Monsieur Zero. Manzoni, quello vero

Andrea Cortellessa

«Fra i Manzoni preferisco quello vero, Piero». Così – in pieni anni Zero – cantavano, quieti e caustici, i Baustelle di Un romantico a Milano. Un’improntitudine che conosce almeno un precedente, non temperato da simile ironia (ma dall’amarezza giustificata dallo scrivere a un anno dalla morte dell’artista ventinovenne), nelle parole di Arturo Schwarz riportate da Dario Biagi all’inizio della sua «vera storia» («non autorizzata» al punto d’essere forclusa dal bookshop a Palazzo Reale… esagerati… il libro ha un piglio giornalistico, contiene qualche inesattezza e qualche pagina romanzata di troppo, ma è pieno di passione autentica e informazioni altrimenti inedite): «se i Manzoni saranno ricordati, non credo sarà di certo per merito dell’Alessandro, autore del romanzo più servile e anonimo dell’Ottocento, piuttosto sarà grazie alle rare qualità di Piero Manzoni. Mente libera e indipendente per eccellenza, che troppo presto ha abbandonato questa nostra Italia B.B. (borghese e bigotta)».

L’Italia e Piero Manzoni, già; un rapporto controverso. Quella che Emilio Villa – a sua volta mai sentitosi troppo a proprio agio entro i suoi confini – preferiva chiamare «Ytalia», sino ad oggi, non era mai stata troppo generosa con questo «pittore milanese, ma geniale» (così cantato, invece, dagli Skiantos). Le precedenti retrospettive, quasi tutte dovute all’energia di Germano Celant (che ha indicato con decisione, in lui, l’antecedente diretto di minimali concettuali e poveristi), non erano riuscite a costituire l’opera di Manzoni in oggetto di studio condiviso (non è un caso che quasi tutte le pubblicazioni monografiche – a parte l’incunabolo del sodale Vincenzo Agnetti – abbiano dovuto attendere l’occasione del cinquantenario della scomparsa, nel febbraio dell’anno scorso, e appunto della grande mostra attualmente in corso a Milano, per le cure di Flaminio Gualdoni e Rosalia Pasqualino di Marineo: nipote dell’artista e direttrice della Fondazione che porta il suo nome). La prima di queste retrospettive, anzi, tenutasi per volontà di Palma Bucarelli a Roma, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna nel ’71, fu oggetto di memorabile scandalo: con interrogazione parlamentare di deputato democristiano esasperato, reiterate discussioni pubbliche, sfilata di testimonianze a difesa ecc. (Davvero un peccato che Manzoni non si sia potuto godere lo spettacolo; e tanti saluti al dogma postmodernista secondo il quale, dopo quelle delle avanguardie storiche, nessuna trasgressione ha più senso perché nessuna più in grado d’infrangere alcun veto.)

Sicché Manzoni – che la sua «contestazione» la espresse per la prima volta con una fuga in autostop a diciannove anni in giro per il Belgio e la Francia; e che in vita espose per lo più in Olanda Svizzera e Danimarca – sinora è stato preso sul serio assai più all’estero che da noi. Lui che ha spinto il dispositivo duchampiano sino all’estremo, firmando il mondo intero come opera d’arte (Le Socle du Monde, 1961), è stato il primo artista nato «globale» (e non divenuto tale con la fama, al modo poniamo di Picasso o de Chirico): che sin dall’inizio, cioè, ha pensato mondialmente la sua arte. Così «anticipando» non solo l’auto-iconizzazione di Warhol ma pure lo spatial turn di Alighiero Boetti (è quest’ultimo l’aspetto della sua ricerca sul quale più si sofferma Francesca Pola, tanto nel catalogo nella mostra milanese che nella monografia – pubblicata una prima volta nel 2006 dalla Fondazione – ora riproposta da Electa: e preziosa soprattutto per la ricostruzione dettagliata della rete di collaborazioni e complicità intrattenute da Manzoni cogli artisti del suo tempo).

Proprio Villa, che nel ’59 lo ospitò nella sua galleria romana, Appia Antica (con catalogo firmato da un Leo Paolazzi ancora non Antonio Porta), fu tra i primi a rendersi conto che quel tizio spuntato dal nulla tre anni prima, quel ragazzo sempre un po’ sovrappeso (se dipingo sempre in bianco – se ne uscì una volta – è perché sono sempre a dieta) cogli occhi troppo spalancati e la testa troppo tonda, non era solo un burlone da bar, un rampollo di buona famiglia stufatosi degli studi e con sin troppa voglia di far colpo sulle ragazze, uno sprovveduto senz’arte né parte – insomma un fallito. Eppure è proprio questa la parola che risuona nella prima pagina del diario giovanile, documento fondamentale (risalente al biennio ’54-55, quando Manzoni tenta la carta del trasferimento a Roma, a studiare filosofia alla «Sapienza»: solo per tornare un’altra volta all’ovile di famiglia, pure in quel caso con le pive nel sacco) che, conosciuto sino ad oggi solo per sparse citazioni, Electa ha pubblicato ora integralmente con le note assidue (e assai utili, ancorché a tratti sin troppo reiterate) di Gaspare Luigi Marcone (il quale ha altresì il merito di aver raccolto, in un prezioso libretto Abscondita, tutti gli Scritti in un modo o nell’altro riconducibili all’artista: testi per lo più già noti – erano già raccolti in appendice alla più ricca ed esaustiva monografia critica che fosse sinora disponibile, quella di Elio Grazioli uscita da Bollati Boringhieeri nel 2007 – ma dei quali sono riportate altresì, stavolta, le redazioni preliminari e le varianti nelle diverse sedi di pubblicazione, nonché una messe di dati storici che ne forniscono l’indispensabile contesto): «mi sento un fallito in pittura, un fallito in tutto».

La bruciatura di fallire come colpo di frusta decisivo. Lo avrebbe detto meglio di tutti, di lì a qualche anno, Samuel Beckett: Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better (un testo di Beckett è fra quelli pubblicati sul primo numero di «Azimuth», la rivista alla quale Manzoni dà vita con Enrico Castellani nel ’59; e riporta Biagi la testimonianza di Coca Frigerio, che all’epoca studiava a Brera, secondo la quale l’idea dell’Achrome sarebbe venuta a Piero, nel ’57, vedendo le scene e i costumi d’una recita studentesca di En attendant Godot).

Piero Manzoni, Achrome, 1958 circa (17 in catalogo 2014) (600x366)
Piero Manzoni, Achrome 1958

Sentirsi uno Zero, essere trattato da tutti come uno Zero. Nelle ultime pagine del Diario Manzoni tenta pure la strada della poesia, senza troppa convinzione. Pochi versi scomposti, gli ultimi però eloquenti: «Che altro possiamo fare | oltre mangiare e bere | forse pensare | al deserto di cani | o al vuoto oscuro | dell’indomani? || noi, cani randagi | noi, nati per stare nel buio». Le ultime testimonianze che riporta Biagi bruciano davvero come schiaffi: «La gente malignava: “Può permettersi di fare tutto perché è ricco, perché è un conte”, ricorda Johnny Ricci. “La gente entrava alle sue mostre e ne usciva ridendo”, affonda il coltello Sergio Dangelo. “Tutti ce l’avevano col Manzoni”, sancisce Enrico Baj. “Dicevano che non capiva niente, che era un ritardato, che era uno schifoso: poi morì giovanissimo, e divenne bravo, bravissimo per tutti e i suoi quadri andarono alle stelle”.

Dal disprezzo alla consacrazione, insomma – secondo la profezia di Cézanne fatta propria da Edoardo Sanguineti, fare dell’avanguardia un’«arte da museo» –: un processo che va di pari passo con l’innalzarsi appunto alle stelle delle quotazioni di mercato (la lattina di Merda d’artista battuta all’asta da Christie’s, nel 2012, a 120.000 € e rotti: infinitamente di più, dunque, del controvalore in oro che allusivamente Manzoni, per ciascuna di esse, pretendeva). Il che completa appunto il teorema sanguinetiano: per il quale quella al mercato e quella al museo sono destinazioni congiunte dell’opera d’arte nella modernità compiuta (cioè – Sanguineti non avrebbe mai detto, ma noi possiamo parafrasare – nella postmodernità). L’entusiasmo manifestato per Manzoni da Damien Hirst – uno dei testimoni, o testimonial, che sfilano nel documentario diretto da Andrea Bettinetti e prodotto da Sky Arte, Piero Manzoni artista –, al riguardo, parla assai chiaro.

Perché la più «seria» ricerca artistica e il più sarcastico sberleffo – e anche auto-sberleffo, come quando deliberatamente si dà in pasto alla goliardia dei Filmgiornali di Gian Paolo Maccentelli – in Manzoni vanno sempre di pari passo. È verissimo che alle sue mostre si ride (di quella a Palazzo Reale si consiglia caldamente la visita a chiunque coltivi pensosi corrucci): in caso contrario, sarebbero un fallimento. In questo Manzoni non potrebbe essere più distante, rispetto all’ascesi mistica e metafisica che insegue il suo predecessore più diretto (e che più gli crea problemi), Yves Klein. Le icone e i riti (il culto delle reliquie, la comunione, la transustanziazione), che gli vengono da una religiosità «rientrata» ma mai del tutto esorcizzata (un po’ come in Manganelli, lo scrittore che più gli è vicino) – come si vede bene nelle pagine più tormentate del Diario – sono da Manzoni parodiati e letteralmente profanati (per dirla con Agamben). Rimessi in scena, cioè, decontestualizzati e dunque capovolti: evocati e negati insieme, con stellare ironia. Lo stesso si dà coi suoi «precedenti» in senso propriamente artistico, da Duchamp a Klein passando per Burri e Fontana: a tutti Manzoni deve qualcosa, da tutti è in realtà sovranamente indipendente: come ogni artista «forte», ha spiegato Harold Bloom, che abbia combattuto e vinto la propria angoscia dell’influenza.

Zero era, in quegli anni, la Zona di riferimento. I giovani artisti tedeschi e olandesi che sono i compagni d’avventura più cari di Manzoni, i suoi coetanei che lavorano nel suo stesso campo (il monocromo come via d’uscita «in sottrazione» dall’informel, la tabula rasa dei valori formali ereditati, il disincanto col quale guardare al mondo dei contenuti politici, spirituali e sentimentali), si riuniscono per qualche anno in un movimento che si dà il nome di Gruppo Zero, appunto (o Nul). Nel 1953 Roland Barthes aveva pubblicato il seminale Le degré zéro de l’écriture, che segnava per la letteratura la scoperta del «neutro», di una tabula rasa valoriale che coincideva con una zona di infinite possibilità d’esplorazione. La «riduzione dell’io» predicata da Alfredo Giuliani nell’introduzione all’antologia dei Novissimi, nel ’61, e variamente praticata dai cinque poeti ivi raccolti, va a ben vedere nella medesima direzione. Non è un caso che proprio i poeti Novissimi siano stati i suoi unici compagni di viaggio italiani (a parte Villa e il complice segreto Vincenzo Agnetti): su «Azimuth» Manzoni pubblica i testi poetici di Balestrini e Porta, allora come detto ancora Paolazzi (a suo tempo suoi compagni di scuola all’Istituto gesuita milanese Leone XIII, poi rincontrati al bar Jamaica), e quelli di Pagliarani (nel quale s’è imbattuto invece nel corso delle interminabili scorribande notturne, fuori dalla redazione dell’«Avanti!»); la prima voce entro la sua bibliografia critica, a presentare una collettiva a Bergamo e poi a Bologna, è quella addirittura del maestro del gruppo, Luciano Anceschi; a Leo Paolazzi Villa dà incarico di presentare Manzoni in occasione della mostra all’Appia Antica.

È un air de famille, una complicità che non necessita di tante spiegazioni – e che non verrà meno neppure a posteriori: Porta scriverà una poesia per Manzoni ancora nel 1984 (alla Biennale di Venezia diretta da Maurizio Calvesi), ma già alla morte dell’artista, senza peraltro citarlo, scrive in forma visiva un poemetto (poi «trasposto» linearmente) che reca il titolo quanto mai allusivo di Zero (e lo commenta, su «Marcatré» con un testo dal titolo barthiano, Il grado zero della poesia). Un bel contributo di Giorgio Zanchetti, nel catalogo della mostra, seguendo le tracce di Vanni Scheiwiller riannoda una quantità di fili pendenti. Così come fa Flaminio Gualdoni, nella documentatissima biografia pubblicata da Johan & Levi che si pone da ora in poi quale strumento di studio indispensabile, e che restituisce Manzoni – al di là di qualsiasi frisson mitobiografico – al contesto culturale, prima che artistico, del suo tempo.

L’azzeramento perpetrato da Manzoni era tale anche nei confronti della politica. Almeno nei confronti dell’epica e del tragico d’argomento resistenziale, allora d’ordinanza. Anche di questo, nelle pagine del Diario, si trova più di una traccia tatuata nella memoria, di fatti visti cogli occhi nella prima adolescenza («la brutalità dell’uomo che uccide, del colono che massacra, e l’orrore dell’uomo che viene ucciso»; il padre e gli zii materni che s’impegnano con la Resistenza, nascondono armi e stampati, la casa perquisita dai tedeschi…), che gli dettano un’adesione scomposta, tutta emotiva, ai valori del comunismo («I dittatori bisogna attaccarli via per i piedi sulla pubblica piazza […]. Per liberarci dal fascismo, dalla guerra, dalla violenza, bisogna ucciderli, ucciderli tutti»). Tutto questo, nell’opera matura, è spazzato via – cancellato con un gesto netto e chirurgico. Azzerato, appunto. In una delle prime interviste, ad Adele Cambria, dice sprezzante: «La politica? Non ha nessun significato per noi, noi viviamo in un mondo avveniristico!».

Piero Manzoni, Socle du monde, 1961
Piero Manzoni, Socle du monde, 1961

Ma è invece assolutamente politica, quest’arte, da un altro punto di vista: per come interpreta cioè in modo inaudito l’allora nascente «sistema dell’arte» (come sarebbe poi stato definito). La provocazione delle provocazioni, quella cui tuttora resta legato il nome di Manzoni nell’immaginario collettivo (e ad ogni buon conto occhieggia in copertina al catalogo della mostra; è riprodotta in tutte le salse – anche come gadget tridimensionale – nell’area del merchandising; è oggetto persino d’una piccola quanto puntuale monografia a sé di Gualdoni), è ovviamente la Merda d’artista. Secondo Biagi fu questo il gesto che pagò caro, Manzoni; quello che gli alienò la maggior parte delle simpatie, in città, di chi sino a quel momento aveva guardato a lui come a un inoffensivo buontempone. (Chissà. È un fatto, però, che quando prova a esporle a una collettiva cogli amici Zeristi in Danimarca, le ominose lattine, si scatena un putiferio persino con loro.) È in ogni caso un gesto di non ritorno, l’episodio-chiave nella sua demistificazione del dispositivo feticista su cui si fonda l’arte (non solo, a scanso di equivoci, quella contemporanea).

Come ha scritto in pagine quanto mai lucide Nancy Spector (riportate dalla monografia di Grazioli), la decostruzione più radicale fra quelle da lui compiute è proprio quella del «rapporto dell’artista con i propri mezzi di produzione»: accogliendo le nozioni di feticcio tanto di Freud che di Marx, Manzoni registra con spietatezza davvero annichilente «la collisione prodotta tra valore estetico e valore di scambio». Non solo: «sopprimendo ironicamente la separazione tra artisti e opere d’arte» (il proprio corpo esposto, il proprio corpo ridotto a reliquia), nonché quella «tra spettatore e opera d’arte» (i visitatori della performance che ingeriscono le Uova «firmate» dall’artista con la propria impronta digitale; gli utenti della Base magica che possono arbitrariamente decretare «arte» chiunque e qualunque cosa), Manzoni «demistifica la credenza prettamente modernista che il lavoro artistico sia lavoro non alienato».

Vita e arte vengono a coincidere perfettamente, senza residui. Ma anziché redimere la vita con l’arte, come avevano sognato le avanguardie storiche, è l’arte che si conforma del tutto, senza attenuanti, alle dinamiche che dobbiamo subire nella vita. Quello di Manzoni è un realismo, allora, tanto paradossale quanto integrale. C’è un episodio che racconta Nanda Vigo e riporta Biagi: come si dice, se non è vero è ben trovato. Quando Manzoni prende a realizzare degli Achromes ricoprendo di caolino non più tele da parete ma oggetti quotidiani, quello straniato in maniera più memorabile è la classica «michetta» milanese. Un giorno un panettiere di Brera, vicino al suo studio, lo apostrofa: «Perché non mi fa un ritratto in cambio di brioche e panini?». Manzoni allora prende le michette sbiancate e gliele mostra dicendo: «T’ho fatto il ritratto». Quell’alienazione di cui allora tanto si parlava (sino a farsi luogo comune e persino marcetta goliardica, presso i suoi amici letterati), Manzoni è capace di ritrarla – è il caso di dire – senza tanto farla per le lunghe: col gesto più semplice e icastico.

La sorte di Manzoni – l’uomo-Zero – pare ripetere quella di un personaggio d’invenzione, Silas Cursitor, protagonista di una novella di Paul Morand scritta negli anni Trenta (e nel 1944 curiosamente tradotta da un giovane Michelangelo Antonioni), Monsieur Zero appunto. Questo spregiudicato speculatore finanziario, all’indomani della Grande Crisi, vede d’un tratto crollare il suo impero («il danaro era improvvisamente divenuto idiota, traditore, malvagio; padrone che tradisce il suo servo, re che tradisce il suo ministro») e se stesso trasformarsi nell’«uomo più maledetto degli Stati Uniti». Si vede così costretto a fuggire dalla giustizia che lo bracca facendo il giro del mondo, cambiando identità di continuo, saltando freneticamente da un aero a una nave, correndo a perdifiato da New York alla Riviera, da Tangeri in Lussemburgo... per concludere infine questo suo «insensato periplo intorno al nulla» nel paese fra tutti più piccolo, il Liechtenstein. Arrivato al capolinea, Cursitor cessa d’esistere come essere umano «per risuscitare sotto forma d’una ragione sociale»: al momento di spirare, e sparire, «sporge una mano dalle lenzuola e trionfalmente la tende formando, col pollice e l’indice, uno zero». (Quello che è, fra l’altro, pure il segno di ok, va tutto bene.) Commentano Deleuze e Guattari in Mille plateaux come sia questa l’immagine che meglio dà conto del divenire estremo, del «divenire-impercettibile»: «la fine immanente del divenire, la sua formula cosmica» (nel quale coesistono l’«anorganico», l’«asignificante» e l’«asoggettivo»).

Piero Manzoni, Tavole di accertamento, Scheiwiller 1962 (citare credit Comune di Milano-Skira) (600x404)
Piero Manzoni, Tavole di accertamento, Scheiwiller 1962 (courtesy Comune di Milano-Skira)

L’autoestinzione cui si dirigono irresistibilmente tanto Klein che Manzoni, in questo sì gemelli anorganici asignificanti e asoggettivi (l’uno muore a 34 anni il 6 giugno del ’62, l’altro a ventinove il 6 febbraio del ’63), dice di vite letteralmente divorate dall’arte: questa sorta di moltiplicatore di energie che però – come nell’immagine topica che verrà riassunta con eloquenza memorabile dal personaggio di Tyrell nel Blade Runner di Ridley Scott: «una candela che arde col doppio dello splendore si consuma nella metà del tempo» – letteralmente brucia coloro quell’energia si trovino ad albergare. «Bisogna conoscere sé stessi e poi sacrificarsi», aveva scritto nel Diario.

Alla morte di Manzoni dichiarò Lucio Fontana – il quale sin dall’inizio ne aveva riconosciuto la genialità – che con le Linee, in particolare, si era arrivati alla fine dell’arte. Intendendo dire che con Manzoni ha fine l’idea di quadro, certo, e più in generale l’idea di oggetto di valore: il manufatto evapora nel concetto. E con esso perdono altresì di senso, in arte, le categorie di originalità, autenticità, verità. Finiva l’arte, allora – o piuttosto cominciava? Di un indubbio protagonista del moderno si poté dire che era parsa un’alba quello che era stato, in effetti, un tramonto. Di Piero Manzoni, quello vero, con ogni probabilità è più giusto dire il contrario.

Piero Manzoni 1933-1963
Milano, Palazzo Reale, fino al 2 giugno
a cura di Flaminio Gualdoni e Rosalia Pasqualino di Marineo
catalogo Skira, 2014, pp. 174 con 126 ill.ni a colori, € 34,00

Piero Manzoni artista
diretto da Andrea Bettinetti, prodotto da Good Day Films e Sky Arte
Cinehollywood, 2014, dvd di 52’ circa, € 14,99

Piero Manzoni
Scritti sull’arte
a cura di Gaspare Luigi Marcone
«Miniature» Abscondita, 2013, 143 pp., € 14,00

Flaminio Gualdoni
Piero Manzoni. Vita d’artista
Johan & Levi, 2013, 239 pp., € 27,00

Dario Biagi
Il ribelle gentile. La vera storia di Piero Manzoni
Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2013, 151 pp., € 15,00

Francesca Pola
Piero Manzoni e Albisola. Una visione internazionale
«Pesci rossi» Electa, 2013, 151 pp., € 22,00

Piero Manzoni
Diario (1954-1955)
a cura di Gaspare Luigi Marcone
Electa, 2013, pp. 216, € 22,00

Flaminio Gualdoni
Breve storia della “merda d’artista”
Skira, 2014, 53 pp., € 7,00

Una violenta fiducia. I Novissimi con Piero Manzoni

Andrea Cortellessa

Non è vero quanto ha sostenuto una volta Vanni Scheiwiller: che cioè il sodalizio di Piero Manzoni con Nanni Balestrini, minore di lui di due anni, fosse nato nelle aule dell’istituto Leone XIII, la scuola milanese dei Gesuiti dove entrambi avevano studiato (della stessa classe di Balestrini – col quale già allora dava vita a un sodalizio poetico a quanto pare chiamato «I figli della cenere» – era Leo Paolazzi, il futuro Antonio Porta; mentre Scheiwiller era della classe del ’34). Divennero amici più avanti, invece: a Brera, al bar Jamaica (così ricostruisce la vicenda Giorgio Zanchetti nell’assai informato contributo incluso nel Catalogo della mostra a Palazzo Reale). Al tramite di Balestrini, con ogni probabilità, si deve comunque se il primo scritto critico che si registri su Manzoni sia in assoluto quello firmato da Luciano Anceschi: che di Balestrini era stato docente di filosofia al Liceo scientifico Vittorio Veneto e che due anni prima aveva fondato la nuova rivista il verri (alla cui redazione aveva chiamato come factotum, appunto, il ventunenne Nanni). Nel gennaio del ’58, alla Galleria Bergamo, Manzoni espone assieme a Fontana e Baj: una mostra che viene subito ripresa a Bologna e il cui testo introduttivo è scritto appunto da Anceschi (il quale nota la svolta dalle «superfici caotiche» degli esordi informali alle «allibite superfici di bianco assoluto, affidate alla sensibilità nel trattare la materia e rotte da rilievi plastici e dalle loro ombre»).

È intanto interessante che sino al ’60 di Manzoni abbiano scritto solo letterati: dopo Anceschi è la volta di Vincenzo Agnetti, Emilio Villa e Cesare Vivaldi. Ma ancora più significativo è che gli unici altri poeti che guarderanno con violenta fiducia a questo estremo matto dell’avanguardia (per usare le parole di Pagliarani) saranno proprio tre dei cinque che nel ’61 metteranno a rumore l’ambiente letterario italiano con l’antologia I Novissimi. Poesie per gli anni ’60: Leo Paolazzi, che di lì a poco prenderà il nome di Antonio Porta, appunto Balestrini ed Elio Pagliarani (che degli altri ha qualche anno in più, fa il giornalista alla redazione milanese dell’Avanti!, e già da un pezzo frequenta il giro degli artisti). Al giovanissimo Paolazzi nel ’59 viene affidato l’incarico di presentare il catalogo della mostra che Bonalumi Castellani e appunto Manzoni tengono a Roma, alla Galleria Appia Antica di Emilio Villa; mentre lo stesso anno, sul primo numero di Azimuth, vengono ospitati inserti in versi da Narcissus Pseudonarcissus di Pagliarani (componimento prelevato dalla sua prima raccolta, Cronache e altri versi, pubblicata da Schwarz nel ’54, e che figurerà poi per intero appunto sui Novissimi), il frammento Innumerevoli ma limitate di Balestrini (che nel ’63 confluirà nella sua raccolta Come si agisce) e tre strofe del poemetto Europa cavalca un toro nero di Paolazzi (che nel ’60 uscirà per intero nella plaquette, ormai a nome Porta, che s’intitola La palpebra rovesciata ed esce come primo e forse unico numero di una collana, stampata a Brescia, di «Quaderni di Azimuth»).

Dopo la traumatica scomparsa dell’artista, Pagliarani e Balestrini torneranno a scrivere di Manzoni quando nel ’67 Vanni Scheiwiller realizzerà la monografia commemorativa Piero Manzoni: il primo con la testimonianza intitolata Fino all’utopia (della quale siamo in grado di riprodurre anche il dattiloscritto originale, appartenente a una collezione privata, grazie alla cortesia di Lia Pagliarani; per tutte le altre riproduzioni si ringrazia la Fondazione Piero Manzoni), il secondo col lungo componimento dedicato «a Piero Manzoni» e intitolato La gioia di vivere (la cui vicenda editoriale a seguire, però – a partire da Ma noi facciamone un’altra, la raccolta del ’68 –, vedrà cadere la dedica all’artista). Pagliarani – come ricorda Dario Biagi – sarà poi fra coloro che testimonieranno a favore del vecchio amico quando nel ’71, in occasione della sua personale curata da Germano Celant alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, nei suoi confronti scoppieranno rumorosissime polemiche (assieme a lui interverranno, fra gli altri, Argan, Brandi, Calvesi, Agnetti e Capogrossi). Mentre Porta scriverà un componimento a posteriori, dedicato «a Piero e ai Manzoni», quando Maurizio Calvesi chiamerà un certo numero di poeti a confrontarsi con l’opera di uno degli artisti esposti alla Biennale del 1984 (nella sezione Poesia per Arte allo Specchio, alla lettura poetica conclusiva intervennero – oltre a Porta – Andrea Zanzotto, Giovanni Giudici, Edoardo Sanguineti, Giovanni Raboni, Maurizio Cucchi, Maurizio Brusa, Valerio Magrelli e Gian Ruggero Manzoni). Il componimento però vedrà la luce – lì restando, mai raccolto in volume – solo nel catalogo della mostra ravennate Piero Manzoni, a cura di Claudio Spadoni (Essegi 1990; nel volume vengono riprodotti altresì Fino all’utopia di Pagliarani e La gioia di vivere di Balestrini). Dunque postumo, ormai, in due sensi: rispetto a Manzoni ma anche rispetto a Porta, andatosene nell’aprile dell’anno precedente (trovo questa notizia nell’utile contributo di Jacopo Ninni, PMP (Piero Manzoni e la Poesia), sul sito «Poetarum silva»: http://poetarumsilva.com/2013/05/12/pmp/; ringrazio Rosemary Liedl e Niva Lorenzini per le ulteriori informazioni di cui mi hanno messo a parte).

Per Porta, il rapporto con Manzoni deve aver contato anche più che per gli altri Novissimi. All’indomani della scomparsa dell’artista compone un poemetto visivo dal titolo – allusivo al punto da non ammettere ulteriori spiegazioni – Zero, che viene esposto alla Galleria Blu di Milano nell’ottobre del ’63 e viene pubblicato il mese seguente, in forma lineare, sul primo numero di «Marcatré». Un testo che così si conclude: «senza concezione, senza misura, senza forma | senza metro, senza progetto, senza costruzio | ne, senza matrice, senza materia, senza mat | eriale, senza spazio, senza vuoto» ecc. Invitato da Edoardo Sanguineti a spiegarne la genesi, sul numero successivo della medesima rivista Porta pubblica un testo in verità reticente, Il grado zero della poesia, che però è improntato a quel medesimo «senso del tragico» che Pagliarani, per parte sua, non esiterà ad associare alla vicenda di Manzoni nella propria testimonianza Fino all’utopia.

Proprio Sanguineti rappresenta l’anello mancante di questa storia (nonché quello che, allo stato attuale della mia ricerca, resta un piccolo mistero). Alla fine del ’58 Manzoni scrive all’amico Rinaldo Rossello – che fa da intermediario con un collezionista – di essere al lavoro su una pubblicazione in cui riproduzioni di sue opere verranno accompagnate da «un testo di Edoardo Sanguineti». Ma la pubblicazione non uscirà, e di questo testo non è stata finora trovata traccia (la notizia è contenuta nella monografia di Francesca Pola). Il che tanto più sorprende, perché il geniale paradigma antimetaforico del «Questo è questo» (da Sanguineti elaborato nel ’62 a proposito di Burri, poi applicato ad Antonio Bueno) calza a pennello – è il caso di dire – all’opera di Manzoni, piuttosto: il caposaldo della cui poetica, enunciato nel ’57 e a più riprese ribadito nei testi successivi (raccolti ora da Gaspare Luigi Marcone negli Scritti sull’arte), recita senza equivoci quanto segue: «l’immagine prende forma nella sua funzione vitale: essa non potrà valere per ciò che ricorda, spiega o esprime […] né voler essere o poter essere spiegata come allegoria di un processo fisico: essa vale solo in quanto è: essere». Viene da pensare che una collaborazione tra i due fosse in effetti stata programmata, per poi saltare in seguito a uno screzio (magari per motivi politici: in un’intervista piuttosto chiacchierata di Adele Cambria, uscita sul «Giorno» il 16 giugno del ’58, Manzoni aveva detto – o gli era stato fatto dire – «La politica? Non ha nessun significato per noi, noi viviamo in un mondo avveniristico!») o per la gelosia di qualche altro artista a Sanguineti più vicino (e l’uscita di Manzoni dal movimento Nucleare, sempre nel ’58, in tal senso non avrà certo giovato…).

Si arriva così al presente: Nanni Balestrini è fra i testimoni intervistati nel documentario Piero Manzoni artista, diretto da Andrea Bettinetti e prodotto da Sky Arte. A differenza di tanti altri artisti della sua generazione, nella cui bibliografia critica i nomi di poeti e letterati in genere abbondano, in quella di Piero Manzoni sono quelli qui citati gli unici scrittori ad essere presenti – ripresentandosi con costanza anno dopo anno e decennio dopo decennio. Che dire? Ognuno riconosce i suoi.

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da Bonalumi Castellani Manzoni, a cura di Leo Paolazzi, catalogo della mostra, Roma, Galleria Appia Antica, 3-15 aprile 1959, s.l., s.i.e., 1959

Risalendo alla chiara distinzione del Pareyson («Rivista di Estetica», sett. dic. 1958) tra soggetto tema e contenuto, e riportandone, per comodità, la formulazione, sarà molto più facile verificare il valore dell’abusato e tormentato termine «astrattismo»: «Il soggetto è l’argomento trattato: un oggetto reale o possibile da rappresentare o descrivere, un fatto storico o immaginario da narrare, una idea da trattare e sistemare, e così via. Il tema è il motivo ispiratore: il particolare sentimento cantato dall’artista o il suo modo di vedere o sentire un determinato argomento o un complesso di determinate idee emozioni aspirazioni. Il contenuto è, come abbiamo visto, la spiritualità dell’artista fattasi tutto modo di formare, cioè il significato spirituale dell’aspetto sensibile dell’opera, lo stile stesso come umanità. Ora non è che ogni opera d’arte contenga necessariamente questi tre elementi, per quanto nessuna possa fare a meno del terzo»; e aggiunge più sotto: «… quelle (opere d’arte) in cui manca il soggetto e il tema, o, meglio, quelle in cui lo stesso stile è il tema, si possono chiamare astratte». E si capisce subito che sono solo queste ultime a interessare, perché assumono in una rappresentazione autonoma, rigorosa, senza appigli esterni, l’idea del mondo e il senso della vita scoperti da un artista. Rappresentano cioè nell’unico modo possibile la condizione umana quale il pittore conosce nel suo tempo, in questo tempo. Alla luce di questa considerazione sembra chiaro che solo l’arte astratta è figurativa, cioè fedele ad un’immagine interiore. Figurativi sono dunque Mondrian, Pollock, Fontana…

Da queste posizioni muovono i tre giovani amici, impegnati d’altra parte nel superarle adottando un diverso modo di costruire il quadro. Anche a loro chiediamo il senso della condizione umana, e ne riceviamo una risposta; pure, il quadro di Manzoni, abolito persino il gusto del dipingere, tende a farsi oggetto, desolata presenza a sé, con quella sua materia allucinante (tela e gesso), porzione di un gran vuoto bianco, e oggetti sono i quadri di Bonalumi, con una diversa partenza, con un più di favoloso e di innocente: immagini di terre vulcaniche percorse da una solitudine insormontabile, , tutta sostenuta dal peso di un materiale violento come certi tubi di metallo. Ecco il punto di separazione dalle esperienze precedenti: il modo di dare al quadro corposità e spazio diversi, metodologia costante anche in Castellani, che pure usa solo colori ad olio e si presenta, in apparenza, come diversissimo (e vorrei precisare, a questo punto, che indicando le diverse materie non intendo sottolineare un interesse specifico per la materia, da tutti superato, con solo qualche residuo sperimentale in Bonalumi.) E riesce invece a formare un’architettura nuova, non più sorretta dalla linea ma dalle impennate dei colori guidati da fili sottili applicati alla tela, suggerendo, poi, una concezione meno desolata dell’uomo, con ricuperi operati da un lirismo incantato che apre certe possibilità di salvezza: una linea blu… Altro non c’è da chiedere, ora, e altro non può interessare, una volta superate, come sono, le pericolose zone del puro gesto.
Leo Paolazzi

da «Azimuth», 1, 1959
Innumerevoli ma limitate

Quante volte me lo
al cavallo che si era avvicinato
al rumore del muro crollato
e afferrò la maniglia scricchiolante
col pacco sotto il braccio e posarlo
dove l’aveva preso e nessuno
(ci sono tante sedie) lì c’era
a ricevere, controllare, a dire.
Che cosa. Mi disse: risolvi.
Dunque un po’ di silenzio, dunque la
colazione: e prenderne per conservare
la razza, il sesso, la statura
a manciate per fare più
in fretta galoppi anche se
appiccica alla pelle, poiché ha fine.
La seconda ragione (fu
sul punto di andarsene, ma vivacemente):
. . . . . . . . . . . .
Nanni Balestrini

Frammenti dal Narciso

È un po’ come dire che c’è poco da bruciare, oramai,
lo zeppelin è sgonfiato, il fusto è nudo
che fa spavento
io ho avuto tutti i numeri per finir male,
l’amore vizioso, l’ingegno e più l’ambizione pudica
e al momento opportuno un buco nei pantaloni
che ci passano due dita
allora bruceremo pali di ferro
il nostro paese aggiornato, la draga la gru l’idroscalo.
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
Oh, la nostra razza è la più tenace, sia lode al suo fattore,
l’uomo è l’unico animale che sverna ai poli e all’equatore
signore di tutte le latitudini che s’accostuma a tutte le abitudini,
così ho violenta fiducia
non importa come lo dico – ah l’infinita gamma dei toni
che uguaglia solo il numero delle anime sensibili delle puzze della terra
ho violenta fiducia, non importa, che tu mi trovi in mezzo alla furiana
e dopo, quando le rotaie del tram stanno per aria.
. . . . . . . . . . . . . . .
Elio Pagliarani
1952/53 ibidem

da Europa cavalca un toro nero

1

Attento abitante del pianeta,
guardati! dalle parole dei Grandi
frana di menzogne, lassù
balbettano, insegnano il vuoto.
La privata, unica, voce
metti in salvo: domani sottratta
ti sarà, come a molti, oramai,
e lamento risuona il giuoco dei bicchieri.
Brucia cartucce in piazza, furente
l’auto del partito: sollevata la mano
dalla tasca videro forata.
Tra i giardini sterili si alza,
altissimo angelo, in pochi
l’afferrano e il resto è niente.

10

Un coro ora sono, ondeggianti
nel prato colmo di sussulti.
“Lo zoccolo del cavallo tradisce,
frana la ragione dei secoli.”
Urla una donna, partorisce,
e un bambino percosso dalle cose.
Con un colpo di uncino mise a nudo
l’escavatrice venose tubature,
e radici cariche di schiuma
nel vento dell’albero antico,
spasimano, gigante abbattuto.
Quattromila metri di terriccio
premono le schiene, e un minatore
in salvo ha mormorato:
“Là è tutto pieno di gas.”
Un attimo prima di scivolare
nella fogna gridò: Sì.
Leo Paolazzi

da Piero Manzoni, Milano, Scheiwiller, 1967
La goia di vivere
per Piero Manzoni

ognuno reagirà in maniera diversa pensa
sono passate conseguenza di questa operazione
se gli avversari
ognuno reagirà in maniera diversa pensa quante
si vedrà essi insomma sono ingannati
di stimolare e dirigere
passate conseguenza
una lotta della esercitazione risulti
tutti avevano in mano degli
a questa le forme a volte
interamente in figurazioni
anche per una dalle altre
il gioco viene
interamente in figurazioni
rispetto a questa
lasciato vacante dalle une
tre volte innanzitutto
indipendentemente
è occupato dalle altre il gioco viene ripetuto
gli avversari interpretassero
per cui le nozioni qual è l’elemento
considerare tutte le forme a volte
due tratti orizzontali
indicano il collo
innanzitutto sul processo
tutti avevano in mano degli
i tentativi
delle parti il compito di stimolare
presente nell’aria circostante hanno
la carica presente nell’aria circostante
i tentativi
lasciato vacante dalle une
indipendentemente
anche per una comoda
orizzontali bianche
orizzontali bianche si fece
due tratti
nell’aria circostante hanno
orizzontali bianche si fece
per cui le nozioni qual è l’elemento comune
di miracolo anche coloro che hanno
libertà di movimento
indicano il collo riuscirà
libertà
ognuno dava
bianchi nell’altro vi è
nello sviluppo
nello sviluppo gli interessi del presente
con piccoli punti bianchi nell’altro
bianchi nell’altro
a tale
indicativo
nello sviluppo gli interessi del presente
che funzioni in senso opposto
al primo soltanto i residui
a tale proposito è
in senso opposto
dopo torna ad essere
che funzioni in senso opposto rispetto
per la prima volta
incontriamo per la prima
dopo torna ad essere
che permettono di giudicare
accanto
accanto ai criteri empirici
in definitiva è solo di costi
come di un sintomo accanto
di un sintomo accanto ai criteri
durante il periodo stabilito
ne derivano soltanto colui
che permettono di giudicare
se a questo punto si
due minuti gli uomini
di giudicare
senza per questo
esso viene eseguito
restano assolutamente durante il periodo
con attenzione abbiamo
restano assolutamente durante il periodo
assolutamente durante il periodo
operato una scelta il problema
per questo
dei fenomeni esso viene
per le osservazioni senza per questo
attrazione e una capacità si tratti di una turba
soltanto
o di una cosiddetta
con attenzione abbiamo dunque
operato una scelta
abbiamo
l’anello che chiude viene eseguito
viene eseguito ogni giorno
Nanni Balestrini

Fino all'utopia

Di quanti ho conosciuto che girano a vuoto, Piero Manzoni era il più grosso e il più autentico. Poteva permetterselo, non aveva bisogno di far soldi, e nemmeno di farsi un nome. Non aveva bisogno di rassodare radici, il suo problema era quello di tagliarle. Così diverso da me, mi pareva, da provarne – per uno più giovane in tutti i modi – quasi soggezione; non mai fastidio o insofferenza, come troppo spesso coi troppo fasulli. Fino da trovare strano un suo interesse per il mio lavoro, mi ricordo proprio che una volta gli dissi le parole precise: Non rivolgerti a me, rivolgiti a Sanguineti (cercava versi per Azimuth). Ma gli piaceva «L’uomo è l’unico animale…» e io ero contento e lusingato che una poesia vecchia di una decina d’anni piacesse a questo estremo matto dell’avanguardia, così tranquillo e sicuro nel muoversi. Ma non solo per questo: un’idea dell’arte come totalità, e come totalità non metafisica.

E mi sono appuntato un anno e mezzo fa, per il mio nuovo poemetto: «Il conte Piero Manzoni che vende la merda che chiama la merda d’artista»; non so se userò più questo appunto, per ché ho paura ora di sfruttare in qualche modo la sua morte: ma qui posso dirlo, che reco solo una testimonianza di lui in mezzo ai suoi amici; e meglio se di questo mio patetismo me ne vengono beffe
Così dicevo che uno che riesce a vendere la merda dovremmo farlo ministro degli esteri.

Così ora tutti sanno che non ha mediato nulla, che la sua vita è rigorosamente tragica. Ma a noi non occorreva per saperlo. Ma la tragedia. Non conosco, dalla sua parte, testimone più rigoroso di lui, e giudice più spietato fino alla sublime utopia; e sarà bene che noialtri ricordiamo al pubblico e alla guarnigione che ogni prodotto finito è il risultato di un lavoro a catena; e vivano, se penso a Piero, vivano le consorterie.
Elio Pagliarani

da Piero Manzoni, a cura di Claudio Spadoni, catalogo della mostra, Ravenna, S. Maria delle Croci, 26 maggio-24 giugno 1990, Ravenna, Essegi, 1990
Non fuggire lo spazio
a Piero e ai Manzoni

Affrontare il bianco della pena, nell’io domani.
Direi annullare. E credi forse di aver maturato
i giuramenti? Arrenderti sulle rosette, sul gesso
sulle pietre? Oppure sul frizzante, sul Campari e
sul Kassis. Oppure di chi va e dice: bella quella
ragazza bionda, andiamo all’Idroscalo, vieni anche
tu? Divertiamoci, parliamo e affrontiamo la cattiva
riga, l’ultima riga, la riga estrema del tenue orizzonte.
Affrontiamo l’ipocrisia, sulla diamantina grigia e
inzuppata - prosegui, non fuggire lo spazio. Avvertimi
in tempo. Lascia un biglietto al bar. Lascia un biglietto
mai ritirato, dove la richiesta avanza ogni pratica.
Ci vedremo quindi la prossima settimana, non ti preoc-
cupare, ma non mi basta, non mi soddisfa, non mi fa scrivere
altro. Quindi: lasciare e basta e anch’io lascio.
Antonio Porta
Biennale di Venezia 1984

Cinegiornale/Comunicazione

Andrea Cortellessa

La pubblicità è l’anima del mercato, e PM capisce al volo l’importanza di “fare notizia”. È l’eredità più tangibile che raccoglie del futurismo: come Marinetti accetta e persegue il successo di scandalo, la «voluttà di essere fischiati» che i nuovi media a disposizione degli artisti, nella nascente Società dello spettacolo, possono gigantografare in misura inimmaginabile dalle prime avanguardie (non casuale l’entusiasmo nei suoi confronti di Damien Hirst, testimoniato dal documentario Piero Manzoni artista). Non solo. A differenza di Marinetti e soci, il cui look – «abito futurista» di Balla a parte – nelle Serate non era distinguibile dai loro avversatori, PM (come forse il solo Dalí, a quei tempi; PM lo va a trovare una volta, nel ’61, a Cadaques) capisce di doversi “costruire un’immagine”. È «lo spin doctor di se stesso e delle sue iniziative» (Gualdoni). In questo senso anticipa la pratica di comunicazione che Balestrini e Warhol di lì a poco istituzionalizzeranno col Gruppo 63 e con la Factory, e in generale il comportamentismo degli anni a venire. PM cura il rapporto coi critici (da Emilio Villa a Vincenzo Agnetti; il suo carteggio per esempio col catalano Cirlot è di grande interesse), che però prenderanno a studiare sul serio il suo lavoro solo dopo la sua morte; non minore è però la sua attenzione per il nascente mondo dei media: accettando di pagare lo scotto delle semplificazioni, delle sguaiataggini, delle vere e proprie irrisioni.

E facendosene, anzi, fattivo complice: il suo umorismo sottile e metafisico si fa, in quelle occasioni, vera e propria clownerie. Sino alla fine: nella raccolta degli Scritti sull’arte è compresa un’intervista di Franco Serra pubblicata, con molte foto e il titolo Costa duecento lire al litro il fiato del pittore che non usa pennelli, da «Settimana Incom illustrata» il 16 dicembre 1962: a nemmeno tre mesi dalla morte. Anche in questo caso lo precede John Cage che, a quanto pare su istigazione di Umberto Eco, partecipa nel ’59 ad alcune puntate di Lascia o raddoppiain qualità di esperto di funghi (il che, per inciso, era davvero: infatti guadagnò il bel gruzzolo di sei milioni di lire, equivalenti a circa 70.000 € odierni…; la leggenda vuole che avesse scelto questo argomento di ricerca in quanto mushroom precede immediatamente music nell’ordine alfabetico) approfittandone per eseguire alcuni brani, definiti da Mike Bongiorno «di musica strambissima», davanti a una platea di milioni di spettatori (memorabile lo scambio di battute finale tra i due).

Nel ’60 a Uliano Lucas (che parteciperà alle riprese in qualità di figurante e vi realizzerà scatti memorabili) viene l’idea di far incontrare PM e l’operatore Gianpaolo Maccentelli, che realizza cinegiornali per la SEDI (la quale poi li distribuisce nelle sale cinematografiche di tutta Italia). I testi, a dir poco goliardici (come quello, ineffabile, che commenta il gioco fra PM, che gonfia un Corpo d’aria, e una modella a sua volta alquanto ariosa che è in realtà una nota soubrette di origine russa, Lucy d’Albert, già al fianco di Totò e Carlo Dapporto), sono dello sceneggiatore Marcello Ciorciolini, futuro collaboratore di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia; la voce è della star radiofonica, e in futuro televisiva, Corrado Mantoni. Il look di PM in queste occasioni, per la verità, resta inappuntabile, ma il suo comportamento è studiato in modo da urticare ogni possibile sensibilità borghese. E tuttavia PM, che pure anticipa tanti indirizzi a venire, non confonde queste occasioni promozionali con la sua opera. Non esporrà mai foto o video tratti da queste sue “performance”.

Anticipiamo qui una delle ventisei voci dell’«Alfabeto Manzoni» di Andrea Cortellessa, di prossima pubblicazione.