos dove i gamberi d’acqua dolce, arretrando parecchio, sembrano essersi comodamente spiaggiati. Oggi nessuno sente l’esigenza di distinguere fra opera e testo. Eppure ce ne sarebbe, e ce n’è più che mai, incondizionato bisogno.
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DISPOSITIVO BARTHES
Tiziana Migliore

La cultura, nei quotidiani nazionali, non gode delle pari opportunità che hanno politica e cronaca nera. Non serve approfondire per scrivere di cultura, basta piazzare qualche luogo comune. Corre il centenario della nascita di Roland Barthes.
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Una conversazione su Roland Barthes

Intervista di Tiziana Migliore a Paolo Fabbri

Paolo Fabbri ha assistito, nel 1968, al corso di Roland Barthes che si concluse con la pubblicazione di S/Z (1969). Le conversazioni con lui lo persuasero della sua attitudine per le scienze umane e della scarsa propensione al testo letterario. È stato Barthes ad avergli consigliato, con delicatezza, di seguire il corso che Algirdas Julien Greimas teneva nel solco della Semantica strutturale (1966). Consiglio che ha deciso la sua ricerca fino ad oggi. Umberto Eco, con cui collaborava alla cattedra di Decorazione della Facoltà di Architettura di Firenze, gli chiese di tradurre per Bompiani il saggio su La retorica antica (1972). Greimas incluse poi Barthes nel comitato scientifico del Centro di Semiotica e Linguistica di Urbino, fondato nel 1970 da Carlo Bo, Pino Paioni e Fabbri stesso. Barthes non lesinò suggerimenti, ma non partecipò mai alle attività semiotiche. Come ricorda Fabbri, trovava nauseante ogni insabbiamento in un solo indirizzo; non voleva cogliere – era il suo tono Zen – ma non voleva neppure essere colto.

Tiziana Migliore: Roland Barthes è uno studioso divenuto “bipolare” nella storia della ricezione critica: esponente di punta dello strutturalismo o viceversa alfiere, con Jacques Derrida, del decostruzionismo. Come spieghi questa schize? È perché Barthes è passato da una fede all’altra?

P.F. Sono ricostruzioni immaginarie, formulate ex post e che oggi vanno decostruite. Non mancano relazioni fra Barthes e Derrida – che di Barthes amava molto il libro S/Z (1970) – ma così come Derrida non ha mai praticato nessuno strutturalismo, così Barthes non ha mai detto di essere filosofo e decostruzionista. Era soprattutto un semiologo e sosteneva che il metodo strutturale lo rendeva più intelligente. Per la sua tesi della pluralità testuale Barthes aveva altri riferimenti: contrari, come Lévi-Strauss fermo alla chiusura del testo, o solidali, come Greimas prima, poi Julia Kristeva e Philippe Sollers. Piuttosto c’è stata una veemente resistenza della filosofia alle scienze umane (Derrida appunto) e delle stesse scienze umane all’ipotesi di un’analisi rigorosa e interdefinita nei testi soprattutto letterari. Barthes, però, sollecitava non il rientro della soggettività perduta nello strutturalismo, ma l’integrazione della categoria con cui la semiotica legge gli effetti di intersoggettività discorsiva: l’enunciazione (Émile Benveniste). Un esempio: la “proferazione” je t’aime nei Frammenti di un discorso amoroso, che non è proprio un performativo, ma una formula quasi rituale e come tale efficace: ristruttura parlante, ascoltatore(i) e la loro relazione.

T.M. È probabile che Barthes sia inattuale nell’epoca del pensiero liquido. Fammi un esempio della sua inattualità. Un campo di indagine dove ha mostrato l’efficacia dello Strutturalismo…

P.F. Difficile totalizzare la personalità singolare di Barthes, che è molteplice nei tratti e nei tempi. In teoria della letteratura secondo me lascerà il segno la raccolta su Sade, Fourier, Loyola (1971), più dello studio su Racine (1963). Sade, Fourier, Loyola, benché inattuale, poco citato, è un contributo alla comprensione del modo con cui le immagini agiscono: l’organizzazione combinatoria dell’erotismo sadiano, le caratteristiche erotiche e utopiche del pensiero di Charles Fourier, le visioni estatiche di Ignazio di Loyola fanno emergere una potenza della “figura” trasversale al linguaggio verbale e al linguaggio visivo. E che dunque resta come insegnamento, sul piano pratico nell’applicazione alla scrittura, sul lato teorico nell’analisi della testualità. Per altro Sade, Fourier e Loyola sono tre autori marginali e trasgressivi. Pensatori fuori canone, come lo era Barthes, che nei Frammenti del discorso amoroso non esita a far ricorso alle dottrine buddhiste del Tao e dello Zen giapponese e alle visioni dei mistici: Jan van Ruysbroeck, fiammingo trecentesco, ha tante citazioni quante Proust.

T.M. “Struttura” e “storia” sono considerati antonimi. Il 23 marzo hai coordinato con Gianfranco Marrone a Urbino (CiSS) il convegno Storie di Barthes. Qual è stato l’atteggiamento di Barthes nei confronti della storia?

P.F. Decisivo, le ricerche di Barthes cominciano e restano immerse nella storia, come chiarisce la notevole recente biografia di Tiphaine Samoyault. Su incarico di Greimas e Matoré, Barthes ha lavorato due anni, 1951 e 1952, negli archivi della Biblioteca Nazionale di Parigi, per stilare un Vocabolario dei rapporti fra lo Stato, i padroni e gli operai dal 1827 al 1834, su testi legislativi, amministrativi e accademici. Costanti sono poi le riflessioni sul fondatore della Storia di Francia, Jules Michelet, che vanno oltre lo studio dedicato (Michelet 1954) e la sua antropologia del sangue e degli altri umori. Con un approccio innovativo Michelet aveva unito due generi in uno – la propria autobiografia al racconto storico. Barthes è interessato a distinguere questi due aspetti e a capire come si intrecciano. Attingeva all’ipotesi di Lucien Febvre, per cui il concetto stesso di “Rinascimento” è un’invenzione di Michelet, scaturita dallo strettissimo legame fra vicende personali e rigetto della nozione di Medioevo come secolo buio. Barthes dà inoltre precise indicazioni di metodo nel suo Le discours de l’histoire (1967), dove procede a un esame dettagliato del discorso storico, delle sue strategie enunciative e dei suoi “effetti di realtà”. Non esistono fatti che parlano da sé; la storia è un problema di organizzazione di significati. Sono gli anni in cui Barthes elabora le teorie della narratività, da intendere non come fenomeno opposto al dato o alla prova, ma come costruzione intelligibile e significativa. Similmente procede Jacques Le Goff, nel porsi questioni di nominazione e periodizzazione: c’è una fase storica che non chiamiamo Medioevo: fino a quando dura? fino alla metà del diciottesimo secolo. E il Rinascimento è un episodio tra gli altri.  Oggi, dopo vigorosi dibattiti, è ormai ovvio che la storia è un’organizzazione semantica argomentativa e narrativa (Hayden White, Paul Ricœur). Fanno eccezione le insinuazioni di Carlo Ginzburg, in primis, secondo cui frasi fuori contesto attribuite a Barthes, che “le fait n’a jamais qu’une existence linguistique”, conducono al negazionismo dell’Olocausto. Qui, però, bisognerebbe spiegare Ginzburg, almeno quello di Rapporti di forza (2000), e non Barthes.

T.M. Hai tradotto per Bompiani, nel 1961, il saggio su La retorica antica. Il progetto di Barthes era quello di “un serbatoio di figure a uso dei creativi”, com’è stato letto di recente (Massarenti, Il Sole 24 Ore)? O che cosa lo accomuna e lo distanzia dalla teoria dell’argomentazione di Chaïm Perelman?

P.F. Perelman e Olbrechts-Tyteca pubblicano, nel 1956, un trattato sull’argomentazione. Il lavoro di Barthes sulla retorica antica, successivo, è il resoconto di un corso universitario, con un obiettivo diverso: insistere sulla possibilità di una teoria del discorso al di là della frase, a cui si ferma la grammatica. Questa teoria, e il suo insieme di operazioni, si richiama alla retorica al di là della rottura positivista tra letteratura e pensiero del linguaggio; ma al tempo di Barthes (e forse ancora oggi) era una tradizione così complicata, contesa dalla sofistica, dalla logica e dalla grammatica coi rispettivi punti di vista, da esser stata ridotta a una ambigua e ridondante lessicologia. Barthes ne rivendica l’efficacia attuale entro una semiotica del discorso. Dunque i suoi “tropi decorativi” non vanno opposti alle “argomentazioni civili” di Perelman, come opina Massarenti. Lo dimostra il ruolo che si riconosce oggi alle figure, ai cosiddetti tropi nelle scienze dure. Sono luoghi d’invenzione ed elaborazione del pensiero: “tutte le metafore sono vere, se regolate” (R.Thom). Proprio il contrario di un pensiero relativista e “liquido”.

T.M. Che non si tratta di una concezione estetica è evidente dalle riflessioni sul discorso pedagogico, sull’insegnare come ricercare, sullo spazio del seminario. Ti sei occupato anche di questo.

P.F. Barthes ha lungamente riflettuto, da un lato, sulla reversibilità tra lettura e scrittura intesa come atto pratico, dall’altro sul modo di insegnare e di fare ricerca. Distingueva tra il Professore – orale, l’Intellettuale – professore che scrive e lo Scrittore, che lavora nel corpo della lingua. Pensava il seminario in forma di falansterio, aderendo alle teorie di Fourier della non opposizione fra piacere e dovere, dell’attività scientifica condivisa come “mondo amoroso”. Una prospettiva utopica, ma felicemente lontana da quella psicanalitica, edipica, che va per la maggiore oggi: l’idea che insegnare è ritrovare il padre...

T.M. Particolarmente intrigante è come Barthes ha giocato nella contemporaneità il concetto di mito…

P.F. Barthes intende per “mitologia” la retorica che nella vita sociale articola aspetti del quotidiano con valenze simboliche. Avversa quindi l’“asimbolia”, la naturalizzazione della dimensione segnica, i continui tentativi dell’ideologia borghese di reificarne e semplificarne l’arbitrario. Una prassi che prosegue oggi che tutta la società si può definire borghese. Gli interessa rispecificare lo spessore simbolico delle forme di vita del quotidiano. Detto ciò, Samoyault spiega che Lévi-Strauss non aveva preso sul serio la visione di “mito” di Barthes. Ha sorpreso la cultura marxista allora dominante in Italia, che era rigidamente asimbolica nella sua autodefinizione e nella percezione della cosiddetta “sovrastruttura”.

T.M. Il noto proclama della “morte dell’autore” si spiega con l’opposizione opera/testo. Il testo, a differenza dell’opera – dice Barthes – “non occupa spazio in una libreria, ma è un campo metodologico, il prodotto di un’attività, trasformazione dell’autore in un effetto di iscrizione”. È stata compresa questa valenza del “testo” nella cultura occidentale?

P.F. No. La nozione di “testo” ha incontrato vive resistenze nelle discipline psicosociali, dedite all’interiorità psicologica o alla rappresentazione cognitiva. Nell’orizzonte di Barthes non era tanto la morte dell’autore a contare, quanto la vitalità del testo nella sua esistenza – non essenza – plurale. Di qui lo sforzo per uscire dall’accezione occidentale, attraverso l’etimologia araba o la pratica orientale dell’haiku, del teatro kabuki, i viaggi in Giappone e in Cina. Si rimprovera a Barthes di essersi occupato esclusivamente di prosa e non di poesia. Gli studi su un genere poetico per antonomasia, sull’haiku, con gli esempi che costellano i Frammenti del discorso amoroso insieme agli aneddoti Zen, mostrano il contrario.

T.M. In Barthes gli studi sull’immagine incrociano spesso le ricerche sulla scrittura. Perché, secondo te?

P.F. È un semiologo “multipolare”. Con Saussure approdiamo a una nozione di segno liberata dallo specifico delle sostanze espressive – letterarie, visive, gestuali… – e che consente traducibilità nuove, il confronto regolato e pertinente su problemi di senso. Barthes l’ha colto subito, applicando lo strumento semiotico che si prestava meglio: la teoria dell’enunciazione di Benveniste. Secondo i suoi gusti: non gli piaceva il cinema e amava le immagini ferme: fotografia, pittura, fumetti, fotoromanzi, illustrazioni dell’Encyclopedie, ecc... Riteneva che il potere immaginario del cinema fosse tale da travolgere l’analisi, mentre le descrizioni “da fermo” permettevano approfondimenti non sommersi dal movimento irreversibile del girato e del montaggio.

T.M. Quali tratti rendono inconfondibile ed esemplare la sua attività di ricercatore? Cosa, del suo lascito, ritieni irrinunciabile e che cosa invece lasceresti cadere?

P.F. Di irrinunciabile c’è proprio l’apertura straordinaria della testualità, all’interno della quale sono possibili traduzioni e ibridazioni di discorsività. Rinuncerei invece al concetto non sistematico di connotazione, che ha permesso a Barthes una grande libertà di associazione – spargerne “la polvere d’oro” ( ) – ma senza delimitazioni. Col risultato che poi, per bloccare la fuga degli interpretanti, Barthes ha dovuto servirsi di codici. Il modello ideale rimane S/Z, che moltiplica la paradigmatica di codici, a supporto delle singolarità connotative. Questo centenario, se permetterà una rilettura di Barthes, anche solo parziale, sarà l’occasione per ristabilire continuità e rotture, ricollocare adesioni e rifiuti e da ultimo tacitare le banalità che continuano a tediarci. L’elogio e il biasimo, le figure retoriche dell’epidittica – come sapeva Perelman – sono mosse tattiche della polemica: indicano – deissi – e implicitamente sostengono o contestano.

Opera/Testo

Gianfranco Marrone *

Diciamo subito che la questione, urgentissima, odora di stantio. In essa c’è il nostro presente, topos dove i gamberi d’acqua dolce, arretrando parecchio, sembrano essersi comodamente spiaggiati. Oggi nessuno sente l’esigenza di distinguere fra opera e testo. Eppure ce ne sarebbe, e ce n’è più che mai, incondizionato bisogno. In epoca di euforici recuperi del senso comune, dell’evidenza ontologica, di quella che Roland Barthes avrebbe chiamato l’impostura dell’obiettività, ripensare a quest’antica dicotomia aiuterebbe parecchio.

Di che cosa si tratta? In un articolo poco letto e molto citato del 1971 pubblicato guarda caso nella Revue d’Estétique e intitolato “Dall’opera al testo” (lo si trova in italiano nel volume postumo Il brusio della lingua), Barthes illustrava i punti chiave della svolta teorica in atto negli studi letterari e semiologici. Se sino ancora a metà degli anni 60 (per es. nei suoi Saggi critici) lo sguardo del critico era volto verso qualcosa come un’Opera, lettera maiuscola e sacralità d’ordinanza, negli ultimi anni l’oggetto specifico della più avvertita ricerca semiologico-letteraria viene modificato: si tratta del testo, nozione che impone nuovi valori allo scrittore, nuovi statuti metodologici al critico, nuove visioni filosofiche all’estetologo.

Ecco, non senza enfasi, una vera e propria rivoluzione concettuale: “Così come la scienza einsteiniana obbliga a includere nell’oggetto studiato la relatività dei punti di riferimento, l’azione congiunta del marxismo, del freudismo e dello strutturalismo ci impone, in letteratura, di relativizzare i rapporti tra scrivente, lettore e osservatore. Di fronte all’opera, nozione tradizionale, concepita per molto tempo, e ancor oggi, in modo per così dire newtoniano, si avverte l’esigenza di un oggetto nuovo, ottenuto per spostamento o rovesciamento delle categorie precedenti. Tale oggetto è il testo”.

Più che essere un concetto esplicitato una volta e per tutte, il testo è ipotesi regolativa, concetto grimaldello, categoria strategica. Per questo, la teoria che lo delinea, sottolinea Barthes, deve coincidere con il suo oggetto, con una pratica della scrittura. La separazione tra discipline è il primo ostacolo contro cui il testo intende combattere, in nome di una concezione non più poliziesca o censoria del fenomeno linguistico. Ecco allora alcune indicazioni per ricostituirne le fattezze.

Dal punto di vista del metodo, opera e testo si distinguono nitidamente. Se l’opera è una cosa materiale individuabile e unica, tangibile e riproducibile (si tiene in mano, si colloca in una biblioteca, si identifica con una sostanza), il testo è un campo metodologico. Il testo non è un oggetto ma l’attraversamento di ogni eventuale oggetto linguistico computabile. Motivo per cui non è possibile distinguere, nello spazio letterario, le opere dai testi. E meno che mai può esser detto che l’opera è classica mentre il testo d’avanguardia, qualunque sia la valutazione che si vuol dare ora all’una ora all’altro.

Anche dal punto di vista dei generi, la divaricazione tra opera e testo è molto netta. Non si tratta di una distinzione tra tipi di discorso presi in una gerarchia, appunto, valutativa ma di una separazione che mette in crisi il principio stesso delle classificazioni prescrittive e aprioristiche. Per questo, il testo oltrepassa i limiti e le censure del senso comune, ponendosi, letteralmente, come para-dossale. Il testo, dice Barthes con Sollers, è un’esperienza del limite che costringe a ripensare le regole precostituite della razionalità, della leggibilità, rimettendo in gioco la totalità del linguaggio e delle sue forme espressive e semantiche.

Così, anche rispetto alla significazione opera e testo assumono posizioni opposte. L’opera, grazie ai metodi della filologia o dell’ermeneutica, tende a presentarsi come un segno: della lettera o dello spirito, non importa. Essa è qualcosa che rinvia a un qualcos’altro, un oggetto che rimanda a un significato istituzionale che riappacifica il significante con la società che lo ha prodotto. Il testo dilaziona invece il radicamento del significato, facendolo slittare sul significante, impedendo che si rapprenda in uno stereotipo socialmente costituito. Da qui il principio per cui il testo è plurale: non tanto perché pone una molteplicità di significati, ma perché esibisce il plurale del senso e la sua virtualità infinita prima che questo venga fissato in interpretazioni istituzionali, naturalizzanti, oggettivanti.

Il testo, dice Barthes con Derrida, non ha nulla fuori di sé, non si distacca da un suo supposto al di là supposto puro e muto. Al di fuori del testo, ce n’è sempre un altro, molteplici altri. Il testo, in un certo qual modo, si erge e al tempo stesso si scioglie nel campo aperto dell’intertestualità: dal momento che è infratesto d’ogni altro testo, esso non ha origini, non discende da un pacchetto dato di influenze storiche, ma ricopre il terreno anonimo del già-letto, delle citazioni senza virgolette, dei codici culturali dissolti nella cultura.

Così, se per l’opera è costitutivo il problema della filiazione da un autore o da una catena precedente di altre opere (secondo criteri di attribuzione, e dunque di proprietà privata del linguaggio sociale), per il testo non si danno eredità di sorta. Il testo non dipende da qualcos’altro ma cresce per espansione virale: è inserito in un reticolo sottile che non ha inizio né fine, al cui interno prolifica per combinatoria. Non dipendendo da proprietà o paternità, al testo non è dovuto alcun rispetto: non è pervaso quindi da alcuna aura estetica.

Leggere il testo è ben diverso che leggere un’opera. Quest’ultima, secondo le leggi della divisione sociale del lavoro intellettuale, viene consumata, letta dall’inizio alla fine e poi riposta su uno scaffale rassicurante. Il primo, invece, viene fatto risuonare senza posa, senza percorsi di senso precostituiti. Qui Barthes utilizza la polisemia del termine jouer, giocare e suonare al tempo stesso: leggere un testo vuol dire giocare con esso, nel senso ludico, ma vuol dire anche giocarlo nel senso musicale, interpretarlo variamente a partire da uno spartito per definizione aperto al senso che l’esecuzione vuole e può conferirgli. Così, leggere il testo vuol dire contribuire a scriverlo, partecipare all’atto di produzione linguistica, lasciar prolificare il simbolico. Da qui l’apertura alla tematica edonista.

Per Barthes, come sapremo da lì a poco dal Piacere del testo (1973), occorre distinguere tra il piacere che si prova nel momento in cui si consuma un’opera (quando si mantiene cioè una distanza rispettosa nei confronti della sua presunta autorevolezza e autorità) e il godimento che si determina quando si ha a che fare con il testo plurale. Il godimento ha luogo insomma quando si attua un tipo di lettura che riscrive il testo, cancellando ogni separazione possibile tra opera e lettore. Avvicinandosi (forse inconsapevolmente) a Benjamin, Barthes ha chiaro che la disparizione dell’aura estetica è possibile a patto di superare la modernità borghese e falsamente pacificante, per aprirsi all’utopia paradossale della proliferazione postbabelica dei linguaggi: soltanto l’imperfezione felice della traduzione garantisce comunicazione.

Laddove il moderno vieta la possibilità di ricominciare, di ripetere, di riprendere il discorso, la teoria del testo si costituisce nella scommessa di andar oltre tale triste divieto. Restare all’interno di un’estetica dell’opera significa impedirsi infatti la pratica della produzione testuale, come anche l’esperienza del godimento post-estetico. Passando attraverso la pratica scrittoria del supposto illeggibile contemporaneo riesce invece possibile, per nulla paradossalmente, sia ritrovare la possibilità di una nuova forma letteraria, di un nuovo linguaggio, sia recuperare quel piacere estetico che l’intellettualismo moderno ha prudentemente rimosso. La teoria del testo può, per Barthes, inverarsi in una pratica della scrittura che sia nello stesso tempo esperienza critica ed edonismo della ricezione. Non basta, conclude, formulare queste proposizioni sul testo per attuarlo: occorre uscir fuori dal metalinguaggio e operare direttamente per e nella testualità.

Ma Gérard Genette, nel suo Figures IV del 1999, aveva già additato quello che di lì a poco sarebbe divenuto il trend del momento: non più dirigersi dall’opera verso il testo, come appunto aveva proposto Barthes, ma il contrario: dal testo all’opera, con una restaurazione tanto euforica quanto immotivata dell’estetica più tradizionale e istituzionale. Quel che ritorna è la consolazione patetica di un’evidenza che ha dimenticato il silenzioso lavorio semiotico per costruirla, la rivendicazione di un’obiettività referenzialista che mal nasconde la sua base comunque semantica. Ciò che pertanto va ribadito, a margine di una rilettura barthesiana non banalmente attualizzante, è allora il fatto che, a ben pensarci, sia l’opera sia il testo sono effetti di senso.

Barthes, supportato dall’euforia militante dell’ideologia di Tel Quel, pigiava il pedale di una produttività letteraria che, ammettiamolo, mal mescolava non tanto Saussure con Freud, ma soprattutto Marx con Lacan, indicando nell’opera un oggetto e nel testo un metodo. Oggi ci accorgiamo che si tratta semmai di due forme opposte di sguardo: il primo obbiettivante, mirante a costituire l’opera come effetto di realtà; il secondo soggettivante, preoccupato di dar luogo a effetti di una testualità approssimativa e cangiante.

Il testo è un campo metodologico allo stesso modo dell’opera: solo che non nasconde il lavoro per autoprodursi, come quella invece, in mala fede, continua a fare nell’ombra. Se oggi l’Opera, e la maiuscola torna d’obbligo, risorge nella cultura mediatica e post-mediatica, è perché un velo ben poco pietoso sta provando a cancellare il senso, ovvero tutto ciò che Barthes avrebbe chiamato la sua produttività testuale. Di modo che il canone letterario, sotto mentite spoglie, risorge in ovvio tandem con i ciclici rigurgiti di un positivismo scientista che inutilmente ci assilla. Senza sfiancarci.

* Da un costituendo Lessico barthesiano in preparazione per Carocci

Dispositivo Barthes

Tiziana Migliore

La cultura, nei quotidiani nazionali, non gode delle pari opportunità che hanno politica e cronaca nera. Non serve approfondire per scrivere di cultura, basta piazzare qualche luogo comune. Corre il centenario della nascita di Roland Barthes. Mentre dappertutto escono riedizioni di suoi libri, antologie e biografie, in Italia c’è chi trova il successo di Barthes “quasi inspiegabile”, dato lo “stile cerebrale, smaterializzante, in fuga dalla corporeità, che riesce appena a nominare e subito legge come segno” (Alfonso Berardinelli, Il Sole 24 Ore, 1 febbraio, Sedotto dalla semiologia). Colpa della “critica letteraria europea quando, nella seconda metà del secolo scorso, ha voluto anzitutto diventare scientifica”.

Segue un affondo sulla “semiologia, che teneva Barthes in contatto con linguisti, teorici della letteratura, filosofi del linguaggio e una serie di discipline, dall’antropologia (Lévi-Strauss) alla psicanalisi (Lacan) alla sociologia marxista (Althusser), che avevano adottato lo strutturalismo come guida”. “Fu la semiologia a spegnere, limitare o paralizzare le capacità letterarie di Barthes, a sequestrare il suo talento (se c’era) e a depurare troppo la sua immaginazione di saggista”. Lui “studiò, escogitò, ipotizzò strategie e tattiche di evasione dalla prigione semiologica. Ma furono sempre evasioni parziali e momentanee”. Così gli Essais critiques (1964) finiscono per essere “uno spreco di intelligenza, una microteoria ogni dieci righe, un polverio di acutezze che sorprendevano, suggerivano, estenuavano”. Cultura di respiro quella del giornalista che ritiene estenuanti le acutezze dell’intelligenza!

Cosa ha letto Berardinelli di Barthes? Non molto, se è convinto che “in Barthes sorprendono più le chiusure idiosincratiche che le aperture avventurose”. E sa di una “semiotica” contemporanea che dallo Strutturalismo ha tratto benefici e ha oggi strumenti efficaci per descrivere processi e sistemi della vita sociale? Attiva nelle Università, nell’editoria e nelle aziende, a dialogo con istituzioni, fondazioni e musei, la semiotica ne ha abbastanza di accuse sul suo conto. La critica letteraria, invece, dev’essere tornata “semplicemente, tradizionalmente letteraria”, come vuole Berardinelli e salva dagli “impedimenti dello Strutturalismo”. Tanto che di recente se ne è proclamata l’eutanasia (Lavagetto).

Se c’è stato un intellettuale che ha lottato contro i luoghi comuni, gli stereotipi che fanno passare come ovvio il manipolatorio, è Roland Barthes. Prendersi la “responsabilità della forma” (Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, 1953), avere “coscienza della parola” (Barthes, Critique et vérité, 1966). La letteratura, per Barthes, è una pratica della scrittura con cui “gabbare” la lingua non innocente della chiacchiera; rivoluzione permanente del linguaggio, che esula dagli orientamenti ideologici. L’opposto del “relativismo un po’ mondano” o dell’“appiattimento della Verità sulla finzione letteraria” (Armando Massarenti, Roland Barthes, la Retorica e la buona scuola, Il Sole 24 Ore, 8 febbraio). L’impegno di Barthes nello smascherare i falsi miti della cultura poggia sul valore della chiarezza, sulla necessità di “costruirsi un’interiorità” (Barthes, À quoi sert un intellectuel?, 1977). È un impegno politico: motivo dell’impossibilità di distinguere in lui vita, ricerca e libro; spiegazione del suo provvidenziale successo.

In Italia ne racconta la storia l’Introduzione a Barthes di Isabella Pezzini (Laterza 2014). Una biografia di Barthes e, di rimbalzo, biografia della semiotica nel Novecento, evoluta anche grazie alle sue indicazioni prospettiche. Il libro è una sorta di scultura in calco della tabella cronologica contenuta in Roland Barthes par Roland Barthes (1975) – autori, generi di scrittura scelti e opere scritte. Dello schema di questa “autobiografia al neutro” (Louis Marin), ritratto postmoderno di decostruzione del soggetto, Pezzini espande e riempie le varie fasi, dal “desiderio di scrivere” alla “mitologia sociale”, dalla “semiologia” alla “testualità” fino alla “moralità”, mostrando la discontinuità e la reattività dell’una sull’altra. “Disinvestimenti”: evitano a Barthes il fossilizzarsi del pensiero e gli permettono la recalcitranza alle convinzioni, il costante superarsi esorcizzando, almeno da vivo, i ritorni di immagine su se stesso. L’ultimo capitolo del volume, prima di una bibliografia ragionata, fa il punto sulla ricezione di Barthes, che per questo suo sfuggire a dogmi stabili, ha subito molte svalutazioni (vd. Gianfranco Marrone, Il sistema di Barthes, 1994). In particolare il passaggio dalla “testualità” alla “moralità” è stato letto come un inno alla soggettività dell’atto critico; le tre prospettive della scienza della letteratura, della critica letteraria e della lettura (Critique et vérité) sono state confuse nel misreading decostruzionista che autorizza qualsiasi interpretazione.

La natura iniziatica del volume, con un assetto adatto alla didattica, non va a scapito delle preziose riflessioni dello studioso. C’è la dedizione alla scrittura. Chi, meglio di Barthes, ha saputo occuparsi di questa abilità umana? Inizialmente (Il desiderio di scrivere, 1942-57) Barthes auspica una scrittura al “grado zero”, funzione di sguardo fra due costrizioni: la lingua, codice sociale, e lo stile, “umore” individuale. I viaggi in Giappone, nella condizione del senso sospeso (L’empire des signes, 1970), gli insegnano a chiamare ugualmente “scritture”, benché diverse, grafismi, fotografie, haiku, tutti tracciati del corpo. Emerge poi la scrittura come eccesso, habitat del significante, nei saggi su Sade, Fourier, Loyola (1971): voluttà di classificazione, furia di ritagliare, ossessione enumerativa, pratica dell’immagine.

Infine, riconoscendo la continuità fra segno grafico e segno alfabetico, Barthes tenta una sistematica della scrittura – forme (verticali/orizzontali/oblique, rotonde / a calotta / a uncino / ad anello…) e combinazioni (Variations sur l’écriture, 1999). Il saggio di Carlo Ossola nell’edizione italiana (2009) coglie bene, secondo Pezzini, il parallelismo fra pratiche di scrittura e pratiche di lettura in Barthes – atti di in-scrizione/de-scrizione ed esperienze di piacere/godimento – nel corpo fondamento del sapere come discorso. Ecco spiegata la perfetta solidarietà di concezione, sul piano della forma, fra le Variazioni e Il piacere del testo.

L’interesse per la Mitologia sociale (1955-61) nasce dall’attenzione all’uso dei segni. Il consumatore di “miti” (da Lévi-Strauss: narrazioni rispecchianti il sistema di rapporti umani che una società cerca per se stessa) considera naturale ciò che invece è costruito e motivato. Ci sono “miti” che risultano efficaci quanto più significati e funzioni rimangono inconsci: indossare una pelliccia, mangiare una bistecca… Qual è la loro simbologia? Barthes invoglia a un’analisi critica, a essere traduttori del senso, desideranti e al contempo distanti. Non a caso “al crocevia di ogni sua opera” c’è il teatro – osserva Pezzini – con le maschere, lo straniamento, la catarsi, dato che lo spettacolo è “la categoria universale sotto le cui spoglie viene visto il mondo” (Roland Barthes par Roland Barthes).

Lo strutturalismo dona a Barthes “l’euforia dell’intelligenza”, strumenti per guardare il teatro del mondo articolando il proprio approccio (Uno strutturalista felice 1964-67). Concetto cardine è la “narratività”, costitutiva dell’organizzarsi del senso, trasversale a narrazioni in apparenza divergenti, e che Barthes applica al fatto di cronaca, al teatro, alla letteratura, al cinema, alla pubblicità. Non regge la tesi dell’opposizione fra narratività e realtà, lo iato tra “fatto storico” e racconto (Carlo Ginzburg, Rapporti di forza, 2000). Il fatto è sempre raccontato e il racconto dà “forma al disordine dell'esperienza” (Umberto Eco). La forza del metodo strutturalista, con le categorie che Pezzini passa in rassegna – langue/parole, schema/norma/uso, significante/significato, valore, sintagma/paradigma, denotazione/connotazione – è misurata da Barthes fuori dall’ambito strettamente linguistico, per descrivere e comprendere un universo nebuloso come la moda: “qualcosa verso cui la gente è sensibile pur non conoscendone le regole, esattamente come il linguaggio” (Il senso della moda, 2006). Système de la mode (1967) rimane un riferimento imprescindibile negli studi di settore e oltre, anche per i ritorni sulla linguistica.

La fase della “testualità” (1968-71), cioè il lavoro di decostruzione del testo nella molteplicità di letture che rende possibili e nella sua irriducibile singolarità, non rappresenta un’abiura dello strutturalismo. Barthes lo “sopravanza”, secondo Pezzini, sentendo l’urgenza di passare dalle macrostrutture narrative alle microstrutture della tessitura (S/Z, 1970, su Sarrasine di Balzac). Ogni cosa a suo tempo. Il “testo”, che ancora oggi è la scommessa della semiotica ad altre discipline, è un campo metodologico. Una partitura che spinge il lettore a una collaborazione pratica, mentre l’autore in carne e ossa muore, trasformato in un effetto di inscrizione. Il compendio sulla Retorica antica è coevo. Non “un serbatoio di figure a uso dei creativi”, come lo intende Massarenti sulla scia di una lettura scorretta compiuta da Carlo Ginzburg, ma i principi della dialogicità presenti in ogni forma di comunicazione: “la retorica è la dimensione amorosa della scrittura” (Essais critiques). Merito di Barthes è di avere potenziato il livello passionale della retorica, il commuovere di pari passo col convincere.

Questa direzione apre la strada alla fase della “moralità” (1972-77), “pensiero del corpo in stato di linguaggio”, Nietzsche attraverso Deleuze. C’è chi ha frainteso e banalizzato il saggio sul Piacere del testo, vedendovi un pamphlet antistrutturale, l’adesione al gusto letterario contro la cerebralità delle teorie. Ma anche qui Barthes sposta il discorso verso l’impensato. Nota che le conquiste nell’analisi scientifica hanno sacrificato la percezione sensoriale del testo. E dunque svita la teoria, la scuote nei punti fragili. “Testo vuol dire tessuto. Ma laddove fin qui si è preso questo tessuto per un prodotto, un velo già fatto […], adesso accentuiamo nel tessuto l’idea generativa per cui il testo si fa, si lavora attraverso un intreccio perpetuo” (Le plaisir du texte, 1973).

La stessa insoddisfazione lo muove a scrivere i Fragments d'un discours amoureux (1977), contributo di raro acume sulla dinamica delle passioni. I Frammenti esplicitano l’aspetto compositivo della maggior parte dei libri di Barthes, dal Michelet (1954) fino all’autobiografia RBRB (1975), e cioè la forma argomentativa discontinua, per temi. Pezzini si sofferma su questa scelta, di resistenza a una visione lineare e consequenziale del racconto e della storia. Il tema, iterativo, sostanziale, riducibile a un reticolo algebrico, è perfetto per un’articolazione a rizoma più che progressiva. “Non mi somiglio affatto”, ha detto Barthes. Somigliassimo noi a questo suo desiderio intellettuale.

Isabella Pezzini
Introduzione a Barthes
Laterza (2014), pp.194
€ 13,00